Контрольная работа: Анализ рассказа А.П. Чехова "Скрипка Ротшильда"

Вступление

Для опыта монографического исследования мы предлагаем рассказ А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда», который писался с середины декабря 1893 г. до середины января 1894 г. Он относится к позднему этапу творчества писателя. Рассказ необычен, нехарактерен для Чехова. Он сложен для интерпретации, очень глубок и философичен. Мы разберём основные темы, проблемы, мотивы и образы произведения, обратим особое внимание на текст как на систему, на его противоречия, акценты и особенности, на его поэтику.

Также считаем уместным провести параллель между поздними рассказами А.П. Чехова и Л.Н. Толстого. Думается, что «Скрипка Ротшильда» – произведение, пропитанное «толстовской» философией. Многие мысли, звучащие в рассказе Толстого 1886 г. «Смерть Ивана Ильича», появляются и в «Скрипке…», а потом мы снова встречаем их в толстовском «Хозяине и работнике», написанном всего на год позже чеховского произведения. Эти факты важны для понимания влияния одного творчества на другое, одного таланта на другой.

Основным инструментом данного монографического исследования является лексический анализ текста. Мы находим, что собственно авторский текст представляет собой концентрацию мировоззрения писавшего, его философии и взглядов. Это своеобразная исповедь, дневник, точно, красиво, глубоко и талантливо выстроенный автором. Хотя при этом не стоит преуменьшать значения биографического и историко-культурного подходов в исследовании художественных произведений.

Система персонажей, характеристика героев

Семантика имён

Произведение А.П. Чехова 1894 года, которое я взяла для опыта монографического исследования, называется «Скрипка Ротшильда». Первое, что мы видим, открывая произведение, – заглавие. Возникает вопрос: кто такой Ротшильд? Почему автор дал заглавному герою это имя, и какая ассоциация должна возникать в связи с ним. Итак, Ротшильды (нем. Rothschild) – международная династия банкиров и общественных деятелей. Основателем династии Ротшильдов является Майер Амшель Ротшильд (1744–1812 гг.), основавший банк во Франкфурте-на-Майне. Далее пятеро его сыновей (младшего из которых звали Джеймс Майер Ротшильд) контролировали 5 банков в крупнейших городах Европы: Париже, Лондоне, Вене, Неаполе, Франкфурте-на-Майне. Это всемирно известная фамилия (явно известная и Чехову: «…рыжий тощий жид с целою сетью красных и синих жилок на лице, носивший фамилию известного богача Ротшильда»), вызывающая ассоциацию с большим состоянием, богатством, именем и весом в обществе и банковским делом (см. также Лотман Г. «Ротшильды – короли банкиров», 1997).

В произведении Чехова мы находим образ, явно отличный от того, который представился нам после первого упоминания: когда Яков хочет побить Ротшильда, Ротшильд обижается, «свирепо» глядит на Якова, говорит, что если бы не талант скрипача, то Яков давно полетел бы в окошко, после этого начинает плакать. Причём упоминание о «фамилии известного богача» и описание жалкого поведения в конфликтной ситуации находятся через предложение. Это одна из первых семантических оппозиций, на которых строится весь рассказ. Перед нами несоответствие «должного» и реального: то, что кажется нам естественным (независимое и гордое положение, богатство еврея с фамилией известного богача) не имеет никакого отношения к тому, что мы видим в жизни (бедный, почти нищий жид, в сюртуке «с тёмными латками», плачущий, трусливый, худой, убегающий от собак и мальчишек с камнями, называющий «простого мужика» Якова «дяденькой»).

Своеобразный акцент получает и отношение к Ротшильду Якова: «Без всякой видимой причины Яков мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам, а особенно к Ротшильду; он начинал придираться, бранить его нехорошими словами и раз даже хотел побить его…». Но за что Якову так ненавидеть несчастного жида? Если бы Ротшильд был богат и знатен, было бы понятно негативное отношение к нему Бронзы как к более успешному, лучше устроившемуся в жизни человеку, тем более еврею, которому, согласно распространённому стереотипу, свойственны хитрость, зажиточность и расчётливость. Но ненависть Якова к бедняку ничем не обоснована, он дважды за рассказ оскорбляет и пугает Ротшильда, не давшего к тому никакого повода. Видимо, и Яков попадает под обманное впечатление внешнего, видимого (фамилии банкира и национальности еврея хватает для ненависти Якову в начале рассказа, мы даже можем обвинять героя в антисемитизме). Только в финале, за два дня до смерти, автор задаёт вопрос от имени героя: «Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида?». Так уже в заглавии, в имени третьестепенного героя, заявляется главная оппозиция рассказа.

Яков (Дже́йкоб, Джеймс, Джим (англ.); Жако́б, Жак (фр.); Я́го, Ха́йме, Дие́го (исп.); Джако́мо (итал.); Якуб (араб.)‎‎) – (Яако́в – букв. «последовал» от ивр. «пятка») – библейское (еврейское) имя. Яков, согласно Библии, был близнецом Исава и родился, держась за пятку старшего брата. То есть Яков дословно последователь, следующий.

Полное имя героя Иванов Яков Матвеич, но даётся оно только в первом абзаце текста для создания оппозиции благополучного и неблагополучного существования: «Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то Бронза, а жил он бедно, как простой мужик, в небольшой старой избе…». Таким образом, Чехов в одном предложении предоставляет всю информацию об именах героя и строит следующие лексико-семантические оппозиции: губернский город–городишко, Яков Матвеич–Яков (Бронза), имя («звали» = зов) – уличное прозвище, собственный дом–старая изба. Мы видим, что конфликт, несоответствие чего-то чему-то (желаемого действительному в данном случае) заявлен уже в первом абзаце текста. К финалу рассказа это несоответствие эволюционирует вместе с героем до конфликта предполагаемое-реальное, материальное-духовное и будет выражено лексической оппозицией жизнь-смерть.

Что касается прозвища героя, то бронза – это сплав меди с разными химическими элементами, главным образом металлами (олово, алюминий, бериллий, свинец, кадмий, хром и др.). Самый древний сплав бронзы (оловянная бронза) был выплавлен человеком в Бронзовый век, за 3 тыс. лет до н.э. Сейчас используются более дешёвые виды сплавов (безоловянные). Вряд ли Чехов, давая имя своему герою, вдавался в такие подробности, однако было бы странно предполагать, что герой назван словом, не вызывающим ассоциаций. Считаем логичным предположить, что, говоря о бронзе, автор говорил о древнем, очень прочном виде металла, зеленеющем от времени, но не теряющем своих свойств, из которого делаются скульптуры, пушечные ядра, церковные колокола, медали, монеты и проч., причём большинство видов бронзы на солнце отливают золотом. Очевидна семантика силы (прочность), времени (древность), материального (монеты, золото и медали) и морально-духовного (колокола и золото и медали как многозначные слова).

Не менее важны и портретные характеристики героя, которого Чехов наделяет былинно-богатырскими чертами и возрастом, предполагающим житейскую народную мудрость: «…выше и крепче его не было людей нигде, даже в тюремном замке, хотя ему было уже семьдесят лет». (Опять обращаем внимание на мотивы силы и времени, неразрывно связанные с образом Якова.) Отмечены особо и профессиональные качества героя: «Яков делал гробы хорошие, прочные», – но тем не менее, такая однозначность и краткость характеристики в купе со странно нарушенной семантической сочетаемостью слов «хорошие» и «гробы» дают повод трактовать это замечание автора как иронию в адрес сомнительного таланта Якова: он делает хорошие и прочные гробы, уважаем в городке, наделён богатырскими чертами внешности, но о его моральных качествах не говорится пока ничего, равно как и о житейской мудрости, на которую делается намёк. Если посмотреть ещё чуть глубже и разобрать приведённое предложение как синтаксическую конструкцию, то мы увидим следующую картину: «Делал гробы хорошие, прочные». Хорошие и прочные это характеристики гробов. Слова эти не являются языковыми синонимами: хорошие не значит прочные, а прочные вполне могут быть плохими. Следовательно, по законам русской пунктуации, между определениями «хорошие» и «прочные» запятой быть не должно. Чехов же ставит запятую, сближая, таким образом, значения этих лексических единиц и делая их контекстуальными синонимами. То есть хорошие гробы Якова – это прочные гробы. В этом также усматривается ироническая игра понятиями и намёк на приземлённость (как в прямом, так и в переносном смыслах), несерьёзность, «неважность» деятельности Якова в глобальном, вселенском масштабе. С подобного рода предположениями можно спорить, говоря, что правила пунктуации во времена Чехова были иными или что прочность – самое важное качество гробов. Но мы считаем возможным ответить на первое из замечаний, что в текстах Чехова (в том числе и в «Скрипке…») неоднократно употребляются ряды неоднородных определений, и запятые между членами таких рядов НЕ ставятся (как это и полагается по правилам современной пунктуации). На второе же из возможных замечаний мы отвечаем следующим образом. В рассказе встречается ситуация, когда важен внешний вид гроба (гроб для полицейского надзирателя, смерти которого Яков с нетерпением ожидает). К великому разочарованию героя надзиратель уезжает лечиться в губернский город и умирает там. А ведь гроб для него нужен «дорогой, с глазетом», «по меньшей мере рублей на десять». Так и хочется сказать про такой гроб «красивый», но Чехов не может этого позволить, потому что Яков не делает красивых гробов, он делает «гробы хорошие, прочные».

Далее мысль о незначительности ремесла Якова раскрывается глубже и полнее во внутреннем монологе героя, стоящего над рекой под вербой (его положение тоже важно: между небом и землёй, на пороге открытия): «…можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам,… можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке,… можно было бы попробовать опять гонять барки – это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву…Но он прозевал, ничего этого не сделал». В этом монологе мы снова видим оппозицию желаемого-действительного, но здесь она уже неоднозначна, появляется второй семантический подтекст. Фраза «это лучше, чем гробы делать» принадлежит как герою, так и автору, это редчайший и ярчайший пример прямой авторской оценки у Чехова и одновременно отправной пункт оппозиции, несоответствия. С одной стороны, речь идёт о материальных убытках и о неиспользованной возможности прибыли (рыбу продавать купцам, играть под усадьбами и брать деньги, бить гусей и продавать мясо и пух в Москву); но с другой стороны, речь идёт и об убытках морально-духовных: можно было бы вести подвижный, интересный, разнообразный, общественно значимый и во всех смыслах прибыльный образ жизни, быть по-настоящему известным и уважаемым в городе (не за гробы), но он «прозевал» всё это, прозевал жизнь: настоящую работу, положение в обществе, ребёнка, жену, радость, общение, счастье – жизнь. А он 50 лет занимался гробами и трудился ради уже умерших людей, вместо того чтобы приносить пользу живущим. Всё это промелькнуло теперь перед ним как когда-то возможное, но теперь безнадёжно потерянное, ушедшее, как один огромный, ни с чем не сравнимый УБЫТОК.

Слово «убытки» («убыток» и падежные и числовые формы) встречается в тексте рассказа 19 раз + однокоренное слово «убыточная» (жизнь), которое мы тоже учитываем при счёте. Но семантика этих лексических единиц неоднородна, она меняется и эволюционирует на протяжении рассказа вместе с героем. В начале мы встречаем прямое значение: убыток – выраженный в денежной форме ущерб (Финансовый энциклопедический словарь) или потеря, ущерб, урон (Толковый словарь русского языка Ожегова С., Шведовой Н.). Именно о такой «форме» убытка с семой материальной потери горюет Яков: «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Например, в воскресенья и праздники грешно было работать, понедельник – тяжелый день, и таким образом в году набиралось около двухсот дней, когда поневоле приходилось сидеть сложа руки. А ведь это какой убыток!» – и т.д. Позже, после похорон Марфы, в переломный для характера Якова момент, когда он стоит под вербой и к нему приходит понимание ушедшей безвозвратно жизни, в которой он не сделал ничего стоящего даже для самого близкого человека («ни разу не догадался купить ей [Марфе] платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького»), – в этот момент семантика убытка расширяется и появляется второе значение. Это уже не только отсутствие прибыли, но и упущенные возможности, ущербность жизни и работы, отсутствие настоящего Дела, потеря родного человека и понимание того, что он – следующий (вспоминаем семантику имени Яков: держащийся за пятку, последователь, следующий). Ещё позже слово «убыток» для Якова становится просто привычной и знакомой формой для обозначения совершенно новых ощущений, переживаний, предчувствий и мыслей. Это тот язык, на котором он задаёт себе глобальные, философские, сложные вопросы, на которые жизнь не даёт ему ответа: «…зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу». Здесь «денежная», материальная сема уже окончательно уходит, остаётся старая форма с принципиально новым содержанием.

И в этом контексте словосочетание «убыточная жизнь» звучит по-новому. Вся жизнь Якова – убыточная жизнь, и он только теперь, когда ничего не изменишь, не вернёшь и не поправишь, когда пора умирать, понял это. В этом конфликт характера, трагедия героя рассказа.

Марфа – согласно библейскому сюжету, сестра Лазаря и Марии. Лазарь воскрешён за искреннюю веру в Иисуса. Марфа же в свою очередь – свидетельница воскрешения брата. В словарях имён толкование имени Марфы неоднозначно. Оно трактуется как добродетель, простодушие, нетребовательность и тишина, хранительница домашнего очага, но при этом она же и Госпожа, хозяйка, наставница, владычица.

Марфа, на первый взгляд, полностью соответствует традиционному варианту трактовки имени (простодушие, нетребовательность, хранительница домашнего очага, добродетель, тишина). Она безукоризненно подчиняется мужу, боится его: «…он никогда не бил её, но всё-таки пугал, и она всякий раз цепенела от страха». На протяжении рассказа Марфа произносит только две фразы: «Яков! Я умираю!» и монолог о «ребёночке с белокурыми волосиками», речке и вербе. Она предстаёт перед читателями в роли мученицы, получившей избавление вместе со смертью, отдых и покой. Но несмотря на то, что Марфа вызывает искреннюю жалость, она является только второстепенным персонажем произведения, о её характере говорится очень мало, она не эволюционирует на протяжении рассказа, умирая уже в начале, и е характер в меньшей степени интересует автора. И тем не менее, она принципиально важна для развития сюжета. И вот в чём её роль.

Система персонажей. Проблематика произведения

Главный герой, безусловно, Яков. Именно его душа и эволюция его характера составляет основной интерес для автора. Но согласно диалектике его имени, которая не может быть случайной в произведении Чехова такого маленького объёма со столь ограниченным кругом действующих лиц, Яков должен за кем-то (чем-то) следовать. И отправной точкой эволюционного пути его характера является смерть Марфы.

Первое же известие о болезни жены вызывает у Бронзы смутную эмоцию: «Яков весь день играл на скрипке», – однако эта эмоция очень слаба и малоопределима. Мы знаем, что Яков играл на скрипке, когда ему было особенно тяжело и тоскливо: «…он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче». Но в следующей же части предложения мы находим слова, опровергающие мысль о сильных переживаниях Якова: «…когда же совсем стемнело, взял книжку, в которую каждый день записывал свои убытки, и от скуки стал подводить годовой итог». Слово «скука» никак не вписывается в лексико-семантическое поле переживания, волнения, беспокойства за жизнь и здоровье близкого человека. Очевидно, что эта конструкция была введена намеренно и что на неё поставлен особый акцент, ведь если предложение лишится слов «от скуки», оно не потеряет ничего в информативном плане: «…взял книжку, в которую каждый день записывал свои убытки, и …стал подводить годовой итог». В этом случае мы могли бы говорить о сильном волнении и попытке «переключиться», отвлечься на какую-то бытовую проблему, но «от скуки», стоящее в ударной позиции, опровергает такие предположения. Далее выясняется, что годовой убыток составил «больше тысячи рублей», и это-то по-настоящему шокирует Якова: «Это так потрясло его, что он хватил счетами о пол и затопал ногами. Потом поднял счеты и опять долго щелкал и глубоко, напряженно вздыхал. Лицо у него было багрово и мокро от пота», – и потом он начинает считать, сколько доходу можно было бы получить с этой пропащей тысячи и приходит к неутешительному выводу: «…куда ни повернись, везде только убытки и больше ничего». Складывается впечатление, что Яков не понял, что сказала ему Марфа, или просто сразу забыл об этом как о малоинтересном, неважном, отбраковал её слова как ненужную ему информацию.

Этот абзац ярчайший пример мастерского построения текста Чеховым, который как будто взвешивает на весах каждое слово, каждый знак, каждый акцент. В первом предложении абзаца мы узнаём о нездоровье Марфы: «Шестого мая прошлого года Марфа вдруг занемогла». Слово «вдруг», так любимое Чеховым, несёт интонацию неожиданности, внезапности события: ещё бы, до шестого мая прошлого года Марфа была совершенно незаметна. Она «каждый день топила печь, варила и пекла, ходила по воду, рубила дрова, спала с ним на одной кровати, а когда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену и укладывала его спать», но «как-то так вышло, что за всё это время он ни разу не подумал о ней, не обратил внимания, как будто она была кошка или собака». А теперь «вдруг» выясняется, что Марфа может ещё и занемочь.

Она борется с болезнью, утром даже топит печь и ходит за водой, но тем не менее, к вечеру ложится и больше уже, как мы знаем, не встанет самостоятельно. В следующем, уже приводимом нами, сложном и распространённом предложении мы узнаём о переживаниях Якова о Марфе и об убытках. Эти два переживания намеренно объединены в одно предложение, части которого несоразмерны: первая (отделённая и акцентированная знаком «;», состоящая из 4 семантически значимых слов) говорит о беспокойстве за Марфу: «Яков весь день играл на скрипке», – вторая же (состоящая из 11 семантически значимых слов, усложнённая двумя придаточными предложениями) говорит о беспокойстве за состояние бюджета. Предлагаем обратить внимание на лексико-семантические поля (ЛСП), представленные в этом предложении:

1) ЛСП беспокойства за Марфу;

2) ЛСП беспокойства за убытки.

Внутри этих больших полей слова делятся на более мелкие. ЛСП первой части предложения противоположны по значению ЛСП второй части.

Если в первом предложении Яков весь день играл на скрипке, то во втором мы видим противопоставление этого целого, всего, но только одного дня каждому дню из пятидесяти двух лет, в которые герой считал убытки, а также годовому итогу (один день – целый год, весь день – весь год).

Слово «день» из первой части предложения контрастирует со словом «стемнело» (по наличию семы свет-тень). Но оно далеко не равнозначно и дню во второй части предложения: как мы уже говорили, в первом случае это один, исключительный день, в который Яков играл на скрипке, переживая за самочувствие Марфы. Во втором же случае перед нами обычный, ничем не выделяющийся из ряда других, «каждый день».

Глагол первого предложения «играл» противопоставляется глаголам второго «взял», «записывал», «стал подводить». Игра на скрипке – это необычное действие и состояние. Оно приходит тогда, когда герою особенно плохо, оно помогает утешиться и оно связано с творчеством, с высотой и с музыкой. Берёт же книжку, записывает в неё убытки и подводит итог Яков регулярно. Это его обычное, приземлённое состояние, никак не связанное с творческим полётом и глубокими переживаниями. Также со словом «играл» контрастируют слова «от скуки», поскольку игра на скрипке никогда не могла возникнуть вследствие скуки (напротив, это было средство от надоедливых тяжёлых мыслей, которые лезли в голову Якову). Подведение же итогов и записи убытков было постоянным и потому обыденным, скучным занятием, хотя оно и порождало сильнейшие негативные эмоции, которые потом приходилось смирять игрой на скрипке.

Слово «скрипка» выступает в данном случае контекстуальным антонимом слов «книжка», «убытки» и «итог», так как музыкальный инструмент связан с творчеством, морально-духовным миром героя и, как следствие, переживаниями Якова за Марфу. Книжка же для записи убытков, сами убытки и годовой их итог несут исключительно материально-денежную сему, они постоянно занимают ум Якова и мешают ему, отвлекают его от по-настоящему важных чувств и мыслей.

В тот момент, когда Яков насчитывает «больше тысячи рублей» убытку, Марфа «неожиданно» сообщает ему о скорой смерти: «Яков!…Я умираю!». На эту фразу герой реагирует следующим образом: «Он оглянулся на жену». Перед нами простая синтаксическая конструкция, ничем не осложнённая и не говорящая ровным счётом ничего о чувствах героя. Просто «оглянулся», не «вздрогнув, оглянулся», не «удивлённо», даже не «резко». Возможно, Чехов говорит не о полном отсутствии каких бы то ни было эмоций, но, как минимум, о сильной погружённости в свои, бытовые дела Якова, которому в этот момент не до Марфы, как и во все эти пятьдесят два года. И только после страшного описания непривычно «ясного и радостного» лица Марфы, а не бледного, робкого и несчастного, как «всегда» это было, Яков смущается. И это первая прямая характеристика его эмоций по отношению к Марфе. Впервые за все эти годы Яков вспомнил, «что за всю жизнь он, кажется, ни разу не приласкал ее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького, а только кричал на нее, бранил за убытки, бросался на нее с кулаками». Только теперь, когда Марфе осталось жить ровно сутки, он вдруг «понял, отчего у нее теперь такое странное, радостное лицо, и ему стало жутко». Этот момент можно считать отправной точкой эволюции характера Якова. С этого момента появляются элементы рефлексии, анализа и самоанализа.

Дождавшись утра, Яков везёт на лошади соседа Марфу в больницу, где понимает, что «Марфа помрет очень скоро, не сегодня-завтра». Это известие вызывает у него в первый момент надежду на то, что можно ещё что-то сделать, потом безнадёжное желание просто действовать, независимо от того, что помочь больной уже нечем, и в конце концов Яков «вспылил и побагровел весь, но не сказал ни слова». Выйдя из больницы, он разражается длинным для него монологом: «Богатому небось поставил бы банки, а для бедного человека и одной пиявки пожалел». Можно увидеть в этом монологе и социальный подтекст, который подкрепляется и подобострастной вежливостью Якова, совершенно бессвязно говорящего с врачом: «…Извините, всё беспокоим вас, Максим Николаич, своими пустяшными делами. Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение…». Но мы находим, что социальный подтекст присутствует в произведении не как самоцель, а в качестве ещё одной точки, с которой рассматривается характер главного героя (вспомним социально-националистическую проблему еврейства Ротшильда: «Без всякой видимой причины Яков мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам…»).

Оказавшись дома, Яков «со скукой» вспоминает, что следующие четыре дня нельзя будет работать, «а наверное, Марфа умрет в какой-нибудь из этих дней; значит, гроб надо делать сегодня». Семантика слова «скука» в этом контексте уже изменена, эта скука скорее похожа на тоску, но герой реалистического произведения не может кардинально поменяться за такое короткое время, несмотря на сильнейшее потрясение. Поэтому он, сделав гроб для ещё живой старухи, записывает в свою книжку: «Марфе Ивановой гроб – 2 р. 40 к.», – и вздыхает. Этот вздох (вынесенный в отдельное предложение!) несёт очередной акцент. «2 рубля 40 копеек» уже не рассматриваются Яковом как очередной убыток, хотя могли бы, они заставляют его вздыхать (лексико-семантическое поле тоски, скуки, грусти, усталости, переживания и тяжёлых мыслей).

В этот момент Марфа рассказывает Якову о ребёнке: «Помнишь, Яков? – спросила она, глядя на него радостно. – Помнишь, пятьдесят лет назад нам бог дал ребеночка с белокурыми волосиками?». Образ ребёнка – один из важнейших образов рассказа уже возникал ранее, при первом знакомстве читателя с Яковом: «Заказы на детские гробики принимал он очень неохотно и делал их прямо без мерки, с презрением, и всякий раз, получая деньги за работу, говорил: «Признаться, не люблю заниматься чепухой»». Теперь мы узнаём, что у героя у самого «умерла девочка», а он, хоть и «напряг память, но никак не мог вспомнить». И это два страшнейших убытка сразу: ребёнок и память о нём. Вопрос, почему герой не помнит, возможно, самой страшной потери в своей жизни, автор оставляет открытым. Мы можем предполагать, что это следствие «забытья», в котором прибывает герой вот уже пятьдесят лет, как в литургическом сне. Но мы узнаём из второго и последнего монолога Марфы, что тогда, пятьдесят лет назад, когда бог дал им ребёночка, они «всё на речке сидели и песни пели… под вербой». Значит, тогда ещё была жизнь? И они ещё были тогда вдвоём, и Марфа ещё не выступала в роли необходимой, предполагающейся изначально и незаметной части тела Якова, по странному стечению обстоятельств отделённой от остального тела. Также мы можем предположить, что «убыточная жизнь» героев началась когда-то после смерти ребёнка, но в тексте мы находим как подтверждение, так и опровержение этой версии. Мы знаем, что Яков и Марфа прожили вместе пятьдесят два года. Пятьдесят лет назад бог дал им ребёночка. То есть 2 года, как минимум, до смерти девочки они Жили по-настоящему, как мы предположили, прочитав монолог Марфы. Но спустя четыре абзаца, Чехов (и / или его герой) говорит следующее: «Пятьдесят два года, пока они жили в одной избе, тянулись долго-долго, но как-то так вышло, что за всё это время он ни разу не подумал о ней, не обратил внимания, как будто она была кошка или собака». Так опровергается предположение о когда-то счастливой жизни Якова и Марфы. Это противоречие текста чеховского рассказа.

На утро Марфа умирает, а Яков остаётся очень доволен тем, что похороны обошлись «так честно, благопристойно и дешево и ни для кого не обидно». На кладбище не совсем понятно, с кем (чем) прощается Яков, с женой или с гробом, сделанным им: «Прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа!»». Но следующий абзац начинается с противительного союза «но», говорящего о продолжении развития героя: «Но когда он возвращался с кладбища, его взяла сильная тоска». Вот здесь слово «скука» перестало быть применимо, изменилась не только основная сема, но и форма, в которую облекалось значение, теперь это «сильная тоска», в которой есть что-то болезненное: «Ему что-то нездоровилось: дыхание было горячее и тяжкое, ослабели ноги, тянуло к питью». Мотив болезни прослеживается на протяжении всего рассказа, и исследователь Александр Потаповский в своей работе «К проблеме реконструкции библейских и литургических аллюзий в «Скрипке Ротшильда» Чехова» говорит о тесной связи образов смерти, болезни и воды в произведении. «У Чехова образ воды постоянно сопутствует образу умирающей Марфы: «Шестого мая прошлого года Марфа вдруг занемогла. Старуха тяжело дышала, пила много воды и пошатывалась, но всё-таки утром сама истопила печь и даже ходила по воду…»» (Курсив А. Потаповского). Далее автор упоминает об образе обмелевшей реки, состарившейся на те же пятьдесят лет. К замечаниям Потаповского мы можем добавить и образ Якова, которому нездоровилось и которого «тянуло к питью».

Роль пейзажа особенно важна на этом этапе развития образа Якова. Чехов рисует перед нами весёлую, светлую и счастливую картину весны, которая уже в самом разгаре: «Тут с писком носились кулики, крякали утки. Солнце сильно припекало, и от воды шло такое сверканье, что было больно смотреть». В этом описании преобладают слова с ярковыраженной семантикой радости и движения, с положительной эмоциональной окраской: «носились», «писк», «солнце», «сверканье»… Такое впечатление, что природе нет дела до трагедии Якова, она живёт по своим законам и будет так жить, что бы ни случилось:

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих – лишь грезою природы.

Ф.И. Тютчев, 1871 г.

Одно только слово смущает картину безмятежного счастья и радостного полёта – «больно». Даже выступая в контексте «больно смотреть на сверканье воды», оно несёт сему болезни, нездоровья, физического дискомфорта (а ведь мы помним о близости образов воды и болезни в этом чеховском произведении). И это значение связывает героя с окружающим миром, как злоба мальчишек и крики «Бронза!».

На берегу Яков видит вербу, широкую старую, «с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда». «И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа». Образ вербы, «той самой», только очень постаревшей вербы заставляет Якова вспомнить всё: и младенчика «с белокурыми волосиками», и «крупный берёзовый лес», и «старый-старый сосновый бор», и барки, и «громадные стада белых гусей»… Верба представляется Якову подругой юности, «подругой жизни», как он говорил о Марфе в кабинете врача. «Как она постарела, бедная!». И вот теперь стоит на берегу, «зеленая, тихая, грустная», а он сидит под ней, как пятьдесят лет назад, только один, без Марфы, и вспоминает, и думает, сколько можно было бы сделать, сколько «пользы» можно было принести людям, как весело, благополучно можно было бы жить! «Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад там ничего, кроме убытков». Ощущение ушедшей, «пропащей», бессмысленно потерянной жизни подчёркивается периодом с многочисленными однородными сказуемыми в форме сослагательного наклонения: «…можно было бы завести рыбные ловли,… можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке,… можно было бы попробовать опять гонять барки,… можно было бы разводить гусей…», – можно было бы жить, но ничего из того, что было можно, не было.

Это трагическое открытие, прозрение сильнейшим образом влияет на Якова. Он уже не может жить, как раньше. Но по-другому жить он тоже не в силах: понимание пришло слишком поздно. Вечером и ночью ему мерещатся все убытки его жизни, они проходят перед ним друг за другом строем, как процессия: «мерещились ему младенчик, верба, рыба, битые гуси, и Марфа, похожая в профиль на птицу, которой хочется пить, и бледное, жалкое лицо Ротшильда, и какие-то морды надвигались со всех сторон и бормотали про убытки».

Утром Яков едет к врачу и попадает к тому же Максиму Николаичу, который осматривал Марфу, и Максим Николаич прописывает ему те же порошки, тот же холодный компресс, «и по выражению его лица и по тону Яков» так же понимает, что «дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь». Теперь Яков оказывается на месте Марфы, как до этого уже однажды примерил зелёный сюртук Ротшильда. Здесь Чехов делает явный акцент на повторе сюжета, полностью дублируя первое посещение врача. Это опять же можно рассматривать и как социальный мотив: врач осматривает пациентов одинаково и прописывает одинаковые лекарства и процедуры, одинаково зная, что они не помогут. Но для нас намного важнее скрытый смысл этого повтора: сначала Яков вёз в больницу Марфу, он переживал за неё и даже рассердился на врача, но теперь он сам стоит на месте больного. Это ещё один намёк на то, что в природе постоянно совершается своеобразный круговорот, что он, Яков, идёт по пятам за Марфой, волей-неволей подчиняясь этому круговороту, он – следующий.

Когда Яков идёт из больницы, ему в голову приходит странная для «простого мужика» мысль: «от смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей», – то есть не надо терпеть убытков. «От жизни человеку – убыток, а от смерти – польза». Это соображение кажется Якову справедливым, но обидным и горьким: «зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?». Придя домой, Яков видит скрипку. До этого ему не было жалко умирать, а теперь сердце у него сжалось. До этого он тосковал только об отсутствии пользы, но теперь он понял, что не сможет «взять с собой в могилу» самое дорогое, что осталось у него в жизни: «…теперь она [скрипка] останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором. Всё на этом свете пропадало и будет пропадать! Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди скрипку».

Образ скрипки один из основных и главнейших образов рассказа, это ещё один заглавный герой. И теперь, в конце произведения, мы видим отношение к ней Якова как к одушевлённому лицу – и больше – как к ребёнку, которого он потерял пятьдесят лет назад. И слова «останется сиротой», «прижимая к груди» подтверждают это, они несут сему материнства (отцовства в данном случае), заботы, любви. Яков как будто баюкает скрипку; успокаивая её, он успокаивает себя. Неоднократно на протяжении текста рассказа мы задавали себе вопрос: зачем Якову так волноваться о накоплении денег, состояния, если у него нет детей? Все мысли героя о том, что убыточные деньги можно было бы положить в банк и на процентах заработать ещё, теряют смысл при упоминании о смерти единственного ребёнка. Но теперь понятно, что всю жизнь, все эти пятьдесят лет, роль наследника, любимца, того, о ком надо заботиться, того, кто развеселит или просто облегчит страдания, кто «утешит в старости», выполняла скрипка. И Марфа, не анализирующая, не рефлектирующая, инстинктивно, подсознательно чувствовала это, когда «с благоговением вешала его скрипку на стену». И теперь только она (скрипка) осталась у Якова, она единственный друг, который поддержит теперь его, поймёт и выразит всё то, что происходит в душе Якова. Ей не нужно ничего объяснять, она понимает без слов и передаёт на своём универсальном, понятном всем языке. Этот язык – музыка. «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка». В этой музыке – тоска, любовь, одиночество, предчувствие скорой смерти, трагическое понимание бессмысленности и тщетности жизни.

В этот момент снова появляется Ротшильд, так раздраживший Якова своим последним появлением: «Половину двора прошел он смело, но, увидев Якова, вдруг остановился, весь съежился и, должно быть, от страха стал делать руками такие знаки, как будто хотел показать на пальцах, который теперь час». В этом описании жалкого появления жида, конечно, слышна авторская ирония. И эта ирония говорит о том, что что-то в отношении к жиду изменилось: если раньше он вызывал только жалость, которая заставляла читателя осуждать Якова, то теперь появление Ротшильда вызывает скорее улыбку, ведь он боится по привычке, по инерции, хоть Яков ещё ничего ему не сделал. «Подойди, ничего, – сказал ласково Яков и поманил его к себе. – Подойди!» – вот что за изменение произошло в отношении к жиду: изменилась реакция на него Якова, и изменился тон Чехова. «Глядя недоверчиво и со страхом, Ротшильд стал подходить и остановился от него на сажень», – это описание напоминает попытку покормить птицу на улице, у пруда, или подозвать дикую, дворовую собаку, которой нужно подойти, но она боится и боком, сторонясь, подкрадывается и пытается дотянуться до еды одной только мордой, чтобы поменьше рисковать. И это тоже иронично и смешно, потому что читатель уже понял, что Ротшильду ничто не грозит, а Ротшильд всё ещё боится и в любую минуту готов пуститься бежать. Очевидно, что Чехов рассчитывает именно на такое отношение к жиду в этот момент и мастерски подбирает слова, чтобы добиться цели.

Ротшильд снова предлагает Якову работу, причём теперь открыто намекает на то, что оркестру могут хорошо заплатить (ведь он знает, чем заинтересовать Бронзу): «Господин Шаповалов выдают дочку жа хорошего целовека… И швадьба будет богатая, у-у! – добавил жид и прищурил один глаз», – стоит заметить, что до этого момента звукоподражание еврейскому акценту Ротшильда встретилось только один раз, в слове «ви», что звучало далеко не так смешно, как эта шипящая тирада. Хотя те же звуки [с], [ч], [з] должны были произноситься Ротшильдом: «Кланялись вам Моисей Ильич и велели вам за́раз приходить к ним», – но здесь звукоподражания не было. Это ещё раз подтверждает возникшую у автора по отношению к Ротшильду иронию.

На информацию о потенциальном заработке Яков не реагирует: «Не могу… – проговорил Яков, тяжело дыша. – Захворал, брат». Теперь для него есть намного более важные вещи, а материальные убытки его больше не волнуют. Слово же «захворал» можно трактовать двояко: с одной стороны, Яков болен, даже ходил в больницу и получил порошки для лечения, но с другой стороны, симптом болезни Якова один – тоска, а его неинтерес к деньгам можно назвать как болезнью, так и исцелением.

И вот Яков продолжает играть… «И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!.» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук». Ротшильд ещё в начале рассказа оправдывал своё беспомощное поведение в конфликте с Яковом уважением к нему как к музыканту: «Если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошко». Но теперь, когда уважение Ротшильда заслужено, достаточно одного его вида и выдоха «Ваххх!», чтобы определить степень преклонения его перед талантом Якова, чтобы увидеть, что и он понял состояние души старика по одним только звукам музыки.

«И потом весь день Яков лежал и тосковал», – это было предчувствие смерти, которая уже близко-близко, до которой подать рукой. Когда батюшка, исповедующий Якова, спрашивает его, «не помнит ли он за собою какого-нибудь особенного греха», Якову в голову приходят «несчастное лицо Марфы и отчаянный крик жида, которого укусила собака». Это два самых страшных греха, два самых больших убытка в жизни Якова: холодное безразличие к жене и жестокая злоба по отношению к окружающим, ничем перед ним не провинившимся. Одного он не сможет исправить уже никогда: Марфа умерла и получила избавление от своей несчастной жизни, от гробов и от Якова – он в силах только умереть с понимаем этого. Но второе он ещё может успеть искупить – и он успевает: «Скрипку отдайте Ротшильду». Это первый поступок за последние пятьдесят лет жизни Якова. Это самое важное, что он сделал за всю свою жизнь. И это то, к чему он шёл на протяжении всего рассказа, то, ради чего он тосковал, терпел, страдал и плакал, играя свою «последнюю песню».

Смысл финала рассказа и заглавия

«И теперь в городе все спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка?… Он давно уже оставил флейту и играет теперь только на скрипке. Из-под смычка у него льются такие же жалобные звуки, как в прежнее время из флейты, но когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!.» И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз».

Сильнейший финал рассказа открывает перед читателями и перед Яковом истинную жизнь. Герой получает всё, о чём мечтал и жалел последние дни: это настоящая, истинная известность и признание, это польза и материальный достаток (не для себя, для другого), наконец, это память, которая является родом бессмертия. Ведь даже если люди не знают, что автор музыки Яков или не слышат мелодию в его собственном исполнении, всё равно весь город знает и любит то, что сотворил Яков-музыкант, а не Яков-гробовщик. Песня любима, она заставляет плакать слушателей, она понятна всем и каждому и она каждый раз передаёт те его чувства, которые он испытывал, играя её первый раз. Это память о нём среди живых людей, а не среди мертвецов, как гробы, которые он делал всю жизнь. Его музыка – это символ его души, которая при помощи его любимой скрипки раскрывается всем людям, желающим её увидеть. И оказывается, что таких людей много, что независимо от сословия, материального состояния («приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники»), возраста, национальности и других кажущихся, исключительно поверхностных и визуальных различий, люди способны понять и принять душу другого человека. Но для этого душа должна быть выражена, а чтобы е выразить, нужно пройти долгий и тяжёлый путь, пережить трагедию, искупить грех и понять истинную ценность жизни другого и своей собственной.

В этом аспекте заглавие рассказа приобретает новый смысл. На протяжении всего повествования скрипка принадлежит Якову. Причём она принадлежит ему не только материально, как мы узнаём по ходу развития действия, она составляет основную, большую часть внутреннего мира героя, его души. Передавая скрипку Ротшильду, который в силу глупых и умозрительных убеждений всегда вызывал у Якова неприязнь, он передаёт ему свою душу. Избавившись от лжеубеждений, освободившись от предрассудков, Яков обретает ту народную, житейскую мудрость, которую предполагал в начале рассказа его портрет. Сочиняя мелодию и передавая её вместе со скрипкой Ротшильду, как наследство, Яков подтверждает идею бессмертия человеческой души. Скрипка, доставшаяся Ротшильду, – это памятник Якову, постоянное напоминание о нём. Называя произведение «Скрипка Ротшильда», Чехов называет его «Душа Якова».

Сопоставление поздних рассказов А.П. Чехова и Л.Н. Толстого

Относительная просветлённость позднего творчества А.П. Чехова сближает его с Л.Н. Толстым. В поздних рассказах Чехова мы регулярно сталкиваемся с ситуацией, когда герои «договорились», когда жизнь героев изменилась, благодаря воздействию другого или взаимодействию с другим, когда герой относительно или частично «прозрел». Это наблюдается в таких произведениях, как «Студент», «Случай из практики», «Невеста» и многие другие. Все эти ситуации не однозначны, и говорить о «счастливом финале» довольно проблематично, так как чеховская ирония постоянно заставляет читателя сомневаться в серьёзности авторской оценки, но во всех этих произведениях появляется надежда и, следовательно, свет. «Скрипка Ротшильда» относится к числу именно таких поздних просветлённых рассказов, но, на наш взгляд, относительно изменения в характере главного героя этого произведения, его прозрения, сомнений не возникает, так как в тексте не слышна ирония в адрес Якова и его нового мироощущения. Напротив, финал рассказа в высшей степени поэтичен.

Предлагаем сравнить проблематику и сюжеты некоторых рассказов Л.Н. Толстого с рассматриваемым нами произведением А.П. Чехова. Вспомним поздний рассказ Толстого «Смерть Ивана Ильича», над которым автор работал с 1882 по 1886 годы.

«Он [Иван Ильич] вспомнил о лекарствах, приподнялся, принял его, лег на спину, прислушиваясь к тому, как благотворно действует лекарство и как оно уничтожает боль. «Только равномерно принимать и избегать вредных влияний; я уже теперь чувствую несколько лучше, гораздо лучше». Он стал щупать бок, – на ощупь не больно. «Да, я не чувствую, право, уже гораздо лучше». Он потушил свечу и лег на бок… Слепая кишка исправляется, всасывается. Вдруг он почувствовал знакомую старую, глухую, ноющую боль, упорную, тихую, серьезную. Во рту та же знакомая гадость. Засосало сердце, помутилось в голове. «Боже мой, Боже мой! – проговорил он. – Опять, опять, и никогда не перестанет». И вдруг ему дело представилось совсем с другой стороны. «Слепая кишка? Почка, – сказал он себе. – Не в слепой кишке, не в почке дело, а в жизни и… смерти. Да, жизнь была и вот уходит, уходит, и я не могу удержать ее. <…> То свет был, а теперь мрак. То я здесь был, а теперь туда! Куда?"».

Так размышляет герой рассказа Толстого, внезапно понимая, что жить осталось совсем немного и что ничем уже ему не помогут ни врачи, ни лекарства, и собственные душевные силы, которыми он пытается отогнать болезнь. Внезапно к нему приходит сознание того, что дело не в болезни и не в причинах вообще, а в том, что «жизнь была и вот уходит, уходит, и я не могу удержать ее».

Похожие переживания должен испытывать и Яков Бронза, хоть Чехов и не говорит об этом прямо. Когда Марфа заболевает, а потом умирает, он понимает, что есть нечто большее, чем убытки, книжка, в которую он записывает их, и неутешительный годовой итог. Это что-то сильнее и страшнее всех его переживаний. И это что-то он не в силах остановить.

«Смерть, Да, смерть. И они никто не знают, и не хотят знать, и не жалеют. Они играют. (Он слышал дальние, из-за двери, раскат голоса и ритурнели.) Им все равно, а они также умрут. Дурачье. Мне раньше, а им после; и им то же будет. А они радуются. Скоты!» Злоба душила его».

Одиночество, которое испытывает Иван Ильич, сходно с одиночеством Якова, шатающегося по городу после похорон Марфы, погружённого в свои мысли, тоскующего, идущего «куда глаза глядят». Злоба же и раздражение Ивана Ильича напоминают реакцию Якова на внезапное и неуместное появление Ротшильда, предлагающего работу. Уместно также вспомнить динамический, живой пейзаж, на который мы обращали внимание выше. Природа, живущая своей жизнью и не обращающая ни малейшего внимания на тоску, одиночество и скорбь Якова, соотносится с миром гостиной, из которой до Ивана Ильича доносятся пение и музыка. Гости празднуют, веселятся, выпивают и проводят время так, как это бывает обычно. Ощущение же смерти, подошедшей очень близко, уже даже легонько дотронувшейся до героев (Иван Ильич болен уже долгое время, а Яков внезапно чувствует, что «захворал»), необычно, исключительно, оно пришло, как откровение, как новое знание. Оно резко противопоставляет героев окружающему миру и сближает их характеры.

«Тот пример силлогизма, которому он [Иван Ильич] учился в логике Кизеветера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо. <…> И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, – мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно».

Переломный момент в «Скрипке Ротшильда», как мы уже неоднократно замечали, – смерть Марфы. Именно сознание Яковом того, что он – следующий, что он держится за пятку и теперь его очередь ломает его мировоззрение, все его устоявшиеся и удобные взгляды, все подсчёты убытков. Мысль, ставшая у Толстого одной из главных, и у Чехова служит вектором, задающим направление развития героя, а значит, и действия.

Жизнь, которая прошла, в «Смерти Ивана Ильича» изображается так:

«И он [Иван Ильич] стал перебирать в воображении лучшие минуты своей приятной жизни. Но – странное дело – все эти лучшие минуты приятной жизни казались теперь совсем не тем, чем казались они тогда. Все – кроме первых воспоминаний детства. <…> Как только начиналось то, чего результатом был теперешний он, Иван Ильич, так все казавшиеся тогда радости теперь на глазах его таяли и превращались во что-то ничтожное и часто гадкое».

Теперь обратимся к фрагменту рассказа Чехова, где описывается пропащая, убыточная жизнь Якова:

«Он недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке <…> на ней можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потом класть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было бы попробовать опять гонять барки – это лучше, чем гробы делать: наконец можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в год набралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе – и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал! Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад – там ничего, кроме убытков и таких страшных, что даже озноб берет».

Герои Чехова и Толстого занимают совершенно разные ступени социальной лестницы, они разного происхождения, разных взглядов, у них разные жизни и судьбы, но внезапное ощущение ушедшей, «пропащей» и ничего не принесшей, кроме разнообразнейших убытков, жизни позволяет проводить между ними параллель. И в этом смысле, конечно, принципиально важны финалы двух рассказов.

«Смерть Ивана Ильича»:

«Умирающий все кричал отчаянно и кидал руками. <…> Рука его попала на голову гимназистика. Гимназистик схватил ее, прижал к губам и заплакал.

В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо, но что это можно еще поправить. <…> Тут он почувствовал, что руку его целует кто-то. Он открыл глаза и взглянул на сына. Ему стало жалко его. Жена подошла к нему. Он взглянул на нее. <…> Ему жалко стало ее.

«Да, я мучаю их, – подумал он. – Им жалко, но им лучше будет, когда я умру». Он хотел сказать это, но не в силах был выговорить. «Впрочем, зачем же говорить, надо сделать», – подумал он. Он указал жене взглядом на сына и сказал:

– Уведи жалко… и тебя… – Он хотел сказать еще «прости», но сказал «пропусти», и, не в силах уже будучи поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому надо.

И вдруг ему стало ясно, что то, что томило его и не выходило, что вдруг все выходит сразу <…> Жалко их, надо сделать, чтобы им не больно было. Избавить их и самому избавиться от этих страданий.

Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет. <…> «Кончена смерть, – сказал он себе. – Ее нет больше».

Финал «Скрипки Ротшильда» необыкновенно похож по настроению и идеям, философии, мотивам на финал рассказа Толстого. Играя свою «последнюю песню», Яков, как и Иван Ильич, понимает, что «жизнь его была не то, что надо», а позже, исповедуясь, он понимает, что «это можно еще поправить». Он принимает то же решение, что и умирающий Иван Ильич: «зачем же говорить, надо сделать», – и завещает скрипку Ротшильду. Заключительные же строки рассказа Толстого «Смерть Ивана Ильича», на наш взгляд, полностью применимы к чеховскому герою: «Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет». Это мысль, которую мы проводили, говоря судьбе героя «Скрипки Ротшильда». Он заслужил память, жизнь и свет, он обрёл бессмертие, и метафорой этого бессмертия является скрипка, плачущая тоскливо и скорбно в руках Ротшильда.

Считаем уместным также сопоставить финальные фрагменты анализируемого рассказа Чехова и «Хозяина и работника» Толстого 1895 года. Всем с детства известен и памятен сюжет этого произведения, где хозяин Василий Андеич Брехунов попадает со своим работником в буран. Мы не будем подробно рассматривать сюжеты и мотивы двух рассказов, но обратим внимание лишь на одно, на наш взгляд, важнейшее сходство. Так описывает Толстой Брехунова, когда тот, отогрев Никиту, замёрзает сам:

«Он [Василий Андреич] хочет встать – и не может, хочет двинуть рукой – не может, ногой – тоже не может. Хочет повернуть головой – и того не может. И он удивляется; но нисколько не огорчается этим. Он понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит под ним и что он угрелся и жив, и ему кажется, что он – Никита, а Никита он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите. Он напрягает слух и слышит дыханье, даже слабый храп Никиты. «Жив, Никита, значит, жив и я», с торжеством говорит он себе

И он вспоминает про деньги, про лавку, дом, покупки, продажи и миллионы Мироновых; ему трудно понять, зачем этот человек, которого звали Василием Брехуновым, занимался всем тем, чем он занимался. «Что ж, ведь он не знал, в чем дело, – думает он про Василья Брехунова. – Не знал, так теперь знаю. Теперь уж без ошибки. Теперь знаю». И опять слышит он зов того, кто уже окликал его. «Иду, иду!» – радостно, умиленно говорит все существо его. И он чувствует, что он свободен и ничто уж больше не держит его».

Слова Василия Андреича Брехунова о том, что «он – Никита, а Никита – он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите», применимы и к финалу чеховской «Скрипки». Душа Якова теперь скрипка; отдав её Ротшильду, он продлил её жизнь, и теперь она живёт уже у Ротшильда. И Яков будет жить до тех пор, пока Ротшильд будет играть на скрипке, как Брехунов жив до тех пор, пока жив Никита.

Сходство дополняется последними мыслями Василия Андреича, не понимающего, зачем он всю жизнь торговал, зарабатывал и наживался. Зато теперь он знает всё, «теперь уж без ошибки». Так же Яков теперь, когда он узнал, зачем даётся человеку жизнь, и понял, что нужно сделать, чтобы хотя бы последние минуты или часы жизни были такими, какими они должны быть, – теперь он «чувствует, что он свободен и ничто уж больше не держит его» здесь, в этом мире. Он умирает успокоенный и прозревший, как и герои рассмотренных нами рассказов Толстого.

Заключение

Проанализировав рассказ А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда», мы пришли к выводу, что перед нами очень сложное, уникальное, необычное для творчества автора произведение. Оно может трактоваться по-разному. Оно привлекает внимание читателей, исследователей, современных авторов и режиссёров. Так, мы можем встретить постановки «Скрипки Ротшильда» в театре (МТЮЗ, режиссёр Кама Гинкас, художник Сергей Бархин). Это последняя часть трилогии Камы Гинкаса «Жизнь прекрасна. По Чехову», в которую входят постановки «Чёрного монаха», «Дамы с собачкой» и «Скрипки Ротшильда». Спектакль – лауреат премии «Золотая маска» в номинациях: «Лучший спектакль большой формы» и «Лучший художник». Можем встретить и литературные отсылки к этому произведению у более поздних и современных авторов: И. Грекова «Скрипка Ротшильда». Проблематика, символика и смысл рассказа вызывают споры. Произведение, с одной стороны, дидактично (оно учит нас жить), но с другой стороны, далеко не каждый сможет жить так, как учит Чехов.

В который раз мы убедились, что Чехов – великий художник. Он пишет не только словом, но и звуком, цветом, настроением, интонацией, мельчайшими деталями. Пространства короткого рассказа достаточно ему, чтобы поставить важнейшие и сложнейшие вопросы, подумать над ними и дать ответ. Заставляя читателя проживать вместе с героем «неправильную», «не ту» жизнь, мучиться, тосковать, думать, жертвовать, искупать грех, у него хватает сил, мудрости и мастерства вывести героя и читателя к свету и миру. Сила чеховской «Скрипки…» в её мудрости, насущности и важности для каждого отдельного человека и для человечества в целом. В этом бессмертие рассказа, как бессмертие Якова в мелодии Ротшильда.