Категория точности художественного текста

В последние годы текст стал объектом разноаспектного изучения. На тексте как объекте лингвистического анализа сконцентрировано внимание новой области языкознания — лингвистики текста. Одна из задач, поставленных этим направлением исследования, — описание и изучение сущностных характеристик текста — его категорий.

Объектом данного исследования является художественный текст, в качестве предмета изучения взята точность как характеристика художественного текста.

Актуальность настоящей работы обусловлена следующими моментами: 1) проблемы лингвистики текста выдвинулись в число приоритетных вопросов языкознания, вместе с тем категориальный состав текста еще не определен, ведутся дискуссии как о принципах выделения категорий текста, так и об их реализации в различных типах текстов; 2) концепция лингвистической образности еще недостаточно разработана, построение модели образности художественного текста будет способствовать более полному пониманию специфики этого типа текстов.

В основу предпринятого исследования положена следующая гипотеза — точность художественного текста: 1) является соответствием между переживаемым образным концептом и языковым способом обозначения этого концепта в тексте; 2) выступает как важный системный признак художественного текста и поэтому может рассматриваться как его категория; 3) представляет собой сложное образование, имеющее различные характеристики; 4) может быть объективно установлена и измерена методами лингвистического анализа.

Целью нашей работы мы ставим построение модели категории точности художественного текста.

Достижение этой цели потребовало решения следующих задач:

· определить статус и установить место точности в системе категорий художественного текста;

· установить план содержания и план выражения этой категории в художественном тексте;

· описать способы выражения категории точности в художественном тексте.

Научную новизну настоящего исследования мы усматриваем в определении точности как категории художественного текста и установлении ее психологических, семантических и структурных характеристик.

Теоретическая значимость выполненной работы заключается в обосновании категорий художественного текста и в уточнении теории языковой образности.

Практическая ценность проведенного исследования состоит в том, что его результаты могут найти применение в лекционных курсах и спецкурсах по стилистике, теории перевода и лингвистике текста, а также будут полезны преподавателям, ведущим практический курс английского языка как специальности.

Выполненное исследование базируется на следующих положениях, доказанных в лингвистической литературе:

1. Текст является объектом лингвистического изучения и допускает многоаспектное рассмотрение: выделяются грамматический, стилистический, функционально-семантический, коммуникативный подходы к тексту (О. И. Москальская, И. Р. Гальперин, М. Н. Кожина, В. П. Белянин, О. Л. Каменская, О. П. Воробьева, Л. Н. Мурзин и А. С Штерн, Ю. А. Левицкий, Р. Барт, М. Халлидей и др.).

2. Будучи языковым явлением, текст характеризуется набором конститутивных признаков, важнейшие из которых имеют статус категорий текста; набор текстовых категорий может быть относительно неизменным для всех типов текстов, но наполнение этих категорий в текстах разных типов различно (Э.Косериу, З.Я.Тураева, А.Н.Мороховский, О.П.Воробьева, В.И.Карасик и др.).

3. В качестве особого типа текста выделяется художественный текст, его основными характеристиками признаются образность, эмоциональность, наличие подтекста, многоуровневая смысловая организация, многоплановость изложения и т. д. (Р.О.Якобсон, М.М.Бахтин, М.Риффатер, Т. ван Дейк, Г.В.Степанов, А.И.Новиков, Н.Л.Мышкина, Н.Н.Трошина, В.И.Шаховский, Л.А.Исаева и др.).

4. Важную роль в языковой интерпретации действительности играет образ — целостное ментальное образование, отражающее мир в личностном восприятии; образ является междисциплинарным объектом изучения и рассматривается в психологии, когнитологии, лингвистике, литературоведении (А.А.Потебня, А.М.Пешковский, А.Ф.Лосев, И.В.Арнольд, Н.Д.Арутюнова, В.Г.Гак, Е.С.Кубрякова, Е.М.Вольф, В.Н.Телия, В.П.Москвин, М.Black, I.Richards, S.Ullman, M.Paivio, G.Lakoff).

Материал исследования составили текстовые выражения образных концептов, полученные методом сплошной выборки из художественных произведений английских, американских и русских авторов. Общий объем проанализированного материала составляет около 5000 единиц.

В ходе исследования применялись следующие методы анализа: концептуальное моделирование, контекстуальный и интерпретативный анализ, элементы компонентного анализа семантической структуры слова.

На защиту выносятся следующие положения:

Точность художественного текста — это соответствие между художественным образным концептом (авторским переживаемым восприятием действительности), с одной стороны, и языковым воплощением этого концепта, как в целом тексте, так и во фрагментах этого текста, с другой стороны. Такое соответствие является необходимым системным качеством (т.е. категорией) художественного текста.

Точность художественного текста может рассматриваться в четырех аспектах:

Психологический аспект (жизнь образного концепта) — это нахождение соответствия между художественной референтной ситуацией в сознании автора и переживаемым образным концептом, воздействующим на сознание читателя через психофизиологические каналы восприятия действительности, с одной стороны, и вызывающим эмоционально-оценочное отношение к воспринимаемой действительности, с другой стороны.

Семантический аспект (номинативное языковое воплощение образного концепта) — это обозначение переживаемых образных концептов переносными значениями слов и выражений, имеющими повышенное ассоциативное содержание относительно усредненной словарной нормы; механизмом языковой образности является вторичное замещение — знаковая репрезентация восприятия предмета, а не самого предмета.

Структурный аспект (линейное воплощение образного концепта) — это ассоциативное развертывание признаков концепта в виде а) совместимости признаков обозначаемого и обозначающего, б) накопления признаков, развивающих буквальное значение обозначающего, в) многосторонней детализации чувственного образа.

Контекстуальный аспект (жизнь концепта в тексте) — это создание условий для верификации образного обозначения действительности в виде заданного ассоциативного потока, возникающего в сознании получателя текста.

Апробация. Результаты исследования доказывались на Ломоносовских чтениях в Поморском госуниверситете им. М.В.Ломоносова в 1994, 1999, на научной конференции в Северодвинске в 1995, на аспирантском семинаре в Волгоградском госпедуниверситете в 1988, 1999. По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, посвященных соответственно лингвистическому статусу точности художественного текста и аспектам реализации точности художественного текста (психологический, семантический, структурный и контекстуальный аспекты), заключения и библиографии.

Основное содержание работы

В первой главе “Лингвистический статус категории точности художественного текста” рассматриваются проблемы категориального состава лингвистики текста, специфики образности как характеристики художественного текста и соотношения понятий точности и образности художественного текста.

Анализируя проблемы моделирования и описания категорий текста, многие исследователи (О.И.Москальская, И.Р.Гальперин, А.Н.Мороховский, З.Я. Тураева, О.П.Воробьева, Т.М.Николаева, В.И.Карасик и др.) исходят из того, что многообразие текстовых категорий может быть организовано в крупные блоки по определенным признакам: структурные или содержательные характеристики; релевантность категории для общей или частных моделей текста и др. Наименее изученными на сегодняшний день остаются категории, которые мы вслед за В. И. Карасиком, объединяем в содержательную группу категорий текста, т.е. категории, раскрывающие смысл текста, соотносящие текст с его автором (продуцентом) и читателем (реципиентом).

Одной из содержательных категорий текста является точность текста, устанавливаемая на соответствии слова и предмета, речи и действительности (Б.Н.Головин). Противопоставление по точности языкового обозначения легло в основу противопоставления научного и художественного типа текстов (Ш.Балли, Р.А.Будагов, В.М.Жирмунский). Точность является одной из категорий делового дискурса (Е.В.Ковшикова). В современных лингвистических исследованиях, однако, центр внимания сместился с установления различий на установление общих или близких механизмов языкового выражения, функционирующих в разных типах текстов (Д.С.Лихачев, Б.А.Серебренников, И.В.Арнольд, И.Р.Гальперин, В.И.Карасик, В.И.Шаховский, Н.М.Разинкина, М.С.Чаковская и др.). Предпринятый в реферируемой работе анализ категории точности художественного текста проводится в русле современных лингвистических исследований на стыке лингвистики текста, психолингвистики и стилистики декодирования.

Будучи содержательной категорией текста, точность по своей природе интерпретативна, поскольку зависит от коммуникативно-прагматической установки сообщения. Влиянием коммуникативно-прагматической ориентации сообщения объясняется различное наполнение категории точности в текстах разных типов.

Концептуальный анализ понятия “художественный текст” позволил нам определить следующее:

· под художественным текстом в реферируемом исследовании понимается авторское сообщение, репрезентирующее уникальный способ мировидения, способное эмоционально воздействовать на адресата;

· отличительными характеристиками, позволяющими отграничить художественный текст от текстов других типов, признаются: а) сложная смысловая организация; б) образность; в) экспрессивность; г) выраженная языковая личность автора.

Точность в соответствии языкового обозначения действительности устанавливается в данной работе на основании следующих критериев: адекватности, истинности (верифицируемости), полноты представленных признаков соответствия. Данные критерии образуют комплексное единство, определяющее выделение аспектов языкового рассмотрения проблемы точности. Влияние специфичности художественного типа текстов на содержательное наполнение критериев установления точности, на наш взгляд, проявляется в следующем:

· Предметно-рациональная оценка соответствия языка художественного текста явлениям действительности оказывается невозможной, поскольку сообщение отвечает на вопрос “о чем говорит автор”, а не на вопрос “что он говорит”. Следовательно, референтом художественного текста является не реальная действительность, а действительность осмысленная, преломленная в индивидуальном сознании продуцента этого текста. Поэтому при установлении точности языкового выражения речь должна идти не об абстрагированном соответствии, а соответствии, учитывающем специфику референта этого типа текстов, т.е. соответствии языковых средств выражения авторскому восприятию действительности.

· Подтверждение истинности, т. е. правомерности обозначения действительности данным языковым выражениям, так же не может устанавливаться на логико-рациональном порядке вещей, существующем в реальной действительности. Условия истинности задаются самим художественным текстом и регулируются смыслом. Концептуальный смысл художественного текста складывается на основе значимой языковой формы (см., например, Л.Н.Мурзин) и включает в себя как понятие образного концепта всего текста, так и образные концепты отдельных элементов этого текста, репрезентирующие в сознании элементы осмысленной действительности. Под образом мы понимаем многомерную смысловую единицу (концепт), в содержании которого можно выделить понятийную отнесенность, сенсорно-моторную актуализацию, эмоционально-оценочную окраску и другие характеристики. В отличие от концептов других типов образный концепт способен не только мыслиться, но и переживаться (см., например, Ю.С.Степанов). Мы разделяем мнение Г.В.Степанова о том, что универсальная формула “действительность — смысл — текст” в художественном тексте модифицируется в триаду “действительность — образ — текст”. Образность художественного текста как способ художественного выражения мысли и чувства создает сквозные “оси” смыслов, которые связывают разные смысловые уровни и пласты текста, и придает целостность всему тексту.

· В процессе образного отражения действительности имеет место избирательность: в акте осознания задействованы не все, а лишь некоторые свойства и особенности осмысленной действительности. Образ абстрагируется от определенных свойств и характеристик референтной ситуации с тем, чтобы максимально точно выразить и представить те характеристики, которые составляют основу авторского восприятия. Поэтому под признаками соответствия в данной диссертации понимаются признаки референтной ситуации, характеризующие ее восприятие автором (продуцентом) текста.

· В создание образа всегда вовлекаются процессы семантического характера, поэтому минимальной единицей языка, способной к созданию образа признаётся слово. В стилистических исследованиях изучение образности на базе слов традиционно смыкается с изучением тропов (Р.О.Якобсон, А.Л.Коралова, И.В.Арнольд, К.А.Долинин и др.). Основными стилистическими средствами создания образности в рамках реферируемого исследования признаются метафора и метонимия. Мы так же анализируем сравнения и эпитеты, образность которых основана на семантической двуплановости.

· На наш взгляд, проблема точности художественного текста может иметь широкое и узкое толкование. В широком смысле эта проблема приобретает форму соответствия между концептуальным замыслом художественного текста и текстовым концептом (термин Дж. Миллера). В узком смысле проблема точности сводится к установлению соответствия между авторским восприятием фрагмента действительности и лингвистическим образом, реализующим восприятие этого фрагмента. Реферируемое диссертационное исследование ограничено рамками второй трактовки проблемы. Взяв за основу узкую трактовку точности, мы можем сконцентрировать наше внимание на языковых аспектах данной проблемы, сделать попытку объяснения механизма языкового воплощения точности в художественном тексте путем создания точных образных обозначений.

Предпринятый нами концептуальный анализ в области объекта и предмета исследования привел к построению следующей гипотезы:

Точность как категория художественного текста реализуется языковыми средствами в процессе образного отражения восприятия действительности продуцентом этого текста. Образное отражение есть комплексный механизм, включающий целый ряд аспектов. В процесс образного отражения привлечено восприятие, складывающееся из психофизиологических ощущений и элементов опыта (включающих понятие языкового опыта). Одни параметры восприятия направлены на отражение свойств референта по их подобию и поиску аналогов среди других сущностей, другие — на выстраивание рационального обоснования образного соответствия. Целостная модель образного концепта создается совмещением в сознании определенного количества “указателей”, направляющих ход ассоциаций, а точность этой модели определяется во взаимодействии аспектов лингвистического механизма создания образности. В реферируемом диссертационном исследовании такими аспектами признаются психологический, семантический, структурный и контекстуальный.

Во второй главе “Лингвистический образ как способ выражения категории точности художественного текста” излагаются результаты анализа исследуемой категории в психологическом, семантическом, структурном и контекстуальном аспектах.

Образный концепт участвует в ситуации отражения, основанной на психических процессах. Человеческое сознание интегрирует, по крайней мере, два информационных потока: информацию, поступающую из внешнего мира и внутреннего ментального состояния человека. В реферируемой работе анализ психологического аспекта образного концепта имеет своей целью установление роли: 1) модальностей восприятия; 2) экспрессивно-оценочных характеристик в создании целостной образной модели.

При восприятии текста имеет место не прямое, а опосредованное языком, словом воздействие на каналы ощущения: зрительный, слуховой, вкусовой, тактильный и т.д. Слова могут вызывать тот же спектр, но уже вторичных ощущений, которые испытывает человек при непосредственном наблюдении действительности: включается вторая сигнальная система, т.е. свойство коры головного мозга реагировать на слово, сочетание слов.

Образное отражение действительности носит преимущественно зрительный характер. Остов зрительного образа образуется комплексом зрительно-осязательных свойств референта:

· И тотчас вошла и она, тоже покачиваясь на каблучках туфель без задка, на босу ногу с розовыми пятками, — длинная, волнистая, в узком и пестром, как серая змея, капоре с висящими, разрезанными до плеча рукавами (И. А. Бунин).

Зрительный образ вбирает, синтезирует и организует вокруг себя данные остальных органов чувств. Неслучайно многочисленные концепции образности, в основу которых положен зрительный аспект восприятия (концепция живописной образности А.Ф.Лосева, “совмещенного видения двух картин” В.Г.Гака и др.). Зрительный образ серой змеи в приведенном примере характеризует впечатление, которое создавал узкий и длинный капор одной из героинь И. С. Бунина. Этот пример интересен, прежде всего, тем, что зрительный образ, созданный для отражения одежды, гармонично “перетекает” в характеристику восприятия женской фигуры. Усиленный эпитетами “длинная”, “волнистая”, которые легко ассоциируются с зрительно-осязательными характеристиками тела змеи, образ капора, в который облачена женщина, характеризует уже не только ее одежду, но и ее фигуру. Развитие образа женщины, происходящее в ходе повествования, дает основание полагать, что первое впечатление от ее появления (сходство со змеей), но уже не во внешнем, а во внутреннем проявлении не лишено многочисленных оснований. Иными словами, данный пример иллюстрирует способность образного концепта к иррадиации, т.е. смысловому воздействию на контекстное окружение.

Об особом характере зрительной модальности свидетельствует так же то обстоятельство, что она может привноситься в образы других типов модальности. Например, в звуковые образы, где слуховые ощущения ориентируются по источнику, из которого исходят звуки. Однако слуховые характеристики этих образов могут различаться между собой. Сравним:

1) Дикая кошка — армянская речь / Ранит меня и царапает ухо (О.Мандельштам);

2) Играй же на разрыв аорты / С кошачьей головой во рту (О.Мандельштам).

3) The future is a grey seagull / tattling in its cat-voice of departure, departure (S. Plath).

В первом случае в образном обозначении подчеркивается необычность и непривычность звучания, во втором — сила звучания, в третьем примере, помимо чисто слуховых аналогий звучания, представлено оригинальное осмысления языковых ассоциаций:

1. mew — the common sea-gull // 2. mew — the sound made by a cat.

Специфика нашего чувственного восприятия такова, что мы воспринимаем действительность в слиянии различных модальностей, в переливах данных одних органов чувств в ощущения других. Художественное восприятие сохраняет сложную связь ощущений различных чувственных областей.

В образном отражении обозначающее, привлеченное автором для отражения референта, обладает определенными чувственными характеристиками. В модальном выражении образного обозначающего отражаются те стороны бытия референта, которые были выявлены автором в процессе чувственного познания референта как составляющие психологическую основу его восприятия.

Чувственный образ возникает из потребности видеть эти стороны бытия, т.к. они либо не доступны для ощущения в терминах самого референта, либо составляют лишь чувственный фон его восприятия. Например, тождественность звучания медицинских терминов “Tetanus’’, ‘’Staphilococcus’’ с именами легендарных воинов-любовников не доступна в терминах самих референтов, она приписывается автором (F. Pollak), точно так же как тождественность звучания терминов “emphysema’’ и “peritonitis” с именами древних богинь.

Words like the names of / legendary heroines or goddesses

Emphysema, Peritonitis, or thunderous / appellations reminiscent of old

Warriors and lovers — Tetanus, / Staphilococcuc, Stupor (F.Pollak).

В избранном автором для отражения заболевания печени (цирроза) обозначающем "японские пейзажи" за основу взят признак неровностей и изъязвления тканей, включенный в чувственный фон восприятия медицинского термина и являющийся симптомом болезни.

Not to speak of the Japanese landscapes drawn by cirrhosis of the liver (F.Pollak).

В реферируемом диссертационном исследовании показано, что чувственная конкретизация образа (например, грусть — слеза) не является единственным способом образного уточнения. Она не является и самодостаточной функцией точного образного отражения, поскольку для успешности ее реализации необходимо наличие смыслового согласования между референтом и его образным обозначающим. Например:

Between two burrs on the map / Was a hollow-headed snake (S. Plath).

- Ты любишь меня, Даша?

- О, — она снизу вверх кивнула головой, — люблю до самой березки (А. Н. Толстой).

На наш взгляд, данные образные обозначения объединяет выраженность выделяемых продуцентом в акте чувственного восприятия характеристик референта при отсутствии выражения в обозначающем отношений семантического замещения. Несмотря на чувственную конкретность таких образов, их смысл трудно уловим, а отсутствие выраженности смыслового согласования размывает референцию. Следовательно, чувственная конкретизация референта есть лишь одно из условий, выполнение которых направлено на построение адекватной образной модели.

Итак, чувственно-модальное восприятие образа обращено в мир вокруг человека и создает ту основу сопоставления образного обозначающего и референта, которая “приближает” референт. Благодаря ощущениям мы настраиваемся на воспринятые автором аспекты существования объектов, относительно которых осуществляется образная референция. С одной стороны, чувственные признаки обеспечивают модель чувственной аналогии, с другой — ограничивают пространство этой модели.

Соотнесенность образа и экспрессивности не вызывает сомнения, поскольку образность есть стремление речи к усилению восприятия, а восприятие вызывает не только ощущения, но и чувство. Экспрессивность в реферируемой работе рассматривается в совокупности двух компонентов: эмоционального и оценочного.

Вслед за В.И.Шаховским, в реферируемой работе разграничивается эмоциональность как факт психики и эмотивность как имманентно присущее языку семантическое свойство выражать эмоциональность. Внутренняя эмотивность образа строится на психологическом напряжении, реализующем совмещенное виденье разнородных сущностей. Такая “прозрачность” образа отсылает сознание к сфере эмоций. Внутренняя эмотивность образного обозначения может развиться до шокирующего эмоционального эффекта – синергии. Существенную роль в реализации внутренней эмотивности играет фактор дистантности совмещаемых в образе объектов, что подтверждается исследованиями, проводившимися с целью выявления эмоциогенности различных видов тропов (В.Н.Телия, А.Л.Коралова).

Усиленная эмотивность образных концептов вытекает из того факта, что образ является продуктом эмоционального отношения к отображаемому в нем референту. Иными словами, эмоции вызываемые референтом у продуцента текста становятся тем признаком восприятия, которые находят выражение в образном обозначающем, эмоции становятся и побудительной причиной, которая ведет к созданию образа.

В образном отражении действительности эмотивность и оценочность трудно отделить друг от друга, поскольку обе эти категории обращены в человека как в мир: иногда оценка служит основанием эмоций, иногда эмоции вызывают оценочное отношение (см., например, В.Н.Телия, Е.М.Вольф).

Эмоционально-оценочный смысл образа определяется референтом, т.е. теми эмоциями и оценочными отношениями, которые он вызывает у продуцента текста, обусловливая поиск образного аналога. Это подтверждается, во-первых, тем, что одно и то же обозначающее формирует образные концепты различного эмоционально-оценочного характера. Сравним:

· Thy beauty haunts me heart and soul

O thou fair Moon, so close and bright (W.H. Davies)

· The moon is no door. It is a face in it’s own right,

White as a knuckle and terribly upset (S. Plath).

Кроме того, оценка обозначающего не всегда совпадает с оценкой референта. Однако общий оценочный смысл образа совпадает с оценкой референта, а не его обозначающего.

· I learn, good circus

Dog that I am, how to move, serve, steer food etc. (S. Plath).

 приведённом ïðèìåðå îöåíî÷íûé ðàñïðîñòðàíèòåëü “good”, õàðàêòåðèçóþùèé îáîçíà÷àþùåå, íå ðàñïðîñòðàíÿåòñÿ íà ñìûñë âñåãî îáðàçà. Íàïðîòèâ, òî, ÷òî âîñïðèíèìàåòñÿ êàê ïîëîæèòåëüíîå êà÷åñòâî äëÿ öèðêîâîé ñîáàêè: умение выполнять приказы, повиноваться, â ïðåëîìëåíèè ê êà÷åñòâàì ÷åëîâåêà âîñïðèíèìàåòñÿ íåãàòèâíî.

Поскольку частыми референтами поэтических образов становятся объекты, не относящиеся к общечеловеческим, национальным или иным коллективным ценностям, установилось, на наш взгляд, ошибочное мнение о функции образа как украшения прозаических предметов и идей. Мы считаем, что эстетические отношения между обозначающим и обозначаемым не есть единственно возможные отношения между ними. В таких случаях имеет место установление личностной значимости явления или предмета, обусловленной его вхождением в жизнь человека:

I have eaten / The plums / That were in / The icebox

And which / You were probably / Saving / For break fast.

Forgive me / They were delicious / So sweet / And so cold

(Willam Carlos Williams)

Звук осторожный и глухой / Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева / Глубокой тишины лесной

(О.Мандельштам).

Образы этих явлений освобождены от временной зависимости и соподчинены внешним связям реального мира через человеческое "я". Референтами таких образов являются, как правило, явления, живущие в вечности или в мгновении. Видимо, лучшим комментарием к таким поэтическим образам могут служить слова Э. Сепира о том, что лучшие писатели “умеют подогнать или пригладить свои глубочайшие интуиции под нормальное звучание обыденной речи”.

Суммируя все вышеизложенное, отметим, что образ является продуктом эмоционально-оценочного отношения к референту, причем фактор эмоционального восприятия в нем усиливается, что, в конечном счете, ведет к экспрессивности как форме воздействию на читателя.

Вербализованные в образе эмоционально-оценочные отношения к действительности являются той составляющей фильтра восприятия, которая, как и модальности ощущения, ответственна за поиск аналогов. Но аналогия здесь направлена не в мир вокруг человека, а обращена в человека как в мир. Это интерпретация референта внутренним миром человеческих ценностей и состояний.

Семантический анализ образных обозначающих, проводимый в данном исследовании, направлен на выявление роли элементов знакового содержания в построении образного концепта и характеризует точность образных обозначений с позиций представленности отношений замещения.

Мы исходим из положения о прототипной природе значения, поскольку, как отмечает В.И.Карасик, "…в памяти людей хранятся не дифференциальные признаки предметов и явлений, а целостные образы, прототипы, гештальты, с которыми соотносятся предметы". Прототипная природа значения подтверждает мысль о том, что понятие “центральности — периферийности” элементов системы не абсолютно, поскольку степень значимости того или иного элемента может определяться по-разному в разных ипостасях использования языкового знака.

Знаковая сторона образного отражения обусловлена отношениям замещения. Иконичность образных соответствий проявляется в опоре образа на имплицитные структуры семантики. На этом уровне происходит поиск субститута — релевантных семантических признаков обозначающего, способных быстро актуализироваться в сознании носителей языка. Когда прямое отражение восприятия предмета, явления, ситуации и т.д. оказывается невозможным, продуцент строит высказывание, привлекая новое обозначающее. При этом он опирается на те знания, которые, по его предположению, уже имеются в опыте адресата. Поэтому необходимым условием точности образного концепта становится наличие в семантике обозначающего рационального основания для категориального сдвига.

· What would he be when his mother was dead — in a dozen more years? He would be a shell, the shell of a man who had never lived (D.H.Lawrence).

· The house was left; the house was deserted it was left like a shell on a sandhill to fill with dry salt grains now that life had left it (W.Woolf).

· Быть может, я тебе не нужен / ночь, из пучины мировой, / как раковина без жемчужин, / я выброшен на берег твой (О.Мандельштам).

Природные свойства раковин в данных примерах ассоциируются с психически воспринимаемыми характеристиками референтов образных концептов и служат рациональным основанием категориального сдвига.

Обращает на себя внимание тот факт, что знаковый компонент (отношения замещения) в образных концептах может быть выражен по-разному. В реферируемой работе предлагается различать: 1) образы с низкой степенью выраженности знакового компонента:

· как навсегда исчерпанная тема в смертельном сне покоится дворец (А. Ахматова).

· And the wild boys innocent as strawberries (D. Thomas).

На наш взгляд, в приведенных образных концептах отношения замещения представлены слабо, поэтому эти образы рассматриваются в работе как отражение совокупности ощущений, основанных на эмоциональном соответствии восприятия обозначаемого и обозначающего.

2) образы с достаточной степенью выраженности знакового компонента:

· Like the trees the wordy shapes of women (D. Thomas).

· Твой зрачок в небесной корке (О. Мандельштам).

Повышение степени выраженности знакового компонента, свидетельствующее об обращенности к опыту многих людей, балансирует экспрессивность образа, вовлекая в сферу сопоставления семантические характеристики обозначающего и референта. В образах этого типа выражение эмоционального соответствия сопряжено с информативностью.

3) Образы с доминированием знакового компонента:

· A woman’s figure without fault straight as a young elm (D. Thomas).

· Как тополь киевских высот, она стройна (А.С.Пушкин).

Доминирование знакового компонента приводит к снижению познавательной функции образного концепта. В силу кодифицированности схожих отношений замещения, имеющих место в языке, образ частично утрачивает экспрессивность образного эффекта.

Для проводимого нами исследования существенным признается выявление тех комбинаций, которые соответствуют точному отражению восприятия референта. Напомним, что точность реализуется в двух плоскостях восприятия: продуцент — образ и образ — реципиент. Поэтому обоснование внимания того или иного семантического фактора на точность образного отражения должно учитывать обе эти плоскости.

На наш взгляд, такое обоснование возможно, исходя из принципа необходимой достаточности выражения знакового компонента образа. В этом случае образ становится результатом “тотального” охвата референта как предмета восприятия и предмета сознания. Чтобы быть точным отражением референта образ должен иметь некоторую узнаваемую значимость, когда достаточность выражения знакового компонента дает возможность не только адекватно представить качества референта, но и вызвать адекватное восприятие этих качеств реципиентом.

Итак, в отражении характеристик, вычлененных на основе чувственного познания референта, образ опирается на семантическую структуру обозначающего. Образный концепт базируется, как правило, на той части импликационала обозначающего, которая отражает его включенность в жизнь человека и составляет энциклопедическую информацию о нем. Как выбор слова в качестве обозначающего в структуре образа, так и выбор семантического компонента (компонентов) в структуре обозначающего в качестве знаковой опоры образного отражения зависят от намерения продуцента.

На процессе отражения действительности существенное влияние оказывает так называемый “принцип пиков”: либо полно, но не точно; либо точно, но не полно. Образное отражение также испытывает на себе влияние принципа пиков. В структурном аспекте это выражается количественной представленностью знаков — носителей образа (термин В.П.Москвина).

Минимальная внешняя структура образа представлена одним словом — носителем образа. В составе словосочетания единичность слова — носителя образа строится по принципу строгой комбинаторно-семантической дизъюнкции:

· a forest of frost; a dawn of cornflakes (S. Plath). В словосочетаниях, построенных по принципу нестрогой комбинаторно-семантической дизъюнкции, носителем образа могут являться все члены сочетания.

· И всегда одышкой болен Фета жирный карандаш (О. Мандельштам).

Каждый отдельно взятый образный концепт характеризуется цельностью как в плане формы, так и в плане содержания. Однако он может быть расширен за счет дополнительной детализации отдельных частей, а так же продолжен. Любое расширение и продолжение образа связано с развитием его синтагматики. В реферируемом исследовании обнаружены следующие модели ассоциативного развития образного концепта:

1) ассоциативное развитие за счет выявления признаков, совместимых с природой как обозначающего, так и референта и осуществления их семантического согласования:

· Like the flower, a new room pulsed and opened. (D.Thomas).

· И то и дело ее крошечная морщинистая рука, как сухой лист, взлетала к висячему звонку и спадала опять, мелькнув, блеклой желтизной. (В. Набоков).

В рамках данной модели и обозначаемое, и обозначающее постоянно находятся в центре внимания, поскольку сознание фиксирует согласовании выявленных характеристик и с тем, и с другим. Таким образом, в глубинной структуре этой модели лежит сравнение.

2) ассоциативное развертывание за счет накопления признаков, реализующих прямое значение обозначающего:

· Love to her was a fire, a flame that absorbed the rest of life (S.Maugham).

В отличие от первой модели, данная модель ассоциативного развития сориентирована не на сопоставлении, а на замещении признаков восприятия референта признаками обозначающего. В результате, в поле нашего внимания по ходу развития образа находятся не два сопоставляемых объекта, а один — образное обозначающее.

3) ассоциативное развертывание образа за счет многосторонней детализации чувственного образа.

Любовь между детьми и родителями — первоначальная, основная форма этой любви. Чтобы представить ее себе, вообразите мать с младенцем, кошку в полной котят корзине, писк, лепетание, тесноту, теплый запах молока (К. Льюис).

Третья модель ассоциативного развития строится на принципе разноаспектного освещения модальностей восприятия, преломляет образ сквозь призму чувственного познания. Развитие образа в ней идет путем построения развернутых сетей чувственных ассоциаций.

Структурное расширение знаков — носителей образа направлено на более полное (детализированное) отражение тех характеристик референта, которые составили основу его восприятия продуцентом текста. Выбор образа, как и выбор модели ассоциативного развёртывания осуществляется автором, исходя из личностно-субъектной оценки значимости образа и степени его адекватности восприятию референта.

Особым случаем ассоциативного развития является повторное использование ранее созданного образного обозначения. Это может быть образ, первоначально созданный автором для обозначения одного образного соответствия (например, образ поезда, мчащегося сквозь туннель, по аналогии в слуховой перцепции с шумом из столовой у Дж. Джойса), который впоследствии использован автором для обозначения другого образного соответствия (у Дж. Джойса это сменяемость явлений: "term; tunnel out; noise, stop").

Образ может быть заимствован автором из другого произведения. Например, Т.С. Элиот в хорах из поэмы “The Rock” использует библейский образ змея-искусителя. Использование этого древнего религиозного символа темных сил позволило автору подчеркнуть идею актуальности вечного противоборства добра и зла. Кроме того, автор умело приоткрыл тайную силу загадки греха — завуалированность зла: too deep for mortal eyes to plumb.

В случае использования автором “готового образа”, такой концепт включается в многочисленные ассоциативные связи, т.е. становится своеобразным “семантическим конденсатом” (термин Ю.И.Минералова). Однако вследствие особенностей содержания мысли в “готовые формы” вкладывается новое содержание, и тем самым изменяются эти формы.

Зависимость образа от окружения вряд ли когда-либо подвергалась сомнению (И. В. Арнольд, А. И. Федоров, М. Н. Кожина, З.Я. Тураева и др.). Образ основан на сходстве в восприятии признаков обозначающего и референта. Мера этого сходства несущественна, пока она остается в рамках объективной или воображаемой действительности. Если же эти рамки нарушены, то образ теряет смысл. Следовательно, функция контекста состоит в создании отраженной действительности, в рамках которой образ может быть верифицирован. Точность образных обозначений, рассматриваемых в контекстуальном аспекте, определяется по критерию истинности для определённого положения дел.

· Например, в рамках объективной действительности образное обозначающее “квадратная тайна” вряд ли наделено тем смыслом, которым оно наполняется благодаря контекстному окружению: "Стены, друг другу на плечи положившие руки как четверо неслышным шепотом обсуждающих квадратную тайну” (В.Набоков).

Итак, организованный по законам вербально-логического мышления, лингвистический контекст способствует обретению словом того смысла, который вкладывал в него автор. В работе отмечены различия в функциях макро- и микроконтекста по отношению к реализации образного отражения.

Микроконтекст, понимаемый нами как минимальное окружение единицы, в котором она реализует образное кодирование, задает отношение образного отражения: А есть образное отражение В. Строго говоря, микроконтекст является индикаторным. Имеется в виду то обстоятельство, что он составляет указательный минимум, позволяющий определить, используется ли слово в переносном значении. Макроконтекст, в отличие от микроконтекста, создает внутреннюю направленность присущую образному способу отражения референта. Это проявляется в том, что на уровне лингвистического выражения отношения образного отражения — т.е., если А есть образное отражение В, то В должно быть образным отражением А — не являются свободными в том плане, что заданное контекстом направление ассоциации не позволяет свободно менять порядок термов. Макроконтекст обеспечивает фон предварительных представлений, не входящих эксплицитно в семантическую структуру образа, но задающих набор условий истинности. Чтобы из “классификационной ошибки” вдруг выросло нечто большее (В стало похоже на А), необходимо к этому читателя подвести.

Обеспечивая фон предварительных представлений, макроконтекст переводит понимание из канала рассудка, сопоставляющего образ с обезличенной действительностью, в новое русло, где сопоставление идет на уровне действительности, имеющей лицо.

Проиллюстрируем различие в функционировании микро- и макроконтекста на следующем примере:

· The force that through the green fuse drives the flower

Drives my green age; that blasts the roots of trees

Is my destroyer.

And I am dumb to tell the crooked rose

My youth is bent by the same wintry fever (D. Thomas).

Микроконтекстом, реализующим образное значение сочетания “the crooked rose”, является предложение: “And I am dumb to tell the crooked rose my youth is bent by the same wintry fever”. Микроконтекст задает отношение образного отражения, в общем виде, сводимые к парафразе: некоторое свойство моей юности похоже на некоторое свойство розы. В приведенном примере прослеживается сходство: образ "поникнуть" (роза — от холодного ветра; юность — от разочарований). В назначение микроконтекста не входит верификация сообщаемого. Не отвечает он также и на вопрос, почему юность уподоблена цветку, а разочарование — зимнему ветру. Все это — задачи макроконтекста, обеспечивающего направленность ассоциаций, реализующих отношения подобия.

Макроконтекст представляет собой определенное поле, в котором можно выделить “ядро”, сформированное базовыми понятиями, и “периферию”, включающую разнообразные понятия, создающие напряжение в границах поля и, собственно говоря, организующие всю его структуру. Близость к базовым понятиям макроконтекста определяет функцию доминирования: если референт образа совпадает с базовыми понятиями контекста, то его образ становится доминирующим и оказывает влияние на другие образы, усложняя стилистические приемы их создания. В противном случае, доминирующую функцию выполняет контекст.

Ряд исследователей отмечает функцию макроконтекста, состоящую в создании условий для комбинаторных приращений смысла отдельными элементами текста или их гиперсемантизацию (см., например, У. Вейнрейх, Б.А. Ларин, М.В. Никитин, В.И. Карасик и др.).

На наш взгляд, понятие “гиперсемантизация” выведено за пределы лексики, поскольку “приращения смысла” возникают из широкой дистрибуции слова в художественном тексте: слова приобретают дополнительные оттенки лишь в контексте всего произведения. По мнению И.Р.Гальперина, гиперсемантизация “устраняет помехи в восприятии сообщения и, хотя и замедляет процесс сообщения, помогает его уточнить”. Уточнение содержания происходит в процессе маркировки наиболее значимых элементов текста с целью выстраивания смысловой иерархии. Например, образ может создаваться для маркирования наиболее острых и важных моментов восприятия референтной ситуации. Образ в функции резюме, цель которого скорее риторический эмфатический эффект, раздвигает рамки обычного повествования и заставляет “почувствовать” смысл, извлеченный из изложенного ранее.

Гиперсемантизация как лингвистический механизм (наделение слов большим смысло-ассоциативным содержанием, чем они обладают в узусе) способствует импликации образов. Под импликативным образом мы понимаем особый вид образа, являющейся результатом вторичной актуализации значения языковой единицы под воздействием контекста. Как показали данные реферируемого исследования, импликация образа происходит в случаях, когда когнитивно-референционная модель сообщения допускает как первичное, так и переосмысленное значение составляющих его элементов. Чаще всего импликация образа происходит в автологичных текстах под воздействием широкого афористического обобщения последних строк, создающих новое разрешение вопроса. Подчеркнем, что импликативные образы отличаются наибольшей расплывчатостью значения: это скорее осознаваемый намек, чем сформированный образный концепт.

Итак, предпринятый нами анализ контекстуального аспекта точности образных обозначений позволяет установить функцию контекста, состоящую в сознании условий для верификации образных обозначений и уточнить функциональные отношения образа в контексте всего художественного текста.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. О категориях текста // Семантика слова, образа, текста: Тез. междунар. конф. — Архангельск. Изд-во Поморск. междунар. пед. ун-та, 1995. — С. 61-62.

2. О точности художественного текста // Языковая личность: проблемы обозначения и понимания: Тез. докл. науч. конф. — Волгоград: Перемена, 1997. — С.125-126.

3. Образная точность текста // Языковая личность: жанровая речевая деятельность: Тез. докл. науч. конф. — Волгоград: Перемена, 1998. — С.95-96.

4. О точности художественного текста // Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 1999. — С. 70-75.

5. Об особенностях перевода образных выражений // Языковые и культурные контакты различных народов. Мат. конф. — Пенза: Изд-во Пенз. гос. ун-та, 1999. — С. 130-131.

6. Психологический аспект образного концепта // Проблемы гуманитарного знания: на рубеже веков: Тез. науч. конф. — Архангельск: Изд-во Поморск. гос. ун-та, 1999. — С. 77-79.

7. Точность художественного текста: контекстуальное приращение смысла // Языковая личность: проблемы креативной семантики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 2000. — С.47-55.