КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: СТРУКТУРА И СПОСОБЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Диссертация посвящена исследованию структуры и способов представления концептуального пространства текста, проблемам концептуализации, а также отражению национальной и авторской картин мира через языковое сознание писателя. Соотношение национального и индивидуального компонента в рамках когнитивной парадигмы опирается на концепты – ментальные сущности, смыслы, связанные с представлениями человека о мире (Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков и др.). Сопоставительный анализ концептуального пространства в синхронном плане предполагает изучение текстов с общей «исторической судьбой». Открытая и скрытая полемика, продолжавшаяся на протяжении всего творческого пути И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского, в ходе которой сталкивались различные мировоззрения и художественные методы, привела к созданию двух классически полемичных и исторически связанных романов: «Отцы и дети» и «Бесы». Обширные литературоведческие исследования романов в известной мере затмили лингвистическую значимость этих произведений. Обращение к проблеме концептуализации в связи с изучением языковых личностей писателей заставляет обращаться к фактам языка и единицам текста.

Актуальностьработы определяется необходимостью освещения на языковом материале художественных текстов проблем концептуализации, представляющих особый интерес в связи с развитием когнитивной лингвистики в рамках современной науки о языке.

Объектомисследования выступают единицы, концептуализированные в сознании писателя.

Предметомрассмотрения являются собственно лингвистические (1120 реализаций: 247 – И.С. Тургенев; 873 – Ф.М. Достоевский) / несобственно лингвистические ключевые знаки текста (1937 реализаций: 513 – И.С. Тургенев; 1424 – Ф.М. Достоевский), определяющие способ представления концептуального пространства и служащие средством отражения концептуальной картины мира писателя.

Материалом исследования послужили «нигилистические» романы И.С. Тургенева «Отцы и дети» и Ф.М. Достоевского «Бесы», открывающие широкие возможности для сопоставления концептуальных картин мира их авторов, благодаря их тематическому единству и изначальной полемичности.

Цельработы – выявление особенностей организации концептуального пространства художественного текста и структурно-семантическое описание способов его представления, формируемых на когнитивном уровне языковой личности писателя и отражающих картину мира.

Поставленная цель конкретизирована в следующих задачах:

1. Указать особенности соотношения понятий «картина мира» и «языковая личность писателя».

2. Определить виды концептуализации.

3. Разработать методику анализа концептуального пространства текста.

4. Выявить особенности функционирования в тексте собственно / несобственно лингвистических ключевых знаков, их соотнесенность с концептами и уровнями языка.

Методологической базой исследования стали достижения последних лет в области когнитивного направления в изучении языка; выделение уровней в структуре языковой личности (Ю.Н. Караулов, Г.П. Немец); разработка типологии картин мира (Г.А. Брутян, Г.В. Колшанский, Б.А. Серебренников, В.И. Постовалова, А.А. Уфимцева, Е.С. Кубрякова, В.И. Карасик и др.); лингвокультурологический и антропоцентрический подходы к пониманию сущности концепта (Д.С. Лихачев, А. Вежбицкая, Н.Д. Арутюнова, Ю.С. Степанов).

Научная новизнаработы заключается в том, что в ней рассматриваются структура и способы представления концептуального пространства художественного текста, разрабатывается методика его анализа, уточняются понятия «ключевой знак» и «концептуализация», устанавливается связь ключевого знака и концепта, определяются виды концептуализации.

Теоретическая значимость исследования состоит в моделировании концептуального пространства текста, учитывающем его структурные элементы: концептуальный фон и концептосферу; выделении двух видов концептуализации: общекультурной и авторской, а также соотнесении текстовых знаков с уровнями системы языка.

Практическая значимостьработы заключается в возможности применения ее результатов в дальнейшем развитии терминологического аппарата когнитивной лингвистики: «концепт», «концептуализация», «концептуальное поле», «концептуальное пространство» и т.д., при составлении теоретических курсов по лингвокультурологии, лингвистическому анализу текста, методике преподавания русского языка как иностранного.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Концепт – ментальная сущность языка, выделяемая на когнитивном уровне организации языковой личности, характеризующаяся многомерностью, целостностью, универсальностью, константностью и диффузностью, отраженная в ключевых знаках текста с оценочным компонентом и их репрезентантах. По степени актуальности для различных носителей языка концепты делятся на универсальные (национальные) и авторские; по степени значимости для конкретной языковой личности – на базовые и периферийные. Они формируются на основе оценочных признаков общего языкового значения ключевых знаков, представляющих собой частотные и ценностно значимые единицы различных языковых уровней. Ключевые знаки, выделяемые на фонетическом, словообразовательном, грамматическом уровнях, – собственно лингвистические. Ключевые знаки, выделяемые на лексико-грамматическом уровне языка, – несобственно лингвистические. Ключевой знак соотносится с концептом как материальное и идеальное. Структура концепта (ядро / периферия) определяется в соответствии с регулярностью / нерегулярностью оценочных признаков общего языкового значения ключевого знака. Концептуальный анализ призван исследовать как внутреннюю структуру концепта, так и систему концептов, организованную в соответствии с картиной мира данной языковой личности.

2. Концептуальное пространство художественного текста состоит из концептуального фона и концептосферы. Принадлежность к той или иной его части зависит от природы концепта, определяемой видом концептуализации: общекультурной или авторской. Концептуальный фон образуют концепты, являющиеся прообразом ключевых собственно лингвистических знаков, концептуализированных системой языка. Концептосфера – организованная система концептов, сложившаяся в результате авторской концептуализации несобственно лингвистических ключевых знаков. Концептуальное пространство текста, отражая национальную и авторскую картины мира, представлено в художественном тексте собственно лингвистическими и несобственно лингвистическими способами. Собственно лингвистический способ представления концептуального пространства опирается на форму ключевого текстового знака, из которой извлекается концептуальное значение. Несобственно лингвистический способ представления концептуального пространства охватывает его концептуальную модель материально выраженную в структуре художественного текста системой ключевых знаков и репрезентантов, концептуальное значение которых определяется в макроконтексте.

3. Концептуальный фон романов И.С. Тургенева «Отцы и дети» и Ф.М. Достоевского «Бесы», представленный в исследовании анализом его фрагмента – концепта «Судьба», характеризуется внутренним единством, свидетельствующим о глубинном сходстве двух авторских систем, обусловленном общей национальной картиной мира. Концептосферы романов «Отцы и дети» и «Бесы» образованы общими и индивидуальными концептами и их оппозициями, включенными в структурно более сложные ментальные образования – концептуальные поля. В концептосферах романов, кроме традиционных полей «Время», «Пространство», «Действие», выделяется поле «Нравственно-эстетическая оценка». Разграничение ядра и периферии связано с определением ценности концепта (оппозиции) в структуре языковой личности писателя. Ценность концепта прямо пропорциональна сложности его структуры. Соотношение компонентов ядра различно и обусловлено субъективным подходом автора. Совокупность ядерных компонентов всех четырех выделяемых полей образует ядро концептосферы. Общность части ядра двух концептосфер неизбежна даже при диаметрально противоположных установках писателей, что объясняется влиянием единой национальной картины мира, воздействующей на языковую личность автора значительно сильнее индивидуальной.

При анализе объекта исследования и для решения поставленных задач были применены следующие методы: статистический, семантических оппозиций, компонентный, контекстуальный, сопоставительный.

Основное содержание работы было апробировано на научных и научно-практических конференциях различного уровня, в том числе на международной научно-практической конференции «Человек. Язык. Искусство» (Москва, ноябрь 2000г.), международной конференции «Язык и национальные образы мира» (Майкоп, март 2001г.), межвузовской конференции «Речь. Речевая деятельность. Текст» (Таганрог, май 2000г.), а также на ежегодных научных семинарах в рамках Недели науки КубГУ (апрель 2000г., апрель 2001г.). Основные положения и выводы отражены в 8 публикациях.

Структураработы определяется спецификойисследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Содержание работы

Во введении представлена общая проблематика диссертации, ее актуальность и новизна, теоретическая и практическая значимость, определены цели и задачи, объект и предмет исследования, указаны теоретическая база, материал и методы, используемые в работе, а также главные ее положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Картина мира в концептуальном пространстве художественного текста» рассматриваются вопросы, связанные с теоретическим обоснованием выбора когнитивного подхода к изучению языковой личности писателя; определяется соотношение понятий «картина мира», «языковая личность», «ключевой знак», «концепт», «концептуализация»; демонстрируется необходимость выявления в рамках анализа текста содержательных элементов концептуального пространства, а также разработки методики его описания.

Главная методологическая установка заключается в признании возможности «выделить, описать или реконструировать» картину мира – систему интуитивных представлений о реальности у любой социопсихологической единицы, в том числе отдельной личности – писателя (В.П. Руднев). Национальная и индивидуальная картины мира, пропущенные через когнитивный уровень языковой личности писателя, отражаются в тексте. Концептуальная картина мира, включающая концепты, представляет национально-специфическое и индивидуальное видение, а языковая – выступает в роли ее репрезентанта. Таким образом, изучение языковой картины мира позволит сделать вывод о природе национального компонента и его месте в структуре текста.

Писатель предстает в своих произведениях не как единая целостная языковая личность, а как множество говорящих и понимающих личностей. В этом случае речь идет не о языке индивидуальности, а о языке соответствующей эпохи (М.М. Бахтин). Сущностные особенности языковой личности писателя можно выразить двумя положениями: 1) языковая личность писателя-творца индивидуализирована; 2) она существует не в вакууме, а в рамках национальной картины мира.

Изучение национальной и индивидуально-авторской картины мира в художественном тексте опирается, прежде всего, на лингвокультурологический и антропоцентрический подходы к проблеме концепта (Н.Д. Арутюнова, Ю.С. Степанов, А. Вежбицкая и др.). На их основе предложено понимание концепта как ментальной сущности языка, выделяемой на когнитивном уровне организации языковой личности и характеризующейся многомерностью, целостностью, универсальностью, константностью, диффузностью. В работе, направленной на изучение картины мира писателей, ведущими становятся противопоставления концептов: универсальные (национальные) / авторские; базовые / периферийные. Универсальные и авторские концепты различаются степенью абстрактности и особенностями функционирования. Сфера бытования универсальных концептов – национальная / наднациональная картины мира, а авторских концептов – национальная / индивидуальная. Базовые / периферийные концепты характеризуют обе картины мира.

Концептуальное пространство – часть семантического пространства текста, наряду с денотативным и эмотивным (Л.Г. Бабенко), – фиксирует ценностные доминанты. Интерпретация текста, вычленение знаков и их анализ не является окончательной целью исследования, а лишь определенным средством для «анализа мысли носителя языка» (Р.И. Павиленис). Лингвистический анализ концептуального пространства текста, опирающийся на ключевые знаки, способствует выявлению особенностей языковой личности автора.

Ключевые знаки – единицы текста, выделяемые на основе частотности, соотносимые с концептом как материальное и идеальное (В.А. Лукин). Кроме частотности, по нашему мнению, важным параметром ключевого знака является функционирование в речи различных героев и собственно авторской.

В основе интерпретации лежит концептуальный анализ, предусматривающий как выявление структурных компонентов концептов, так и моделирование организации концептуального пространства текста. Охарактеризовать концептуальное пространство – значит определить его структуру, способы представления, т.е. наличие и вид концептуализации ключевых знаков.

По степени обусловленности интенцией автора можно констатировать наличие двух видов концептуализации:

– общекультурной, при которой концептуальное значение закрепилось в форме ключевого знака;

– авторской, при которой концептуальное значение не закрепилось в знаке, но вытекает из макроконтекста (фрагмента текста, достаточного для понимания идеального плана ключевого знака).

При изучении концептуального пространства текста необходимо учитывать не только концептосферу (Д.С. Лихачев), но и концептуальный фон, образованный концептами общекультурного характера. Он первичен, так как художественная литература отражает речевую деятельность той национальной языковой культуры, к которой принадлежит автор, а потому равным образом присущ как сходным, так и различным личностным картинам мира.

Концептуализация в художественном тексте затрагивает все языковые уровни. Причем в одних случаях концептуальная информация содержится в форме ключевого знака (фонетический, словообразовательный, грамматический уровни), в других – в контексте (лексико-грамматический уровень), поскольку концептуализируется лексика, относящаяся к различным частям речи (существительные, прилагательные, глаголы, местоимения и т.д.). На фонетическом, словообразовательном, грамматическом уровнях выделяются собственно лингвистические ключевые знаки; на лексико-грамматическом – несобственно лингвистические ключевые знаки (Л.А. Исаева). Характер знака зависит от степени открытости уровней системы языка.

Проанализировать имеющиеся способы авторской концептуализации возможно с опорой на ключевые знаки, «разбросанные» в тексте и организующие его концептуальное пространство. Знак становится концептуализированным, если он требует дополнительной дешифровки, т.е. его содержание шире «классического» содержания, также используемого в тексте. Художественный текст состоит не только из концептуализированных ключевых знаков, но и из нейтральных знаков, лишь соотносимых с концептуальной картиной мира. Так, лексема «дом» может концептуализироваться или быть нейтральной, в зависимости от авторского наполнения. «Дом» в значении постройки, жилья, места обитания нейтрален. Та же лексема обретает в тексте дополнительные значения, «приращенные смыслы», вытекающие из культурной традиции, связывающей «дом» с уютом, пристанищем, детством, прошлым и т.д., и вычленяемые на основе частного контекстуального значения.

Таким образом, выделяется два вида знаков: неконцептуализированные (нейтральные) / концептуализированные.

Концептуальное значение, не имеющее формальных показателей, вычленяется из микро- и макроконтекста. Однако минимальный контекст часто оказывается недостаточным, чтобы интерпретировать оттенки семантики. Изучение конкретных реализаций приводит к мысли о неоднородности процесса концептуализации, его «избирательности». Минимальный контекст позволяет учесть только первичное значение лексемы – языковое значение, поверхностное (общее), не учитывающее его специфическую трансформацию в тексте. Так, «старый баркас», «старая шляпа», «старые вещи» могут одновременно являться и фактическими и оценочными характеристиками, что затрудняет их дифференциацию с точки зрения наличия / отсутствия концептуализации. Привлечение широкого контекста обеспечит более точное разграничение неконцептуализированных и концептуализированных знаков. В рамках макроконтекста можно увидеть, что в реализации «старая шляпа» (роман «Отцы и дети») [26] задействован фактический признак – «длительность», что свидетельствует о неконцептуализированности данного знака; в реализациях «старый баркас» (роман «Бесы») [493] и «старые вещи» [117] – оценочные признаки – «непригодность» и «очевидность», что говорит об их концептуализированности.

Таким образом, концепт – ментальная сущность языка, являющаяся элементом когнитивного уровня языковой личности, отраженная в ключевых собственно / несобственно лингвистических знаках текста с оценочным компонентом и их репрезентантах. Структура концепта (ядро – периферия) отражает специфику пересечения оценочных смыслов. Концепты и их оппозиции организуют концептуальное пространство художественного текста.

Сопоставительный анализ концептуальных пространств исследуемых романов предполагает параллельное изучение их элементов: концептуального фона и концептосферы.

Во второй главе «Собственно лингвистический знак в концептуальном пространстве текста: безлично-инфинитивные конструкции» рассматриваются безлично-инфинитивные конструкции как одно из средств отражения картины мира в концептуальном пространстве текста; формулируется понятие «концептуальный фон» как результат общекультурной концептуализации. Концептуальный фон – структурный компонент концептуального пространства текста, отражающий национальную картину мира и вычленяемый на основе собственно лингвистических ключевых знаков: словообразовательных элементов, грамматических конструкций и т.д. Собственно лингвистический знак в художественном тексте относится к языковой картине мира, но соотносится с концептуальной. Ключевой знак, не зависящий от контекста, является сильной позицией и в силу этого становится концептуализированным. При общекультурной концептуализации концепт не омонимичен ключевому знаку; «имя концепта» в этом случае формулируется на основе общего языкового значения рассматриваемых структур.

В качестве фрагмента концептуального фона рассмотрен базовый универсальный (национальный) концепт «Судьба», представленный в текстах собственно лингвистическими ключевыми знаками – безлично-инфинитивными конструкциями: инфинитивными (с предикатами долженствования, без модальных слов) и безличными (с возвратными / невозвратными глаголами, с предикатами состояния). Подобные конструкции вычленяются благодаря структуре, но в дальнейшем их анализ протекает в сфере семантики. Связь структуры и семантики, обусловленная общекультурной концептуализацией, прослеживается в предложениях, построенных по определенной модели и обладающих не только языковым, но и экстралингвистическим содержанием.

– Инфинитивные конструкции с предикатами долженствования (82 – И.С. Тургенев / 288 – Ф.М. Достоевский).

Кроме инфинитивности, присутствующей в структуре предложения, конструкции свойственна безличность, формально понимаемая как отсутствие субъекта в И.п. Вслед за И.М. Кобозевой и Н.И. Лауфер в качестве ядра предикатов долженствования выделяем шесть предикатов: должен, обязан, следует, надо, нужно, необходимо. Все они представлены в текстах романов, но количественное распределение реализаций по классам неравномерно. В романах «Отцы и дети» и «Бесы» наблюдается общая тенденция к доминированию предикатов класса «надо» и его подклассов (надо, нужно, необходимо, можно / нельзя), действие которых потенциально возможно и обращено в будущее, что отражает не столько индивидуальную, сколько национальную картину мира.

«Отцы и дети»: «Мы, люди старого века, мы полагаем, что без принсипов , принятых… на веру, шагу ступить, дохнуть нельзя» (Павел Петрович) [25]. «Пилюля горька, а проглотить ее нужно» (Николай Петрович) [53]. «Надо бы так устроить жизнь, чтобы каждое мгновение в ней было значительно, – произнес задумчиво Аркадий» [119]. «Да я ж тебе говорю, что скоро вернусь. Мне необходимо» (Базаров) [127].

«Бесы»: «Надо было по возможности напомнить о себе в свете, по крайней мере попытаться» [37]. «Шатова надо сначала связать, а потом уж с ним рассуждать», – шутил иногда Степан Трофимович; но он любил его» [43]. «Нельзя любить то, чего не знаешь…» (Шатов) [52]. «Надо было непременно рассказать ему какую-нибудь сплетню, городской анекдот и притом ежедневно новое» [74].

Использование в составе инфинитивных конструкций предикатов с семантикой долженствования приводит их к сближению с авторским концептом «Польза».

– Инфинитивные конструкции без модальных слов (45 /132).

Инфинитивные конструкции без модальных слов выражают отсутствие контроля над собой, отражают неагентивность (неконтролируемость) мышления (А. Вежбицкая). Согласно структурно-семантической классификации подобных конструкций выделяются следующие признаки:

«Отцы и дети»: Я хочу: «…а выйдешь к ней – и сказать ей нечего» [126]. Было бы хорошо / плохо: «Ей бы только шлейф сзади носить да корону на голове» [74]. Мне следовало бы: «…преобразования необходимы, но как их исполнить, как приступить?» [16]. Мне необходимо: « – Как же собою не дорожить?» [9].

«Бесы»: Я хочу: «А если говорить всю правду…» [27]. Было бы хорошо / плохо: « – Нет выше счастья, как собою пожертвовать» [79]. Мне следовало бы: «Но забегать вперед нечего» [58]. Мне необходимо: «…Что же и делать человеку, которому предназначено стоять «укоризной», как не лежать, – знает ли она это?» [75].

– Безличные конструкции с возвратным глаголом (49 / 273).

Безличная конструкция с возвратным глаголом имеет общее языковое значение – «неконтролируемость», которое в романах И.С. Тургенева «Отцы и дети» и Ф.М. Достоевского «Бесы» конкретизируется признаками: «стихия» и «воля».

«Отцы и дети»: 1. «Стихия»: «Сын… кандидат… Аркаша…» – беспрестанно вертелось у него в голове» [10]. «…В пруде воды набралось очень мало» [21]. 2. «Воля»: «…Но старичкам вздохнулось легко» [57]. «Но ни тому, ни другому не спалось» [121]. « – Засим, милостивый государь, мне остается только благодарить вас и возвратить вас вашим занятиям» (Павел Петрович) [142].

«Бесы»: 1. «Стихия»: «Забыли меня, никому я не нужен!» – вырывалось у него (Степана Трофимовича) не раз» [35]. «Боже, сколько у вас накопилось дурных привычек!» (Варвара Петровна) [74]. 2. «Воля»: «Мне случалось тоже читать и Петрушины письма к отцу; писал он до крайности редко, раз в год и еще реже» [87]. «Кажется, готов к труду, материалы собраны, и вот не работается! Ничего не делается!» – и опускал голову в унынии» (Степан Трофимович) [35]. «В шестьдесят третьем году ему как-то удалось отличиться…» [55].

Безличные конструкции с возвратным глаголом не всегда легко трансформируются в личные конструкции. Существующая вариативность в конструкциях с глаголом хотеть указывает на наличие выбора:

«Отцы и дети»: «Ему (Николаю Петровичу) хотелось удержать то блаженное время чем-нибудь более сильным, нежели память…» [55]. «Мне хотелось возобновить наш вчерашний разговор» (Одинцова) [95]. «Хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да возиться с ними» (Базаров) [119].

«Бесы»: «…Я, право, не знаю, как мне вдруг захотелось…глупость…» [58]. «Ей хотелось, чтобы Nicolas по крайней мере хоть что-нибудь ей сказал, хоть объясниться бы удостоил» [60].

При возможной трансформации активность безличных предложений с «истинным» субъектом, выведенным за рамки конструкции, свидетельствует об устойчивости пассивного «псевдо-агенса». В остальных случаях использования подобных предложений выдержана строгая общекультурная концептуализация, произошедшая в системе языка и лишь последовательно представляемая писателями в художественном тексте. В конструкциях я слышу / мне слышится и т.п. налицо единая содержательная сторона при различной смысловой. На содержание высказывания не влияет активность / пассивность его субъекта, но она существенна при вычленении языкового значения: в первом случае субъект – агенс (я), во втором – псевдо-агенс (мне), «настоящий» же агенс находится за пределами высказывания, подчеркивая значение иррациональности и неконтролируемости. Итак, на основе фатальности, пассивности формируется концепт «Судьба», представленный в текстах только собственно лингвистически.

– Безличные конструкции с невозвратным глаголом (19 / 63).

Языковое значение конструкций с невозвратным глаголом – семантика неконтролируемости. В данных конструкциях субъектом, воздействующим на человека, является некая внешняя сила, орудием которой становится определенное природное явление. «Иррациональность» в синтаксисе проявляется благодаря развитию значений стихийности в условиях существования двух субъектов: один находится в тексте, другой – за его пределами. (А. Вежбицкая). Текстовый субъект может быть выражен именем в Р., Д., Т.п. (для возвратных глаголов возможно только сочетание с Р.п.) или подразумеваем и, вследствие этого, легко восстанавливаем.

«Отцы и дети»: 1. «Стихия»: «И у ней, как у Ситникова, вечно скребло на душе» [63]. «Слышал, стало быть ничего», – успело мелькнуть в его голове» [145]. 2. «Воля»: «И в самом деле, имение-то все сестрино!» – пришло ему в голову; эта мысль ему не была неприятна» [157]. 3. «Состояние среды»: «Какою-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица» [68]. «… Всюду пахло каким-то приличным запахом, точно в министерских приемных» [76].

В романе Ф.М. Достоевского при отсутствии признака неконтролируемости – «воля» демонстрируется высокая степень безличности в тексте, выраженная признаками «стихия» и «состояние среды» со слабым проявлением «псевдо-агентивности».

«Бесы»: 1. «Стихия»: «Выходило таким образом, что Липутин раньше всех догадался» [64]. 2. «Состояние среды»: «На дворе моросило…» [82].

– Безличные конструкции с предикатами состояния (52 /117).

Безличные конструкции с предикатами состояния также являются собственно лингвистическими ключевыми знаками с общим языковым значением семантической неконтролируемости. Оттенком этого значения, единого для всех безличных конструкций, будет являться «состояние субъекта».

В романе И.С. Тургенева представлены конструкции, отражающие весь спектр чувств, ощущений, испытываемых субъектом (псевдо-агенсом) вне зависимости от собственной воли или внутренних усилий: «Базаров сам почувствовал, что сконфузился, и ему стало досадно» [72]. « – Думайте что хотите, но мне будет скучно, когда вы уедете» [90]. «Ему не стало ни больно, ни совестно…» [56]. «Одинцовой стало и страшно и жалко его» [98]. «… И страшно ему (Аркадию) было, и весело, нетерпение его душило» [132].

В романе «Бесы» парадигма безличных конструкций с предикатами состояния не столь обширна, видимо, в связи с индивидуальной неразработанностью системы личностных смыслов, оценивающих внутреннее состояние героя, что обусловлено позицией автора в тексте. Но данные конструкции также соотносятся с концептом «Судьба», поскольку состояние овладевает субъектом помимо его воли, указывая на его пассивность и зависимость от внетекстового «истинного» субъекта: «Ясное дело, что при благородстве и бескорыстии Степана Трофимовича ему стало совестно пред ce cher enfant…» [86].

Собственно лингвистический ключевой знак (в данном случае конструкция) несет в себе общекультурную концептуализацию, имеющую не авторский, а национальный или наднациональный (универсальный) характер. В исследовании безличные конструкции важны как показатели особого способа действия, его описания, а следовательно, и представления о нем как о явлении, не подверженном контролю и протекающем без участия субъекта и каких-либо действий с его стороны. В конструкциях наглядно демонстрируется трансформация представлений о действии как активном начале в сознании носителей русского языка.

Процесс концептуализации предусматривает активизацию имплицитного: на первый план выходит не содержание ключевого знака, а его смысл. Концепт «Судьба» является примером общекультурной концептуализации, поскольку концептуализация заключена в форме самого знака. Концепт «Судьба» возникает на базе безлично-инфинитивных конструкций, развивая свое основное лексическое значение: «стечение обстоятельств, не зависящих от воли человека, ход жизненных событий» (С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова).

Частотность конструкций в творчестве писателей различных идейных и художественных пристрастий свидетельствует о том, что они значимы для всей системы языка, и именно в ней, а не в писательской лаборатории концептуализируются данные единицы. Они являются результатом общекультурной концептуализации и образуют концептуальный фон произведения – часть концептуального пространства текста, идеальную сторону материально представленных ключевых собственно лингвистических знаков.

Проанализированные собственно лингвистические знаки (безлично-инфинитивные конструкции) указывают на особенности выражения субъекта: псевдо-агенсом в структуре предложения и «истинным» агенсом – за его пределами. Кроме данных конструкций, ведущих к концепту «Судьба», существуют другие собственно лингвистические ключевые знаки, подвергнувшиеся общекультурной концептуализации. Выводимый концепт «Судьба» не является омонимичным ключевым знакам текста, как и другие («Душа», «Тоска»), создающие концептуальный фон, на котором располагается другая часть концептуального пространства текста – концептосфера.

Сходство авторских систем на стабильном грамматическом уровне обусловлено общим языковым строем, отражающим национальную картину мира и создающим фон концептуального пространства текста.

Третья глава «Несобственно лингвистический знак в концептуальном пространстве текста» освещает систему авторских (общих и индивидуальных) концептов и их оппозиций, входящих в концептуальные поля концептосфер рассматриваемых романов.

В процессе анализа выделены общие компоненты концептосфер романов (в скобках указано количество ключевых знаков):

«Польза» (17 – И.С. Тургенев / 24 – Ф.М. Достоевский) – «Пустяк» (13 / 21), «Пустота» (11 / 25), «Красота» (31 / 31) – «Безобразие» (5 / 10), «Старый» (75 / 201) – «Новый» (23 / 139) – «Молодой» (91 / 117), «Отцы» (74 / 14) – «Дети» (15 / 5), «Учитель» (4 / 19) – «Ученик» (8 / 5), а также индивидуальные компоненты: «Отцы и дети»: «Молчание» (50), «Дом» (53) – «Дорога» (27), «Нигилизм» (16); «Бесы»: «Идея» (243), «Наши» (197), «Бог» (266) – «Бесы» (21), «Россия» (86).

Часть концептуального пространства художественного текста, состоящая из системы концептов (оппозиций), носит несобственно лингвистический характер, так как ключевые знаки текста имеют не только языковой, но и лингвокультурологический статус. Организация концептуального пространства диктует не изолированное, а системное рассмотрение, с учетом их взаимосвязей и, прежде всего, бинарных оппозиций. Дихотомия проявляется на уровне ключевых знаков, которые образуют оппозиции, вступая в отношения антонимии (например, «Красота» – «Безобразие») и комплементарности («Учитель» – «Ученик»). Концептуализация не разрушает установившиеся отношения между ключевыми знаками, поэтому наряду с одиночными концептами существуют дихотомии и трихотомия («Старый» – «Новый» – «Молодой»).

Внутренняя сторона несобственно лингвистического ключевого знака – его содержание – несет информацию о языковом значении, выражаемом набором признаков. В результате из содержания каждого ключевого знака вычленяется смысл, который раскладывается на более «мелкие», конкретные авторские смыслы, присутствующие в тексте. Различаются фактические (объективные) и оценочные (субъективные) смысловые признаки. Фактические признаки нейтральны и, следовательно, не концептуализированы. Оценочные признаки, наротив, свидетельствуют о наличии авторской концептуализации. Представим процесс концептуализации знака данного типа графически:

Концептуализация несобственно лингвистического

ключевого знака

Смысловая иерархия отражена в структуре концепта. Его ядро составляют наиболее активные, регулярные оценочные признаки (+), нерегулярные оценочные признаки – периферию (+). Фактические признаки вне зависимости от регулярности не входят в структуру концепта.

Приведем в качестве примера анализ несобственно лингвистического ключевого знака «Красота». Так, языковое значение ключевого знака «Красота» – семантика привлекательности конкретизируется фактическим, или объективным признаком (эффектность) и оценочными, или субъективными признаками (бессодержательность, естественность, гармоничность, молодость).

В соответствии с данной классификацией рассмотрим систему реализаций ключевого текстового знака (31) и его репрезентантов, вычленяемых из контекстов романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»:

1. «Эффектность»: «Обнаженные ее руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий» [68].

2. «Бессодержательность»: «На нем (Павле Петровиче) был изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска…» [24]. «Вот эта не упрекает меня за то, что я красиво выражаюсь» [155].

3. «Естественность»: «…Движения ее были особенно плавны и естественны в одно и то же время» [69]. «Скажу я лучше, что – какая вы славная! И теперь вот вы стоите, такая красивая…» [182].

4. «Гармоничность»: «Есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери с здоровым ребенком на руках?» [37].

Наличие концептуализации связано с оценочной характеристикой. Частеречное варьирование происходит внутри ключевого знака: «красота» - «красавица», «красивый», «красоваться». Концептуальная область представляет собой смысловое единство, совокупность контекстуально синонимичных единиц – репрезентантов ключевого знака: «естественны (движения)», «простота – просто», «недурна – недурно», «прелестная», а также ряд контекстуальных антонимов: «не естественно», «урод», «уродство», «безобразное», «безобразие».

В романе «Бесы» присутствуют следующие признаки языкового значения «красота»:

1. «Эффектность»: «В голове его мелькнула одна удивительно красивая мысль» [86]. « – Ставрогин, вы красавец! – вскричал Петр Степанович почти в упоении. Знаете ли, что вы красавец! В вас всего дороже то, что вы иногда про это не знаете… Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоту не любят?» [392]. « – Мысль великая, но исповедующие не всегда великаны, et brisons-la, mon cher, - заключил Степан Трофимович, обращаясь к сыну и красиво приподымаясь с места» [424].

2. «Естественность»: «Вообще в русской красоте женских лиц мало той правильности и…» [469]. « Я видел полный расцвет красоты ее, видел «с нарывом в сердце» ежедневно, как она проходила мимо меня, как бы стыдясь красоты своей» [595].

3. «Гармоничность», опирающийся на репрезентанты ключевого знака «царица цариц», «идеал» и др.: «– Скажите, что именно вы прочтете? – А вот именно об этой царице цариц, об этом идеале человечества, Мадонне Сикстинской, которая не стоит, по-вашему, стакана или карандаша» [323].

4. «Молодость»: «Это был еще молоденький мальчик, лет девятнадцати, никак не более, очень, должно быть, хорошенький собой…» [310]. «С другой стороны, фон Лембке был красив, а ей уже за сорок» [297].

Наличие и соотношение различных признаков семантики привлекательности в двух романах отражено в таблице:

Таблица – Структурные компоненты концепта «Красота»

В ядре концепта «Красота» романа И.С. Тургенева находится оценочный признак семантики привлекательности – «естественность», в зоне периферии – «бессодержательность» и «гармоничность». В романе Ф.М. Достоевского ядро концепта «Красота» образуют «естественность» и «гармоничность», периферию – «молодость».

В исследуемых текстах присутствуют как сходные несобственно лингвистические знаки, так и различные, что отражается на характере концептосфер обоих романов и на составляющих их элементах.

Несобственно лингвистические ключевые знаки, представляющие лексико-грамматический уровень системы языка, а также их репрезентанты являются материальным выражением концептов в тексте. Образуя оппозиции и самостоятельно, они входят в концептуальные поля «Пространство», «Время», «Действие» и дополнительно выделенное поле «Нравственно-эстетическая оценка». В результате концептосферы романов принимают облик структур, в основе которых лежат ключевые знаки, следующий уровень занимают концепты, затем концептуальные поля. Каждый последующий уровень отличается большей сложностью по сравнению с предыдущим. В обоих рассматриваемых романах функционируют четыре поля, включающие концепты и оппозиции. Их наполнение зависит от индивидуального компонента. Главное отличие двух концептосфер касается концепта и проявляется в специфике его структурирования. Так, несовпадение оценочных признаков или их регулярности приводит к различным вариациям ядра и периферии. Тем не менее, общность части концептосфер – результат не только тематического единства двух романов, но и общности процессов концептуализации, отражающих национальную картину мира в структуре языковой личности их авторов. На национальный характер общих концептов указывают следующие факты: 1) активное использование ключевых знаков, соотносимых с данным концептом, в произведениях писателей с различным мировоззрением; 2) употребление ключевых знаков в репликах героев с противоположными идейными установками.

Концептосфера текста обладает сложной внутренней структурой, характеризующейся особенностями организации взаимосвязанных, пересекающихся концептов. Авторские концепты омонимичны несобственно лингвистическим ключевым знакам текста (ключевой знак «Пустяк» – концепт «Пустяк»). Их репрезентанты в тексте играют роль концептуальных синонимов: «вздор», «ерунда», «глупость», «чепуха» и т.д. Языковое значение ведущего семантического признака ключевого знака является гиперонимом по отношению к вычленяемым фактическим и оценочным признакам (согипонимам). В структурном плане все ключевые знаки – явления одного порядка, в семантическом – значимость ключевых знаков с оценочным признаком выше. Оценочные семантические признаки формируют структуру авторского концепта, т.е. образуют смысловую иерархию, основываясь на категории регулярности / нерегулярности. Регулярность / нерегулярность – способ функционирования смыслов в тексте – демонстрирует семантическую значимость. Ядро концепта образуют регулярные оценочные семантические признаки, нерегулярные оценочные семантические признаки относятся к его периферии.

При сравнении структуры концептов двух романов было выявлено полное или частичное совпадение их ядерной зоны. Так, в романах И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского ядра концептов «Польза», «Пустяк», «Безобразие», «Новый» практически идентичны, а ядерные зоны концептов «Пустота», «Красота», «Учитель», «Ученик» совпадают в одном из оценочных признаков. Частично совпадают периферии одноименных концептов «Старый», «Новый», «Молодой», «Отцы», «Дети», «Учитель», «Ученик».

Таким образом, наблюдается сходство не только в составе основных концептов, задействованных в романах, но и в их структуре. Ни один из общих концептов не обладает абсолютной индивидуальностью структурного решения, что выводит концептуализацию из ряда явлений, непременно зависящих от установки автора. Несмотря на жесткую полемичность двух романов, их концептосферы во многом сходны. Различие связано с индивидуальным варьированием оценочных признаков в структурных зонах общих концептов – ядре / периферии.

Индивидуально-авторские концепты в романе И.С. Тургенева «Молчание», «Дом», «Дорога», «Нигилизм» не изолированы от других концептов, определенных в ходе исследования как общие. Оценочный признак «гармоничность» связывает концепт «Молчание» с концептом «Красота», а признак «неожиданность» объединяет его с концептом «Новый». Ядро концепта «Дорога» – «будущность» соотносится с периферией концепта «Дети». Оценочный признак «незрелость» характеризует ядерную и периферийную зоны концептов «Старый», «Молодой», «Дети», «Ученик». Признак «бессодержательность» сближает концепты «Пустота», «Красота», «Нигилизм», а признак «несерьезность» – концепты «Отцы», «Ученик», «Нигилизм» и т.д. Такое взаимопроникновение обусловлено диффузным характером концепта (Г.И. Берестенев).

В романе Ф.М. Достоевского концепты сближаются общими оценочными признаками. «Мода, актуальность» объединяет концепты «Новый» и «Идея», «непристойность» – «Бесы» и «Безобразие»; «несерьезность» связывает концепты «Учитель», «Ученик», «Бесы»; «образец» является общим признаком концептов «Учитель», «Бог», а «благо» – концептов «Бог» и «Польза».

При сопоставлении двух концептосфер очевидно, что сходство затрагивает не только универсальные, но и индивидуальные концепты. Так, концепты «Дом», «Идея» и «Россия», принадлежащие к разным концептосферам, обладают общим периферийным оценочным признаком – «социализация».

В качестве самостоятельных выделены следующие признаки, характеризующие разные концепты:

1) «Отцы и дети»: «важность», «безделица (обстоятельство)», «надежность», «отсталость», «некрасивость», «превосходность», «консервативность», «патриархальность», «неловкость», «несогласие», «нежелание /невозможность объясняться», «неуютность / уютность», «защищенность», «романтический стереотип», «неизвестность», «деятельность», «противопоставленность», «карикатурность» (21 признак).

2) «Бесы»: «неясность», «молодость», «бесполезность», «вседозволенность», «безразличие», «самостоятельность», «всеохватность», «мифологичность», «замкнутость», «отстраненность», «причастность», «обобщенность», «гордость», «выгода», «всеобщность», «Творец», «вечность», «любовь», «непредсказуемость» (19 признаков).

Концепты, будучи структурированными, входят в концептуальные поля, которые, в свою очередь, имеют ядро и периферию. Концептуальное поле (по аналогии с семантическим полем) – множество «пучков» представлений, сопровождающих ключевые знаки текста, объединенных общим (инвариантным) значением. Разграничение ядра / периферии происходит на основании ценности концепта (оппозиции) на когнитивном уровне языковой личности писателя. Ценность концепта художественного текста определяется в процессе анализа его структуры. Чем сложнее организация концепта, тем выше его ценность.

В концептосфере художественного текста традиционно выделяется три концептуальных поля: «Время», «Пространство», «Действие». В романе «Отцы и дети» концепты и их оппозиции распределяются по данным концептуальным полям следующим образом:

«Время» – («Старый» – «Новый» – «Молодой», «Отцы» – «Дети»); «Пространство» – («Дом» – «Дорога», «Пустота»); «Действие» – («Польза» – «Пустяк», «Учитель» – «Ученик», «Нигилизм»).

Таким образом, в структуру концептуальных полей входят как общие концепты, так и индивидуальные. За пределами данной классификации находятся общий оппозиционный концепт «Красота» – «Безобразие» и концепт «Молчание», которые целесообразно считать компонентами дополнительно выделяемого поля «Нравственно-эстетической оценки».

Ядро поля «Время»: «Старый» – «Молодой», «Отцы» – «Дети»; поля «Пространство»: «Дом» – «Дорога»; поля «Действие»: «Учитель» – «Ученик», «Нигилизм»; поля «Нравственно-эстетической оценки»: «Красота» – «Безобразие».

В романе «Бесы» концептосфера опирается на три основных концептуальных поля:

«Время» – («Старый» – «Новый» – «Молодой», «Отцы» – «Дети»); «Пространство» – («Россия», «Пустота»); «Действие» – («Польза» – «Пустяк», «Учитель» – «Ученик», «Идея»).

Общая концептуальная оппозиция «Красота» – «Безобразие» входит в структуру поля «Нравственно-эстетическая оценка», наряду с индивидуальными: «Наши», «Бог» – «Бесы».

Ядром поля «Время» является оппозиция «Старый» – «Новый»; поля «Пространство»: «Россия»; поля «Действие»: «Учитель» – «Ученик», «Идея»; поля «Нравственно-эстетиче-ской оценки»: «Бог» – «Бесы».

Наполнение поля «Время» сходно в обоих романах, но соотношение ядра и периферии – различно. Остальные поля состоят из комбинации общих и индивидуальных концептов.

Несобственно лингвистические знаки демонстрируют как сходство, так и различие авторских систем. Общие и индивидуально концепты, объединяясь в оппозиции и образуя поля, составляют концептосферу концептуального пространства текста. Сопоставление несобственно лингвистических ключевых знаков в романах приводит к выявлению сходных способов организации картин мира, основанных на авторской концептуализации, при которой концептуальное значение формируется не в форме знака, а в макроконтексте.

Сопоставительный анализ концептуальных пространств двух текстов («Отцы и дети» и «Бесы») с опорой на собственно / несобственно лингвистические ключевые знаки, концептуализированные в системе языка или на когнитивном уровне языковой личности писателя, демонстрирует сходство картин мира, представленных в романах с изначально противоположными авторскими установками, что подчеркивает значимость национального фактора как объединяющего начала.

В заключении отражены результаты исследования, а также перспективы изучения видов и способов концептуализации собственно / несобственно лингвистических ключевых знаков в сопоставительном аспекте.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Национальная специфика оппозиции «Учитель» – «Ученик» в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Язык образования и образование языка. Материалы международной научной конференции. Великий Новгород, 2000. С. 212.

2. Системные отношения концептуального поля «Тишина» в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Речь. Речевая деятельность. Текст. Таганрог, 2000. С. 155-157.

3. Оппозиция «Дом» – «Дорога» в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Филология на рубеже тысячелетий. Материалы Международной научной конференции. Вып. 2. Язык как функционирующая система. Ростов-на-Дону, 2000. С. 203-205.

4. Предикаты долженствования как собственно лингвистические средства отражения картины мира в художественном тексте // Человек. Язык. Искусство. Материалы Международной научно-практической конференции. Москва, 2001. С. 161-163.

5. Ключевой знак и его интерпретация в художественном тексте: «польза» в романах И.С. Тургенева « Отцы и дети» и Ф.М. Достоевского «Бесы» // Язык и национальные образы мира. Материалы международной научной конференции. Майкоп, 2001. С. 407-412.

6. Картина мира и языковая личность писателя в художественном тексте // Языковые и культурные контакты различных народов: Сборник материалов Всероссийской научно-методической конференции. Ч. II. Пенза, 2001. С. 3-5.

7. Разнообразие подходов в современном понимании концепта // Проблемы семантики и перевода в свете типологии языков и контрастивной лингвистики. Материалы межрегиональной научной конференции. Уфа, 2001. С. 18-19.

8. Виды концептов: принципы классификации // Проблемы прикладной лингвистики: Сборник материалов Всероссийского семинара. Ч. II. Пенза, 2001. С. 30-32.