Интертекстуальные связи в художественных фильмах

Общая характеристика работы

Данная работа выполнена в русле исследований, посвященных лингвистическому изучению текста.

Объектом исследования является художественный фильм как особый вид текста. В качестве предмета изучения рассматриваются интертекстуальные характеристики художественного фильма.

Актуальность тематики данного исследования обусловлена следующим:

1. Лингвистика текста – это активно развивающаяся отрасль языковедения, вместе с тем многие фундаментальные вопросы этой области знания (типы текстов, их системообразующие признаки, категории текстов) остаются недостаточно исследованными. Знаковые характеристики художественного фильма как типа текста еще не были, по нашим данным, предметом специального лингвистического исследования.

2. Тексты культуры взаимозависимы, их многообразные связи (интертекстуальные отношения) требуют освещения, и это тем более значимо для понимания кинотекстов, поскольку язык фильма интертекстуален.

3. Интертекстуальные отношения фильмов, созданных в рамках той или иной культуры, обычно остаются вне актуализации при восприятии этих фильмов иноязычной аудиторией и поэтому требуют комментария. Лингвокультурологическая процедура таких комментариев еще не разработана в науке о языке.

Цель работы состоит в характеристике интертекстуальных связей художественного фильма. Поставленная цель конкретизирована в следующих задачах:

1. Определить конститутивные признаки художественного фильма как типа текста.

2. Установить типы интертекстуальных связей в художественных фильмах.

3. Выявить способы обозначения и выражения интертекстуальных отношений в художественном фильме.

В основу выполненного исследования положена следующая гипотеза: художественный фильм как тип текста связан с различными типами текстов (явлениями культуры); интертекстуальные связи в фильме распадаются на различные виды и выражаются с помощью определенных знаковых средств кинематографа.

Научную новизну работы мы усматриваем в определении лингвистически релевантных признаков художественного фильма как типа текста, в построении типологии интертекстуальных отношений в фильме на основании критериев источника заимствования, маркирования ссылки и ее выражения и в установлении способов выражения интертекстуальных отношений в кинотексте.

Теоретическая значимость исследования состоит, на наш взгляд, в уточнении категориальной системы лингвистики текста, в описании кинотекста как типа текста, в разработке категориальных характеристик интертекстуальности применительно к фильму как типу текста.

Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию, стилистике и интерпретации текста, межкультурной коммуникации, теории перевода, в спецкурсах по лингвистике текста и лингвокультурологии, а также могут быть полезны в практическом курсе английского языка.

Материалом исследования послужили художественные фильмы (157 фильмов), в качестве единиц исследования были взяты фрагменты фильмов, содержащие интертекстуальную ссылку. Картотека интертекстуальных ссылок включает свыше 5000 единиц.

В работе использовались следующие методы исследования: интроспективный, понятийный и интерпретативный анализ.

Теоретической основой работы послужили следующие положения, доказанные в лингвистических исследованиях:

1. Текст как феномен культуры обладает многомерными связями с другими явлениями культуры, каждое из которых может рассматриваться как текст (Ю.М.Лотман, Р.Барт, Ю.Кристева, М.М.Бахтин, В.Н.Базылев, Ю.А.Сорокин).

2. Текст как объект лингвистического изучения обладает собственной категориальной системой; категории текста неоднородны (И.Р.Гальперин, З.Я.Тураева, Т.М.Николаева, О.П.Воробьева, В.И.Карасик, М.Л.Макаров, Е.В.Михайлова, Г.Г.Слышкин).

3. Фильм представляет собой особую знаковую систему и может рассматриваться как тип текста (В.В.Налимов, Ю.Н.Тынянов, Ю.Г.Цивьян, У.Эко, М.Мартен, З.Кракауэр, А.Базен, К.Метц, Е.В.Козлов).

На защиту выносятся следующие положения:

1. В качестве конститутивных признаков художественного кинотекста (фильма как типа текста) выступают три базовые характеристики: 1) важнейшие общетекстовые категории (адресованность, интертекстуальность, целостность, членимость, модальность), 2) системообразующие параметры фильма (наличие звукового и зрительного рядов, монтаж, множественность авторов), 3) основные параметры художественного фильма (преобразованная реальность, игра, наличие расширенной системы выразительных средств).

2. Интертекстуальные отношения художественного кинотекста выражаются на содержательном, жанрово-стилистическом, формально-знаковом уровнях.

3. Интертекстуальные связи в кинотексте устанавливаются на основании следующих критериев: 1) источники заимствований (по тематическому признаку и по соотносимости с источником), 2) особенности маркирования (в соответствии со степенью эксплицитности и способом маркирования), 3) тип межтекстовой ссылки (в зависимости от заимствуемой, собственной сущности и способа выражения).

4. Специфические способы обозначения и выражения интертекстуальных отношений в художественном фильме обусловлены мультимедийной природой фильма и сводятся к следующим типовым ссылкам: 1) кинематографические, литературные, изобразительно-художественные, архитектурные, музыкальные, телевизионные, религиозные, научные, 2) собственно интертекстуальные, автотекстуальные и репродуктивные, 3) сильно-, средне- и слабомаркированные, 4) маркированные зрительным, звуковым образом, фактором актера, 5) содержательные, структурные и содержательно-структурные, 6) цитаты и реминисценции, 7) вербальные, музыкальные, зрительные и сюжетные.

Апробация. Содержание диссертации докладывалось на научных лингвистических конференциях “Языковая личность: система, нормы, стиль” (Волгоград, 1998), “Языковая личность: проблемы межкультурного общения” (Волгоград, 2000), “Языковая личность: проблемы коммуникации и когниции” (Волгоград, 2001), на ежегодных научных конференциях профессорско-преподавательского состава Волгоградского государственного педагогического университета (1999, 2000), на заседаниях научно-исследовательской лаборатории “Язык и личность” в Волгоградском государственном педагогическом университете. По материалам диссертации опубликовано 6 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Содержание работы

В первой главе “Интертекстуальность художественного фильма как лингвистическая проблема” художественный фильм исследуется как явление культуры и как вид текста, рассматриваются феномен языка кино и конститутивные признаки художественного кинотекста.

Кинофильм – это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами). Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы выразительных средств.

Кинематограф обладает особым языком, определяющими характеристиками которого являются интертекстуальность (использование знаков в соответствии с кинематографической традицией) и множественное авторство, бесконечность (каждый автор создает свой язык).

Изучение языка кино основывается на понимании языка как открытой системы. Подобно тому, как понятие текста может быть конкретизировано исключительно в рамках знакового пространства, язык представляет собой глобальную систему знаков. В зависимости от средств выражения, которыми располагают различные виды текстов, единицы языка могут включать помимо чисто вербальных и знаки отличной от них, в том числе изобразительной, природы.

Феномен языка кино – предмет многочисленных дискуссий. Иногда его существование ставится под сомнение на основании того, что для кинематографа не характерны некоторые особенности, присущие вербальному языку. При этом речь в большинстве случаев идет об отсутствии ограниченного числа однозначно закрепленных за знаками значений, т.е. “кинематографического словаря”.

На наш взгляд, отсутствие фиксированного числа единиц не является достаточным аргументом для отрицания феномена языка кино. В понимании языка мы придерживаемся точки зрения Ю.М. Лотмана (1970), который пишет: “Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его “словарь”, всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность”.

Понятие “язык кино” перестает быть просто метафорой, если провести систематические аналогии между характеристиками вербального языка и аутентичными средствами, которыми располагает кинематограф.

Так, отношения между знаками выражаются в кино посредством композиции и системы перспективы (Р.Якобсон уподобляет композицию грамматике). Киноязык характеризуют структура и иерархия элементов, которые, однако, обладают определенными особенностями: если “дискурсивный текст сложен из определенного числа стандартных единиц”, то киноряд не столько составлен, сколько “разложим” на отдельные элементы (Л.Ф.Чертов). Иерархия же элементов в фильме может быть четко прослежена: элементы, составляющие по отдельности зрительный и звуковой уровни образа – образ-кадр – монтажная фраза-эпизод.

Единицей киноязыка в работе предлагается считать монтажный кадр (фразу-эпизод). К элементам киноязыка мы относим такие средства выразительности, как ракурс, разновидности съемки с движения, освещение, цветность, звуковые эффекты, вербальный компонент.

Важнейшей характеристикой киноязыка является то, что каждый его элемент обретает значение только в контексте - в этом состоит особая знаковая характеристика киноязыка художественного фильма.

Кинотекст характеризуется тем, что в его создании принимают участие многие авторы – режиссер, сценарист, оператор, актеры, композитор, художник. При этом множественность отправителя кинотекста коррелирует с целостной единичностью адресата (мы не можем сказать, что зрители подразделяются на тех, кто воспринимает только сюжет, или исключительно музыку фильма, или ограничивается отслеживанием удачных режиссерских приемов, если не принимать во внимание особый тип зрителя – кинокритика). В итоговом диалоге участвуют две языковых личности – это, во-первых, адресат киносообщения, а во-вторых, – персонаж фильма.

В результате проведенного исследования интертекстуальных связей в художественном фильме удалось установить, что кинотекст обладает общетекстовыми и специфическими кинотекстовыми характеристиками. Эти характеристики свойственны всем художественным фильмам и поэтому могут рассматриваться как категории кинотекста. Особенность кинотекстовых категорий состоит не в дополнительности к общетекстовым, а в особом преломлении этих общетекстовых категорий, реализующихся в текстовом пространстве художественного фильма.

Специфика большинства общетекстовых категорий фильма (информативность, единство, связность, смысловая завершенность, оформленность, интерпретируемость) определяется свойственной кинематографу двухуровневой структурой (наличием звукового и зрительного рядов) и преобладанием в фильме зрительного уровня.

Конститутивная категория оформленности кореллирует с содержательной категорией интерпретируемости: если оформленность предполагает наличие сигнала и адресата, то категория интерпретируемости подразумевает, что два этих элемента должны быть наделены необходимыми качественными характеристиками.

Категории смысловой завершенности, структурного, тематического и стилистического единства раскрывают целостность текста. Целостность понимается как обязательная категория текста, которая выражается в содержательной завершенности и соответствующей структурированности текста. Структурная целостность в фильме, как и в любом художественном тексте, подчинена содержательной и неотделима от нее.

Как и любой художественный текст, кинотекст выражает идею, и когда идея, по мнению авторов, выражена с достаточной степенью ясности и определенности, текст обретает смысловую завершенность. Как отображение бесконечной реальности фильм не может быть абсолютно завершенным, он отображает один из ее фрагментов и лишь в этом смысле обретает некую целостность.

Основным средством обеспечения информативности, связности, членимости кинотекста является монтаж, который понимается как реаранжировка, реорганизация элементов, смысловых частей фильма. Функция монтажа заключается в максимальном насыщении текста фильма как информативно, так и чувственно. Одновременно монтаж выступает как средство синтеза культур, эпох, традиций, реализуя в фильме целостное отражение мира.

Принципиальными категориями фильма являются 1) интертекстуальность как обозначение принадлежности кинотекста культурной и, прежде всего, кинематографической традиции и 2) модальность как реализация авторского начала в кинематографе. В отличие от традиционного лингвистического понимания модальности как грамматической или семантической категории, текстуальная модальность в фильме субъективна и проявляется как контраст с фрагментами объективного отображения реальности либо с конвенциями жанра, общепринятым, устоявшимся в кинематографе.

Фильму присуща такая категория, как жанровый канон, соответствие которому имеет градуальную природу. В кинематографе практически нет фильмов с единственным четко определяемым жанром. Кроме того, жанровые характеристики динамичны, их содержание постоянно изменяется.

Интертекстуальность в настоящем исследовании понимается как использование элементов уже существующего текста в процессе создания и функционирования нового.

Любой текст в определенной степени вторичен; его смысл выходит за рамки данного текстового пространства и в соответствии со степенью его (текста) вторичности обогащается комплексом связей с другими текстами.

В обширном ряду признаков интертекстуальности релевантными для исследования кинотекста являются следующие: 1) обязательное обозначение в тексте интертекстуальных включений и их осознанность автором и проецируемым адресатом, 2) выделение текстовых включений как на формальном уровне, так и на уровне смыслов и значений.

Интертекстуальные связи художественного текста могут быть классифицированы, в частности, по следующим основаниям: уровень межтекстового взаимодействия, источник текстового включения, его истинность/ложность (при этом квази-интертекстуальные связи включают следующие разновидности: с ложным источником, с ложным содержанием и с ложной связью), способ актуализации межтекстовых связей, выполняемые ими функции.

Определяющими чертами кинематографа как культурного феномена с точки зрения источников заимствований предлагается считать 1) исключительное положение заимствований из кинематографических текстов, 2) универсальность (понимаемую как принадлежность различным областям культуры и возможность непосредственной передачи источника), 3) доступность (понятность).

Специфика интертекстуальных связей фильма с позиции актуализаторов межтекстовых отношений определяется а) возможностью осуществления заимствования на уровне структуры другого вида искусства и б) способом выражения, на который влияют доминирующий характер зрительного ряда в кинофильме, многоканальность передачи информации, неограниченные визуальные и звуковые возможности кинематографа.

Вопрос о маркировании интертекстуальных связей имеет принципиальный характер для их идентификации аудиторией. В особенности это касается заимствований, в результате которых текст-источник видоизменяется, а также ссылок, ассимилированных кинофильмом.

Интертекстуальные отношения, устанавливаемые кинотекстом, обладают рядом отличительных черт, обусловленных уникальными средствами, которыми кинематограф располагает в области маркирования и выражения ссылок и которые, в свою очередь, определяют специфику источников заимствования в кинотекстах.

Существует несколько уровней восприятия интертекстуальных связей. Подобно тому, как Ю.С. Степанов (1997) выделяет поверхностный и глубинный смыслы концепта, целесообразно говорить о первоначальном восприятии и последующем осмыслении интертекстуального заимствования.

Связь с источником может быть поверхностной. В таком случае затрагивается только та часть заимствуемого текста, которая воспроизводится или активизируется ссылкой; неидентификация ссылок подобного рода аудиторией не влечет за собой непонимания всего фильма или его значительных сегментов.

Глобальные интертекстуальные отношения, устанавливаемые в рамках целого кинотекста, как правило, имеют несколько уровней смысла и образуют отношения с источником на уровне ключевой идеи. Неустановление таких связей зрителем приводит к серьезным смысловым пробелам и, возможно, ложному пониманию концепции всего фильма.

Во второй главе “Типы интертекстуальных связей в художественных фильмах” предложена типология интертекстуальных связей кинотекста на основе следующих критериев: 1) источник заимствования (по тематическому признаку и по соотносимости с источником), 2) особенности маркирования (в соответствии со степенью эксплицитности и способом маркирования), 3) тип межтекстовой ссылки (в зависимости от заимствуемой сущности, природы и способа выражения).

С позиции источников заимствования в работе выявлены особенности межтекстовых связей фильма, определяемые областью знания, которой принадлежат заимствуемые тексты, и степенью их близости источнику.

Фильм предельно интертекстуален и помимо собственно кинематографических текстов, используемых для отнесения картины к определенной традиции, жанру или направлению в кино, привлекает источники, принадлежащие другим искусствам и областям знания. Кинотекст может устанавливать связи с кинематографическими, телевизионными, изобразительными, архитектурными, музыкальными, литературными, научными, религиозными видами текстов.

В большинстве случаев кинематограф использует аутентичные средства для воплощения связей с другими разновидностями текстов, не прибегая к буквальным цитатам там, где этого ожидает аудитория (в частности, при ссылках на фрагменты телевизионного, изобразительного или архитектурного интертекста). Инородная текстура воспроизводимых кинотекстом межтекстовых включений преимущественно преобразуется и ассимилируется новым контекстом, что позволяет фильму избежать возможной фрагментарности, мозаичности повествования.

Интересен пример установления интертекстуальной связи с литературным источником в кинотексте Нетерпимость / Intolerance (1916). Рефренным кадром, служащим своеобразной связкой четырех смысловых частей фильма (современного, иудейского, французского и вавилонского сюжетов), является изображение девушки, качающей колыбель. По признанию режиссера картины, Д.У. Гриффита, открыв наугад книгу стихов У.Уитмена “Листья травы”, он увидел строки, натолкнувшие его на мысль о движении человеческой истории по кругу и приведшие к появлению кадра-рефрена: “…бесконечно качается колыбель, / Соединяющая Настоящее и Будущее”.

Понимание интертекста как глобального текстового пространства, объединяющего все культурные явления, подразумевает его многоуровневость и различную степень соотносимости интертекстуальных фрагментов друг с другом.

Собственно интертекстуальные ссылки устанавливают связь данного текста с потенциально любым компонентом интертекста. Они включают киноленту в многоуровневый культурный интертекст и локализуют ее в нем.

В большинстве случаев ссылки не просто обозначают моменты смысловой напряженности (“смысловые скважины” по Н.И.Жинкину или “проблемные ситуации” по Л.П.Доблаеву), но выражают авторские интенции, наиболее важные пункты в концепции персонажа, ситуации, а иногда и всего произведения.

Автотекстуальные связи, т.е. отношения, устанавливаемые между текстами одного автора-режиссера, позволяют создателям кинотекстов как бы обозначить собственную линию в глобальном интертексте. Тот факт, что межтекстовые отношения, устанавливаемые автором между своими фильмами, выявляются лишь при их обязательном сопоставлении зрителем, указывает на тенденцию к объединению всего творчества каждого режиссера в отдельный целостный текст.

В качестве примера ссылки в данной категории выступает упоминание в фильмах Ф.Феллини поэта Габриэле Д’Аннунцио, что стало своеобразным знаком для режиссера и, на наш взгляд, может быть рассмотрено одновременно как интертекстуальное заимствование и установление автотекстуальных связей между кинотекстами Ф.Феллини. Так, в фильме Амаркорд (1973) герой, рассказывая о родном городе, произносит фразу: “Божественный Данте, Д’Аннунцио воспевали эту землю”. В другом кинотексте Ф.Феллини, Город женщин (1980), имя поэта звучит в диалоге персонажей. На вопрос: “Вам нравится Д’Аннунцио?” героиня отвечает: “Он мне приснился прошлой ночью. Он сказал: “Оранжереи, вспомни оранжереи…”” Наконец, в к/ф Джинджер и Фред (1985) в сцене съемок телевизионной передачи одна из героинь произносит первые строки стихотворения Габриэле Д’Аннунцио “Дождь в сосновой роще”: “Сеется дождь на слоистые кроны пиний и на шелковицы, блистающие своим буйным цветочным нарядом…”

Репродуктивные связи, понимаемые как установление отношений данного текста с множеством текстов, которые он воспроизводит, в фильмах воплощаются в виде римейков - кинокартин, которые снимаются по сюжетам уже существующих, а также в экранизациях – воплощениях литературных произведений кинематографическими средствами.

Такого типа заимствования носят глобальный характер, т.е. распространяются на все произведение. Степень соответствия источнику-оригиналу может быть различной: от предельно возможной точности до использования исходного сюжета лишь в качестве отправной точки для создания независимого текста.

Разновидности интертекстуальных ссылок с точки зрения маркирования рассматриваются нами по критериям 1) степени эксплицитности (эксплицитно маркированные, маркированные и слабомаркированные) и 2) способа маркирования (с привлечением фактора актера, звукового, зрительного образа: письменного текста или нетекстового изображения).

Понятие эксплицитной маркированности в кинематографе размыто и определяется конкретной ситуацией использования фрагмента интертекста. Способ обозначения источника ссылки во многом определяется степенью его эксплицитности. Эксплицитное маркирование, однозначно идентифицирующее текст-источник, в фильме, как правило, рассредоточено.

Так, в одном из эпизодов кинотекста Пепел и алмаз (1958) герои оказываются на церковном кладбище и персонаж З. Цибульского читает надпись на надгробии – отрывок из стихотворения Ц.К.Норвида, который дословно воспроизводится в фильме:

Когда сгоришь, что станется с тобою:

Уйдешь ли дымом в небо голубое,

Золой ли станешь мертвой на ветру?

Что своего оставишь ты в миру?

Чем вспомнить нам тебя в юдоли ранней,

Зачем ты в мир пришел?

Герой З.Цибульского затем заканчивает по памяти:

Что пепел скрыл от нас? А вдруг

Из пепла нам блеснет алмаз,

Блеснет со дна своею чистой гранью…

Аллюзия на цитируемые в фильме строчки заключена в названии кинотекста, Пепел и алмаз. Вероятно, именно зрительный образ заглавия фильма можно считать способом первичного маркирования этой интертекстуальной связи. Ссылка обозначает концептуальный центр фильма. Это цитата в прямом смысле слова, буквально воспроизведены не только строчки стихотворения, указан также их автор (Норвид), что делает интертекстуальную связь эксплицитно маркированной.

Маркированные ссылки указывают на заимствуемый фрагмент также однозначно, но опосредованно. Слабомаркированные связи либо растворяются в фильме, сливаясь с новым контекстом, либо ставят адресата перед необходимостью выбора одной из нескольких возможных трактовок.

Кинематограф представляет уникальные возможности маркирования интертекстуальных связей, от использования собственно вербальных знаков до знаков изобразительной или иной природы.

В случае обозначения заимствования посредством фактора актера знаковым может быть присутствие конкретного актера в кадре или имитация манеры какого-либо исполнителя. Зрительный образ-активизатор межтекстовых связей чрезвычайно мобилен: он варьируется от статичного до динамичного, от ассимилированного контекстом до ограниченного, “обрамленного” в нем.

Вербальная актуализация фрагмента интертекста может быть осуществлена посредством звукового образа или письменного текста, который, в свою очередь, потенциально воплощаем на экране в названиии фильма, титрах или непосредственно в видеоряде картины.

В частности, кинотекст Розенкранц и Гильденстерн мертвы / Rosenkrantz and Gildenstern Are Dead (1990) можно назвать одной глобальной гамлетовской реминисценцией. Отсылкой к источнику является письменный текст - название фильма, которое указывает на то, что он имеет отношение к пьесе Шекспира. Заимствование маркировано зрительным образом в титрах фильма. Актуализаторами интертекстуальной связи становятся имена собственные, обозначенные в названии фильма. Розенкранц и Гильденстерн - друзья детства Гамлета, играющие эпизодическую роль в Гамлете Шекспира. В фильме Розенкранц и Гильденстерн мертвы они оказываются в центре повествования, а сам фильм представляет собой рассказ о том, что происходило с этими героями во время развития событий в Гамлете.

С точки зрения выражения интертекстуальные ссылки в кинотекстах классифицируются в работе на основании характера заимствуемой информации, собственной сущности и способа выражения ссылки.

По критерию заимствуемой сущности интертекстуальные связи делятся на содержательные, структурные и содержательно-структурные.

Содержательные интертекстуальные связи устанавливаются для привлечения, во-первых, фактической стороны источника, во-вторых, присутствующей в заимствуемом тексте идеи, а в-третьих, сюжетного мотива. Воспроизводя на экране определенное событие или его исторический контекст, авторы кинофильмов заимствуют содержание других текстов, в большинстве случаев прослеживая с ними аналогии.

Структурные включения – уникальная разновидность интертекстуальных отношений, в частности, характерный для кинофильма такой их подвид, который отграничивает форму знака от его содержания и представляет собой заимствование изобразительного решения кадра. Механизм структурных отсылок проявляется в заимствовании изобразительного решения кадра или жанровой/сюжетной схемы текста-источника.

Содержательно-структурные ссылки используются в фильмах не только в случаях прямой цитации, которые делают неизбежным привлечение интертекстуального фрагмента в единстве всех его характеристик, но и когда формальные и содержательные элементы равно важны для авторов фильма и привлекаются ими автономно друг от друга.

Структура к/ф Пес-призрак. Путь самурая / The Ghost Dog. The Way of the Samurai (1999) буквально последовательно воспроизводит книгу “Хагакуре – путь самурая”. Выдержки из книги (в виде письменного текста на экране, одновременно озвученного главным героем) предваряют каждый новый эпизод, который как бы иллюстрирует прочитанное. Одна из цитат, в частности, гласит: “Самурай выбирает жертву и, подобно ястребу, устремляется к прежде избранной даже в тысячной стае”. Затем следует эпизод, в ходе которого герой, наемный убийца, расправляется с неприятелями своего хозяина, предварительно выследив их и просидев долгие часы в засаде в ожидании их появления. У текста-источника заимствуется как идейно-содержательная сторона (жизненная философия самураев, отраженная в цитируемых фрагментах), так и структура - последовательность действий в пути нравственного совершенствования самурая, которые один за другим совершает герой фильма.

По своей природе (степени выраженности) интертекстуальные ссылки бывают цитатами и реминисценциями.

Кинематограф располагает феноменом структурной цитаты, которая ограничивается заимствованием формы представления материала без привлечения его содержания (например, в случае заимствования технического приема). Правомерно употребление термина “кинематографическая цитата”, подразумевающего не только дословное воспроизведение заимствуемого фрагмента вербального текста, но и буквальное повторение изобразительной, интонационной, мелодической текстуры источника в случае привлечения нелитературного текста.

В фильме Гибель богов (1969) мы имеем дело с кинематографической цитатой: в одном из эпизодов с предельной точностью воспроизводится фрагмент кинокартины Голубой ангел (1930) с участием Марлен Дитрих, в котором актрисой создан образ “роковой женщины”. Эстрадный номер Лолы (персонажа Марлен Дитрих) демонстрирует один из ключевых персонажей кинотекста, Мартин фон Эссенбек. Цитирование “буквально”, что проявляется в симультанных (зрительных и звуковых) способах выражения интертекстуального заимствования: повторении костюма Лолы (открытые до бедер ноги затянуты в черные прозрачные чулки, широкополая шляпа из черного бархата с вуалью, закинутой наверх, на голове персонажа), ее позы (фигура на сцене, сидящая верхом на стуле), характерного хрипловатого голоса Дитрих, песни: “Kinder, Heut’abend, da such’ich mir was aus” (в переводе с немецкого: “Мальчики, сегодня я вас выбираю…”).

Реминисценции воплощаются в кинотексте в виде жанровых, сюжетных заимствований и аллюзий. Реминисценции более воплотимы в фильме и пластичны, чем цитаты, так как позволяют выйти за рамки отдельного эпизода/сцены, предполагают бoльшую свободу автора в обращении с фрагментами интертекста, дают создателям фильмов возможность для маневра.

В категории способа выражения интертекстуальных связей в кинематографе преобладает, скорее, принцип количества, чем качества: в большинстве случаев значительность ссылки определяется количеством способов ее выражения.

В качественном отношении ссылки могут быть выражены помимо вербального звуковым, зрительным образом, сюжетным заимствованием. По количественному признаку интертекстуальные связи подразделяются на одинарные, т.е. выраженные каким-либо одним способом: зрительным, звуковым (вербальным или невербальным) образом, и симультанные, т.е. выраженные одновременно двумя или тремя способами.

Вербальные интертекстуальные связи могут представлять собой одноголосные либо многоголосные реплики.

Интертекстуальные ссылки, выраженные одноголосными репликами, в большинстве случаев имеют эпизодическое назначение и используются в фильме 1) как основа для шутки, 2) как штрих в случае воссоздания в кинотексте исторических или географических реалий, 3) в качестве одного из средств характеристики персонажей и, наконец, 4) для завуалированной передачи мыслей. Ссылки этой категории выражены аллюзиями и чаще всего предполагают высокую степень маркированности.

Именно межтекстовые включения, выраженные одноголосными репликами, в первую очередь распознаются и расшифровываются аудиторией и воспринимаются зрителями в качестве интертекстуальных ссылок.

Заимствования, выраженные многоголосными репликами, как правило, основаны на эффекте обманутого ожидания. Первая фраза-зачин в них представляет собой ассимилированное контекстом начало ссылки, которое либо содержит ее актуализатор, либо задает тему интертекстуальной связи. Ответ же непосредственно устанавливает межтекстовую связь с источником и несет основную смысловую нагрузку.

Такого рода ссылки редко используются для привлечения кинематографических текстов. С их помощью выражаются межтекстовые связи фильмов с источниками, имеющими сугубо вербальное выражение (в частности, литературными, историческими фрагментами интертекста).

Ссылка на фрагмент интертекста, выраженная двухголосной репликой, содержится в диалоге двух героинь к/ф Вестсайдский вальс / Westside Waltz (1995), повествующего о жизни трех подруг. Одна из них говорит: “Неужели мы всегда будем вместе, как три сестры?” На это героиня Ширли Маклейн отвечает: “В Москву мы все равно не попадем”.

Невербальные заимствования чаще всего выступают в роли знаков-актуализаторов определенных ассоциаций у аудитории: наряду с изобразительной, музыкальной, сюжетной самоценностью и важностью для нового контекста они наделены функцией означивания явлений и ситуаций посредством обозначения их корреляции с оригинальным текстовым фрагментом.

Обилие в кино интертекстуальных связей, выраженных зрительными образами, объясняется образным мировосприятием кинематографистов, которые находят зрительное воплощение и для невизуальных текстов-источников. Особый ракурс, в котором кинематографисты видят окружающий их мир, преображает отдельные образы и ситуации, а иногда изменяет всю концепцию восприятия реальности, отображаемой в кинотексте.

Связи, выраженные звуковым образом, в качестве отсылок ценны или сами по себе, или как опосредующие знаки-актуализаторы определенных ассоциаций.

Особенностью, которая отличает межтекстовые связи, устанавливаемые на уровне сюжетных мотивов, является их большая распространенность и одновременно с этим слабая маркированность. У одного кинотекста нередко бывает сразу несколько сюжетных источников, сходных с ним по жанру или тематике.

С наибольшей частотностью в кинотекстах встречаются симультанные заимствования. В силу того, что одной из отличительных черт кинематографа является множественность каналов передачи информации, практически любой фрагмент материала, представляемого аудитории одним из возможных способов, усиливается или даже дублируется другими средствами с целью оказания максимального воздействия на зрителя.

Чем больше средств вовлечено в выражение интертекстуальной ссылки, тем более значительную роль она играет в кинотексте. Так, глобальные и концептуальные межтекстовые связи в фильмах выражаются только симультанно.

В частности, признанный шедевр жанра вестерн, воплощение национальной идеологии индивидуализма, американский фильм За горсть долларов (1964) представляет собой римейк кинотекста А.Куросавы Телохранитель (1961), что находит отражение в многочисленных заимствованиях на уровне сюжетных мотивов, зрительных образов, буквального цитирования диалогов.

Исследование категории интертекстуальности и особенностей ее проявления в различных видах текстов, в частности, в кинотекстах, позволяет приблизиться к их истинному пониманию, раскрыть глубинные смысловые слои, точки соприкосновения и взаимопроникновения текстов культуры.

Перспективы исследования интертекстуальности в художественном фильме как тексте мы видим 1) в сравнительном изучении текста фильма и текста художественной литературы с учетом особенностей знаковых средств, свойственных кинематографу; 2) в сопоставительном изучении кинотекстов в различных лингвокультурах и определении национальной специфики восприятия интертекста; 3) в установлении социолингвистических характеристик восприятия знаков художественного фильма представителями групп общества, обладающими возрастными, профессиональными, образовательными различиями.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

1. Аллюзия: характеристики, типы, способы выражения // Языковая личность: система, нормы, стиль: Тез. докл. науч. конф. Волгоград, 5-6 февраля, 1998 г. / ВГПУ. Волгоград: Перемена, 1998. - С.39-40.

2. Художественный видеофильм как текст и его категории // Языковая личность: проблемы креативной семантики. К 70-летию профессора И.В. Сентенберг: Сб. науч. тр. / ВГПУ. – Волгоград: Перемена, 2000. С. 200-206.

3. Художественный видеофильм как тип текста // Языковая личность: проблемы межкультурного общения: Тез. науч. конф., посвящ. 50-летию фак-та иностр. яз. Волгоград, 3-4 февр. 2000 г. / ВГПУ. – Волгоград: Перемена, 2000. С. 30-31.

4. К вопросу о языке кино // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. науч. тр. / ВГПУ. – Волгоград: Перемена, 2001. С. 151-161.

5. Фильм как явление культуры // V региональная конференция молодых исследователей Волгоградской области. г. Волгоград, 21-24 нояб. 2000 г.: Тез. докл. Напр. 12 “Филология”. – Волгоград: Перемена, 2001. С. 34-36.

6. Типы интертекстуальных связей в художественном фильме // Языковая личность: проблемы когниции и коммуникации: Сб. науч. тр. Волгоград: Колледж, 2001. – С.259-264.