ВЕРБАЛЬНЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА (номинативно-коммуникативный аспект)

Общая характеристика РАБОТЫ

В работе рассматривается визуальная семиотическая система со своими знаковыми элементами и правилами их употребления. Данный невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется. Таким образом, интерпретация – способ проникновения произведения изобразительного искусства в сферу культуры.

Исследование внутренней и внешней организации текстов-интерпретаций позволяет определить (не априорно, а в их функционировании), каким образом и в какой форме происходит перекодирование текстов, возможен ли в принципе “пересказ” живописного произведения, а если возможен, то как именно и с какими потерями.

Настоящая работа выполнена в рамках лингвистики текста. Объектом исследования являются тексты-интерпретации произведений изобразительного искусства, в качестве предмета изучения рассматривается механизм перекодирования языка живописи в вербальные тексты-интерпретации.

Актуальность темы обусловлена широким кругом теоретических проблем лингвистики, семиотики, психолингвистики, с которыми непосредственно связаны проблема декодирования визуального эстетического сообщения и вопросы изучения номинативно-коммуникативных свойств текстов-интерпретаций произведения изобразительного искусства (далее – ПИИ). Актуальна постановка вопроса о том, что эффективное изучение текста возможно только с учетом особенностей его автора–адресанта, иначе говоря, языковой личности.

В основу данной работы положена следующая гипотеза: существует механизм перекодирования языка живописи в вербальный текст; этот механизм может быть объективно установлен с помощью специальных методов и процедур лингвистического исследования; можно выделить определенные типы интерпретации ПИИ в зависимости от типовых субъектов интерпретации.

Целью данного исследования является моделирование механизма перекодирования языка живописи в вербальные тексты-интерпретации с их универсальными, типологически-ограниченными и индивидуальными характеристиками.

Поставленная цель определяет следующие задачи исследования:

* выявление в изображенном эстетическом объекте уникальных семиотических свойств, основанных на иконическом характере знаковости;

* определение психологических и эстетических, объективных и субъективных механизмов восприятия ПИИ;

* рассмотрение специфики коммуникативных отношений в системе “эстетический объект – реципиент”;

* вычленение текста-интерпретации как звена эстетической коммуникации (“эстетический объект – текст-интерпретация – реципиент”);

* определение причин множественности и многозначности вербальных интерпретаций;

* построение типологических групп интерпретаций ПИИ и решение вопросов их языковой номинации, структуры, семантики и стилистики;

* изучение эстетической синестезии, классификация синестетических сочетаний-терминов и составление синестетического словаря искусствоведения;

* проведение психолингвистического эксперимента при участии реципиентов-дилетантов с анализом созданных ими “наивных” текстов-интерпретаций ПИИ.

В работе использовались следующие методы исследования: герменевтико-интерпретационный метод анализа текстовых структур, методы классификации и систематизации, методы психолингвистического и социолингвистического эксперимента, сопоставительный и описательный методы, а также статистические методики.

Материалом исследования послужили посвященные ПИИ опубликованные профессиональные искусствоведческие, литературно-художественные произведения (монографии, пособия, энциклопедии, альбомы, письма, мемуары, повести, романы и т. д.) и неопубликованные (рукописные) непрофессиональные речевые произведения (сочинения “обычного” зрителя), в которые включены тексты-интерпретации общим объемом 11 400 текстовых единиц. За “текст” (или текстовую единицу) принимается фрагмент, извлеченный из целого речевого произведения и посвященный описанию и толкованию одного конкретного произведения изобразительного искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Механизм перекодирования языка живописи в вербальный текст представляет собой трехэтапную когнитивную процедуру, включающую рецепцию, номинацию и выражение эмоционально-оценочного отношения к ПИИ.

2. Эстетическое восприятие ПИИ определяется соотносительным влиянием объекта восприятия, субъекта и цели восприятия; при этом объект восприятия является константным, субъект восприятия обнаруживает вариативность в зависимости от его социальных и индивидуально-личностных качеств, цель восприятия предельно вариативна и зависит от практических задач, стоящих перед субъектом.

3. Процесс эстетического восприятия с его иерархической структурой представляет собой прообраз, своего рода архетип вербальной интерпретации, которая дублирует в эксплицитном языковом выражении этапы процесса восприятия ПИИ: восприятие физического знака – его узнавание (предметное соотнесение) – осмысление (адекватное или неадекватное) – выражение эстетической оценки. Возможность фиксации глубинного интуитивно-рефлективного процесса восприятия в письменной форме является феноменальным свойством текста-интерпретации ПИИ, организующим его композицию и семантику.

4. Тексты, интерпретирующие ПИИ, при всем их многообразии и многочисленности, упорядочиваются при классификации в четыре типологические группы в зависимости от социально-профессиональной принадлежности авторов текстов (интерпретаторов ПИИ): 1 – специальные “искусствоведческие” тексты (ИскТ); 2 – “авторские”, созданные авторами-художниками (АвтТ); 3 – “литературные”, входящие в состав литературно-художественного произведения (ЛитТ); 4 – “наивные”, продукт творческой деятельности дилетантов-неспециалистов (НесТ).

5. Существуют общие, константные, повторяющиеся особенности Иск-, Лит-, Авт-текстов, свидетельствующие об универсальном характере продуцирования всех типологических групп текстов, т. е. о наличии искусствоведческих универсалий, лежащих в основе структуры, семантики и стилистики текстов, интерпретирующих ПИИ. При этом признаки, объединяющие тексты внутри одной типологической группы и дифференцирующие ее от других групп, можно определить как “типологические”, поскольку они определяют универсальный характер внутренней и внешней организации всех текстов данного типа и их общий статус в социуме.

6. Искусствоведческие универсалии приложимы и к “дилетантским” текстам, так как интуитивные (“наивные”) толкования соответствуют общей модели интерпретации ПИИ: Нес-тексты, несмотря на отсутствие в них профессиональной составляющей, подчиняются общим законам продуцирования и функционирования текстов, интерпретирующих ПИИ.

Научная новизна исследования заключается в моделировании механизма перекодирования языка живописи в вербальные тексты-интерпретации, в выявлении семиотической корреляции вербальной интерпретации с первоосновой – произведением изобразительного искусства. Впервые исследованы механизмы создания текстов-интерпретаций, вторичных по отношению к ПИИ и образующих эстетическую коммуникативную связь: “эстетический объект – интерпретатор – реципиент”; составлен словарь эстетической синестезии на основе изучения и классификации синестетических сочетаний в искусствоведении; проведен психолингвистический эксперимент на продуцирование текстов-интерпретаций с их детальным анализом.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что концептуально формулируется и расширяется содержание термина “интерпретация”, которая является способом преодоления бесконечности смыслов текста и одновременно ее источником. Дается представление о семиотических, номинативных, коммуникативных свойствах вербальных текстов как искусствоведческих дискурсов и в то же время уточняется существенный “предел” возможностей вербального языка как “всеобщего интерпретанта”. Предложены формулировки основных положений и ключевых понятий.

Практическая значимость работы связана с возможностью включения материалов исследования в вузовские курсы лингвистики, психолингвистики, языкознания, семиотики, в спецкурсы по лингвистике текста, интерпретативной лингвистике.

Апробация работы: основные результаты исследования были обсуждены на международных, всероссийских, межвузовских конференциях и симпозиумах. Международные: “Бодуэн де Куртене и современная лингвистика” (Казань, КГУ – 2001), “Предложение и слово: парадигматический, коммуникативный, методический аспекты” (Саратов, Пединститут СГУ – 2002), “Филология и культура” (Тамбов, ТГУ – 2003), “Проблемы вербализации концептов в семантике языка и текста” (Волгоград, ВГПУ – 2003), “Язык и культура” (Москва, Институт иностранных языков – 2003); всероссийские: “Язык, познание, культура на современном этапе развития общества” (Саратов, СГАП – 2001), “Синергетика культуры” (Саратов, СГТУ – 2002), “Эколингвистика: теория, проблемы, методы” (Саратов, СГАП – 2003), “Междисциплинарные связи при изучении литературы” (Саратов, СГУ – 2002). По теме диссертации опубликовано 28 работ, в том числе монография (256 с.).

Структура диссертации определяется спецификой ее целей, задач и методов. Работа объемом 352 страницы состоит из введения, трех глав, заключения, списка процитированных источников (90 наименований), библиографического перечня (364 наименования) и частотного искусствоведческого словаря синестетических сочетаний (1100 единиц), помещенного в приложении.

Содержание работы

В главе 1 “Прагматический аспект функционирования произведения изобразительного искусства и особенности его интерпретации” последовательно рассматриваются этапы, ведущие к получению текста-интерпретации: исследуется изображенный объект (произведение изобразительного искусства) как семиотическая система, основанная на иконической знаковости; дается психофизиологическая оценка проблемы восприятия изображения как двусторонней реальности; прослеживаются коммуникативные отношения в трехзвенной цепи “изображенный объект – интерпретатор – реципиент”; исследуется проблема вербальных интерпретаций в связи с их множественностью и многозначностью.

Этимологическое значение понятия “текст” предполагает его расширенное толкование, включающее определенным образом устроенную совокупность знаков, обладающую формальной связностью и содержательной цельностью (М. Майенова, Ю.М. Лотман, Г.И. Богин, В.П. Руднев, В.В. Иванов, Г.А. Тульчинский и др.). Благодаря представлению текста как знаковой структуры, в качестве такового могут исследоваться различные культурные артефакты, в частности кино, музыка, фотография, архитектура (Я.Э. Марковский, Е.А. Анциферова, В.В. Иванов, А.В. Денисов и др.). ПИИ также правомерно рассматривать как текст с его цельностью, связностью и формально-содержательным единством. Наличие текстовой организации ПИИ проявляется в его ограниченной, замкнутой имманентной структуре, одним из основных признаков которой является категория границы – “рамы” и тяготение к панхронности (Ю.М. Лотман).

Э. Бенвенист характеризует любую семиотическую систему (как лингвистическую, так и изобразительную) четырьмя отличительными признаками: операторным способом, сферой действия, природой и числом знаков, типом функционирования. Эти признаки применимы к семиотической системе ПИИ со следующими уточнениями:

1) операторный способ – способ, посредством которого система воздействует, то ощущение (зрение), через которое она воспринимается;

2) сфера действия – область (культура, искусствознание), в которой система признается и является обязательной;

3) природа и число знаков (материальное выражение цвета, линии, формы в бесконечных вариациях) – производное от вышеназванного;

4) тип функционирования – иконичность, континуальность, пространственность.

Признаки текста как семиотической системы изобразительного искусства непосредственно связаны с типологией и функционированием знаков, образующих данную систему. Принимая общее определение знака как создаваемый двусторонний объект, репрезентант, замещающий другой предмет, дополним его важным для нашей сферы уточнением: знак отражает и преломляет другую действительность, поэтому-то он может искажать эту действительность или быть верным ей, воспринимать ее под определенным углом зрения и т. д. (М.М. Бахтин).

Из трихотомии знаков Ч. Пирса (изображения – индексы – символы) особо выделяются знаки-изображения (иконические знаки – icon) как единицы, составляющие “тексты” изобразительного искусства. В основе icon лежит такой тип репрезентации, при которой знак обладает общим качеством со своим объектом, т. е. находится в отношении той или иной степени аналогии, мотивированности (Ч. Пирс, Ч. Моррис, Р.О. Якобсон, У. Эко, Ю.К. Лекомцев, Ю.С. Степанов).

Однако Ч. Пирс видит в фундаментальном качестве icon – его мотивированности – способность знака не только замещать объект, но и непосредственно отражать его, т. е. становиться “непосредственным образом”. Это означает, согласно Ч. Пирсу, что иконические знаки настолько сливаются со своими объектами, что индивид, рассматривая произведение искусства, может утрачивать сознание, что перед ним не реальная вещь, а ее заместитель. Эта абсолютизация мотивированности иконического знака опровергается семиотической концепцией Ю.М. Лотмана о двойственности текста, в т. ч. изобразительного, не дающей возможности игнорировать его условность, и психофизиологической теорией зрительного восприятия Д. Гибсона, который доказывает неотъемлемую способность бинокулярной зрительной системы различать плоскостное изображение и объемный реальный объект. В то же время Ч. Пирсом и позже Р.О. Якобсоном справедливо утверждается относительность различий трех классов знаков, при которой иконические знаки могут становиться конвенциональными, если на них возлагается функция символа. Иконический знак в искусстве, становясь символом, начинает указывать на нечто другое, его мотивированность в символической функции утрачивается, так что внутренняя и внешняя сторона символического изображения не имеют ничего общего между собой (П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Р. Арнхейм, Б.А. Успенский, Х. Зедльмайр и др.).

Оперирование понятием “знак” в изобразительном искусстве закономерно вызывает вопрос об объеме данного понятия и его статусе в изображении. Э. Бенвенист, сравнивая семиотическую систему искусства с другими семиотическими системами (в частности, с языковой) считает проблематичным вычленение в изображении минимальной составляющей знаковой единицы, поскольку цвета, линии, пятна сами по себе не имеют референта, ни с чем однозначно не соотносятся и только в данной композиции организуются и приобретают значение. Р.О. Якобсон, К. Леви-Стросс, У. Эко также дифференцируют речевые единицы, которые конструируются по определенным языковым моделям, и зрительные знаки, для которых иерархия не является обязательной и систематической. Таким образом, искусство всегда предстает не “вообще”, а как отдельное произведение, художник же в расположении мазков на холсте создает свои оппозиции, которые он сам наделяет значениями, и именно создание каждый раз “своей семиотики”, а также сама мотивированность иконического знака дает повод существованию мнения об отсутствии семиотики искусства как таковой или о неразвитой форме знака-icon (Ж.-П. Сартр, В.М. Солнцев, Л.И. Ибраев, В.З. Панфилов, А.П. Булатова).

Изобразительные искусства принадлежат к уровню изображения, где линия, цвет, движение сочетаются друг с другом только с образованием единого целого, подчиняющегося своим собственным закономерностям. Это “единое целое”, т. е. весь нечленимый текст-изображение, мы понимаем как знак (Э. Бенвениест, В.В. Иванов). Но не членимый на знаки текст, тем не менее, должен быть разложим на отдельные компоненты. Согласно концепции В.В. Иванова, живописное полотно все целиком представляет собой текст, не членимый на отдельные знаки, но предполагающие выделение в нем элементов – “фигур” (в терминологии Л. Ельмслева и У. Эко), или “выражений” (в терминологии Ю.К. Лекомцева), не являющихся самостоятельными знаками. Под “фигурой” понимается такая единица, которая может быть условно выделена на основе формальных отношений, но сама не имеет значения. Введение понятия “фигура”, доводящее до логического завершения мысль Э. Бенвениста о несовпадении единицы и знака, является и ответом на два его взаимосвязанных вопроса: 1) Можно ли выделить предельные единицы во всех семиотических системах? 2) В тех системах, где такие единицы существуют, являются ли они знаками?

“Фигурами” могут быть отдельные цветовые пятна, фрагменты линий, участки изображения, словом, все те элементы, которые в той или иной комбинации формально вычленимы, но имеют значение только в связи друг с другом и составляют целостный знак-изображение. Связанные заданными ограничениями в сочетаемости, каждая из “фигур” имеет единственно возможное место на плоскости изображения и уникальное значение для знака в целом.

Текст-изображение как знак и фигуры, его составляющие, функционируют и описываются в трех измерениях, характеризующих в семиозисе три типа бинарных отношений Ч. Морриса: отношение знаков к объектам действительности и понятиям о них – семантика (этот тип отношений можно обозначить как “знак – объект”; отношение знаков друг к другу – синтактика (“знак – знак”, но применительно к тексту-изображению правильнее было бы обозначить как “фигура – фигура”); отношение знаков к человеку, который ими пользуется (интерпретатору) – прагматика (“знак – интерпретатор”). Синтактика – внутреннее свойство текста, семантика и прагматика – внешние его аспекты.

Прагматическая сторона любого текста задана самим его социальным функционированием, иначе текст не существует как знак (А.А. Залевская, В.А. Пищальникова, В.А. Лекторский, А.А. Брудный). Синтаксические и семантические измерения периодически превалируют друг относительно друга, характеризуя различные стилистические направления в изобразительном искусстве – от натурализма до абстракционизма (Ю.К. Лекомцев, М. Шапиро, К. Леви-Стросс, Г. Гадамер, Ю.С. Степанов, Р.О. Якобсон).

Таким образом, текст-изображение, являясь знаком, имеет уникальные семиотические свойства. Накладывающаяся на данную систему вербальная семиотическая система текстов-интерпретаций рассматривается, естественно, как совершенно особенная знаковая система, построенная на конвенциональном функционировании знаков-символов. Однако обе знаковые системы, каждая из которых имеет 1) набор основных единиц – словарь; 2) правила их сочетания – грамматику (В.В. Иванов, В.Н. Топоров), сближаются друг с другом по следующим критериям: и в языковой, и в изобразительной системах основополагающей структурной единицей является материальный знак (субзнак, фигура), различна только его природа; языковая и изобразительная системы являются средствами передачи сообщения; и языковой, и изображенный объекты представляют собой систему только тогда, когда составляющие их элементы взаимодействуют, соотносятся друг с другом синтаксически: равноправно и соподчиненно (структурно и системно); и в системе языка, и в системе искусства знак связан с означаемым (предметом, денотатом), т. е. имеет значение, наполняется смыслом, что позволяет системам быть семантическими, смыслообразующими; обе системы существуют только тогда, когда находятся в парадигматическом измерении (относятся к говорящему, слушающему, смотрящему субъекту-интерпретатору; базой для построения как языковой, так и изобразительной систем является действительность в той или иной форме; языковой код, приложенный к словесному искусству, и код изобразительного искусства представляют собой особые системы, в которых на первый план выходит их самостоятельная эстетическая ценность, воспринимаемая реципиентом прежде всего.

Восприятие изобразительного искусства имеет особенности, отличающие его от восприятия живого окружающего мира с трехмерными объектами и объемлющим светом. Парадоксальность восприятия ПИИ состоит в необходимости одновременного постижения двух объектов – картины как плоской поверхности и той же картины как объекта, передающего (симулирующего) информацию о другом объекте. В первом случае речь идет о физической реальности, во втором – об объекте восприятия (Д. Гибсон, Р. Барт, С. Ватанабе).

Эта парадоксальная двойственность восприятия ПИИ, как правило, рассматривается как противоречие между трехмерным предметом и двухмерной тканью изображения, организующим перспективное видение (Г. Вельфлин, Р. Грегори, В.М. Петров, Б.В. Раушенбах). Однако нам представляется недостаточно убедительным противоречие между иллюзорной объемностью изображаемого и плоскостностью поверхности, поскольку некоторые виды изобразительного искусства лишены перспективы и не предполагают передачи объема, например, абстракционизм, новые и древние искусства (Г. Гадамер, Р. Арнхейм, А.Ф. Лосев). Следовательно, дело не в иллюзорной трехмерности изображаемого (так как это не универсальная категория), а в принципиальном несовпадении ПИИ-сцены и ПИИ-предмета, идеального и материального. При этом условность реальности, ее мнимость – важнейшее свойство восприятия ПИИ, которое накладывает определенные ограничения на передаваемое содержание, но эти ограничения приобретают видимость “естественных”, безусловных норм (Ю.М. Лотман, Т.С. Нарский, А. Лилов, Б.Р. Виппер).

Высокая степень активности восприятия ПИИ связана с эстетической реакцией на изображение, которая является целью любого ПИИ. Эстетическое наслаждение (катарсис) – завершающая психофизическая стадия эстетического восприятия – представляет собой взрыв противоположно направленных аффектов (аффектов содержания и формы), ведущий к разряду нервной энергии. Ю.М. Лотман рассматривает явление катарсиса как переключение “правополушарного” типа сознания на “левополушарное”, подтверждающее в психофизиологическом аспекте описанное Л.С. Выготским катартическое вытеснение содержания формой. Правополушарность трактуется Ю.М. Лотманом как обращение к содержательной, смысловой интерпретации – к семантичности, левополушарность – как десемантизация, возрастание семиотичности, “свободной игры” знаков. Неслучайны результаты нейролингвистических экспериментов, подтверждающие десемантизацию образа при угнетении правого полушария испытуемых и замену ими рисунка словесным обозначением – левополушарная “знаковая” функция (Н.Н. Николаенко, Г. Баумгартнер, Д. Леви, Л.В. Сахарный, Г.Г. Москальчук, К.Ф. Седов). При этом переживание жизненных ситуаций переходит в компетенцию таких семиотических структур, которые аналогичны левополушарному сознанию, теряют связь с непосредственной реальностью и воспринимаются как условные знаки, имеющие содержанием условную “как бы реальность”. Происходит резкое повышение меры условности – так наступает катартическая разрядка (Ю.М. Лотман, Л.С. Выготский, Я. Мукаржовский).

Процесс восприятия ПИИ как единый целостный акт, состоящий из нескольких соподчиненных уровней (слоев), имеет сходную структуру в различных способах его рассмотрения. Например, операциональная модель восприятия ПИИ предполагает три последовательные коммуникативные фазы: 1) предкоммуникативную (художественно-психологические установки); 2) коммуникативную (непосредственно восприятие); 3) посткоммуникативную (оценка произведения) (Е.П. Крупник). Когнитивная модель эстетического восприятия расчленяет единый процесс на отдельные чувственно-мыслительные акты: 1) психофизическое восприятие знака; 2) узнавание знака; 3) понимание его значения; 4) оценка, формирование эстетически ценностного образа (М.М. Бахтин, Р. Ингарден).

Данные структуры восприятия ПИИ должны трактоваться следующим образом: первый акт понимания ПИИ соотносится с восприятием поверхностной фактуры изображения, линий, цветов, структуры мазков (если она зрительно воспринимается), “знаков” и – таким образом – с восприятием визуального ряда на плоскости; второй акт – предметное соотнесение изображения (“семантических единиц”) с денотатом, узнавание визуального ряда – сличение его с хранящимися в памяти понятиями и представлениями (или отрицательный результат попытки такого соотнесения, когда изображение остается не узнанным, так как субъект не находит для него соответствующего денотата); третий акт восприятия ПИИ предполагает наделение визуального ряда определенным содержанием, смыслом, образностью, дающими возможность выхода на различные ассоциативные связи; четвертый акт понимания – установление определенных отношений между субъектом и ПИИ (условный “диалог”), при котором субъектом окончательно дается эстетическая оценка изображению, т.е. реализуется индивидуальное понимание визуального ряда в виде развернутой рефлективной интерпретации изображения.

Обязательным условием первичной реализации отношений между субъектом и изображением является первый акт восприятия ПИИ, который служит необходимой базой, основой для формирования следующих трех актов понимания. Однако начально интерпретирующим можно назвать второй акт восприятия – узнавание, сличение (и только с этого акта может начинаться вербальная интерпретация), в последующих актах интерпретация приобретает более выраженные, законченные формы. В каждом акте восприятия ПИИ не обязательно участвуют все его компоненты. Субъект останавливается на том уровне восприятия ПИИ, который соответствует его рецепционной установке, психологической и интеллектуальной подготовленности, социальным и индивидуально-личностным качествам.

Несмотря на единую окружающую реальность, на определенную типологичность восприятия и на одинаково устроенный зрительный аппарат, каждое конкретное восприятие отлично от восприятий других субъектов. Применительно к восприятию ПИИ, которое является тем самым объективно существующим предметом внешнего мира, восприятие его и интерпретация разными субъектами неизбежно будут в той или другой степени различными. Объективное и субъективное вступает в противоречие, которое определяется как взаимосвязь между значением (тем, что нормативно усвоено) и личностным смыслом (значением для меня) (А.Н. Леонтьев). Причины появления личностного смысла и различий в восприятии при инвариантности изображения и одинаковом зрительном аппарате связаны с различиями “мозговой картины” реципиента. Глаз при зрительном восприятии дает важную исходную информацию, но субъективное пространство зрительного восприятия строит мозг.

Согласно Р. Арнхейму, чем больше изображение (его конфигурация и другие атрибуты) приближено к реальности, к инварианту, тем меньше возможностей для субъективной перцептуальной неопределенности. (В этом смысле искусство в жанре фотореализма или просто фотография – идеальное поле для единообразного восприятия, хотя одинаковых интерпретаций даже в этом случае получить не удастся). Усложнение конфигурации изображения (выход за пределы толерантности образа, по Р. Арнхейму) неизбежно ведет к нарастанию перцептуального разнообразия и энтропии, вследствие чего на основе объективно существующего зрительного ряда субъект выстраивает свой уникальный структурный образ и формирует смысловое содержание.

При перенесении положения Ф. Шлейермахера о том, что произведение словесности является одновременно фактом языка и фактом мышления, на изображенный объект сохраняется оппозиция интерпретации грамматической (понимание “что”, интерпретация факта изображения) и психологической (понимание “как”, интерпретация факта мышления). Соотношение этих двух сторон интерпретации зависит, по Ф. Шлейермахеру, от предмета исследования: чем объективнее предмет, тем менее затребовано психологической интерпретации при максимуме грамматической. Эта модель, на наш взгляд, справедлива и для описанного Р. Арнхеймом “стандарта изображения” и “выхода за границы его толерантности”: чем стандартнее (следовательно, объективнее) изображение, тем большее значение имеет его “грамматическая”, изобразительная (объективная) интерпретация; чем “нестандартнее” изображение, тем большую роль начинает играть психологическое (субъективное) толкование.

Разумеется, разнообразие восприятий не безгранично, есть определенная амплитуда рецепционных колебаний вокруг возможной “оси смыслов”. Условной нижней границей этой амплитуды можно считать инвариант, “объективное содержание” ПИИ; верхнюю границу задает сам “разумный реципиент”, который должен соблюдать общее правило эстетического восприятия: восприятие ПИИ (при возможно высокой амплитуде колебаний) должно оставаться в конечном счете условно-эквивалентным инварианту. Иначе появляются так называемые “неправильные”, “произвольные” интерпретации.

В трехзвенной коммуникативной цепочке “эстетический объект (ПИИ) – интерпретатор – реципиент” представлена последовательная, в разной степени креативная деятельность участников эстетической коммуникации. В обозначениях звеньев схемы заложено определенное противоречие, которое следует принять: “интерпретатор” (субъект, интерпретирующий ПИИ) есть также, и прежде всего, реципиент (субъект, воспринимающий ПИИ), как и субъект третьего звена. Однако он не случайно назван нами интерпретатором, а не реципиентом (как третье звено цепочки), так как реципиенты второго и третьего звена выполняют принципиально разные коммуникативные задачи.

Аналогична данной эстетической трехзвенной схеме предложенная Т.А. ван Дейком и В. Кинчем дискурсивная модель, которая представляет собой также трехзвенную схему “происшествие – рассказ о происшествии – человек, слушающий рассказ о происшествии”. Репрезентация самого происшествия и рассказа о происшествии (семантическое содержание коммуникации) не будут совпадать. Во втором случае мы получаем представление уже вербализованной версии говорящего о случившемся, и не просто представление на основе сначала визуальных, затем – вербальных данных, а интерпретацию события и высказывания в рамках определенных социальных контекстов и пресуппозиций. Следует различать событие и вербальный факт, так как в отличие от события вербальный факт – это виртуальная реальность, неоднозначность которой усиливается тем, что она стремится не показать, а оценить себя (В.Н. Базылев, Ю.А. Сорокин).

Подобным вышеописанному образом организуется и модель передачи эстетической информации “объект – интерпретатор – реципиент” (или в приближении к модели Т.А. ван Дейка и В. Кинча “объект – рассказ об объекте – человек, читающий рассказ об объекте”).

Интерпретатора можно назвать реципиентом-1, поскольку именно он представляет реципиенту-2 письменный текст-интерпретацию, он – основное звено цепи и источник интерпретационного текста. Он соотносит свое восприятие с эстетическим объектом, вступая с ним в коммуникативную, условно диалогическую связь (поскольку он продуцирует текст), он владеет наиболее полной информацией об объекте, он – наиболее заинтересованное в коммуникативном процессе лицо и медиатор-посредник передачи эстетической информации реципиенту-2. Реципиент-1 своей ролью социально признанного истолкователя задает у реципиента-2 установку на авторитетность, значимость продуцируемых реципиентом-1 текстов.

Реципиент-2 связан с эстетическим объектом опосредованно через реципиента-1. Реципиент-2, в свою очередь, также становится интерпретатором, но уже не объекта, а вербального текста о нем. Следовательно, реципиент-1 и реципиент-2 задействованы в принципиально разных процессах интерпретирования. Они связаны с двумя типами передачи информации – фенестрационным (от лат. fenestra – окно), основанном на одновременном, едином восприятии, и иерархически-линейным, где знаки, являясь соподчиненными, следуют один за другим (А.А. Брудный, Р.О. Якобсон). В первом случае осуществляется перекодирование в вербальный код изобразительного кода, во втором – восприятие вербального текста и перекодирование его во внутреннюю речь субъекта.

Реципиент-1, связанный невозможностью однозначного перевода на вербальный язык языка объекта, тем самым объективно является лицом творческим, так как он владеет языковой базой и создает всегда “свой, новый текст”. Текст реципиента-1 всегда имеет уникальное место в ряду потенциально бесконечных “дешифрующих” текстов-интерпретаций других реципиентов-1. Реципиент-2, получая вербальный текст, связан только задачей своего собственного понимания, интерпретации для себя – в интрасубъективном аспекте, в отличие от интерсубъективной позиции реципиента-1, поэтому восприятие текста-интерпретации реципиентом-2 – менее креативный и более пассивный процесс. Операции понимания более распространены и просты по сравнению с операциями продуцирования текстов. Иначе говоря, реципиент обязан прочитывать и понимать текст, строить новый – не его задача. Здесь, на этом этапе, уже реально возникновение “эффекта смысловых ножниц” (Т.М. Дридзе), поскольку смысловой уровень текста-интерпретации и уровень субъективных возможностей понимания (“смыслового восприятия”, по И.А. Зимней) могут не совпадать. На этом этапе заканчивается трехзвенная коммуникативная связь. Можно представить себе дальнейшее развитие интерпретации в новом вербальном письменном тексте (интерпретация интерпретации), созданном реципиентом-2, иначе говоря, возможно вторичное воспроизведение текста-интерпретации, но это в принципе искусственное продолжение, представимое скорее как казус (Н.Л. Мусхешвили, Ю.А. Шрейдер).

Однако процесс понимания вербального текста, являясь более простым, чем процесс продуцирования нового, внутри себя остается сложным мыслительным актом. С психолингвистической точки зрения, понимание вербального теста проходит ряд этапов, в результате чего происходит преобразование вербальной формы текста во внутреннюю речь субъекта, где совершается переход от внешних кодов языка к внутреннему коду интеллекта, на основе которого формируется содержание текста как результат понимания. А.И. Новиков выделяет несколько аспектов интеллектуальной переработки субъектом (в нашем случае – реципиентом-2) воспринимаемого вербального текста: это членение текста на смысловые отрезки, фиксирование различных “контекстных объединителей”, таких как “смысловые вехи”, “опорные пункты”, а также объединение их в общий смысл.

Целостный вербальный текст, получаемый реципиентом-2, можно определить как дискурс в значении “связного текста” (Ц. Тодоров, В.Г. Борботько, П. Серио, А.П. Булатова, В.И. Карасик) с тремя “базовыми” уровнями его анализа (референциальным – тематическая структура – то, что написано, предикативным – семантическая структура – то, как написано, иллокутивным – прагматическая структура – для чего написано), производимыми реципиентом-2.

Степень и глубина интерпретирования реципиентом-2 текста, толкующего эстетический объект, связаны, кроме субъективных особенностей реципиента, с типологическими характеристиками самих текстов. Каждая из четырех классификационных групп представляет собой тексты со своей эстетической задачей, со своим принципом описания объекта, со своими стилистическими и лексическими особенностями. Каждая группа интерпретаций требует от реципиента-читателя определенной типологии восприятия.

Специальные искусствоведческие тексты-интерпретации (ИскТ) предполагают в своем читателе субъекта, в той или иной мере подготовленного для восприятия композиционно и структурно оформленного, аналитического, терминологичного описания эстетического объекта. Такие тексты создаются именно в расчете на “своего” потенциального читателя, предположительно находящегося в курсе предмета рассмотрения и владеющего в той или иной степени специфическим искусствоведческим кодом. Не всегда, однако, читателем оказывается именно такой идеально представляемый реципиент, и тогда как результат несовпадения установок текста и реципиента возникают “смысловые ножницы”.

Авторские тексты-интерпретации (созданные художниками – АвтТ) рассчитаны в первую очередь на первую группу реципиентов (как и искусствоведческие), и на большую группу специалистов (художников и искусствоведов). Иначе говоря, реципиенты-1 (интерпретаторы) здесь выступают в роли реципиентов-2 (читателей). Кроме того, предполагается и “наивный” читатель-неспециалист.

Тексты-интерпретации, входящие в состав литературно-художественных произведений (ЛитТ) в принципе рассчитаны на любого реципиента, меньше всего – именно на реципиента-специалиста, и более всего – на дилетанта в вопросах искусства и просто на литературно заинтересованного читателя, так как в данной ситуации требуется читатель художественного произведения как такового, а не обособленных описаний изображений.

Неспециальные (“наивные”) тексты-интерпретации (НесТ) не предполагают, как правило, никакого заинтересованного читателя, кроме экспериментатора, так как изначально искусственно созданные, не предназначенные к тиражированию, не публикуемые, они не могут выполнять роль репрезентативных текстов (таков изначально заданный низкий социальный статус этих текстов, даже если они и представляют собой нечто эстетически привлекательное).

Отличительной особенностью коммуникативной цепочки “объект – интерпретатор – реципиент” является постоянное отсутствие непосредственной коммуникативной связи между всеми ее субъектами – связь эта опосредована на всех этапах только самими “текстами”: “текстом-изображенным объектом, затем текстом-вербальной интерпретацией. Как реципиент-1 не имеет, как правило, физического контакта с автором изображенного объекта, так и реципиент-2 не имеет возможности вступать в общение с автором вербальной интерпретации. Тем не менее коммуникативный процесс (объект – реципиент-1), дистанцированный во времени и пространстве, всегда имеет место благодаря постоянному наличию объекта, эстетическое сообщение всегда и во всех случаях сохраняет коммуникативную силу в отличие от вербального (текст – реципиент-2), который может терять ее, утрачивая “чувство новизны”, подвергаясь “моральному устареванию” и корректированию другими, новыми текстами. Таким образом, процесс интерпретирования принимает бесконечный характер.

Стремление к бесконечности интерпретаций сдерживается двумя обстоятельствами: во-первых, наличием буквального значения и очевидного смысла (П. Рикер), который в качестве ориентира задает по крайней мере самую первую ступень восприятия и интерпретации, общую для всех толкований, заставляющую организовывать тексты-интерпретации в пределах оси смыслов; во-вторых, конечностью индивидуального сознания, в котором всегда есть предел интерпретации и понимания, показателем чего является субъективное чувство понятности (А.Н. Портнов), иначе говоря, множественность интерпретаций ограничивается субъективным рациональным чувством ее смысловой необходимости и достаточности.

Бесконечность интерпретаций стремится остановить не только индивидуальное, но и общественное сознание. Само появление вербальных интерпретаций является попыткой освободиться от множественности смыслов, заложенных в произведении: социум вырабатывает различные приемы, призванные помочь преодолеть страх перед смысловой неопределенностью иконических знаков: языковое сообщение и является одним из таких приемов. Интерпретация вообще – это устранение многозначности в соответствии с информационными потребностями и установками реципиента (Р. Барт, К.А. Долинин). Иначе говоря, множество текстовых интерпретаций, вмещающих в себя множественность смыслов, разрешают проблему полисемичности изображения, останавливая в своем языковом конкретизирующем выражении дезориентирующую бесконечность потенциальных смыслов объекта. Таким образом, интерпретация – это и способ преодоления бесконечности смыслов объекта, и одновременно источник этой бесконечности.

Однако далеко не все эстетические объекты равно полисемичны, есть достаточно прозрачные по смыслу (близкие к однозначности), есть более сложные, есть семантически трудноразрешимые или же вообще непознаваемые, приводящие к появлению “неправильных” интерпретаций.

Одно из направлений некорректного толкования изображенного объекта, которое приводит к возможности создания бесконечного множества “неправильных” интерпретаций, Р. Арнхейм называет неуместной детализацией описания. Каждый объект искусства (в отличие от реального объекта) должен восприниматься на определенном уровне абстракции. Интерпретации ниже этого уровня становятся произвольными и противоречивыми. Принцип экономности описания предписывает, чтобы ничто не определялось без необходимости. Такого рода произвольные интерпретации на слишком низком уровне общности порождают ложное впечатление, что произведение искусства не имеет собственного объективного значения, считает Р. Арнхейм, но, на наш взгляд, это утверждение более подходит к предметному реалистическому искусству, так как образцы “нового” искусства часто имеет объективное значение только на уровне описания инварианта – изображения. Р. Арнхейм же подразумевает, безусловно, “объективное значение” более высокого порядка – на уровне “правильной” интерпретации. Второе направление создания некорректной, “неправильной” интерпретации Р. Арнхейм называет чрезмерной абстракцией, подразумевая такой вариант толкования, когда уровень восприятия установлен, напротив, слишком высоко и создается слишком обобщенный и неоправданно глубокий образ.

Термин “правильная интерпретация”, на первый взгляд, противоречив, однако встречается еще у Ф. Шлейермахера в качестве определения всей герменевтики как практического результата правильного истолкования текстов. Х. Зедльмайр ставит вопрос о критерии “правильной” интерпретации, понимая под “правильной” интерпретацией одно, единственно адекватное произведению восприятие. На наш взгляд, само определение интерпретации как “правильной” вовсе не обязано означать ее единичности, уникальности. Может быть создано множество “правильных” интерпретаций, не противоречащих смысловой оси, но ограничения интерпретатора состоят в том, чтобы избежать как чрезмерной детализации описания, так и чрезмерных обобщений.

Творческий характер интерпретирования состоит в том, что создающийся автором текст – это всегда новый текст, являющийся актом творческого сознания, результатом творческого мышления, что само по себе ценно как культурный факт (Ю.М. Лотман, Л.Н. Мурзин). Степень множественности “правильных” интерпретаций при этом – показатель как творческого потенциала самого эстетического объекта, так и творческих возможностей реципиентов.

Обращение к текстам-интерпретациям, посвященным произведениям изобразительного искусства, потребовало попутного освещения ряда вопросов, находящихся на стыках нескольких научных дисциплин: это и знаковая природа изображения, рассматриваемая семиотикой искусства, и особенности восприятия эстетического объекта, изучаемые психологией восприятия, и коммуникативная модель эстетического сообщения, связанная с теорией коммуникации, а также проблемы восприятия и понимания текста, находящиеся в русле психолингвистики.

Изучение смежных вопросов позволило полнее представить весь эстетический процесс, конечным звеном которого является читатель, знакомящийся с текстовой интерпретацией, и саму интерпретацию как речевое произведение с семантическими и лингвистическими особенностями и структурными закономерностями. Обращение к изображенному объекту как к семиотической системе, к его восприятию – как к подготовительному этапу создания письменного интерпретирующего текста, а к самому тексту – как к лингвистической единице, составляющей коммуникативное целое с ее создателем-автором и получателем-реципиентом, дает возможность изучения текста-интерпретации во всех его экстралингвистических связях и отношениях.

Глава 2 “Организация интерпретационных текстов, их адекватность изображенным объектам” посвящена исследованию вопросов языковой номинации, структуры и семантики текста-интерпретации ПИИ; с помощью специальных методов и процедур лингвистического исследования устанавливаются и моделируются механизмы перекодирования языка живописи в вербальный текст; выделяются определенные типы интерпретации ПИИ в зависимости от типовых субъектов интерпретации.

В разделе 1 “Интерпретация содержательной стороны изображенного объекта как многоуровневая семиотическая модель” изображенный объект и его вербальная интерпретация представлены соответственно как “текст-объект” и трактующий его “метатекст”, созданный на “метаязыке”. Естественный язык, имеющий предметом систему значащих объектов, превращается в “операцию”, т. е. в метаязык (Р. Барт). В общем семиотическом акте текст-объект как исходная семиотическая система может быть принята за означающее, вербальная описательная семиотическая система (метатекст) – за означаемое.

Интерпретация содержательного плана изображенного объекта (означаемое) описывается в виде структурного трехуровневого образования, как бы дублирующего в вербальном выражении структуру поэтапного восприятия, принимаемого как модель. На низшем уровне описания – денотативном – вербальное означаемое максимально приближено к изобразительному означающему и является его денотатом. Это соотношение можно представить в условной формуле: S ® LD, где за S принят изображенный объект, за L – его вербальное описание, D – денотат, “®” – знак процесса описания, которое, частично совпадая с изображением, всегда не равно последнему. Эта самая “примитивная” интерпретационная ступень требует от автора текста исключительно зрительной точности и номинации.

ИскТ (по картине В. Ван Гога “Едоки картофеля”):

Пять едоков картофеля собрались вокруг грубого деревянного стола. Перед самой молодой женщиной стоит блюдо с дымящимся картофелем. Старуха напротив разливает в подставленные чашки солодовый кофе. Керосиновая лампа скупо освещает обстановку, выхватывает из мрака убогий быт (R. Metzger, I. Walther. “Vincent van Gogh”).

Возможный вариант первого уровня интерпретации – ложноденотативный (D*)– представляет собой полный разрыв означаемого с означающим, когда вербальный знак в тексте-интерпретации не соответствует изобразительному фрагменту, вследствие чего некий интерпретационный смысл выводится при отсутствии соотносимого с этим смыслом изображения: S ¹ LD*. Этот уровень описания, эпизодически встречающийся в текстах, можно считать тупиковым, хотя он помогает автору текста создать целые ряды ложных суждений и умозаключений:

Молодая женщина распределяет картофель по порциям под ожидающими взглядами окружающих (там же).

Здесь прямое нарушение достоверности зрительного ряда: женщина не занимается распределением картофеля; ожидающих взглядов нет, они не направлены на блюдо с картофелем и на молодую женщину. Не сопоставив эту вербальную часть описания с реальной картиной, читатель получает ошибочное представление о зрительном ряде.

На втором уровне описания – коннотативном – вербальное означаемое расширяет свое содержание за счет подключения к нему различных дополнительных понятийных содержаний, эмоционально-оценочных смыслов – (Con): S ® LCon. Интерпретация второго уровня произвольна, хотя достоверна, возможна в принципе, ее можно было бы назвать началом творческого подхода к описанию:

Три поколения участвуют в этом скромном ужине . Вся крестьянская семья собралась, как обычно, на совместный ужин (там же).

Перечисленных здесь утверждений нет непосредственно в зрительном ряде (неизвестно, действительно ли вся семья здесь; возможно, здесь два, а не три поколения, как, кстати, утверждается в другом ИскТ; может быть, этот ужин чем-то необычен и т. д.)

Третий уровень описания – символический – высший, наиболее сложный уровень интерпретации, при котором изображение проходит все возможные стадии вербального осмысления и приобретает значение символа (Sym), метафоры, наиболее отдаляясь от означающего (изображения): S ® Lsym:

Лица отмечены следами еженедельных забот, но в выразительных глазах читается доверие друг к другу и удовлетворенность, которая собрала их вместе. И кажется, что вообще нет внешнего мира, и никакой посторонний звук не потревожит это тихое спокойствие (там же).

Вывод интерпретаторов оптимистичен: человеческие отношения легко одерживают верх над тяготами быта. Единение, душевная теплота – вот метафорический смысл картины в интерпретации.

На примерах,из всех типологических групп интерпретаций (ИскТ, АвтТ, ЛитТ, НесТ) применительно к стилистически и сюжетно разнообразным объектам (В. Ван Гог, “Едоки картофеля”, “Ночное кафе в Арле”; К. Петров-Водкин, “Смерть комиссара”; Тициан, “Вакханалия” и др.) иллюстрируется описанная структура интерпретационных текстов и ее универсальный характер. Рассмотрение содержательной стороны текстов-интерпретаций позволяет определить, какие из структурных уровней наиболее адекватны объекту, какие (и за счет чего) – в меньшей степени; каким образом восприятие многоуровневой составляющей интерпретаций формирует у субъекта представление о картине, “картинный образ”.

В разделе 2 “Вербальная интерпретация формы изображенного объекта и ее соотношение с интерпретацией содержания” рассматривается вторая сторона текста-интерпретации – план изображения. Внимание вербальных интерпретационных текстов к формальной стороне ПИИ естественно объясняется ее значимостью, так как, согласно психологии художественной формы, только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие (Л.С. Выготский, Б. Кроче, Р. Арнхейм).

Причина эстетического переживания, эмпатии при восприятии картинного образа состоит в существовании самостоятельной эмоционально-смысловой содержательности самих элементов живописного языка. Цвета, линии, формы могут прямо передавать чувство, мысль, обладают суггестивностью. Художник может сознательно вложить в цвет, свет, линии, ритмы определенное интеллектуальное и эмоциональное содержание. Авт-текстами (П. Гоген, В. Ван Гог, М. Башкирцева, В. Головин, К. Коровин) доказывается самостоятельная смысловая значимость формальных элементов картины.

Осмысление содержания его формой демонстрирует ИскТ, в котором изображенное воспринимается исключительно через материальные средства – краски, цвета и т. д. В интерпретации практически отсутствует описание плана изображенного (содержания), и, хотя название (П. Кончаловский, “Семейный портрет”) уже свидетельствует о несомненном наличии предметов изображения, оно полностью подчинено совокупности формальных приемов, организующих содержательную сторону картины.

ИскТ: .Вещь заявляет о себе представительством цвета, экстрактом красок. Трехмерное пространство вжато в плоскость. Картина производит внушительное впечатление, эстетически-духовно воздействуя на зрителя своей живописной структурой. Обыденная реальность переведена в план цветовых сущностей (Л.В.Мочалов.“Пространство мира и пространство картины”):

Таким образом, основываясь на представлении интерпретаций об “осмысленности” самой формы, можно ввести понятие “содержательная форма”. Убедительнее всего, в своем чистом виде она проявляется в интерпретации абстрактного ПИИ, бессодержательного по определению. Форма в абстрактной картине – единственная сторона изображения, восприятия и анализа. Но в интерпретации АвтТ абстрактного полотна (В. Кандинский, “Композиция 6”) картина приобретает вид содержательно глубокий.

АвтТ: .Чтобы смягчить драматическое воздействие линий, скрыть назойливо звучащий драматический элемент (надеть ему намордник), я позволил разыграться целой фуге розовых пятен . Они облачают великое смятение в великое спокойствие и придают всему событию объективность. Глубокие коричневые формы вносят ноту, которая напоминает об элементе безнадежности . катастрофа есть в то же время горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой! (В.В. Кандинский. “О понимании искусства”).

Самостоятельность красок, цветов и линий может быть передана в ЛитТ, где “на первый взгляд совсем невинный натюрморт” (С. Моэм) разложен писателем-интерпретатором на материальные составляющие – колорит, цвета, краски, живущие своим собственным содержательным существованием, а то, что они изображают и означают – это уже естественное следствие значения, заданного формой.

ЛитТ: Краски были так необычны, что словами не передашь тревожного чувства, которое они вызывали. Тона багряные, страшные, как сырое разложившееся мясо, они пылали чувственной страстью. С ними соседствовали густо-желтые; в противоестественной страсти они сливались с зеленью, благоуханной, как весна . (С. Моэм. “Луна и грош”).

В АвтТ, интерпретирующих форму, находят отражение, на первый взгляд, чисто технические детали, не отмеченные в профессиональных ИскТ, не рассматривающих картину в ее функционировании. Именно АвтТ свойственно повышенное внимание к “полотну в действии” – к цвету, величине и фактуре рамы, к цвету стен и освещенности помещения, где картина находится, соседству с другими объектами, размерам полотна. Эти сугубо практические замечания, рассуждения, указания, на первый взгляд, частные и не связанные с изображением, тем не менее являются важнейшим формальным средством, служащим достижению полноты эстетического восприятия, что в полной мере понимает только сам художник.

АвтТ: .я уверен – эта картина будет хорошо смотреться в золоте. Картину нужно повесить изолированно и дать ей обрамление цвета темного золота или бронзы (В. Ван Гог. “Письма”).

Кроме четко обозначенного эксплицитного выражения оценки ПИИ в Авт-текстах, в определенных случаях эффективным оказывается имплицитный характер негативного (юмористического, сатирического) отношения интерпретатора к изображению, что достигается “как бы” отсутствием оценки при решении задачи создания эффекта “очуждения”, “остранения”.

АвтТ: Нарисовано странное: .яблоко, а из него выходит много маленьких человечков, среди облаков парит Мао Цзэдун, в кирзовых сапогах и расписном халате, в руке – чайник. Все вместе называется “Конкорданс” . Или вот – яблоко, а из него выползает червяк в очках и с портфелем .” (Т.Н. Толстая. “Охота на мамонта”).

В общем случае механизм формального анализа представляется более надежным для адекватного восприятия, чем механизм анализа содержания, поскольку опирается на материальные свойства объекта (краска, цвет, линия, мазок и т. д.), которые должны восприниматься вполне определенно в силу объективности своего значения. Анализ формы содержит, кроме общеупотребительной лексики, профессиональные, терминологичные словесные эквиваленты используемых материальных средств (валерная нюансировка, моделирование массы, локальный цвет, синтетический колорит и т. д.) и следовательно, должен считаться эффективным интерпретационным средством, каким вообще является терминология в любом профессиональном подъязыке. Кроме того, наличие различных художественных направлений (реализм, импрессионизм, кубизм и т. д.) позволяет с помощью разработанных вербальных приемов достаточно эффективно описать формальные отличительные признаки каждого из направлений.

Однако эти выводы наталкиваются на следующие возражения. При всей разработанности живописного вербализованного языка, в частности, развитой системы цвето-, тоно-, светономинаций она не может обозначить все действительные цветовые, световые, тональные возможности живописи. Как человеческий глаз способен различать намного большее количество оттенков цветов, тонов, света, так и художник может создать значительно большее цветовое разнообразие, чем это позволяет описать языковая система номинативных средств.

При адресате – в той или иной степени художественно неподготовленном реципиенте – терминологичная лексика при всей своей точности и однозначности оказывается неэффективной, если реципиент не владеет соответствующим терминологическим аппаратом.

Разработанные словесные приемы трактовок живописных направлений дают, конечно же, представление о стиле целого направления и о различиях стилей художников разных школ, но дифференциальные признаки стилей художников одного или близких направлений уже не поддаются такому же эффективному вербальному описанию формы.

Таким образом, информативность интерпретации формы сама по себе еще недостаточна для ее адекватного понимания и достигает некоторого результата при знании предмета субъектом восприятия и при его развитом воображении. Интерпретация формы может также представлять собой специальный познавательный материал для целенаправленно заинтересованного реципиента.

Раздел 3 “Способы и роль включения экстраживописного фактора в интерпретацию изображенного объекта” посвящен двум направлениям интерпретации. Первое можно определить как “живописное”, истолковывающее непосредственно живописный “текст” картины (изображение). При таком толковании (Х. Ортега-и-Гассет, В.В. Шкловский, Л.С. Выготский) между произведением, автором текста о нем и субъектом восприятия (реципиентом) естественно устанавливается наиболее короткая связь: “объект ® интерпретатор ® реципиент”, т. е. объект как таковой является и отправной, и единственной точкой приложения интерпретации.

Второе направление интерпретаций, используемое авторами профессиональных текстов, служит для большей эффективности воздействия текстов на реципиента и представляет собой истолкование объекта на основе не только живописного, но и внекартинного материала. Автор интерпретации вводит в действие фактор, условно названный нами “экстраживописным” (по аналогии с экстралингвистическим, экстрамузыкальным факторами), основанный на своего рода пресуппозициях. Сюда относится все, что связано с предысторией и историей картины: знания автора-интерпретатора о персонажах, об их судьбах, характерах, о реальных событиях, положенных в основу сюжета; о ходе работы над картиной и т. д. Интерпретация в этом случае представляет собой более развернутую цепочку: “контекст ® объект ® интерпретатор ® реципиент”.

В отличие от факультативного использования экстраживописного материала в ИскТ, в ЛитТ “жизненный контекст” неизбежно должен присутствовать в силу специфических особенностей любого литературно-художественного произведения – интерпретация картины является частью литературного сюжета и так или иначе проникает в этот сюжет всеми своими внекартинными связями. Эти экстраживописные связи не могут не влиять и на интерпретацию описываемой автором картины уже потому, что внекартинные элементы важнее в литературном произведении, чем сама картина; картина интерпретируется для того, чтобы дать ход развитию, пояснению, мотивировке литературно-сюжетных направлений.

Относительно же ИскТ представляется проблематичной сама степень “надежности” любой интерпретации. Следовательно, встает вопрос о правомерности расширения коннотативного уровня интерпретации за счет эксплуатации экстраживописного материала, если достоверно все же неизвестно, действительно ли художник использовал при создании картины именно тот самый внекартинный материал и именно так и с той целью, как его представляет читателю интерпретатор. Попытка интерпретаторов (в ИскТ) опереться на АвтТ, сделанные самим художником, не дают верной картины, поскольку даже утверждения художника могут не соответствовать действительности. Это обстоятельство подмечено самими искусствоведами и художниками (Е.М. Матусовская, Д.В. Сарабьянов, В.С. Турчин, А.К. Якимович, М.В. Добужинский).

Рассмотрение различных вариантов использования искусствоведческими текстами экстраживописного материала позволяет заключить, что лишь в ограниченных случаях привлеченный авторами жизненный контекст возможен или необходим. Это касается использования фактического, исторического, бытового материала, связанного с пониманием сюжета картины, кроме того, “затекстовый” материал может быть привлечен для создания биографической справки. В остальном экстраживописный контекст представляется тем способом создания “неуместной детализации” образа (по Р. Арнхейму), который ведет к разноречивым толкованиям объекта, что делает интерпретации в целом субъективными, тенденциозными и противоречивыми, и следовательно, ненадежными для восприятия.

В разделе 4 “Непластические атрибуты изображенного объекта, их экстраживописная функция” рассматриваются вербальные составляющие ПИИ, обладающие антиципирующей функцией и включаемые в интерпретацию.

К атрибутам ПИИ относятся такие его элементы, как обозначение авторства, название, время создания и какие-либо записи и примечания к картине (если они есть), сделанные самим художником. Перечисленные атрибуты несут определенную смысловую нагрузку, имеющую значение при создании интерпретационного текста и при восприятии этого текста реципиентом.

При восприятии собственно картины ее атрибуты и само изображение предстают перед зрителем или одновременно, или изображение воспринимается несколько раньше, чем подпись под ним (изображение « атрибуты). В этом случае ни название, ни указание на авторство, ни год создания не играют предвосхищающей роли (хотя затем, при длительном и внимательном анализе могут помогать ориентировать в сюжете). А в тексте-интерпретации как в темпоральном линейном произведении восприятие атрибутов и описание зрительного ряда разворачиваются последовательно, (атрибуты ® интерпретация), и тогда атрибуты несут антиципирующую нагрузку.

Самым существенным атрибутом картины является ее название– заявление темы произведения. Названия ПИИ в их экстраживописной функции подобны анализу заголовков в литературно-художественных текстах – в плане возможности прогнозирования семантики произведения (Е.В. Джанджакова, Н.А. Кожина, Н.Г. Елина, Н.А. Фатеева, М.Л. Корытная, В.А. Лукин). Заголовок литературного текста определяется как целостный и относительно автономный метатекстовый знак, представляющий свой текст по принципу “часть вместо целого”. Названия ПИИ выполняют сходную функцию, но “сверткой” текста, “частью вместо целого” относительно картины их можно назвать лишь условно, так как текст названия подан в принципиально другом языковом коде, это не “свернутый” живописный код. Названия картин поддаются типологической классификации, которая проводится нами на основе всего интерпретационного материала для выяснения антиципирующей роли каждого из типов названий.

По семантике означаемого все названия произведений изобразительного искусства условно можно разделить на 7 типов с возможными подтипами:

первый тип – событие

а) бытовое: “Сватовство майора” (П. Федотов), “Урок анатомии доктора Тюлпа” (Рембрандт), “Кутеж трех князей” (Н. Пиросманишвили);

б) историческое: “Утро стрелецкой казни” (В. Суриков), “Смерть Марата” (Ж. Давид), “Последний день Помпеи” (К. Брюллов);

в) мифологическое: “Явление Христа народу” (А. Иванов), “Падение Икара” (П. Брейгель), “Похищение Европы” (В. Серов);

г) фантастическое: “Купание красного коня” (К. Петров-Водкин), “Пылающий жираф” (С. Дали), “Глаз как шар” (О. Редон);

второй тип – предметы и явления

а) адресные (с указанием места и времени): “Вечер. Золотой Плёс” (И. Левитан), “Руанский собор вечером” (К. Моне), “Гамбургский порт” (А.Марке);

б) безадресные (без указания места и времени): “Пейзаж с озером” (К. Коро), “Персики и груши” (П. Сезанн), “Черный квадрат” (К. Малевич);

третий тип – место и время (без указания предметов, явлений и лиц): “После обеда” (О. Ренуар), “В кафе” (П. Гоген), “На горах” (М. Нестеров);

четвертый тип – персона: “Девушка с веером” (О. Ренуар), “Портрет А.П. Струйской” (Ф. Рокотов), “Автопортрет с трубкой” (Г. Курбе);

пятый тип – символ, аллегория: “Невермор” (П. Гоген), “Апофеоз войны” (В. Верещагин), “Атомная Леда” (С. Дали);

шестой тип – условность: “Картина 1” (П. Мондриан), “Импровизация № 7” (В. Кандинский), “Без названия” (Р. Магрит);

седьмой тип – комбинация (различное смешение 1–6 типов): “Портрет стула” (В. Ван Гог), “Персей и Андромеда” (П. Рубенс), “Игроки в карты” (П. Сезанн).

По степени информативности и возможности прогнозирования семантики произведений перечисленные типы названий распадаются на 4 группы, условно названные как а) существенно ориентирующие; б) ограниченно ориентирующие; в) никак не ориентирующие; г) дезориентирующие.

Первый тип (событие) может быть существенно ориентирующим в подпункте (б) – историческом событии, которое прямо заявлено в названии: “Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года” (Ф. Гойя), “Петр Первый, допрашивающий царевича Алексея Петровича в Петергофе” (Н. Ге) и др. Остальные подтипы 1-го типа названий можно определить как ограниченно ориентирующие, так как в любом из подтипов обязательно остается неполнота информации об объекте: можно с той или иной долей вероятности предполагать, чтó именно стоит за такими названиями, как, например, “Масленица” (Б. Кустодиев), “Поцелуй украдкой” (О. Фрагонар), “Ночной дозор” (Рембрандт) и т. д.

Второй тип названий (предметы и явления) с его двумя подтипами может относиться как к существенно ориентирующей группе, так и к ограниченно ориентирующей. Достаточно полная, существенно ориентирующая информация содержится в многочисленных названиях этого типа: “Черемуха в стакане” (К. Петров-Водкин), “Бульвар Монмартр” (К. Писарро), “Подсолнухи” (В. Ван Гог) и др. К ограниченно ориентирующей группе относятся такие названия , как “Сумерки” (А. Васнецов), “Ужин” (Л. Бакст), “Утро” (Б. Кустодиев) и др.

Третий и пятый типы названий (место – время; символ – аллегория) можно определить только как ограниченно ориентирующие: названия 3-го типа неизбежно не полны из-за отсутствия в них грамматических субъекта, объекта и предиката (это синтаксически неполные предложения): “За обедом” (З. Серебрякова), “У папаши Латюиля” (Э. Дега), “В горах” (М. Сарьян). В названиях 5-го типа обязательно заложены обобщения, что существенно снижает их информативность: “Эхо прошедшего времени” (К. Сомов), “Капризы памяти” (С. Дали), “Знамя Мира” (Н. Рерих) и др.

Существенно ориентирующие названия свойственны четвертому типу классификации (персона), если представляются портреты конкретных людей: “Портрет жены брата художника” (Рембрандт), “Портрет актрисы Жанны Самари” (О. Ренуар) и пр. Но если названия портретов не включают в себя такого рода дополнительные ориентиры (имена, фамилии, профессии, степени родства и т. д.), тогда название носит ограниченно ориентирующий характер, так как в нем отмечается лишь какой-либо признак, не дающий полной информации об изображенном: “Девочка с персиками” (В. Серов), “Дама с горностаем” (Леонардо да Винчи), “Портрет польской девушки” (А. Модильяни) и др.

Ограниченно ориентирующей является часть названий последнего, седьмого типа – комбинации, не имеющая четкой установочной информации: “Над вечным покоем” (И. Левитан) – комбинация 3-го и 5-го типов, “Демон” (М. Врубель) – комбинация 1-го (в) и 5-го типов. Другую часть названий этого же седьмого, смешанного типа, по достаточно высокой степени их информативности можно отнести к существенно ориентирующей: “Жанна Авриль, выходящая из “Мулен-Руж” (А. Тулуз-Лотрек) – 1(а) и 4 типы, “Кающаяся Мария Магдалина” (Тициан) – 1-го (в) и 4-й типы и т. д.

Группа дезориентирующих названий достаточно мала и требует обращения к зрительному ряду картины как антитезы названию для выяснения сущности дезориентации: “Прекрасная Анжель” (П. Гоген) – портрет женщины с подчеркнуто некрасивым, маскообразным лицом; “Иван Грозный и сын его Иван” (И. Репин) – эпическое, спокойно-повествовательное название противоречит сцене убийства (не случайно существует неофициальное название картины, прямо опирающееся на сюжет – “Иван Грозный убивает своего сына”); “Каникулы Гегеля” (Р. Магрит) – изображение зонта и стоящей на нем рюмки.

Никак не ориентирующие названия свойственны всему шестому типу – условному, так как “Композиции”, “Рисунки”, “Импровизации”, обозначенные номерами, или декларированные отсутствия названий (“Без названия”) в принципе не могут создать никакой антиципирующей установки на восприятие.

Рассмотрев возможные типы названий ПИИ, можно заключить, что они являются своеобразными способами декодирования зрительного сообщения и могут быть полезны для подкрепления текста о ПИИ, если задают направление интерпретациям, сразу же ограничивая общий тематический, сюжетный, идейный круг и отсекая от него все неподходящие жанровые и сюжетные варианты. Такая ориентация является целесообразной для создания у субъекта определенной психологической и информационной установки на такое понимание картины, которое выполняло бы задачу самого художника.

Раздел 5 “Особенности функционирования интерпретаций изображенных объектов в литературно-художественных текстах” представляет функциональные, стилистические, психологические особенности Лит-текстов, дифференцирующие их от других типологических групп текстов. В то время как ИскТ и АвтТ неизбежно обращены к “автономному” изображенному объекту и призваны отображать все его существенные, ценностные моменты в возможной полноте или с мотивированной избирательностью, ЛитТ имеют принципиально другую функцию, обусловленною зависимостью от литературного сюжета.

Представляется правомерным, опираясь на исследованный практический материал, подтвердить выдвинутые предположения об особенностях функционирования ЛитТ, обозначив следующие композиционно-смысловые функции интерпретаций ПИИ в литературно-художественных произведениях:

1. Вещественная функция: литературное повествование строится с участием картины как материального предмета; описание изображения играет при этом подчиненную роль относительно самого полотна как элемента сюжета.

2. Иллюстративная функция: картина представляет собой изобразительное средство, описание которого служит дополнением, пояснением, словесной иллюстрацией литературного контекста.

3. Тематическая функция: интерпретация изображенного объекта дает толчок развитию и продолжению в литературном повествовании темы, заявленной в словесном описании полотна.

4. Психологическая функция: описание изображения представляют собой способ психологической характеристики литературных персонажей, их переживаний, состояний, воздействующих на развитие литературного сюжета.

5. Метафорическая функция: интерпретация картины является многосмысловым образом, словесно-изобразительной метафорой либо ко всему литературному сюжету, либо к отдельным элементам повествования; представляя интерпретацию как метафору, автор тем самым иносказательно формулирует идею литературного повествования.

Интерпретациям изображенных объектов в литературно-художественных текстах свойственна, как правило, не какая-либо одна, отдельная, а одновременно несколько взаимосвязанных функций.

Например, несколько композиционно-смысловых функций выполняют различные фрагменты ЛитТ, описывающие изображенный объект в романе Д. Голсуорси “Белая обезьяна”.

Отношение героев и автора к китайской картине (герои сами дают ей название “Белая обезьяна”) связано, прежде всего, с ее вещественной функцией: картину приносят (Я тебе принес картину. Китайская), находят ей подходящее место (Флер стала вешать белую обезьяну. Между двумя чайными шкафчиками с цветной перламутровой инкрустацией картина будет выглядеть замечательно), вскоре снимают (Я бы снял ее на вашем месте, Хорошо, что снял «Обезьяну»), затем снова вешают (Повешу опять «Белую обезьяну»). Отношение героев к полотну – прежде всего как к предмету интерьера.

Иллюстративной функции подчинены фрагменты ЛитТ, дающие первичное описание картины:

Просто обезьяна ест апельсин (Холли).

Другой фрагмент этого же ЛитТ обладает функцией более высокого порядка – психологической, которая затрагивает душевное состояние всех главных персонажей романа, по-разному преломляясь в их восприятии.

Бедная обезьянка, мне всегда таких жаль (Холли).

Раз Джон не для нее, то не все ли равно – Уилфрид или Майкл. Высосать апельсин, пока он у тебя в руках, и бросить кожуру (Флер).

Стоит ли при всеобщем банкротстве трудиться, думать о будущем, оставаться честным? (Сомс).

. Не так-то легко будет этому животному нагнать на меня тоску (Майкл).

Каждый из героев строит суждение о картине соответственно своему интеллектуальному уровню, особенностям характера, психологическому состоянию, сиюминутным переживаниям.

Метафорическая функция данного изображения воплощается, прежде всего, в наиболее развернутом фрагменте ЛитТ, который аллегорически передает обобщенную идею романа:

Я никогда не видел более потрясающей сатиры на человеческую жизнь. Ведь это превосходная аллегория . В этих глазах трагедия человеческой души. Ей кажется, что в этом апельсине что-то скрыто, и она тоскует и сердится, потому что не может ничего найти . эту картину следовало бы назвать «Цивилизация как она есть».

Этот художественный образ-интерпретация, начинаясь деталью интерьера, проникая в литературно-сюжетное повествование, становится комментарием внутренней жизни персонажей и наконец вырастает в метафору, образ-символ, дающий название целому роману.

Особенности функционирования многообразных ЛитТ связаны также с частными литературными задачами автора повествования, в зависимости от которых можно обозначить три художественных способа интерпретации.

1. ЛитТ-описание, который представляет читателю визуальный ряд объекта, композицию, сюжет, средства исполнения и т. д.:

Я увидел превосходное изображение семейной сцены. В старинной готической комнате, в германских одеждах. семейство занимается чтением: старик изображен дремлющим, девушка опускает занавеску, молодая женщина останавливает детей, которые вбегают в комнату (Н.А. Полевой. “Живописец”).

2. ЛитТ-впечатление, связанный с фиксацией непосредственного эмоционального воздействия объекта без обращения к его содержанию. Особый интерес представляет ЛитТ-впечатление как феномен бессодержательной, “пустой” интерпретации, которая, тем не менее, в литературном контексте не производит впечатления описательной неполноты. Уникальность ЛитТ-впечатлений в том, что единственной “средой обитания” такой квазиинтерпретации может быть только литературно-художественный текст:

Чистое, непорочное . стояло пред ним произведение художника . С чувством невольного изумления изучали знатоки новую, невиданную кисть . властительней всего видна была сила созданья, последний предмет на картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила . невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей. Казалось, все вкусы слились в безмолвный гимн божественному произведению (Н.В. Гоголь. “Портрет”).

3. ЛитТ-идея, который передает главную мысль, заложенную в объекте, без обращения (или с минимальным обращением) к зрительному ряду:

Я хотел выразить в лице Кранаха, что он старается проникнуть в характер предателя . Он изображает Иуду не злым, не скупцом . Это человек, который не может снести широты и смелости Христа (Н.С. Лесков. “Островитяне”).

В одном ЛитТ, интерпретирующем объект, может решаться одна из трех задач либо все три.

Специфическое функционирование ЛитТ не предполагает обязательного использования автором текста искусствоведческой терминологии, всестороннего исследования содержательной и формальной сторон ПИИ, композиционной целостности и законченности интерпретации, наконец, реального существования интерпретируемого объекта. При этом экспрессивность, оценочность являются отличительными стилистическими признаками ЛитТ. Эмоциональные впечатления литературных персонажей или автора – в выраженной или имплицитной форме – практически обязательный элемент любого ЛитТ.

Раздел 6 “Эстетическая синестезия в интерпретационных текстах. Классификация синестетических сочетаний” выявляет принципы порождения и функционирования интермодальных сочетаний в искусствоведческом дискурсе, основа которых – профессиональные средства номинации (А.Р. Лурия, И.Н. Горелов, Б.М. Галеев, Е.Я. Басин, С.В. Воронин).

Интермодальные ощущения, воплотившиеся в языковую номинацию, становятся лингвистической универсалией, вербально закрепляющей межчувственные связи. Речь идет уже не о психофизиологическом феномене, субъективно возникающем на подсознательном уровне, а о языковой метафоре (С. Ульман, С. Тальягамбе, В.Н. Телия, Н.Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Д. Лакофф, Н. Джонсон, В.П. Москвин) или метафоре-термине (В.В. Петров, С.В. Кезина, Н.Г. Ткаченко) – результате осознанного перевода на вербальный уровень профессионального подъязыка авербально (зрительно) полученной информации.

Синестетические ассоциации по сходству, значимые для искусства, связаны не только с элементарными типами ощущений – “внутренними” интероцептивными, проприоцептивными и “внешними” экстероцептивными (S. Ullmann, T. Schippan, Р.Г. Натадзе, И.Г. Рузин, О.И. Кундик), но и с восприятиями, психическими состояниями и эмоциями (Б.М. Галеев, Р. Арнхейм, С.В. Воронин).

На материале искусствоведческих интерпретаций нами собрано более 6 тысяч эстетических синестетических сочетаний (в дальнейшем – ЭСС) различных модальностей. Было подсчитано количественное соотношение групп сочетаний и частота использования каждой синестетической единицы. На основании всех данных, сведенных в две общие таблицы и в частотный искусствоведческий словарь ЭСС, сделаны выводы об особенностях использования ЭСС в подъязыке искусствоведения.

Ядром любого ЭСС является слово, несущее исходную зрительную модальность. Ядерные компоненты ЭСС представлены наиболее часто встречающимися в искусствоведческих текстах специальными понятиями, описывающими способы и результаты изображения объекта. К таким понятиям относятся три выделенных нами группы искусствоведческих терминов: “Живописные приемы и средства”, “Общие живописные понятия” и “Цветономинации” (последняя группа с ее конкретными цветовыми характеристиками исследуется и классифицируется отдельно). Ядерные компоненты располагаются в таблицах 1 и 2 в порядке уменьшения частотности ЭСС.

Периферийные ощущения, ассоциативно возникающие и актуализирующиеся под действием базового зрительного, представлены ощущениями тринадцати модальностей с возможными субмодальностями.

Экстероцептивные ощущения представлены в таблице слуховыми (музыка красок), обонятельными (аромат живописи), вкусовыми (сочный мазок), тактильными (жесткий рисунок); интероцептивные – температурными (горячие краски), болевыми (удары красного); проприоцептивные – гравитационными (равновесие форм), вибрационными (вибрирующий колорит).

Слуховые ощущения подразделены на три субмодальности: звуковую, музыкальную и языковую. Хотя вообще слуховые ощущения – то же, что звуковые (акустические), нам приходится формально различать эти наименования, чтобы иметь возможность выделить в отдельный подвид ощущения общего звучания (звучные краски, глухой синий, негромкая кисть и др.), отличать их от ощущений музыкального характера (певучие линии, оркестровка цвета) и языкового содержания (разговор линий, диалог тонов) – все эти ощущения относятся к слуховым, но при этом качественно разнородны и потому отнесены к разным субмодальностям.

Группа психических состояний подразделяется на две субмодальности – эмоции и характер. Аффекты, чувства, настроения включены в субмодальность эмоций (радостные линии, агрессивный колорит, беспокойный рисунок и др.); психические особенности, составляющие субмодальность характер, отличаются стабильностью и постоянством проявления признаков (уверенная живопись, свободная форма, наивный цвет).

Восприятие, являясь наглядно-образным отражением предметов и явлений, представлено в нашей классификации тремя модальностями. Восприятие пространства – чувственно-наглядное отражение величины, формы, расположения на плоскости и в глубину (объемность форм, глубокий цвет, плоские оттенки); восприятие времени – отражение длительности, скорости и последовательности явлений (форсирование цвета, неторопливые линии, быстрота кисти), восприятие движения – отражение перемещающегося объекта (движения рисунка, стремительная живопись, динамическая форма).

Категория интенсивности, которая является лишь степенью выраженности какого-либо ощущения, тем не менее выделена нами в отдельную группу ощущений как самостоятельный энергетический параметр, так как нет другого определителя для таких, например, единиц, как мощный мазок, вялый колорит, интенсивная живопись. Интенсивность в таких ЭСС не характеризует никакое другое ощущение, кроме ядерного зрительного, и потому рассматривается как самостоятельная, связанная с базовой, модальность.

В каждой графе таблицы выделены две цифры, соответствующие наивысшей частотности данной модальности ощущений.

Таблица 1

Таблица 2

Ощущения и восприятия в ЭСС соотносятся в процентном отношении ко всему рассмотренному материалу следующим образом (по мере убывания):

психические состояния 30 % гравитационные 4,4 %

слуховые 21 % вибрационные 4,3 %

двигательные 10,37 % пространственные 2 %

температурные 10 % болевые 1,9 %

тактильные 7,5 % вкусовые 1,8 %

степень интенсивности 5,5 % временные 1,2 %

обонятельные 0,03 %

Обобщая полученные данные, нужно отметить по цифровым результатам таблиц, что психическая сфера является важнейшей при образовании и функционировании ЭСС. Психические параметры – одни из самых частотных при всех базовых номинациях. В этом состоит специфика эстетической синестезии – вербальная выраженность тесной связи между произведением и чувствующим субъектом.

Перенос звука на цвет – общепринятый и наиболее распространенный способ организации ЭСС. Действительно, слуховые ощущения, вызываемые цветовыми воздействиями, – устойчивый принцип синестетических образований. В нашем материале слуховая модальность занимает 2-е место. Но ЭСС на основе слухового переноса наиболее тривиальны, большая часть из них – штампы, множество раз повторенные, давно утратившие первоначальный метафорический характер (звучание цвета, красочный аккорд, звонкие цвета, цветовая гамма и т. д.)

Практически не активизированными являются ощущения обонятельной модальности: 2 единицы, относящиеся к номинации живопись, представлены одной, повторенной дважды лексической единицей аромат.

Ощущения вкусовой модальности, будучи частотно выше, чем временные, отличаются от разнообразных последних постоянной повторяемостью двух лексических единиц – сочный и терпкий. В этом смысле вкусовые ощущения, лексически не развиваясь, играют весьма второстепенную роль в образовании ЭСС.

Таким образом, при определении “весомости” ощущений каждой модальности следует учитывать, с одной стороны, количество единиц данной модальности ощущений ко всему объему исследуемого материала (что наглядно выражается в процентах) и, с другой стороны, – частотность и разнообразие употребления единиц периферических модальностей внутри определенной ядерной номинации. Эта вторая сторона функционирования ЭСС, отраженная в таблицах и словаре, представляется не менее существенной, так как реальный подъязык искусствоведения оперирует не “вообще искусствоведческим материалом”, а конкретными номинативными единицами со свойственным каждой из них спектром ассоциативных сенсорных связей. (Например, при ничтожном абсолютном количестве болевых ощущений в целом синестетическом объеме (1,9 %) в группе ядерной номинации кисть на них приходится 33 ед. – это самая высокая относительная частотность; и наоборот, при 21 % слуховых ощущений во всем материале, при той же номинации кисть его нет вовсе, и т. д.). Из этих частностей и складывается реальное функционирование ЭСС с ассоциативными периферийными компонентами.

Выделенные в отдельную графу ЭСС с обозначением цвета (“Цветономинации”) рассматриваются нами не только как показатель частотности их периферических модальностей, но и в связи с закономерностями образования ассоциативных ЭСС, относящихся к конкретным цветовым наименованиям (Р.М. Фрумкина, А.П. Василевич, Г.Г. Воробьев, В.С. Грибков, В.М. Петров, И. Эйбл-Эйбесфельдт; Г. Цоллингер, В.Г. Кульпина, К. Леви-Стросс).

Исследованный синестетический материал доказывает, во-первых, возможность психофизиологической обусловленности соощущений на словосочетательном уровне; во-вторых, мотивированность возникновения ЭСС в конкретной соотнесенности ядерной (искусствоведческой) номинации с периферическими ощущениями различных модальностей, в том числе – закономерности проявления синестезии цвета в цветономинациях; в-третьих, обусловленность создания стабильной искусствоведческой терминосистемы на базе ЭСС отображением в звуковом комплексе мотивирующего признака в его вторичном, специальном значении.

Итоги 2 главы содержат выводы о существовании универсальных особенностей Иск-, Авт-, Лит- и Нес-текстов на основе всеобщности, константности, повторяемости их признаков (искусствоведческие универсалии – ИУ).

1. Самой общей ИУ является “картинный образ”, вторичный по отношению к ранее созданному художником. Даже если речь идет о квазиинтерпретациях (в ЛитТ), не основанных на реальном изображенном объекте, то сама модель интерпретации, как бы воссоздающая эту вторичность, остается в рамках универсального способа представления интерпретации.

2. Любая интерпретация предполагает разложение целостного визуального образа на составляющие, вербально зафиксированные и воспринимаемые дискретно в линейной временной последовательности. ИУ состоит в детализированном, конкретизирующем описании при акцентировании фрагментов изображения.

3. Универсально обращение в интерпретационных текстах к ПИИ как к двустороннему объекту с его содержательной, семантической составляющей и формальным выражением этой составляющей. Следовательно, текст-интерпретация также композиционно распадается на толкование содержания и формы объекта.

4. ИУ представляет собой текст как структуру, состоящую из уровней, подобных иерархическим уровням эстетического восприятия. Тот факт, что и Нес-тексты эмпирически строятся по тому же структурному принципу, свидетельствует об универсальности композиции текстов, интерпретирующих ПИИ.

5. Возможный веер интерпретаций, толкующих не сложное для восприятия ПИИ, не дающее перцептивного разнообразия, “складывается” практически в однозначную интерпретацию. Таким образом, ИУ состоит в приведении изображенного объекта, приближенного к стандарту, к общей точке на оси смыслов.

6. ИУ при описании формы изображенного объекта состоят в регулярном использовании терминологии в разнообразных ее сочетаниях, но так или иначе свидетельствующей о принципах и сущности предмета исследования.

7. Наличие “блока эталонов”, “ангажированности”, установочности, при которой интерпретатор направляет текст к заранее заданному смыслу, можно определить как “частичную универсалию”, поскольку она затрагивает крупные группы текстов, привязана к целой исторической эпохе и определяет общий искусствоведческий статус в социуме.

Все искусствоведческие универсалии являются, условно говоря, центростремительными силами, приводящими потенциальную многосмысловость интерпретационных текстов к одному общему интерпретационному центру, сохраняющему жанровую однородность текстов и не позволяющему вербальным интерпретациям выйти за рамки своих номинативных, информационно-познавательных, коммуникативных, суггестивных задач.

В то же время продуцирование текстов-интерпретаций ПИИ подчиняется не только ИУ, но и обратным, центробежным силам, что приводит к рассогласованности описаний, к появлению многосмысловости текстов, к их в той или иной степени широкому разбросу на оси смыслов.

* Причиной такой рассогласованности является, прежде всего, сам изображенный объект, в той или иной степени отклоняющийся от принятого стандарта. Чем сложнее (формально или содержательно) объект, тем рассогласованнее толкования. В некоторых случаях возможности интерпретирования приобретают характер, приближающийся к бесконечному.

* Наличие “ложной денотации” – фактор, неизбежно приводящий к субъективизму интерпретаций. Причем субъективизм здесь абсолютен, так как без подтверждения зрительным аналогом может быть выведен практически любой элемент описания.

* Другим приемом, резко дифференцирующим интерпретации ПИИ, является экстраживописный фактор описания, который становится источником авторской субъективности и тенденциозности.

* Различная типология функций интерпретаций ПИИ также дифференцирует тексты по четырем типологическим группам (ИскТ, АвтТ, ЛитТ, НесТ), каждая из которых выполняет свою функцию и решает свои задачи, что неизбежно проявляется в текстовых различиях между этими группами.

* Каждый текст-интерпретация характеризуется индивидуальной авторской стилистикой, степенью экспрессивности, авторской включенностью в “смысловое поле”, выраженностью суггестивности.

В общем случае создания текста-интерпретации ПИИ, как показывает исследованный материал, выдвигается вперед задача продуцирования цельного, стилистически и семантически оформленного авторского искусствоведческого дискурса. Задача же пересказа художественного полотна, хотя объективно предполагается, но реально практически не ставится, так как оказывается неактуальной. Текст-интерпретацию, посвященную ПИИ, можно отнести к специфическому “литературно-интерпретационному” жанру, поскольку стилистическая жанровая определенность и замкнутость диктует самостоятельную ценность созданного текста, не зависящую от исходной визуальной эстетической информации.

Глава 3 “Экспериментальное исследование специфики непрофессиональных интерпретаций” основана на психолингвистическом анализе текстов, созданных путем эксперимента реципиентами-дилетантами с их различными социальными, возрастными и индивидуальными характеристиками.

В разделе 1 “К истории вопроса” рассматриваются различные экспериментальные методики с использованием в качестве материала произведений изобразительного искусства (Ф. Баррон, Г. Айзенк, Ч. Осгуд и др.), результатом которых явились выводы об индивидуальных эстетических предпочтениях. Развитие методик подобного рода с применением точных методов наблюдается в экспериментальных работах российских исследователей (В.Ф. Петренко, В.М. Петров, В.С. Грибков, В.С. Каменский, Е.П. Крупник, Г.Г. Дадамян, Д.Б. Дондурей).

Приводятся эксперименты с продуцированием интерпретаций художественных и научных текстов (В.П. Белянин, А.Н. Славская). Данный вид экспериментов представляется важным, поскольку их продукт – письменные интерпретации, созданные реципиентами, – представляют, как и в нашем случае, самостоятельный предмет анализа.

Описанные эксперименты, затрагивая либо близкий нам материал (произведение искусства), либо близкий способ обработки материала (интерпретация), остаются достаточно далекими от нашей задачи, так как не рассматривают интерпретацию – связный текст (дискурс) – как лингвистическое целое со своими структурными, семантическими и типологическими особенностями.

Раздел 2 “описание эксперимента на интерпретацию ПИИ в различных социальных группах испытуемых” представляет задачи, условия и участников эксперимента, а также содержание эксперимента в трех возрастных группах.

Вербальная форма эксперимента, при всех ее погрешностях, с помощью открытого опроса фиксирует степень творческого освоения индивидом ПИИ, так как испытуемый не просто является пассивным объектом опроса, но создает свое оригинальное речевое произведение. Группа непрофессиональных, “наивных” текстов-интерпретаций (НесТ), в отличие от реально функционирующих и численно растущих профессиональных интерпретаций, объективно носит искусственный и ограниченный характер, обусловленный целями создания данных текстов и характеристиками их исполнителей. Привлечение к интерпретированию неподготовленных реципиентов было обусловлено нашим интересом к оценкам “среднего зрителя” (по аналогии со “средним читателем” (Н.А. Рубакин, В.П. Белянин, Ю.А. Сорокин). Перед привлеченными к продуцированию творческих текстов испытуемыми не ставилось никакой другой задачи, кроме исполнения экспериментального задания, что не имело отношения ни к профессиональной, ни к учебной, ни к какой-либо другой актуальной сфере деятельности испытуемых, т. е. специфика задания, как и предмет исследования, никак не пересекались с индивидуальными и групповыми интересами участников эксперимента. Таким образом, эксперимент можно считать “чистым”, предварительно не подготовленным, основанным исключительно на уже сформированных к тому времени знаниях, опыте, установках и вкусах испытуемых, иначе говоря, на готовых “картинах мира”.

Задачами сопоставительного анализа собранных текстов-интерпретаций является определение вербальных механизмов создания Нес-текстов, выявление в них особенного и общего (индивидуального и типологического, социально-группового), определение различий и сходства в способах и приемах порождения непрофессиональных и профессиональных интерпретаций, а также фиксация креативных возможностей и способностей индивида, актуализированных на момент творческой деятельности.

Попутные гипотезы: 1) принадлежность испытуемых к какому-либо профессиональному социуму (не связанному со сферой искусства) не является определяющей для успешного/неуспешного выполнения задания, значимым является только общеобразовательный статус; 2) возрастные особенности испытуемых – двусторонний фактор, в одних случаях облегчающий, в других – затрудняющий решение задачи; 3) Нес-тексты, несмотря на невладение их авторов спецификой предмета, терминологией, разработанным эстетическим вкусом, могут представлять собой нетривиальные языковые произведения; 4) реалистическая, традиционная стилистика изображения должна быть проще для интерпретирования и качественный уровень составленных по ним текстов должен быть выше, чем уровень текстов, посвященных усложненной стилистике ПИИ (кубизму, постимпрессионизму и т. д.); 5) структурно Нес-тексты должны быть слабо организованы, их композиция не упорядочена, целостность текста не выражена.

Всего в эксперименте приняло участие 260 человек, очно и заочно объединенных по возрастным показателям (от 17 до 23 лет – 1-я возрастная группа; от 24 до 45 лет – 2-я группа; старше 45 лет – 3-я группа) с учетом их образовательного уровня (среднее образование, незаконченное высшее, высшее), а также будущей или настоящей сферы деятельности (студенты гуманитарных и других специальностей, филологи, историки, экономисты, биологи, медицинские работники). Каждому испытуемому предъявлялась одна репродукция (в результате было составлено всего 260 текстов), которая могла относиться к разным стилям изобразительного искусства. Каждая репродукция содержала необходимые атрибутивные данные (фамилия художника, название, год создания и др.). Испытуемому предлагалось письменно описать и оценить изображение. Задавая вопросы “открытого” типа, экспериментатор не навязывал никаких вариантов ответа. Репродукции, предоставленные разным испытуемым, в некоторых случаях намеренно предъявлялись одни и те же для более наглядного выявления сходств и различий.

В текстах, созданных испытуемыми-студентами (1-я возрастная группа, 112 человек), отмечено неадекватное внимание к отдельным деталям изображения. Такое псевдозначительное описание, основанное на акцентировании сугубо второстепенных элементов изобразительного ряда, свидетельствует о неумении авторов вычленять главное, описание же сводится к фиксации любых замеченных моментов с нарушением целостности и логики изложения:

.Юноша нежно держит девушку за руку и пытается поцеловать ее в губы. Она только что сидела на стуле, и накидка еще лежит на нем (О. Фрагонар, “Поцелуй украдкой”).

Подобные фрагменты интерпретаций во многих случаях продолжаются резко негативным оценочным суждением о фрагменте или о картине в целом, которое также носит случайный и объективно немотивированный характер. Картина при этом не рассматривается как эстетическое произведение, художник не является авторитетной фигурой (внимательно исследуются художественные “огрехи” – по мнению авторов), а мастерство – незначимая категория.

.Похоже, что художник не очень старался, рисуя картину (П. Кузнецов, “В степи”);

Резкие отрицательные характеристики, данные авторами крупнейшим мастерам живописи, свидетельствуют об отсутствии установки на авторитетность имен, что свойственно данной возрастной категории в целом, безапелляционность оценок отвергает толерантное отношение к непонятному, непривычному.

В интерпретациях данной возрастной группы отмечается ярко выраженное неумение разделять в оценке художественный уровень картины (ее эстетику) и предмет изображения. Если сюжет не радостен, изображение не ярко, композиция не гармонична (в традиционном смысле), то картина оценивается негативно:

На столе – две бутылки и графин со спиртным . Когда я смотрю на эту картину, у меня возникает чувство одиночества и уныния. Я не испытываю от картины никаких положительных эмоций (А. Волков, “Натюрморт”).

Еще одной особенностью текстов данной группы является произвольно заданные коннотативный и символический уровни описания. Такая случайная коннотация и символизация свидетельствует как о желании авторов сказать “больше и необычнее”, так и о недостаточном понимании сюжета произведения. В результате – произвольные, “неправильные” интерпретации, выходящие за ось смыслов:

У княжны Таракановой несчастная любовь, она полюбила кого-то, но должна выйти замуж за другого. Но она не хочет, вот и вынуждена коротать время здесь. Автор рисует луч света, это значит, что придет любимый и освободит ее (К. Флавицкий, “Княжна Тараканова”).

Из всех возможных средств исполнения картин авторами текстов иногда называются следующие: линии, цвета, краски, тона, гамма, фон, передний (задний) план – в виде составляющих стандартных терминологических словосочетаний. Несмотря на ординарность таких словосочетаний, использование их в непрофессиональных текстах свидетельствует о некоторой ориентации авторов в искусствоведческом подъязыке (пусть на его поверхностном, общеупотребительном уровне), о владении элементарной терминологией.

Наряду с рассмотренными сторонами интерпретаций в некоторых текстах данной группы заметно чисто интуитивное понимание особенностей стилистики картины. Например, традиционный для 17-18 вв. прием выборочной освещенности (освещен центральный объект, все остальное затемнено) не выпадает из сферы внимания реципиентов:

.Мне представляется ночь, тишина и спокойствие, вся комната тонет во мраке, и только фрукты на столе освещаются яркой луной (Ф. Сурбаран, “Натюрморт с фруктами”).

Так же интуитивно точно и проницательно, при минимальных знаниях, отмечены в текстах характерные отличительные особенности экспрессионизма:

Необычная картина. Интересный стиль. Нечто грубое, угловатое, уродующее человека. Неприятное впечатление. Уродливый нос, вырубленный топором, глаза, как в агонии, мрачные тона, цвет лица – все это пугает и отталкивает (П. Пикассо, “Автопортрет”).

Неожиданно глубокими и точными оказались в данной группе испытуемых интерпретации, посвященные одному из самых сложных для восприятия и тем более для вербального описания кубистическому направлению в живописи:

Автор выразил свое настроение, подавленное и угнетенное. Ему хочется тишины, покоя, хочется быть как то одинокое, отчужденное дерево, стоящее в стороне. Но живописец понимает, что это невозможно. Даже деревенька, скрывающаяся среди гор, связана с внешним миром огромным мостом. Так и автор не может уйти от реальности, потому что его с ней всегда будет связывать тот самый мост. Мост, разделяющий жизнь и желания, мост, разрушающий мечты (П. Пикассо, “Пейзаж с мостом”).

Обращает на себя внимание свойственная исключительно НесТ эксплицитная “включенность” автора текста в описание, эмоциональность, экспрессивность высказываний, переживание происходящего на картине:

Смотря на картину, я чувствую, что я где-то рядом, наблюдаю за этими лошадьми. Вокруг тишина, одни сверчки, и слышен хруст жующей траву лошади. Немного прохладно. Смотришь на небо и хочешь взлететь (А. Куинджи, “Ночное”).

В общем случае авторы 1-й группы обладают отчетливо выраженной экспрессивностью оценок на фоне слабого владения художественным и фактическим материалом, незнания имен художников и самих живописных произведений, отсутствия навыков подобной аналитической работы, случайности оценок и безапелляционности выводов. Описанный общий фон не мешает, однако, проявлениям вкуса и интуиции, зрелых суждений и стилистических находок – всех компонентов, составляющих оригинальные языковые произведения и свидетельствующих о креативных способностях их авторов.

Подводя промежуточные итоги, отметим, что принадлежность данной возрастной группы к различным будущим профессиональным социумам (студенты-филологи, экономисты, медики) не оказала решающего влияния на различия в составлении текстов. Во всех социумах данной группы наблюдалось близкое процентное соотношение текстов, обладающих отмеченными выше особенностями. В то же время гипотеза о большей простоте для непрофессионального толкования реалистической стилистики изображения, чем усложненной (кубизм, постимпрессионизм и т. д.), в данной возрастной группе не подтверждается. Напротив, интерпретации стилистически сложных работ оказываются более творческими и разнообразными в описании и суждениях.

Тексты 2-й группы содержательно более однородны, близки по впечатлениям и оценкам. Например, на фоне общего количества доброжелательных текстов с положительной оценкой негативно-оценочных произведений оказывается всего 10% (в 1-й группе их почти в два раза больше), что связано, вероятно, не только с искренним пониманием и “одобрением” картины и ее стилистики, но и в большой степени – с установочно-стереотипным пониманием ценности ПИИ как такового, а тем более представленного всемирно известными именами.

Именно поэтому обращает на себя внимание установка на авторитетность имен (в отличие от 1-й возрастной группы) и в целом демонстрация уважительного отношения к результату творческой работы художника:

Пабло Пикассо. Этим все сказано (П. Пикассо, “Автопортрет”).

Внимание к “псевдозначительным” деталям в текстах данной группы практически не отмечено, как и неразделение качества и предмета изображения, что свидетельствует о возрастном пределе описанных выше “инфантильных” особенностей – реципиенты 24-45 лет уже представляют себе средний нормативный тип описания и стараются не допускать подобных незрелых суждений, они осторожнее в высказываниях, стараются “соответствовать” ожидаемому от них результату и лучше ориентируются в ситуации, иначе говоря, они лучше знают, “как писать не надо”. Это выражается и в небольшом количестве негативных оценок, и в отсутствии ложной денотации, произвольной коннотации и символизации.

В то же время этой группе не свойственны эмоциональность, экспрессивность высказываний, переживание сюжета, – все признаки, так выгодно выделяющие младшую, 1-ю группу. В текстах 2-й группы нет личностных включений в текст, напротив, большинство текстов выдержано в безличной форме, описания более сухи и сдержанны, почти не обнаруживается интерпретаций с употреблением местоимения 1 лица.

Таким образом, интерпретации 2-й группы, с одной стороны, более взвешены, адекватны и осмысленны, с другой – эмоционально и личностно нейтральны.

Стилистическая принадлежность картин реципиентами данной группы фиксируется более отчетливо, чем испытуемыми 1-й группы, что выражается в использовании прямых указаний на художественное направление: кубистическое полотно, постимпрессионист Сезанн, абстрактная картина, традиционная реалистическая манера и т. д.

Терминологическая лексика используется в текстах 2-й группы, однако, несколько реже (в 20% текстах по сравнению с 25% текстов 1-й группы) и оказываются задействованы менее общеупотребительные и более специальные лексические единицы, например, холодноватый колорит, изысканный колорит, лаконизм цвета, линейная перспектива, игра света и тени и др.

В данной группе, как и в первой, не подтверждается гипотеза о большей простоте толкования произведений реалистической стилистики, чем усложненной: интерпретации кубистических, примитивистских и абстрактных картин вполне могут представлять собой цельные, семантически и композиционно грамотные творческие работы. Средний и высокий уровень исполнения как качественная характеристика НесТ свойствен текстам данной группы в большей мере, чем первой: на наш взгляд, такие “высокоуровневые” тексты составляют здесь 25% .

Реципиенты старше 45 лет (3-я группа – 68 человек) более всех доброжелательны и толерантны к различным стилистическим направлениям и сюжетным особенностям картин – из общего количества испытуемых группы только в трех текстах отмечена негативная оценка, однако и она выражена сдержанно:

Картина не доставляет мне удовольствия. Может быть, возраст такой? (А. Мюррей, “Лев и ягненок”).

В текстах данной группы практически отсутствуют как характерные негативные, так и положительные признаки 1-й группы (псевдозначительные детали, негативные суждения, неразличение качества и предмета изображения, произвольная коннотация и символизация, отсутствие авторитетности имен, ярко выраженная экспрессивность). Свойственны 3-й группе некоторые качества 2-й группы (эмоциональная нейтральность, отсутствие субъективной включенности в текст). На стилистические особенности картин в интерпретациях данной группы обращается мало внимания (художественное направление вообще не является важным фактором), специальная терминология используется незначительно и ограничивается общеизвестными выражениями (цветовая гамма, темные тона, яркие, теплые краски, холодные цвета и др.).

В целом НесТ 3-й группы являются менее творческими, что можно связать не только со сложностью данного вида задания для старшей возрастной группы, но и с отсутствием у реципиентов заинтересованности и в его выполнении, и в самих объектах изобразительного искусства. Данная сфера слишком отдалена от испытуемых, не вызывает какого-либо отчетливого личностного отношения и, соответственно, результат оказывается достаточно формальным, хотя испытуемыми добросовестно соблюдались все правила, отказов от выполнения также не было. Вероятно, общее представление о значимости живописи вообще определяет в целом терпимое и даже благожелательное отношение реципиентов к описываемым объектам любого художественного направления.

Сравнительная характеристика Нес-текстов приводит к следующим общим выводам: 1) Нес-тексты, в отличие от специальных текстов, во многих случаях нецелостны, композиционно непродуманны; 2) условное разделение реципиентов на три возрастные группы оказывается определяющим фактором, дифференцирующим как сами тексты, так и типологические особенности их авторов по вышеописанным основаниям; 3) неподготовленные реципиенты в состоянии продуцировать цельные и завершенные тексты, обладающие признаками текстовых интерпретаций по образцу профессиональных и представляющие собой нетривиальные языковые произведения; иными словами, “неподготовленный” тип художественного восприятия не означает фатальной неизбежности непонимания искусства; 4) общность установок и “картин мира” испытуемых приводит к возможности создания близких, семантически сходных интерпретационных текстов; 5) стилистически сложные объекты не являются препятствием для создания цельного неспециального текста, напротив, такие тексты создаются с большим интересом и большей творческой активизацией, чем тексты к “простым” реалистическим объектам.

Таким образом, НесТ подчиняются общим законам продуцирования и функционирования искусствоведческих текстов, интерпретирующих ПИИ, несмотря на отсутствие в них профессиональной составляющей. Искусствоведческие универсалии, которые полностью приложимы к “наивным” текстам, выявились в данной группе интерпретаций более отчетливо, чем в профессиональных текстах: типологическое (по разным критериям) сходство текстов обусловлено объективной принадлежностью их общему литературно-интерпретационному жанру. Отсюда – высокая степень установочности интерпретаций, основанной на общих для многих реципиентов “картине мира”, социально-культурном контексте или их фрагментах и выявляющаяся как в общей направленности рассуждений, так и в подобии или тождественности оценок и выводов.

В заключении подводятся итоги исследования.

Рассмотрение семантической и структурной организации искусствоведческих текстов подтверждает практическую невозможность адекватного перекодирования визуального эстетического сообщения в вербальный текст. Мы исходим из того, что невозможно выделить в изображенном объекте сколько-нибудь определенные минимальные элементы, которые можно было бы рассматривать как самостоятельные изобразительные знаки, обладающие значением: художественное произведение в своем изобразительном коде представляет собой непрерывную структуру, отдельные части которой не имеют четких границ и точных значений. В ходе создания вербальной интерпретации ее автору приходится руководствоваться законами композиции и семантики иного, вербального кода, неизбежно разрушающего своим дискретным последовательным вмешательством целостную неделимую структуру пространственного изображения. Следствием этого является феномен, согласно которому при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается “непереведенный” остаток – та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте (по Ю.М. Лотману).

Текст-интерпретацию можно представить как результат мысленного наложения вербального описания на изображенный объект. При таком наложении остается бесконечно много лакун и “несовпадений” (“непереведенный” остаток), а немногие “совпавшие точки” составляют вербальное толкование, которое к тому же всегда ограничено и различается в разных текстовых вариантах – и содержательно, и объемом: знаки-“фигуры”, составляющие целостный объект, не являются самостоятельно значимыми и автономными элементами и потому вычленяются и варьируются интерпретатором произвольным образом.

Оставшееся множество “пропущенных и не совпавших точек” (“фигур”) обусловлено тем, что каждый фрагмент произведения изобразительного искусства имеет тончайшие особенности конфигурации и единственно возможное место в общей изобразительной структуре, для описания которых вербальные возможности недостаточны. Можно сколько угодно вербально дополнять, уточнять изображенный объект, поскольку всегда есть возможность по-разному вычленять (или игнорировать) знаки-“фигуры” (вплоть до регистрации несуществующих, ложных “фигур”), что дает возможность создавать новые тексты-интерпретации.

Однако тексты-интерпретации решают задачу-минимум: знакомят реципиента с изображенным объектом. В интерпретационных текстах, стремящихся вызвать у реципиента доверие к изложенному материалу, или создать иллюзию адекватного восприятия произведения, используются описанные механизмы, как универсальные, так и факультативные: композиционная многоуровневость интерпретаций, создающая семантически глубокое, многослойное описание по типу привычного литературного текста, обращение к экстраживописному контексту, привносящему неожиданные нюансы и новые смыслы, антиципирующая роль непластических атрибутов, выразительность описательных средств – все перечисленные текстовые особенности диктуются стремлением не к точности вербального воссоздания ПИИ, а к воздействию на читателя самим вербальным текстом.

При этом задача достижения адекватности интерпретационных текстов изображенным объектам, объективно заявленная наличием самой интерпретации, снимается (как невыполнимая и нерелевантная) и заменяется задачей достижения общего эстетического эффекта от целостного, связного литературного текста, уже “отделившегося” в своем самостоятельном “печатном” (или рукописном, как в случае “наивного” текста) существовании от своего эстетического объекта и функционирующего как результат индивидуального речетворческого процесса. Здесь вступает в силу действие литературно-стилистических, коммуникативных и прочих достоинств текста. Именно степенью выраженности этих качеств текста-интерпретации, а не успешным/безуспешным созданием адекватной вербальной эстетической интерпретации определяется в значительной мере воздействие текста на читателя.

Содержание работы отражено в следующих публикациях автора:

1. Елина Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект. – Волгоград; Саратов: Изд. центр. СГСЭУ, 2002. – 256 с. (16 п. л.) (монография).

(Рецензия: Дементьев В.В. Елина Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия “Филологические науки”, 2002. – № 1. – С. 111–113.).

2. Елина Е.А. Проблема социальных ролей и ее отражение в литературе // Философия. Метафизика. Язык. – Саратов: Изд-во Поволжского межрегионального учебного центра, 1998. – С. 82–86 (0,3 п. л.).

3. Елина Е.А. Общение как способ социализации личности // Проблемы социального управления. Вып. 1. – Саратов: СГСЭУ, 2000. – С. 8–12 (0,3 п. л.).

4. Елина Е.А. Антиципирующая роль названий произведений изобразительного искусства в искусствоведческих текстах // Язык, познание, культура на современном этапе развития общества. – Саратов: СГАП, 2001.– С.15–19 (0,3 п.л.).

5. Елина Е.А. Роль социальной установки в интерпретации изображенного объекта // Проблемы социального управления. Вып. 2. –Саратов: СГСЭУ, 2001.–С.49–53 (0,3 п.л.).

6. Елина Е.А. О многозначности вербальных интерпретаций эстетического объекта // Синергия культуры. – Саратов: СГТУ, 2002. – С. 302–308 (0,45 п. л.).

7. Елина Е.А. Функции описаний живописных объектов в литературно-художественных текстах // Бодуэновские чтения. Материалы Международной научной конференции 11-13 декабря 2001 г. – Казань: КГУ, 2002. Тезисы докладов. Т.2. – С. 162–163 (0,12 п. л.)

8. Елина Е.А. Вербальная интерпретация изображенного объекта как многоуровневая модель // Язык. Сознание. Коммуникация. Вып. 22. – М.: МАКС Пресс, 2002. – С. 15–24 (0,6 п. л.).

9. Елина Е.А. Действие эстетической синестезии в искусствоведении // Предложение и слово. – Саратов: Пединститут СГУ, 2002. – С. 102–111 (0,6 п. л.).

10. Елина Е.А. Синестетический компонент при номинациях цвета в искусствоведческих текстах // Аксиологическая лингвистика: проблемы изучения культурных концептов и этносознания. – Волгоград: “Колледж”, 2002. – С. 206–213 (0,5 п. л.).

11. Елина Е.А. Этапы декодирования эстетического сообщения и его помехи // Теория коммуникации и прикладная коммуникация. Вестник Российской коммуникативной ассоциации. Вып. 1. – Ростов-на-Дону: Российская коммуникативная ассоциация. Институт управления, бизнеса и права, 2002. – С.57–63, 18–21 (0,6 п. л.).

12. Елина Е.А. Специфика коммуникативных отношений в эстетической сфере // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Специальный выпуск. – Самара: Издательство Самарского научного центра РАН, 2002. – С. 130–137 (0,6 п. л.).

13. Елина Е.А. Этапы восприятия изображения в его вербальной интерпретации // Язык и национальное сознание. Вып. 4. – Воронеж: Истоки, 2003. – С. 223–228 (0,4 п. л.).

14. Елина Е.А. Влияние непластических элементов картины на ее толкование // Лннгвистика. Том 9. – Екатеринбург: УрГПУ, 2003. – С.138–145. (0,5 п. л.).

15. Елина Е.А. Способы интерпретирования живописи в художественном тексте // Междисциплинарные связи при изучении литературы. – Саратов: Изд-во СГУ, 2003. С. – 235–241 (0,4 п. л.).

16. Елина Е.А. Роль “жизненного контекста” в искусствоведческом дискурсе // Филология и культура. Материалы IV международной научной конференции 16–18 апреля 2003 г. – Тамбов: ТГУ, 2003. Тезисы докладов. – С. 409–411 (0,12 п. л.)

17. Елина Е.А. Роль социального фактора в языке искусствоведения // Эколингвистика: теория, проблемы, методы. – Саратов: СГАП, “Научная книга”, 2003. – С. 151–157 (0,45 п. л.).

18. Елина Е.А. Способы выражения негативной оценки произведения изобразительного искусства // Культура общения и ее формирование. Вып. 10. – Воронеж: ВГУ, 2003. – С. 91–95 (0,3 п. л.).

19. Елина Е.А. Подписи на картинах и их функция в искусствоведческих интерпретациях. // Культура общения и ее формирование. Вып. 10. – Воронеж: ВГУ, 2003. – С. 95–99 (0,3 п. л.).

20. Елина Е.А. Процесс вербализации эстетического объекта при его восприятии // Проблемы вербализации концептов в семантике языка и текста. Материалы международного симпозиума 22–24 мая 2003 г. – Волгоград: ВГПУ, 2003. Ч. 2. Тезисы докладов. – С. 12–14 (0,2 п. л.).

21. Елина Е.А. Причины множественности вербальных интерпретаций произведений изобразительного искусства // Слово и текст: психолингвистический подход. Вып. 1. – Тверь: ТГУ, 2003. – С. 36–42 (0,45 п. л.).

22. Елина Е.А. Типы коммуникации в эстетике // Проблемы социального управления. Вып. 3. – Саратов: СГСЭУ, 2003. – С. 64–68 (0,3 п. л.).

23. Елина Е.А. Механизмы восприятия изображенного объекта (на примере визуальной рекламы) // Проблемы социального управления. Вып. 3. – Саратов: СГСЭУ, 2003. – С. 69–73 (0,3 п. л.).

24. Елина Е.А. Особенности вербализации языка живописи в искусствоведческих текстах // Вестник НГУ. – Новосибирск: Изд-во НГУ, 2003. – С.68–75 (0,5 п. л.).

25. Елина Е.А. Отражение “языка” живописных приемов в текстах-интерпретациях // Язык и культура. Материалы II Международной конференции 17-21 сентября 2003 г. – М.: Институт иностранных языков, 2003. – С. 114 (0,06 п. л.).

26. Елина Е.А. Опыт сравнительной характеристики “наивных” толкований произведения живописи // Аксиологическая лингвистика: проблемы коммуникативного поведения. Волгоград: Перемена, 2003. С.132-140. (0,45 п. л.).

27. Елина Е.А. Специфика интерпретаций эстетических объектов “наивными” реципиентами // Гуманитарные исследования. Астрахань. 2003. № 8. С.63–72. (0,8 п. л.).

28. Елина Е.А. Действие рецепционной установки при эстетическом восприятии // Проблемы лингвокультурологии и теории дискурса. Волгоград: Перемена, 2003. С. 116-122. (0,4 п. л.).