Хрестоматия по культурологии
Tема 14 Художественная культура XX века: модернизм и постмодернизм
Технический манифест футуристической литературы
Источник: Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров западноевропейской
литературы. —М.: Прогресс, 1986.— С. 163 —167.
Я сидел на бензобаке аэроплана. Прямо в живот упирался мне головой авиатор, и было тепло. Вдруг меня осенило: старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп. Мне страшно захотелось выпустить слова из клетки фразы-периода и выкинуть это латинское старье. Как и у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что ходить, даже побежать, но тут же, запыхавшись, остановиться!.. А крыльев у нее не будет никогда.
Все это прожужжал мне пропеллер, когда мы летели на высоте двухсот метров. Внизу дымил трубами Милан, а пропеллер все гудел:
1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.
2. Глагол должен быть в неопределенной форме. Так он хорошенько подладится к существительному, и тогда существительное не будет зависеть от писательского “я” от “я”наблюдателя или мечтателя. Только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором.
3. Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе Прилагательное добавляет оттенки, задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия.
4. Надо отменить наречие. Этот ржавый крючок пристегивает друг к другу слова, и предложение от этого получается отвратительно монотонным.
5. У каждого существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно связано по аналогии.
Соединяться они будут без всяких служебных слов. Например: человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой, место-воронка, дверь-кран. Восприятие по аналогии становится привычным благодаря скорости воздушных полетов. Скорость открыла нам новые знания о жизни, поэтому надо распрощаться со всеми этими “похожий на, как, такой как, точно так же как” и т. д. А еще лучше предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ и представить его одним словом.
6. Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам по себе возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых. Тогда уж пунктуация будет совсем ни к чему. А чтобы указать направление или что-нибудь выделить, можно употребить математические символы + — х : = >< и нотные знаки.
7. Писатели всегда очень любили непосредственную ассоциацию. Животное они сравнивали с человеком или с другим животным, а это почти фотография. Ну, например, одни сравнивали фокстерьера с маленьким породистым пони, другие, более смелые, могли бы сравнить ту же нетерпеливо повизгивающую собачонку с отбивающим морзянку аппаратом. А я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой. Все это уровни ассоциаций различной ширины охвата. И чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает. Ведь сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей. Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный.
В “Битве при Триполи” у меня есть такие образы: окоп с торчащими оттуда штыками я сравниваю с оркестровой ямой, а пушку — с роковой женщиной. Таким образом, в небольшую сцену африканского сражения вместились целые пласты жизни, и все благодаря интуитивным ассоциациям.
Вольтер говорил, что образы — это цветы и собирать их надо бережно и не все подряд. Это совсем не правильно. Образы — это плоть и кровь поэзии. Вся поэзия состоит из бесконечной вереницы новых образов. Без них она увянет и зачахнет. Масштабные образы надолго поражают воображение. Говорят, что надо щадить эмоции читателя. Ах-ах! А может, нам лучше позаботиться о другом? Ведь самые яркие образы стираются от времени. Но это еще не все. Со временем они все меньше и меньше действуют на воображение. Разве Бетховен и Вагнер не потускнели от наших затянувшихся восторгов? Потому-то и надо выкидывать из языка стертые образы и полинявшие метафоры, а это значит — почти все.
8. Не бывает разных категорий образов, все они одинаковые. Нельзя делить ассоциации на высокие и низкие, изящные и грубые или надуманные и естественные. Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового мнения. Только очень образный язык может охватить все разнообразие жизни и ее напряженный ритм.
9. Движение нужно передавать целой цепочкой ассоциаций. Каждая ассоциация должна быть точной и краткой и вмещаться в одно слово. Вот яркий пример цепочки ассоциаций, причем не самых смелых и скованных старым синтаксисом: “Сударыня-пушка! Вы очаровательны и неповторимы! Но в гневе вы просто прекрасны. Вас охватывают неведомые силы, вы задыхаетесь от нетерпения и пугаете своей красотой. А потом — прыжок в объятья смерти, сминающий удар или победа! Вам нравятся мои восторженные мадригалы? Тогда выбирайте, я к вашим услугам, сударыня! Вы похожи на пламенного оратора. Ваши пылкие и страстные речи поражают в самое сердце. Вы прокатываете сталь и режете железо, но это еще не все. Даже генеральские звезды плавятся под вашей жгучей лаской, и вы беспощадно сминаете их как лом”(“Битва при Триполи”).
Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание читателя как мощная пулеметная очередь.
Самые верткие и неуловимые образы можно поймать густой сетью. Плетется частый невод ассоциаций и забрасывается в темную пучину жизни. Привожу отрывок из “Мафарки-футуриста”. Это густая сетка образов, скрепленная, правда, старым синтаксисом: “Его ломкий молодой голос звенел пронзительно и отдавался многоголосым эхом детских голосов. Это звонкое эхо школьного двора тревожило слух седого преподавателя, который сверху вглядывался в морскую даль...”
Вот еще три частые сетки образов.
“У артезианских колодцев Бумельяны пыхтели насосы и поили город. Рядом, в густой тени олив, тяжело опустились на мягкий песок три верблюда. Прохладный воздух весело булькал и клокотал в их ноздрях, как вода в железной глотке города. Маэстро-закат изящно взмахнул своей ярко светящейся палочкой, и весь земной оркестр тут же пришел в радостное движение. Нестройные звуки доносились из оркестровой ямы окопов и гулко отдавались в траншеях. Неуверенно задвигались смычки штыков...
Вслед за широким жестом великого маэстро смолкли в листве птичьи флейты, и замерли протяжные трели кузнечиков. Сонно проворчали камни, перекликаясь с сухим шепотом веток... Стих звон солдатских котелков и щелканье затворов. Последним взмахом блестящей палочки дирижер-закат приглушил звуки своего оркестра и пригласил ночных артистов. На авансцене неба, широко распахнув золотые одежды, явились звезды. На них, как роскошная декольтированная красавица, равнодушно взирала пустыня. Теплая ночь щедро усыпала драгоценностями ее великолепную смуглую грудь” (“Битва при Триполи”).
10. Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. Всякая система — это измышление лукавой учености.
11. Полностью и окончательно освободить литературу от собственного “я” автора, то есть от психологии. Человек, испорченный библиотеками и затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего интереса. Он совершенно погряз в логике и скучной добродетели, поэтому из литературы его надо исключить, а на его место принять неживую материю. Физики и химики никогда не смогут понять и раскрыть ее душу, а писатель должен это сделать, употребив всю свою интуицию. За внешним видом свободных предметов он должен разглядеть их характер и склонности, сквозь нервное биение моторов — услышать дыхание металла, камня, дерева. Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи. Но внимание! Не приписывайте ей человеческих чувств. Ваша задача — выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада. Вы должны запечатлеть электронный вихрь и мощный рывок молекул. Не надо писать о слабостях щедрой материи. Вы должны объяснить, почему сталь прочна, то есть показать недоступную человеческому разуму связь электронов и молекул, связь, которая даже сильнее взрыва. Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины. Мы хотим показать в литературе жизнь мотора. Для нас он — сильный зверь, представитель нового вида. Но прежде нам надо изучить его повадки и самые мелкие инстинкты.
Для поэта-футуриста нет темы интереснее, чем перестук клавиш механического пианино. Благодаря кино мы наблюдаем забавные превращения. Без вмешательства человека все процессы происходят в обратном порядке: из воды выныривают ноги пловца, и гибким и сильным рывком он оказывается на вышке. В кино человек может пробежать хоть 200 км в час. Все эти формы движения материи не поддаются законам разума, они иного происхождения.
Литература всегда пренебрегала такими характеристиками предметов, как звук, тяготение (полет) и запах (испарение). Об этом надо обязательно писать. Надо, например, постараться нарисовать букет запахов, которые чует собака. Надо прислушаться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги. Если раньше кто-то и писал о неживой материи, все равно он был слишком занят самим собой. Рассеянность, равнодушие и заботы порядочного автора так или иначе отражались на изображении предмета. Человек не способен абстрагироваться от себя. Автор невольно заражает вещи своей молодой радостью или старческой тоской. У материи нет возраста, она не может быть ни радостной, ни грустной, но она постоянно стремится к скорости и незамкнутому пространству. Сила ее безгранична, она необузданна и строптива. Поэтому, чтобы подчинить себе материю, надо сначала развязаться с бескрылым традиционным синтаксисом. Материя будет принадлежать тому, кто покончит с этим рассудительным, неповоротливым обрубком.
Смелый поэт-освободитель выпустит на волю слова и проникнет в суть явлений. И тогда не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью. Загадочную и изменчивую жизнь материи мы пытались втиснуть в старую латинскую клетку. Только зарвавшиеся выскочки могли затеять такую бесперспективную возню. Эта клетка с самого начала никуда не годилась. Жизнь воспринимать нужно интуитивно и выражать непосредственно. Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи. Эта мысль пришла мне в голову в аэроплане. Сверху я видел все под новым углом зрения. Я смотрел на все предметы не в профиль и не анфас, а перпендикулярно, то есть я видел их сверху. Мне не мешали путы логики и цепи обыденного сознания.
Поэты-футуристы, вы мне верили. Вы преданно шли за мной штурмовать ассоциации, вместе со мной вы строили новые образы. Но тонкие сети ваших метафор зацепились за рифы логики. Я хочу, чтобы вы освободили их и, развернув во всю ширь, со всего маху забросили далеко в океан.
Совместными усилиями мы создадим так называемое беспроволочное воображение. Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину, и останется только непрерывный ряд образов. Когда нам хватит на это духу, мы смело скажем, что родилось великое искусство. Но для этого надо пожертвовать пониманием читателя. Да оно нам и ни к чему. Ведь обошлись же мы без понимания, когда выражали новое восприятие старым синтаксисом. При помощи синтаксиса поэты как бы шлифовали жизнь и уже в зашифрованном виде сообщали читателю ее форму, очертания, расцветку и звуки. Синтаксис выступал в роли плохого переводчика и занудного лектора. А литература не нуждается ни в том, ни в другом. Она должна влиться в жизнь и стать неотделимой ее частью.
Мои произведения совсем не такие, как у других. Они поражают силой ассоциаций, разнообразием образов и отсутствием привычной логики. Мой первый манифест футуризма впитал в себя все новое и бешеной пулей просвистел над всей литературой. Какой смысл плестись на скрипучей телеге, когда можно летать? Воображение писателя плавно парит над землей Он охватывает всю жизнь цепким взглядом широких ассоциаций, а свободные слова собирают их в стройные ряды лаконичных образов.
И тогда со всех сторон злобно завопят: “Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука и плавность ритма!”. Конечно, нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки. К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе. И не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда плюнем на Алтарь Искусства и смело шагнем в неоглядные дали интуитивного восприятия! А там, покончив с белыми стихами, заговорим свободными словами.
В жизни нет ничего совершенного. Даже снайперы иногда промазывают, и тогда меткий огонь слов вдруг становится липкой струйкой рассуждении и объяснений. Невозможно сразу, одним ударом перестроить восприятие. Старые клетки отмирают постепенно и на их месте появляются новые. А искусство — это мировой источник. Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство — это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нем течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавит в нее специальных микробов.
Поэты-футуристы, я учил вас презирать библиотеки и музеи. Врожденная интуиция — отличительная черта всех романцев. Я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями. Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики.
1912
МАРИНЕТТИ ФИЛИППО ТОМАЗО
Первый манифест футуризма
Источник: Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров западноевропейской
литературы. — М.: Прогресс, 1986. —С. 158 —162.
Всю ночь просидели мы с друзьями при электрическом свете. Медные колпаки под лампами вроде куполов мечети своей сложностью и причудливостью напоминали нас самих, но под ними бились электрические сердца. Лень впереди нас родилась, но мы все сидели и сидели на богатых персидских коврах, мололи всякий вздор да марали бумагу.
Мы очень гордились собой: как же, ведь не спали только мы одни, как не спят маяки или разведчики. Мы были один на один против целого скопища звезд, все это были наши враги, и они стояли себе лагерем высоко в небе. Одни, совсем одни вместе с кочегаром у топки гигантского парохода, одни с черным призраком у докрасна раскаленного чрева взбесившегося паровоза, одни с пьяницей, когда он летит домой как на крыльях, но то и дело задевает ими за стены!
И вдруг совсем рядом мы услыхали грохот. Это проносились мимо и подпрыгивали огромные, все в разноцветных огоньках двухэтажные трамваи. Как будто бы это деревушки на реке По в какой-нибудь праздник, но река вышла из берегов, сорвала их с места и неудержимо понесла через водопады и водовороты прямо к морю.
Потом все стихло. Мы слышали только, как жалобно стонет старый канал да хрустят кости полуразвалившихся замшелых дворцов. И вдруг у нас под окнами, как голодные дикие звери, взревели автомобили.
— Ну, друзья, — сказал я, — вперед! Мифология, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!
Там стояли и фыркали три автомобиля. Мы подошли и ласково потрепали их по загривку. У меня в авто страшная теснота, лежишь как в гробу, но тут вдруг руль уперся мне в грудь, резанул, как топор палача, и я сразу ожил.
В бешеном вихре безумия нас вывернуло наизнанку, оторвало от самих себя и потащило по горбатым улицам, как по глубокому руслу пересохшей реки. То тут, то там в окнах мелькали жалкие тусклые огоньки, и они будто говорили: не верьте своим глазам, чересчур трезвому взгляду на вещи!
— Чутья! — крикнул я. — Дикому зверю хватит и чутья!..
И как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью. Впереди в бескрайнем лиловом небе мелькала ее черная шкура с едва заметными блеклыми крестами. Небо переливалось и трепетало, и до него можно было дотронуться рукой.
Но не было у нас ни вознесенной в заоблачные выси Прекрасной Дамы, ни жестокой Королевы— и значит, нельзя было, скрючившись в три погибели, как византийское кольцо, замертво упасть к ее ногам!.. Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!
Мы неслись сломя голову. Из подворотен выскакивали цепные псы, и мы тут же давили их — после наших раскаленных колес от них не оставалось ничего, даже мокрого места, как не остается морщин на воротничке после утюжки.
Смерь была страшно довольна. На каждом повороте она то забегала вперед и ласково протягивала свои костяшки, то со скрежетом зубовным поджидала меня, лежа на дороге и умильно поглядывая из луж.
— Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!
Так сказал я и тут же резко развернулся. Точно так же, забыв обо всем на свете, гоняются за своим собственным хвостом пудели. Вдруг, откуда ни возьмись, два велосипедиста. Им это не понравилось и они оба замаячили передо мной: так иногда в голове вертятся два довода, и оба достаточно убедительны, хотя и противоречат друг другу. Разболтались тут на самой дороге — ни проехать, ни пройти... Вот черт! Тьфу!.. Я рванул напрямик, и что же?—раз! перевернулся и плюхнулся прямо в канаву...
Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву — напейся на славу! Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки!
Я встал во весь рост, как грязная, вонючая швабра, и радость раскаленным ножом проткнула мне сердце.
И тут все эти рыбаки с удочками и ревматические друзья природы сперва переполошились, а потом сбежались посмотреть на этакую невидаль. Не торопясь, со знанием дела они закинули свои огромные железные неводы и выловили мое авто — эту погрязшую в тине акулу. Как змея из чешуи, оно стало мало-помалу выползать из канавы, и вот уже показался его роскошный кузов и шикарная обивка. Они думали, моя бедная акула издохла. Но стоило мне ласково потрепать ее по спине, как она вся затрепетала, встрепенулась, расправила плавники и сломя голову понеслась вперед.
Лица наши залиты потом, перепачканы в заводской грязи вперемешку с металлической стружкой и копотью из устремленных в небо заводских труб, переломанные руки забинтованы. И вот так, под всхлипывания умудренных жизнью рыбаков с удочками и вконец раскисших друзей природы, мы впервые объявили всем живущим на земле свою волю:
1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!
2. Смелость, отвага и бунт — вот что воспеваем мы в своих стихах.
3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.
4. Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.
5. Мы воспеваем человека за баранкой: руль навозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите.
6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!
7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку.
8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир. Невозможно! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.
9. Да здравствует война — только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!
10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!
11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинуться через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы.
Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы— историков, археологов, искусствоведов, антикваров.
Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище.
Музей и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея.
Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным, — это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде — и это еще куда ни шло!.. Но таскаться туда каждый день со всеми нашими горестями, слабостями, печалями — это ни в какие ворота не лезет!.. Так чего ради травить себе душу? Так чего ради распускать нюни?
Что хорошего увидишь на старой картине? Только жалкие потуги художника, безуспешные попытки сломать препятствие, не дающее ему до конца выразить свой замысел.
Восхищаться старой картиной — значит заживо похоронить свои лучшие чувства. Так лучше употребить их в дело, направить в рабочее, творческое русло. Чего ради растрачивать силы на никчемные вздохи о прошлом? Это утомляет и изматывает, опустошает.
К чему это: ежедневное хождение по музеям, библиотекам, академиям, где похоронены неосуществленные замыслы, распяты лучшие мечты, расписаны по графам разбитые надежды?! Для художника это все равно, что чересчур затянувшаяся опека для умной, талантливой и полной честолюбивых устремлений молодежи
Для хилых, калек и арестантов — это еще куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена — как бальзам на раны: будущее-то все равно заказано... А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы, футуристы!
А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Давайте! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!
Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!.. Они прискачут со всего света, из самых дальних закутков под легкий ритм своих первых стихов. Они будут царапать воздух своими скрюченными пальцами и обнюхивать двери академий. Они вдохнут вонь наших насквозь прогнивших идей, которым место в катакомбах библиотек.
Но нас самих там уже не будет. В конце концов зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх.
Они столпятся вокруг нас. От злости и досады у них перехватит дыхание. Наша гордость и бесконечная смелость будут бесить их. И они кинутся на нас. И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски. Здоровый и сильный огонь Несправедливости радостно вспыхнет в их глазах. Ведь искусство — это и есть насилие, жестокость и несправедливость.
Большинству из нас нет и тридцати, а мы уже промотали все наше богатство — силы, любовь, смелость, упорство. Мы спешили, в горячке швыряли направо и налево, без счета и до изнеможения.
Но взгляните-ка на нас! Мы еще не высохлись! Наши сердца бьются ровно! Еще бы, ведь в груди у нас огонь, ненависть, скорость!.. Что, удивлены? Вам-то самим из всей жизни даже вспомнить нечего.
И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!
Не верите? Ну, ладно, будет! Будет! Все это я уже слышал. Ну, конечно! Нам наперед известно, что подскажет наш прекрасный якобы разум. Мы, скажет он, всего лишь детище и продолжение жизни наших предков.
Ну и что? Ну и пусть! Подумаешь! ...Противно слушать! Бросьте беспрерывно молоть эту чушь! Задерите-ка лучше голову!
И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!
1909
БРЕТОН АНДРЕ
Манифест сюрреализма 1924 года
Источник: Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров западноевропейской
литературы. М.: Прогресс, 1986.— С. 40-59.
Вера в жизнь, в ее наиболее случайные проявления ( я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем. Человеку, этому законченному мечтателю, в котором день ото дня растет недовольство собственной судьбой, теперь уже с трудом удается обозреть предметы, которыми он вынужден пользоваться, которые навязаны ему его собственной беспечностью и его собственными стараниями, почти всегда — стараниями, ибо он принял на себя обязанность действовать или по крайней мере попытать счастья ( то, что он именует своим счастьем!). Отныне его удел — величайшая скромность: он знает, какими женщинами обладал, в каких смешных ситуациях побывал; богатство и бедность для него — пустяк; в этом смысле он остается только что родившимся младенцем, а что касается суда совести, то я вполне допускаю, что он может обойтись и без него. И если он сохраняет некоторую ясность взгляда, то лишь затем, чтобы оглянуться на собственное детство, которое не теряет для него очарования, как бы оно не было искалечено заботами многочисленных дрессировщиков. Именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно, и он целиком погружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы любая вещь давалась ему предельно легко, немедленно. Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся превосходными. Леса светлы или темны, никогда не наступит сон.
Но наверно и то, что по этому пути далеко не уйдешь, и не только потому, что он слишком долог. Угрозы все множатся, человек уступает, отказывается от части тех земель, которые намеревается завоевать. Отныне воображению, поначалу безбрежному, позволяют проявлять себя лишь в соответствии с законами практической пользы, которая всегда случайна; однако воображение не способно слишком долго играть эту подчиненную роль и на пороге двадцатилетия обычно предпочитает предоставить человека его беспросветной судьбе.
И если позже, ощутив, что мало-помалу жизнь теряет всякий смысл, поняв, что неспособен удержаться на высоте исключительных ситуаций, таких, например, как любовь, человек попытается тем или иным способом вернуть утраченное, ему это не удастся. Причина в том, что отныне он душой и телом подчинен властной практической необходимости, которая не допускает, чтобы о ней забывали. Всем поступкам человека будет недоставать широты, а мыслям — размаха. Из всего, что с ним произошло или может произойти, он сумеет представить себе лишь то, что связывает данное событие с множеством других, подобных ему событий, в которых он сам не принимал участия, событий несостоявшихся. Да что говорить, о них он станет судить как раз по одному из тех событий, которое имеет более утешительные последствия, нежели все остальные. Ни в коем случае он не сумеет увидеть в них своего спасения.
Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь.
Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово “свобода”. Я считаю, что он способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм. Оно, бесспорно, отвечает тому единственному упованию, на которое я имею право. Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод нам была предоставлена и величайшая свобода духа. Мы недостаточно ею злоупотребляем. Принудить воображение к рабству — хотя бы даже во имя того, что мы столь неточно называем счастьем, — значит уклониться от всего, что, в глубине нашего существа, причастно к идее высшей справедливости. Только в воображении я способен представить себе то, что может случиться, и этого довольно, чтобы хоть отчасти ослабить суровый запрет, довольно, чтобы вверится воображению, не боясь обмануться (как будто бы и без того мы себя не обманываем ). Однако где же та грань, за которой воображение начинает приносить вред, и где те пределы, за которыми разум более не чувствует себя в безопасности? Для разума возможность заблуждения не является ли возможностью добра?
Остается безумие, “безумие, которое заключают в сумасшедший дом”, как было удачно сказано. Тот или иной род безумия... В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой и за знание чего вынужден платить каждый человек. Однако то полнейшее безразличие, которое эти люди выказывают к нашей критике в их адрес, то есть к тем мерам воздействия, которым мы их подвергаем, позволяет предположить, что они находят величайшее утешение в собственном воображении и настолько сильно наслаждаются своим безумием, что он позволяет им смириться с тем, что безумие это имеет смысл только для них одних. И действительно, галлюцинации, иллюзии т. п. — это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать.
Здесь действует до предела методичное чувственное восприятие, и я знаю, что готов был бы провести множество вечеров, приручая ту симпатичную руку, которая на последних страницах книги Тэне “Об уме” предается столь любопытным злодействам. Я готов был бы провести целую жизнь, вызывая безумцев на признания. Это люди скрупулезной честности, чья безгрешность может сравниться только с моей собственной. Колумб должен был взять с собой сумасшедших, когда отправился открывать Америку. И смотрите, как упрочилось, укрепилось с тех пор безумие.
Если что и может заставить нас приспустить знамя воображения, то вовсе не страх перед безумием.
Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической. Материалистическая точка зрения — более поэтичная, между прочим, нежели реалистическая, — предполагает, несомненно, чудовищную гордыню со стороны человека, но отнюдь не его очередное и еще более полное поражение. В материализме следует прежде всего видеть удачную реакцию против некоторых смехотворных претензий спиритуализма. В конце концов, он даже не чужд некоторой возвышенности мысли.
Напротив, реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся — от святого Фомы до Анатоля Франса — позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства. Именно она порождает в наши дни множество смехотворных книг и вызывающих досаду опусов. Она делает своей цитаделью периодическую прессу и, потворствуя самым низким вкусам публики, губит науку и искусство; провозглашаемая ею ясность граничит с идиотизмом, со скотством. Ее влиянию подвержены даже лучшие умы; в конце концов закон наименьшего сопротивления подчиняет их себе, как и всех прочих. В литературе, например, любопытным следствием такого положения вещей является изобилие романов. Каждый автор приходит в литературу со своим небольшим “наблюдением”. Не так давно, ощущая потребность в чистке, г-н Поль Валери предложил собрать в антологию как можно больше романических зачинов, нелепость которых казалась ему весьма многообещающей. В эту антологию должны были бы попасть самые прославленные писатели. Такая мысль служит к чести Поля Валери, уверявшего меня в свое время в беседе о романе, что он никогда не позволит себе написать фразу: Маркиза, вышла в пять. Однако сдержал ли он свое слово?
Если стиль простой, голой информации, примером которого служит приведенная фраза, почти безраздельно господствует ныне в романе, это значит — приходится признать, — что претензии их авторов идут недалеко. Сугубо случайный, необязательный, частный характер любых их наблюдений наводит меня на мысль, что они попросту развлекаются за мой счет. От меня не утаивают никаких трудностей, связанных с созданием персонажа: быть ли ему блондином, какое имя ему дать, встретимся ли мы с ним летом? Масса подобных вопросов решается раз и навсегда совершенно случайным образом. Лично же мне оставляют лишь одно право — закрыть книгу, чем я и не премину воспользоваться по прочтении первой же страницы. А описания! Трудно вообразить себе что-либо более ничтожное; они представляют собой набор картинок из каталога, автор выбирает их оттуда, как ему вздумается, и пользуется случаем всучить мне эти свои открытки, хочет, чтобы у меня было одно с ним мнение относительно всякого рода общих мест:
Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем... В комнате не было ничего особенного. Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, — вот и вся мебель (Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. — Здесь и далее в статье прим. автора).
У меня нет никакого желания допускать, чтобы наш разум, пусть даже мимолетно, развлекал себя подобными мотивами. Меня станут уверять, будто этот школярский рисунок здесь вполне уместен, будто в этом месте книги автор как раз и имел право надоедать мне своими описаниями. И все же он напрасно терял время: в эту комнату я не войду. Все, что порождено ленью, усталостью других людей, не задерживает моего внимания. У меня слишком неустойчивое представление о непрерывной длительности жизни, а потому я не стал бы считать лучшими мгновениями своего существования минуты духовой пассивности и расслабленности. Я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать. И постарайтесь понять, что я не вменяю в вину отсутствие оригинальности лишь из-за отсутствия оригинальности. Я просто хочу сказать, что не принимаю в расчет моменты пустоты в своей жизни и что кристаллизация подобных моментов может оказаться делом, недостойным любого человека. А посему позвольте мне пропустить это описание, а вместе с ним и множество других.
Ну вот я и дошел до психологии, а на сей счет — шутки в сторону.
Автор принимается за создание характера, а тот, раз возникнув, повсюду таскает за собой своего героя. Что бы ни случилось, герой этот, все действия и реакции которого замечательным образом предусмотрены заранее, обязан ни в коем случае не нарушать расчетов (делая при сем вид, будто нарушает их), объектом которых является. Может показаться, будто волны жизни возносят, крутят, низвергают его, — однако на самом деле он всегда будет принадлежать вполне определенному, сформированному человеческому типу. Будучи простым участником шахматной партии, к которой я совершенно равнодушен, такой человек, кем бы он ни был, является для меня слишком заурядным противником. Однако что меня раздражает, так это жалкие словопрения по поводу того или иного хода, между тем как ни о выигрыше, ни о проигрыше здесь и речи нет. Но если игра не стоит свеч, если объективный разум, как это имеет место в данном случае, самым чудовищным образом обманывает того, кто к нему взвывает, то не лучше ли попросту отказаться от всех этих категорий? “Многообразие столь велико, что любые интонации голоса, звуки шагов, кашля, сморкания, чихания..."(Паскаль.). Если даже в одной и той же грозди не найти двух одинаковых ягод, почему же вы хотите, чтобы я описал вам одну из них по образу и подобию другой, по образу и подобию все прочих ягод, почему вы требуете, чтобы я превратил ее в съедобный для вас плод? Неизлечимое маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, убаюкивает сознание. Жажда анализа одерживает верх над живыми ощущениями (Баррес. Пруст.). Так рождаются длиннейшие рассуждения, черпающие свою убедительность исключительно в своей необычности и обманывающие читателя лишь потому, что их авторы пользуются абстрактным и к тому же весьма неопределенным словарем. Если бы все это свидетельствовало о бесповоротном вторжении общих идей, обсуждению которых до сих пор предается философия, в некую более обширную область, я первым приветствовал бы это. Однако все это не более чем изыски на манер Мариво: до самого последнего времени всяческие остроты и прочие изящные словеса наперебой стараются скрыть от нас ту подлинную мысль, которая ищет сама себя, а вовсе не печется о внешнем успехе. Мне кажется, что любое действие несет в себе внутреннее оправдание, по крайней мере для того человека, который способен его совершить: мне кажется, что это действие наделено лучезарной силой, которую способно ослабить любое истолкование. Истолкование попросту убивает всякое действие, последнее ничего не выигрывает оттого, что его почтили таким образом. Герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений — определений более или немее удачных, но ничего не добавляющих к их славе. Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль.
Мы все еще живем под бременем логики — вот, собственно, к чему я вел все свои рассуждения. Однако логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов. Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассматривать только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом. Логические цели, напротив, от нас ускользают. Вряд ли стоит добавлять, что и самому опыту были поставлены границы. Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее. Опыт ведь тоже находит опору в непосредственной пользе и охраняется здравым смыслом. Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет — может быть названо суеверием, химерой, сумели наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым. Похоже, что лишь по чистой случайности не так давно на свет была извлечена и та — на мой взгляд, важнейшая — область душевного мира, к которой до сих пор выказывали притворное безразличие. В этом отношении следует воздать должное открытиям Фрейда. Опираясь на эти открытия, стало наконец оформляться и то течение мысли, которое позволит исследователю человека существенно продвинуться в своих изысканиях, ибо отныне он получил право считаться не с одними только простейшими реальностями. Быть может, ныне воображение готово вернуть себе свои права. Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами, овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума. Ведь и сами аналитики от этого только выигрывают. Однако следует заметить, что не существует ни одного средства, заранее предназначенного для решения подобной задачи, что до поры подобное предприятие в равной мере может быть как делом поэтов, так и делом ученых и что успех его не будет зависеть от тех более или менее прихотливых путей, по которым мы пойдем.
Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд имел на то веские основания. В самом деле, теперь уже совершенно недопустимо, что это весьма важная сторона нашей психической деятельности (важная хотя бы потому, что от рождения человека и до самой его смерти мысль не обнаруживает никакой прерывности, а также и потому, что с временной точки зрения совокупность моментов грезы — даже если рассматривать одну только чистую грезу, то есть сновидения, — ничуть не меньше совокупности моментов реальной жизни, скажем так: моментов бодрствования) все еще привлекает так мало внимания. Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне. Дело, очевидно, в том, что в первый момент после пробуждения человек по преимуществу является игрушкой своей памяти, а в обычном состоянии память тешится тем, что лишь в слабой степени восстанавливает ситуации, имевшие место во сне, лишает сон всякой насущной значимости и фиксирует в нем какую-нибудь одну определяющую ситуацию в которой, как кажется человеку, он за несколько часов до этого расстался со своей важнейшей надеждой, со своей главной заботой. У него возникает иллюзия, будто дело идет лишь о том, чтобы продлить нечто существенное. Таким образом, сон, подобно самой ночи, оказывается как бы заключенным в скобки. И не более, чем она, способен давать советы. Столь своеобразное положение вещей наводит меня на некоторые размышления:
1. Судя по всему, сон, в границах, в которых он протекает (считается, что протекает), обладает непрерывностью и несет следы внутренней упорядоченности. Одна только память присваивает себе право делать в нем купюры, не считаясь с переходами и превращая единый сон в совокупность отдельных сновидений. Точно так же и реальность в каждый данный момент членится в нашем сознании на отдельные образы, координация которых между собой подлежит компетенции воли (Следовать учитывать многослойностъ сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня, — темную поросль, уродливые ветви. Точно так же и в “реальной”жизни я предпочитаю погружение.). Но важно отметить, что у нас нет никаких оснований еще более измельчать составные элементы сна. Жаль, что обо всем этом приходится говорить в выражениях, в принципе чуждых самой природе сна. Когда же придет время логиков и философов-сновидцев? Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов своей собственной мысли. Быть может, мой сегодняшний сон является всего лишь продолжением сна, приснившегося мне накануне, и с похвальной точностью будет продолжен в следующую ночь. Как говорится, это вполне возможно. И коль скоро никоим образом не доказано, что занимающая меня “реальность”продолжает существовать и в состоянии сна, что она не тонет в беспамятстве, отчего бы мне не предположить, что и сновидение обладает качеством, в котором порой я отказываю реальности, а именно убежденностью в бытии, которое в иные моменты представляется мне неоспоримым? Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем? Не может ли и сон также послужить решению коренных проблем жизни? Ведь в обоих случаях это одни и те же проблемы, и разве они не содержаться уже в самом сне? Разве сон менее чреват последствиями, нежели все остальное? Я старею, и, быть может, старит меня вовсе не реальность, пленником которой я себя воображаю, а именно сон — мое к нему пренебрежение.
2. Вернусь еще раз к состоянию бодрствования. Я вынужден считать его явлением интерференции. Дело не только в том, что в этом состоянии разум выказывает странную склонность к дезориентации (речь идет о различных ляпсусах и ошибках, тайна которых начинает приоткрываться перед нами), но и в том, что даже при нормальном функционировании разум, по-видимому, повинуется тем самым подсказкам, которые доносятся до него из глубин ночи и которым я его вверяю. Сколь бы устойчивым он ни казался, устойчивость эта всегда относительна. Разум едва решается подать голос, а если и решается, то лишь затем, чтобы сообщить, что такая-то идея или такая-то женщина произвели на него впечатление. Какое именно впечатление — этого он сказать не в состоянии, показывая тем самым лишь меру своей субъективности — и ничего более. Эта идея, эта женщина тревожат его, смягчают его суровость. На мгновение они как бы выкристаллизовывают разум (этот осадок, которым он может быть, которым он и является) из того раствора, где он обычно разведен, и возносят его в горние выси. Отчаявшись найти причину, он взывает к случаю — самому темному из всех божеств, на которое он возлагает ответственность за все свои блуждания. Кто сможет убедить меня, что тот аспект, в котором является разуму волнующая его идея, или выражение глаз, которое нравится ему у женщины, не является именно тем, что связывает разум с его собственными снами, приковывает его к переживаниям, которые он утратил по своей же вине? А если бы все оказалось иначе, перед ним, быть может, открылись бы безграничные возможности. Я хотел бы дать ему ключ от этой двери.
3. Сознание спящего человека полностью удовлетворяется происходящим во сне. Мучительный вопрос: а возможно ли это? — больше не встает перед ним. Убивай, кради сколько хочешь, люби в свое удовольствие. И даже если ты умрешь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мертвых? Отдайся течению событий, они не выносят, чтобы ты им противился. У тебя нет имени. Все можно совершить с необыкновенной легкостью.
И я спрашиваю, что же это за разум (разум, неизмеримо более Богатый, нежели разум бодрствующего человека), который придает сну его естественную поступь, заставляет меня совершенно спокойно воспринимать множество эпизодов, необычность которых, несомненно, потрясла бы меня, доводись им случиться в тот момент, когда я пишу эти строки. А между тем я должен доверять собственным глазам, собственным ушам; этот прекрасный день наступил, животное заговорило.
И если пробуждение человека оказывается более тяжелым, если оно безжалостно развеивает чары сна, то это значит, что ему удалось внушить жалкое представление об искуплении.
4. Как только мы подвергнем сон систематическому исследованию и сумеем, с помощью различных способов, еще подлежащих определению, понять его в его целостности (а это предполагает создание дисциплины, изучающей память нескольких поколений; поэтому начнем все же с констатации наиболее очевидных фактов), как только линия его развития предстанет перед нами во всей своей последовательности и несравненной полноте, тогда можно будет надеяться, что все разнообразные тайны, которые на самом деле вовсе и не тайны, уступят место одной великой Тайне. Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреалъностъ, если можно так выразиться. И я отправлюсь на ее завоевание, будучи уверен, что не достигну своей цели; впрочем, я слишком мало озабочен своей смертью, чтобы не заниматься подсчетом всех тех радостей, которые сулит мне подобное обладание.
Рассказывают, что каждый день, перед тем как лечь спать, Сен-Поль Ру вывешивал на дверях своего дома в Камаре табличку, на которой можно было прочесть: ПОЭТ РАБОТАЕТ.
По этому поводу можно было бы сказать еще очень много, однако я хотел попутно затронуть предмет, который сам по себе требует долгого разговора и гораздо большей тщательности; я еще вернусь к этому вопросу. В данном же случае мое намерение залучалось в том, чтобы покончить с той ненавистью к чудесному, которая прямо-таки клокочет в некоторых людях, покончить с их желанием выставить чудесное на посмешище. Скажем коротко: чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно.
В области литературы одно только чудесное способно оплодотворять произведения, относящиеся к тому низшему жанру, каковым является роман, и в более широком смысле — любые произведения, излагающие ту или иную историю. “Монах”Льюиса —прекрасное тому доказательство. Дыхание чудесного оживляет его от начала и до конца. Задолго до того, как автор освободил своих главных персонажей от оков времени, мы уже чувствуем, что они способны на поступки, исполненные необычайной гордыни. Тоска по вечности, постоянно их волнующая, придает их муке, равно как и моей собственной, незабываемые оттенки. Я полагаю, что книга от начала и до конца самым прямым образом возбуждает стремление нашего духа покинуть землю и что, будучи освобождена от всего несущественного, что есть в ее романической интриге, построенной по моде того времени, она являет собой образец точности и бесхитростного величия (что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное.). Мне кажется, что ничего лучшего до сих пор не было создано и что, в частности, Матильда — это самый волнующий персонаж, который можно занести в актив изображающей литературы. Это даже не столько персонаж, сколько непрестанное искушение. Ведь если персонаж не есть искушение, то что же он такое? Персонаж — это крайняя степень искушения. Выражение “нет ничего невозможного для решившегося дерзнуть” находит в “Монахе”свое самое убедительное воплощение. Привидения играют здесь логическую роль, ибо критический разум вовсе не пытается опровергнуть их существование. Равным образом вполне оправданным представляется и наказание Амброзио, ибо в конечном счете критический разум воспринимает его как вполне естественную развязку.
Может показаться произвольным, что я предлагаю именно этот пример, когда говорю о чудесном, к которому множество раз обращались как северные, так и восточные литературы, не говоря уже о собственно религиозной литературе всех стран. Дело в том, что большинство примеров, которые могут предоставить эти литературы, преисполнено детской наивности по той простой причине, что литературы эти адресованы детям. С ранних лет дети отлучены от чудесного, а позже им не удается сохранить достаточно душевной невинности, чтобы получить исключительное наслаждение от “Ослиной шкуры”. Как бы ни были прелестны волшебные сказки, взрослый человек сочтет для себя недостойным питаться ими. И я готов признать, что отнюдь не все они соответствуют его возрасту. С годами ткань восхитительных выдумок должна становиться все более и более тонкой, и нам все еще приходится ждать пауков, способных сплести такую паутину... Однако наши способности никогда не меняются радикально. Страх, притягательная сила всего необычного, разного рода случайности, вкус к чрезмерному — все это такие силы, обращение к которым никогда не окажется тщетным. Нужно писать сказки для взрослых, почти небылицы.
Представление о чудесном меняется от эпохи к эпохе; каким-то смутным образом оно обнаруживает свою причастность к общему откровению данного века, откровению, от которого до нас доходит лишь одна какая-нибудь деталь: таковы руины, времен романтизма, таков современный манекен или же любой другой символ, способный волновать человеческую душу в ту или иную эпоху. Однако в этих, порой вызывающих улыбку предметах времени неизменно проступает неутолимое человеческое беспокойство; потому-то я и обращаю на них внимание, потому-то и считаю, что они неотделимы от некоторых гениальных творений, более, чем другие, отмеченные печатью тревоги и боли. Таковы виселицы Вийона, греческие героини Расина, диваны Бодлера. Они приходятся на периоды упадка вкуса, упадка, который я, человек, составивший о вкусе представление как о величайшем недостатке, должен изведать на себе сполна. Более, чем кто-либо другой, я обязан углубить дурной вкус своей эпохи. Если бы я жил в 1820 году, именно мне принадлежала бы “кровавая монахиня” именно я всячески стал бы использовать притворное и банальное восклицание “Сокроем!”, о котором говорит исполненный духа пародии Кюизен; именно я измерил бы гигантскими, как он выражается, метафорами все ступени “Серебряного круга”. А сегодня я воображаю себе некий замок, половина которого отнюдь не обязательно лежит в развалинах; этот замок принадлежит мне, я вижу его среди сельских кущей, невдалеке от Парижа. Он весь окружен многочисленными службами и пристройками, а уж о внутреннем убранстве и говорить не приходится — оно безжалостно обновлено, так что с точки зрения комфорта нельзя пожелать ничего лучшего. У ворот, укрытые тенью деревьев, стоят автомобили. Здесь прочно обосновались многие из моих друзей: вот куда-то спешит Луи Арагон, времени у него ровно столько, чтобы успеть приветливо махнуть вам рукой; Филипп Супо просыпается вместе со звездами, а Поль Элюар, наш великий Элюар, еще не вернулся. А вот и Робер Деснос и Роже Витрак; расположившись в парке, они погружены в толкование старинного эдикта о дуэлях; вот Жорж Орик и Жан Подан; вот Макс Мориз, который так хорошо умеет грести, и Бенжамен Пере со своими птичьими уравнениями, и Жозеф Дельтей, и Жан Каррив, и Жорж Лимбур, и Жорж Лимбур (Жоржи Лимбуры стоят прямо-таки шпалерами), и Марсель Нолль; а вот со своего привязного аэростата кивает нам головой Т. Френкель, вот Жорж Малкин, Антонен Арто, Франсис Жерар; Пьер Навиль, Ж. А. Буаффар, а за ними Жак Барон со своим братом, такие красивые и сердечные, и еще множество других, а с ними очаровательные — клянусь вам в этом — женщины. Как же вы хотите, чтобы мои молодые люди в чем-либо себе отказывали, их богатейшие желания становятся законом. Навещает нас Франсис Пикабиа, а на прошлой неделе, в зеркальной галерее, мы приняли некоего Марселя Дюшана, с которым еще не были знакомы. Где-то в окрестностях охотится Пикассо. Дух моральной свободы избрал своей обителью наш замок, именно с ним имеем мы дело всякий раз, когда возникает вопрос об отношении к себе подобным; впрочем, двери нашего дома всегда широко распахнуты, и, знаете ли, мы никогда не начинаем с того, что говорим “спасибо и до свидания”. К тому же здесь — полный простор для одиночества, ведь мы встречаемся не слишком-то часто. Да и не в том ли суть, что мы остаемся владыками самих себя, владыками наших женщин, да и самой любви?
Меня станут уличать в поэтической лжи: первый встречный скажет, что я проживаю на улице Фонтэн, а этот источник ему не по вкусу (Игра слов: Фонтэн (франц. fontaine) — источник. — Прим. перев.). Черт побери! Так ли уж он уверен, что замок, в который я его столь радушно пригласил, и впрямь не более чем поэтический образ? А что, если этот дворец и вправду существует! Мои гости могут в том поручиться; их каприз есть не что иное, как та лучезарная дорога, которая ведет в этот замок. И когда мы там, мы действительно живем как нам вздумается. Каким же образом то, что делает один, могло бы стеснить остальных? Ведь здесь мы защищены от сентиментальных домогательств и назначаем свидание одной только случайности.
Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые .предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?
Неважно, если существует некоторая диспропорция между этой защитой и прославлением, которое за ней последует. Ведь речь шла о том, чтобы достигнуть самих истоков поэтического воображения и более того — удержаться там. Не стану утверждать, что мне удалось это сделать. Слишком уж большую ответственность приходится брать на себя, когда хочешь обосноваться в этих глухих областях, где на первый взгляд все так неуютно, а в особенности — если стремишься увлечь туда за собою других. К тому же никогда нельзя поручиться, что тебе удалось проникнуть в самую глубь этого края. Ведь помимо того, что мы можем разочароваться в самих себе, всегда сохраняется опасность не там, где нужно. И все же отныне существует стрелка, указывающая на путь в эту землю, а достижение истинной цели зависит теперь лишь от выносливости самого путешественника.
Проделанный нами путь приблизительно известен. В очерке о Робере Десносе, озаглавленном “Появление медиумов”(см.: “Les pas perdus”N. R. F., edit.), я постарался показать, что в конце концов пришел к тому, чтобы “фиксировать внимание на более или менее отрывочных фразах, которые при приближении сна, в состоянии полного одиночества становятся ощутимыми для сознания, хотя обнаружить их предназначение оказывается невозможным”. Незадолго до этого я решился испытать поэтическую судьбу с минимумом возможностей; это значит, что я питал те же самые намерения, что и теперь, однако при этом доверялся процессу медлительного вызревания для того, чтобы избежать бесполезных контактов, контактов, которые я резко осуждал. В этом была некая целомудренность мысли, и кое-что от нее живо во мне и поныне. К концу жизни я научусь — не без труда, конечно, — говорить так, как говорят другие люди, сумею оправдать свой собственный голос и малую толику своих продуктов. Достоинство всякого слова (тем паче написанного), казалось мне, зависит от способности поразительным образом уплотнять изложение (коль скоро дело шло об изложении) небольшого числа поэтических или любых других фактов, которые я брал за основу. Мне представлялось, что именно так поступал и сам Рембо. Одержимый заботой о многообразии, достойной лучшего применения, я сочинял последние стихотворения из “Горы благочестия” иными словами, мне удавалось извлекать из пропущенных строк этой книги немыслимый эффект. Строки эти подобны сомкнутому оку, скрывающему те манипуляции мысли, которые я считал необходимым утаить от читателя. С моей стороны это было не жульничеством, но стремлением поразить. Я обретал иллюзию какого-то потенциального соучастия, без которой все меньше и меньше мог обходиться. Я принялся без всякой меры лелеять слова во имя того пространства, которому они позволяют себя окружить, во имя их соприкосновений с другими бесчисленными словами, которых я и не произносил. Стихотворение “Черный лес” свидетельствует именно о таком состоянии моего духа. Я затратил на него полгода, и можете мне поверить, что за все это время не отдыхал ни одного дня. Однако дело шло тогда о моем самолюбии, и этого, как вы понимаете, было вполне достаточно. Я люблю такие вот дурацкие признания. То были времена, когда пыталась утвердиться кубистическая псевдопоэзия, однако из головы Пикассо она вышла без всякого вооружения, а что касается меня самого, то я слыл столь же скучным, как дождь (я и сейчас таким слыву). Впрочем, я подозревал, что в поэтическом отношении стою на ложном пути, хотя и старался, как мог, спасти лицо, бросая вызов лиризму с помощью различных определений и рецептов (феноменам Дада предстояло возникнуть в недалеком будущем) и делая вид, будто пытаюсь применить поэзию к рекламе ( я утверждал, что мир кончится не прекрасной книгой, но прекрасной рекламой для небес или для ада).
В ту же самую пору Пьер Реверди — человек по меньшей мере такой же скучный, как и я сам, — писал:
Образ есть чистое создание разума.
Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей.
Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности, ..и т. д. (Цитируется эссе П. Реверди “Образ”, помещенное в номере 13 (март 1918) журнала “Нор-Сюд” ¾
Прим. перев.}
Слова эти, хотя они и казались загадочными для профанов, на самом деле являлись подлинным откровением, и я долго размышлял над ними. Однако сам образ мне не давался. Эстетика Реверди, целиком будучи эстетикой a posteriori( задним числом — лат.), вынуждала меня принимать следствия за причины. Вскоре я пришел к окончательному отказу от своей точки зрения.
Итак, однажды вечером, перед тем как уснуть, я вдруг услышал фразу, произнесенную настолько отчетливо, что в ней невозможно было изменить ни одного слова, однако произнесенную вне всякого голоса, — довольно-таки странную фразу, которая достигла моего слуха, но при этом не несла в себе ни малейших следов тех событий, в которых, по свидетельству моего сознания, я участвовал в данное мгновение, фразу, которая, как казалось, была настойчиво обращена ко мне, фразу, которая — осмелюсь так выразиться — стучалась ко мне в окно. Я быстро отметил ее и уже собирался о ней забыть, как вдруг меня удержала присущая ей органичность. По правде сказать, эта фраза меня удивила; к сожалению, теперь я уже не могу воспроизвести ее дословно, но это было бы нечто в таком роде: “Вот человек, разрезанный окном пополам”, однако фраза эта не допускала никакой двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный образ. Если бы я был художником, то этот зрительный образ, несомненно, первенствовал бы в моем воображении над слуховым. Ясно, что здесь решающую роль сыграли мои предварительные внутренние установки. С того дня мне не раз приходилось сознательно сосредоточивать свое внимание на подобных видениях, и я знаю теперь, что по своей отчетливости они не уступают слуховым феноменам. Будь у меня карандаш и чистый лист бумаги, я смог бы без труда набросать их контуры. Дело в том, что в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании. С таким же успехом я смог бы изобразить дерево, волну или какой-нибудь музыкальный инструмент — любой предмет, который в настоящий момент я неспособен набросать даже самым схематическим образом. С полной уверенностью найти в конце концов выход я углубился бы в лабиринт линий, которые поначалу казались мне совершенно бесполезными. И, открыв глаза, я испытал бы очень сильное ощущение “впервые увиденного”. Подтверждением сказанного здесь могут служить многочисленные опыты Роберта Десноса: чтобы в этом убедиться достаточно полистать 36-й номер журнала “Фей либр”, где помещено множество его рисунков (Ромео и Джульетта, Сегодня утром умер человек и т. п.), которые этот журнал принял за рисунки сумасшедшего и, в простоте душевной, опубликовал в качестве таковых: шагающего человека, тело которого, на уровне пояса, разрезано окном, расположенным перпендикулярно оси его тела. Не приходилось сомневаться, что речь в данном случае шла лишь о придании вертикальной позы человеку, высунувшемуся из окна. Но поскольку положение окна изменилось вместе с изменением положения человека, я понял, что имею дело с достаточно редким по своему типу образом, и мне тотчас же пришло на ум включить его в свой арсенал поэтических средств. Как только я оказал ему такое доверие, за ним немедленно последовал непрерывный поток фраз, показавшихся мне ничуть не менее поразительными и оставивших у меня столь сильное впечатление произвольности, что власть над самим собой, которой я прежде обладал, показалась мне совершенно иллюзорной, и я начал помышлять о том, чтобы положить конец бесконечному спору, происходившему во мне самом (Кнут Гамсун ставит в зависимость от чувства голода откровение, озарившее меня, и, быть может, он недалек от истины. Фактом является то, что в те времена я по целым дням ничего не ел.) Во всяком случае, он говорит о тех же самых симптомах в следующих словах:
Наутро я проснулся рано. Когда я открыл глаза, было еще совсем темно, и лишь через некоторое время я услышал, как внизу пробило пять. Я хотел уснуть снова, но сон не приходил, я не мог даже задремать, тысячи мыслей лезли в голову.
Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз, годных для очерка или фельетона, — прекрасная словесная находка, какой мне еще никогда не удавалось сделать. Я лежу, повторяю эти слова про себя и нахожу, что они превосходны. Вскоре за ними следуют другие, я вдруг совершенно просыпаюсь, встаю, хватаю бумагу и карандаш со стола, который стоит в ногах моей кровати. Во мне как будто родник забил; одно слово влечет за собой другое, они связно ложатся на бумагу, возникает сюжет; сменяются эпизоды, в голове у меня мелькают реплики, события, я чувствую себя совершенно счастливым. Как одержимый, исписываю я страницу за страницей, не отрывая карандаша от бумаги. Мысли приходят так быстро, обрушиваются на меня с такой щедростью, что я упускаю множество подробностей, которые не успеваю записывать, хотя стараюсь изо всех сил. Я полон всем этим, весь захвачен темой, и всякое слово, написанное мною, словно изливается само по себе. (Цитата из повести “Голод”, 1890. — Прим. перев.)
Аполлинер утверждал, что первые полотна Кирико были созданы под влиянием внутренних расстройств (мигрени, колики).
Будучи по-прежнему увлечен в то время Фрейдом и освоив его методы обследования, поскольку во время войны мне доводилось применять их при лечении больных, я решил добиться от себя того, чего пытаюсь добиться и от них, а именно возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками, являясь, насколько это возможно, произнесенной мыслью. Мне казалось — да и сейчас тоже так кажется ( это подтверждает тот способ, каким была явлена мне фраза о перерезанном человеке), — что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении. Остальное довершила сама легкость исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов. В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект. Различия же, наблюдавшиеся в наших текстах, происходили, как мне показалось, от различия наших натур (характер Супо менее статичен, чем мой собственный), а также оттого — да простит он мне этот легкий упрек, — что Супо совершил ошибку, поставив вверху некоторых страниц (несомненно, из склонности к мистификации) несколько слов в качестве заглавий. С другой стороны, я обязан отдать ему должное в том отношении, что он всегда, всеми силами противился любым изменениям, любым поправкам того или иного отрывка, который казался мне неудачным. В этом он был, безусловно, прав. (Я все больше и больше верю в непогрешимость своей мысли по отношению к себе самому, и это абсолютно верно. Однако в процессе записывания мысли, когда ты способен отвлечься любым внешним обстоятельством, могут возникнуть “пузыри”Скрывать их было бы непростительно. Мысль, по определению, сильна и неспособна сама себя уличить. Вот почему ее очевидные слабости нужно списывать на счет внешних обстоятельств.) В самом деле, очень трудно оценить по достоинству различные элементы, получаемые таким путем, можно даже сказать, что при первом чтении оценить их вообще невозможно. При этом вам, пишущему, эти элементы, по всей видимости, так же чужды, как и всем прочти, и вы, естественно, относитесь к ним с опасением. В поэтическом отношении для них особенно характерна крайне высокая степень непосредственной абсурдности, причем при ближайшем рассмотрении оказывается, что свойство этой абсурдности состоит в том, что она уступает место самым что ни на есть приемлемым, самым законным в мире вещам; она обнаруживает некоторое число особенностей и фактов, которые, в общем, не менее объективны, нежели любые другие.
В знак уважения к недавно умершему Гийому Аполлинеру, который, как нам кажется, множество раз поддавался подобному же влечению, не отказываясь при этом, однако, от обычных литературных приемов, мы с Супо называли СЮРРЕАЛИЗМОМ новый способ чистой выразительности, который оказался в нашем распоряжении и которым нам не терпелось поделиться с друзьями. Я полагаю, что мы не должны отказываться от этого слова, ибо то значение, которое вложили в него мы, в целом вытеснило его аполлинеровское значение. Несомненно, с еще большим основанием мы могли бы воспользоваться словом СУПЕРНАТУРАЛИЗМ, которое употребил Жерар де Нерваль в посвящении к “Дочерям огня” (а также и Томас Карлейль в своем “Sartor Resartus”, глава VIII: Естественный супернатурализм, 1833 — 1834.). В самом деле, Жерар де Нервадь, во —видимому, в высшей степени обладал духом, которому мы следуем, тогда как Аполлинер владел одной только — еще несовершенной — буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас. Вот несколько фраз из Нерваля, которые в этом смысле представляются мне весьма примечательными:
Я хочу объяснить Вам, дорогой Дюма, явление, о котором Вы ранее говорили. Как Вы знаете, существуют рассказчики, которые не могут сочинять, не отождествляя себя с персонажами, порожденными их собственным воображением. Вам известно, с какой убежденностью наш старый друг Нодье рассказывал о том, как имел несчастье быть гильотированным во время Революции; и он настолько убеждал в этом своих слушателей, что им оставалось только недоумевать, каким это образом ему удалось приставить голову обратно.
...И коль скоро Вы имели неосторожность процитировать один из сонетов, написанных в состоянии СУПЕРНАТУРАЛЬНОЙ, как сказали бы немцы, грезы. Вам придется познакомиться с ними со всеми. Вы найдете их в конце тома. Они отнюдь не темнее гегелевской метафизики или “Меморабилей” Сведенборга, и, будь объяснение их возможно/оно бы. лишило их очарования: признайте же за мной хотя бы достоинство исполнения... (Ср. также ИДЕОРЕАЛИЗМ Сен-Поля Ру.)
Лишь из злонамеренности можно оспаривать наше право употреблять слово СЮРРЕАЛИЗМ в том особом смысле, в каком мы его понимаем, ибо ясно, что до нас оно не имело успеха. Итак, я определяю его раз и навсегда:
Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.
ЭНЦИКЛ. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА совершили гг. Арагон, Барон, Бретон, Буаффар, Витрак, Дельтей, Деснос, Жерар, Каррив, Кревель, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Пере, Пикон, Супо, Элюар.
По-видимому, к настоящему времени можно назвать только их, и в этом не приходилось бы сомневаться, если бы не захватывающий пример Изидора Дюкаса, относительно которого мне недостает сведений. Бесспорно, весьма многие поэты (если подходить к их результатам поверхностно) — начиная с Данте и Шекспира в его лучшие времена — могли бы прослыть сюрреалистами. В ходе многочисленных попыток редуцировать то, что, злоупотребляя нашим доверием, принято называть гением, я не обнаружил ничего, что в конечном счете нельзя было бы связать с этим процессом.
НОЧИ Юнга сюрреалистичны от начала и до конца; к несчастью, в них звучит голос священника, плохого, конечно, священника, но все же священника.
Свифт — сюрреалист в язвительности.
Сад — сюрреалист в садизме.
Шатобриан — сюрреалист в экзотике.
Констан — сюрреалист в политике.
Гюго — сюрреалист, когда не дурак.
Деборд-Вальмор — сюрреалист в любви.
Бертран — сюрреалист в изображении прошлого.
Рабб — сюрреалист в смерти.
По — сюрреалист в увлекательности.
Бодлер — сюрреалист в морали.
Рембо — сюрреалист в жизненной практике и во многом ином.
Малларме — сюрреалист по секрету.
Жарри — сюрреалист в абсенте.
Нуво — сюрреалист в поцелуе.
Сен-Поль Ру — сюрреалист в символе.
Фарг — сюрреалист в создании атмосферы.
Ваше — сюрреалист во мне самом.
Реверди — сюрреалист у себя дома.
Сен-Жон Перс — сюрреалист на расстоянии.
Руссель — сюрреалист в придумывании сюжетов.
И т. д.
Я подчеркиваю, что отнюдь не во всем они были сюрреалистами в том смысле, что у каждого из них я обнаруживаю известное число предвзятых идей/к которым — самым наивным образом! — они были привержены. Они были привержены к этим идеям, потому что не услышали сюрреалистический голос — голос, наставляющий и накануне смерти, и во времена бедствий, потому что они не пожелали служить лишь оркестровке некоей чудесной партитуры. Они оказались инструментами, преисполненными гордыни, вот почему их звучание далеко не всегда было гармоничным (то же самое я мог бы сказать о некоторых философах и о некоторых художниках; среди последних из старых мастеров достаточно назвать Уччелло, а из современных Густава Моро, Матисса (в его “Музыке”, например), Дерена, Пикассо (наиболее безупречного среди многих других), Брака, Дюшана, Пикабиа, Кирико (столь долгое время вызывавшего восхищение), Клее, Ман Рея, Макса Эрнеста и — прямо возле нас — Андре Массона.).
Зато мы, люди, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками множества звуков, доносящихся до нас, словно эхо, люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь, не завороженные теми линиями, которые они вычерчивают, — мы служим, быть может, гораздо более благородному делу. Вот почему мы совершенно честно возвращаем назад “талант”, которым вы нас ссудили. Вы с таким же успехом можете, если хотите, беседовать со мной о таланте вот этого платинового метра, вот этого зеркала, этой двери или этого небосвода.
У нас нет таланта, спросите у Филиппа Супо:
Анатомические мануфактуры и дешевые квартиры приведут к разрушению высочайших городов.
У Роже Витрака:
Не успел я воззвать к мрамору-адмиралу, как тот повернулся на каблуках, словно лошадь, вставшая на дыбы перед Полярной звездой, и указал мне на то место на своей треуголке, где я должен буду провести всю свою жизнь.
У Поля Элюара:
Я рассказываю хорошо известную историю, перечитываю знаменитую поэму: вот я стою, прислонившись к стене, уши у меня зеленеют, а губы превратились в пепел.
У Макса Мориза:
Пещерный медведь и его приятельница выпь, слоеный пирожок и слуга его рожок. Великий Канцлер со своей каицлершей, пугало-огородное и птичка-зимородная, лабораторная пробирка и дочь ее подтирка, коновал и брат его карнавал, дворник со своим моноклем, Миссисипи со своей собачкой, коралл со своим горшочком, Чудо со своим господом Богом должны удалиться с поверхности моря.
У Жозефа Дельтея:
Увы! Я верю в добродетель птиц. Достаточно одного пера, чтобы я умер со смеху.
У Луи Арагона:
Когда в игре наступил перерыв и игроки собрались вокруг чаши пылающего пунша, я спросил у дерева, носит ли оно еще свой красный бант.
Спросите у меня самого — у человека, который не удержался от того, чтобы написать извилистые, безумные строки этого предисловия.
Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях (“Новые Гебриды”, “Формальный беспорядок”, “Траур за траур”) и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни.
Манифест дадаизма
Сочинен Р. Хельзенбеком от имени:
Тристана Тиара, Франца Юнга, Георга Гросса, Марселя Янко,
Герхарда Прайса, Рауля Хаусмана, Вальтера Мериига, 0'Люти,
Фредерика Глаузера, Хуго Билля, Пьерра Альберта Биро,
Марио дАреццо, Джино Кантарелли, Прамполини, Р. вам Реез,
мадам ван Реез, Ганса Арпа, Г. Тойбера, Андре Морозини,
Франсуа Момбелло-Пасквати.
Искусство в своей реализации и направленности зависит от эпохи, в которую оно живет, люди искусства — созданья его эпохи. Высочайшим искусством будет то, которое содержанием своего сознания отразит многотысячные проблемы времени, искусство, несущее на себе следы потрясений последней недели, искусство, вновь и вновь оправляющееся от ударов последнего дня. Самыми лучшими и самыми неслыханными художниками будут те, что ежечасно спасают истерзанную плоть свою их хаоса жизненной катаракты, что одержимы интеллектом времени, руки и сердца которых кровоточат. Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на такое искусство, представляющее собой баллотировку наших актуальнейших задач?
Нет! Нет! Нет!
Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы обжигало нашу плоть эссенцией жизненной правды?
Нет! Нет! Нет!
Под предлогом осмысления экспрессионисты сплотились в литературе и живописи в поколение, которое уже сегодня страстно жаждет своего литературного и художественно-исторического признания, выставляет свою кандидатуру для почетного чествования со стороны граждан. Под предлогом пропаганды души в своей борьбе против натурализма они вернулись к патетически-абстрактным жестам, истоки которых в бессодержательной, удобной, неподвижной жизни. Сцены полнятся королями, поэтами, фаустовскими натурами любого сорта; теория мелиористического мировоззрения, чья детская, психологически наивная манера должна якобы знаменовать собой критическое завершение экспрессионизма, витает в бездеятельных головах. Ненависть к прессе, ненависть к рекламе, ненависть к сенсации свидетельствует о людях, для которых их кресло важнее, чем шум улицы, и которые как достоинство выставляют то, что могут быть околпачены любым уличным спекулянтом. То сентиментальное сопротивление эпохе, которая не лучше и не хуже, не реакционней и не революционней, чем все другие эпохи, та вялая оппозиция, заглядывающаяся на молитвы и фимиам, когда ей не хочется делать бумажные пули из аттических ямбов, — это качество молодежи, никогда не умевшей быть молодой. Экспрессионизм, найденный на чужбине, стал в Германии, как это там водится, жирной идиллией и ожиданием хорошей пенсии, со стремлениями людей деятельных он не имеет ничего общего. Поставившие подписи под этим манифестом объединились под боевым девизом
ДАДА!!!!
для пропаганды искусства, от которого они ожидают осуществления новых идеалов. Что такое ДАДАИЗМ?
Слово “Дада” символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой ее лихого повседневного языка, во всей ее жестокой реальности. Здесь проходит резкая граница, разделяющая дадаизм со всеми предыдущими художественными направлениями, и прежде всего с футуризмом, который недоумки выдают за новое издание импрессионистской реализации. Первое из направлений, дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь одеждой для слабых мышц.
БРУИТСКИЙ стих (шумовой стих — от франц. bruit - шум).
описывает трамвай таким, какой он есть, дает сущность трамвая с зевотой рантье по имени Шульце и скрежетом тормозов.
СИМУЛЬТАННЫЙ стих
учит смыслу сумбурной переклички всего на свете: в то время как господин Шульце читает, балканский поезд мчится по мосту у Ниша (Ниш — город в Югославии. —Прим. перев.), свинья визжит в подвале мясника Нутке.
СТАТИЧЕСКИЙ стих
создает из каждого слова индивидуальность, из трех букв ЛЕС является лес с кронами деревьев, ливреями лесничих и дикими свиньями, быть может, даже с пансионатом, быть может, даже с бельведером или bella vista (красивым видом (из окна) — ит.). Дадаизм приводит к неслыханным новым возможностям и формам выражения во всех видах искусств. Он превратил кубизм в эстрадный танец, он пропагандировал шумовую музыку футуристов (чисто итальянские проблемы которого ему не хочется обобщать) во всех странах Европы. Слово “Дада”указывает также на интернациональность движения, не связанного ни религиями, ни границами, ни профессиями. Дада — интернациональное выражение той эпохи, великая фронда художественных движений, художественное отражение всех этих начинаний, конгрессов в защиту мира, потасовок на овощных рынках, ужинов на Эспланаде etc, etc. Дада желает использования нового материала в живописи. Дада — это клуб, основанный в Берлине, в который можно вступить, не беря на себя никаких обязательств. Здесь — каждый председатель и каждый может сказать свое слово, когда речь идет о художественных проблемах. Дада — не повод для осуществления честолюбивых замыслов некоторых литераторов (как хотелось бы думать нашим врагам). Дада — способ мышления, проявляющийся в любом разговоре, так, что можно сказать: этот — дадаист, тот — нет; клуб Дада имеет поэтому своих членов во всех частях света, и в Гонолулу, и в Новом Орлеане, и в Мезеритце. Быть дадаистом — значит при других обстоятельствах быть больше купцом, партийцем, чем художником (и только случайно быть художником). Быть дадаистом — значит давать вещам овладеть собой, быть противником отложения солей. Просидеть лишь мгновенье на стуле — значит подвергнуть жизнь опасности (мастер Венго уже вынул револьвер из кармана брюк). Ткань под рукой рвется. Жизни, которая посредством отрицания стремится стать возвышенней, говорят — да! Говорить “да” значит говорить “нет”: потрясающий фокусник бытия окрыляет нервы истинного дадаиста — так он лежит, так он мчится, так он едет на велосипеде — Полупантагрюэль, Полуфрансиск, и хохочет, хохочет. Он против эстетически-этической установки! Против теории литературных глупцов, взявшихся переделать мир! За дадаизм в литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против этого манифеста — значит быть дадаистом!
1918
ХАУСМАН и другие
Что такое дадаизм и какие цели он ставит
(Хаусман, Хюлъзенбек, Голишефф)
Источник: Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западноевропейской
литературы.— М. Прогресс, 1986.— С. 318-323.
Дадаизм требует:
1. Международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всем мире на основе радикального коммунизма.
2. Ведение прогрессивной безработицы путем всеобъемлющей механизации любой деятельности. Только по введении безработицы каждый получит возможность понять, что такое истина, и приучить себя к сопереживанию.
3. Немедленной экспроприации собственности (социализации) и введения коммунистического питания для всех, а также создания городов и парков, освещенных электричеством, которые создадут свободного человека.
Центральный совет выступает за:
а) введения ежедневного питания для всех творческих и думающих людей на Потсдамской площади (Берлин);
б) обязательство всех священнослужителей и преподавателей в выполнении дадаистических догматов;
в) беспощадную борьбу со всеми направлениями, представляемыми так называемыми интеллектуальными рабочими (Хиллер, Адлер) с их скрытой буржуазностью, борьбу с экспрессионизмом и постклассическим образованием, тем, которое представлено “Штурмом”;
г) немедленное строительство Государственного Дворца искусств и отмену всех понятий владения в новом искусстве (экспрессионизм), понятие владения абсолютно исключается в надындивидуальном движении дадаизма, освобождающем всех людей;
д) введение в качестве коммунистической государственной молитвы общего для всех симультанного стихотворения;
е) передачу церквей для декламации бруитских и симультанных стихотворений;
ж) создание дадаистской комиссии по переустройству жизни в каждом городе, превышающем 50 000 жителей;
з) незамедлительное проведение грандиозной дадаистской пропаганды на 150 аренах для просвещения пролетариата;
и) контроль всех законов и предписаний Центральным дадаистским советом мировой революции;
к) незамедлительное урегулирование всех сексуальных отношений в интернационально-дадаистском смысле посредством создания центрального дадаистского управления по вопросам пола.
Дадаистский революционный Центральный совет.
Немецкое отделение: Хаусман, Хюльзенбек, Голишефф
1919
ГОЛЛЬ ИВАН
Манифест сюрреализма
Художественное произведение должно создавать
сверхреалъную реальность. Лишь это поэзия.
И. Г.
Реальность — основа любого великого искусства. Без нее нет жизни, нет субстанции. Реальность — это почва у нас под ногами и небо над головой.
Природа — источник любого художественного творения.
Кубисты в своих начинаниях поклонялись простейшим, ничтожным предметам и доходили до того, что наклеивали на полотна кусочки раскрашенной бумаги, игральные карты или этикетки спичечных коробков, нисколько не изменяя их.
Из такого перенесения действительности на более высокий художественный уровень возник сюрреализм.
Сюрреализм — концепция, вызванная к жизни Гийомом Аполлинером. Если мы обратимся к его творчеству, мы найдем там те же элементы, что и в произведениях первых кубистов. Слова повседневной жизни заключают в себе странную магию — с ними, с первичной материей языка, работал он.
Макс Жакоб рассказывает, что однажды Аполлинер всего лишь записал предложения и слова, которые он услышал на улице, и сделал из них стихотворение.
С одним лишь этим элементарным материалом он создавал поэтические образы. Сегодня образ — пробный камень хорошей поэзии. Быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа.
Первый поэт земли определил: “Небо — голубое”. Позднее другой сделал открытие: “Твои глаза голубые, как небо”. Потом много, много лет спустя отважились сказать: “У тебя небо в глазах”. Современный поэт написал бы: “ У тебя глаза неба!”. Самые прекрасные образы — те, что самым прямым и быстрым путем соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга.
Так образ стал излюбленным атрибутом современной поэзии. До начала XX века слух определял качество стихотворения: ритм, звучание, интонация, размер — все для слуха. С 20-х годов торжествует зрение. Мы живем в век кино. Все больше и больше изъясняемся визуальными знаками. Быстрота сегодня определяет качество.
Искусство получает жизнь и человеческую природу. Сюрреализму как выражению нашей эпохи свойственны характеризующие ее симптомы. Он выражает себя непосредственно, интенсивно, он отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматические эффекты, игру слов.
Сюрреализм не удовлетворяется тем, чтобы быть средством выражения какой-то одной группы в какой-то одной стране: он интернационален. Все измы, расколовшие Европу, вберет он в себя и от каждого возьмет жизненно важный элемент.
Сюрреализм — далеко идущее движение нашей эпохи. Он означает оздоровление, и он отразит все тенденции к разрушению и заболеванию, появляющиеся везде, где идет процесс созидания.
Развлекательное искусство, легкий балет и мюзикл, щекочущее нервы, картинное искусство, искусство эгоистическое, фривольное и декадентское перестанет вскоре забавлять поколение, искавшее забвения после войны.
А подделка под сюрреализм, измышляемая некоторыми экс-дадаистами, чтобы озадачить бюргера, исчезнет с горизонта. Она провозглашает “всевластие сна” и называет Фрейда новой музой. Как будто учение Фрейда возможно перенести в мир поэзии! Не называется ли это перепутать психиатрию с искусством?
Ее психический механизм, базирующийся на сне и равнодушной игре мысли, никогда не сможет разрушить наш психический организм. Потому что последний учит нас, что реальность всегда права, что жизнь истиннее, чем мысль.
Наш сюрреализм вновь открывает природу, изначальные ощущения человека и пытается творить с помощью нового художественного материала.
ХАБЕРМАС ЮРГЕН
Модерн — незавершенный проект
(Речь по случаю вручения премии имени Адорно,
учрежденной городом Франкфурт-на-Майне за 1980 г.
Перевод сделан по тексту, опубликованному в:
Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion.
Hrsg. von W. Welsch. Weinheim, 1988, S. 177—192.)
Источник: Вопросы философии.— 1992.— № 4.— С. 40-44.
На венецианское биеннале пускают теперь не только художников и киношников, но и архитекторов. Реакцией на это первое архитектурное биеннале было разочарование. Участники выставки являли собой авангард наоборот: под девизом “Современность прошлого”они принесли в жертву традицию модерна, уступающего место новому историзму: “Молчанием обходится то обстоятельство, .что модерн питался соками полемики с прошлым, что Фрэнк Ллойд Райт немыслим без Японии, как Ле Корбюзье, без античности и средиземноморских построек, а Мис ван дер Роэ — без Шинкеля и Беренса”. Таким комментарием критик газеты “Франкфурте Альгемайне Цайтунг”, подкрепляет свой тезис, значение которого — как диагноза эпохи — выходит за рамки повода, по какому он был высказан: “Постмодерн оказывается на поверку сугубым антимодерном”.
Этот приговор относился к эмоциональному течению, проникшему в поры всех интеллектуальных сфер и породившему теории “постпросвещения”, “постмодерна”, “постистории” и т.п., короче, вызвавшему к жизни новый консерватизм. На другом полюсе стоит Адорно и все его творчество.
Адорно настолько предан духу модерна, что уже в попытке отличить аутентичный модерн от простого модернизма он видит аффектированный ответ на выпады модерна. В связи с этим будет, думается, вполне уместным облечь мою благодарность за присуждение премии имени Адорно в форму размышлений о том, как сегодня обстоят дела с сознанием модерна. В самом ли деле модерн так pass, так устарел, как твердят сторонники постмодерна? Или же на всех углах рекламируемый постмодерн, в свою очередь, только phony, туфта? А может быть, постмодерн — просто лозунг, а за ним незаметно сгущаются настроения, родственные тем негативным эмоциям, которые с середины XIX столетия возбуждал против себя культурный модерн?
Старые и новые
Кто, подобно Адорно, относит начало модерна к 1850 г., тот смотрит на него глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне вкратце остановиться на долгой, обрисованной Робертом Яуссом предыстории понятия культурного модерна. Слово “modern” впервые нашло употребление в конце V в. для того, чтобы разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое. “Модерность”, “принадлежность к современности” (Modernitat), пусть содержание этого понятия и менялось, оно искони выражало сознание эпохи, соотносящей себя с античным прошлым в ходе осмысления себя самой — как результат перехода от старого к новому. И это характерно не только для эпохи Возрождения, с которой для нас начинается Новое время. “Модерными”, “новыми”осознавали себя и во времена Карла Великого, и в XII в. и в эпоху Просвещения, — а значит всегда, когда в Европе формировалось сознание новой эпохи на базе обновленного отношения к античности. При этом antiquitas вплоть до знаменитого спора “модерных”, “новых” со “старыми”сторонниками классицистического вкуса эпохи (Франция второй половины XVII в.) считалась нормативным и рекомендуемым для подражания образцом. Лишь с появлением перфекционистских идеалов французского Просвещения, с возникновением навязываемого современной наукой представления о бесконечном прогрессе и продвижении к лучшему в социальной и моральной областях, взгляд постепенно стал высвобождаться из-под чар, которыми классические произведения античного мира опутывали дух любой современности. И, наконец, модерн ищет свое собственное прошлое в идеализированном образе средневековья, противопоставляя классическое романтическому. В ходе XIX столетия романтизм утрачивает то радикализированное сознание “модерности”которое порывает со всеми историческими связями и сохраняет только абстрактное противостояние традиции, истории.
Модерным, современным с тех пор считается то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Опознавательным знаком таких произведений является “новое”, которое устаревает и обесценивается в результате появления следующего стиля с его “большей новизной”. Но если просто модное, погрузившись в прошлое, становится старомодным, то модерное сохраняет скрытую связь, соотнесенность с классическим. Издавна считается классическим все то, что неподвластно времени; эту силу, однако, современное в эмфатическом смысле признание черпает уже не в авторитете прошедшей эпохи, а лишь в подлинности тогдашней актуальности. Такой переход сегодняшней актуальности во вчерашнюю разрушителен и продуктивен одновременно; по наблюдению Яусса, сам модерн создает себе свою классику — с какой естественностью, к примеру, говорим мы о классическом модерне. Адорно восстает против уже упомянутого различения модерна и модернизма, “поскольку без субъективной установки, стимулируемой новым, не может выкристаллизоваться никакой объективный модерн”(“Asthetische Theorie” S. 45).
Установка эстетического модерна
Установка эстетического модерна приобретает отчетливые очертания начиная с Бодлера, в том числе с его теории искусства, испытавшей влияние Эдгара По. Она развивается в авангардистских течениях и наконец переживает бурный апофеоз в дадаистском кафе “Вольтер” и в сюрреализме. Охарактеризовать ее можно позициями, формирующимися вокруг средоточия изменившегося сознания эпохи. Это сознание описывается пространственной метафорой передового отряда, то бишь авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т.е. искать направление на незнакомой местности без карты. Однако ориентация вперед, антиципация, предвосхищение неопределенного, случайного будущего, культ нового означают в действительности прославление актуальности, снова и снова порождающей субъективно уложенные слои прошлого. Новое сознание эпохи, проникшее благодаря Бергсону и в философию, выражает не только опыт мобилизованного общества, ускоряющейся истории, разорванной повседневности. В высокой оценке переходного, мимолетного, эфемерного, в торжестве динамизма проявляется как раз тоска по незапятнанной остановившейся современности. Модернизм — как самоотрицающее движение — есть “тоска по истинной презентности, по истинному присутствию”. А это, как считает Октавио Пас, “есть потаенная тема лучших поэтов-модернистов”.
Тут становится понятной и абстрактная оппозиция истории, утрачивающей при этом структуру расчлененного, гарантирующего непрерывность процесса передачи исторической преемственности. Отдельные эпохи теряют свое лицо в героическом поиске родственных уз современности с самым дальним и самым ближним: декадентство узнает себя непосредственно в варварском, диком, первобытном. Цель анархистов — взорвать исторический континуум — объясняет разрушительную силу эстетического сознания, которое восстает против нормативности традиции, живет опытом бунта против всего нормативного и нейтрализует как доброе с точки зрения морали, так и полезное с точки зрения практики, продолжает инсценировать диалектику тайны и скандала, алчно упиваясь тем ужасом, что исходит от кощунственного акта профанации, и вместе с тем отшатываясь от его пошлых результатов. Так, согласно Адорно, “признаки разброда суть печать подлинности модерна; то, благодаря чему он отчаянно отрицает замкнутость неизменного; взрыв — один из его инвариантов. Антитрадиционалистская энергия перерастает во всепоглощающий вихрь. Поэтому модерн — это миф, обращенный против себя самого; его вневременность становится катастрофой мгновения, разбивающего непрерывность времени” (“Asthetische Theorie. S.41).
И все же сознание времени, артикулируемое авангардистским искусством, нельзя назвать абсолютно антиисторичным; оно направлено только против ложной нормативности понимания истории, которое черпалось из подражания образцам и чьи следы ощутимы даже в философской герменевтике Гадамера. Это сознание пользуется объективированными массивами прошлого, ставшими исторически доступными, но одновременно восстает против уравнивания масштабов, которое проводит историзм, запирая историю в музей. Этим духом руководствуется Вальтер Беньямин, конструируя отношение модерна к истории постисторически. Он напоминает о самосознании французской революции: “Она цитировала Рим прошлого точно так же, как мода цитирует наряды прошлого. Мода обладает чутьем на актуальное, в какой бы чаще минувшего оно ни двигалось”. Для Робеспьера античный Рим был прошлым, заряженным сейчасностью (Jetztzeit), точно так же долг историка — постичь ту констелляцию, “в которую его собственная эпоха вступила относительно вполне определенной, более ранней”. Таким образом он формулирует понятие “современности как “сейчасности”, в которую впились осколки мессианского времени”,
Между тем это умонастроение эстетического модерна устарело. В 60-е годы оно тем не менее было реанимировано. Но мы, имея за плечами 70-е годы, должны признать, что модернизм сегодня едва ли находит какой-то отклик. В те годы Октавио Пас, этот партизан модерна, не без меланхолии записал: “Авангард 1967 года копирует поступки и жесты авангардистов 1917 года. Мы свидетели конца искусства модерна”. Мы же, опираясь на исследования Петера Бюргера, говорим о поставангардистском искусстве, уже не скрывающем краха сюрреалистского бунта. Но о чем говорит этот крах? Не сигнал ли это к прощание) с модерном? Не говорит ли поставангард об уже совершающемся переходе к постмодерну? Именно так понимает ситуацию Дэниел Белл, знаменитый социолог-теоретик и блестящий представитель американского консерватизма. В интересной книге “Культурные противоречия капитализма” Д. Белл развивает тезис о том, что кризисные явления в промышленно развитых западных обществах могут быть объяснены разрывом между культурой и обществом, между культурным модерном и требованиями как экономической, так и административной систем. Авангардистское искусство проникает в систему ценностных ориентации повседневной жизни, инфицируя жизненный мир умонастроением модернизма. Этот модернизм — великий искуситель, он несет с собой господство принципа безграничного самоутверждения, требование аутентичного опытного самопостижения (Selbsterfahrung), субъективизм перевозбужденной чувствительности, и тем самым высвобождает гедонистические мотивы, несовместимые с профессиональной дисциплиной, да и вообще с моральными основами целесообразного образа жизни. Так Белл, подобно Арнольду Гелену в Германии, сваливает вину за обеспокоившее Макса Вебера разложение протестантской этики на “adversary culture” враждебную культуру, т.е. на культуру, чей модернизм разжигает вражду к конвенциям и добродетелям повседневности, рационализированной достижениями экономики и организации управления.
С другой стороны, в соответствии с этой концепцией импульс модерна окончательно исчерпал себя, авангард пришел к своему концу: пусть он еще распространяется вширь, но креативность его — в прошлом. В связи с этим для неоконсерватизма возникает вопрос, каким образом могут быть внедрены нормы, полагающие предел распущенности, восстанавливающие дисциплину и трудовую мораль, противопоставляющие общественному и государственному нивелированию — конкуренцию индивидов по их достижениям. Единственное решение Белл видит в религиозном обновлении, во всяком случае в подключении к естественным традициям, которые обладают иммунитетом к критике, способствуют формированию четко очерченных идентичностей и обеспечивают индивиду экзистенциальные гарантии существования.
Культурный модерн и модернизация общества
И все же внушающий доверие авторитет не создается по мановению волшебной палочки. А потому все подобные анализы дают в качестве руководства к действию единственное популярное у нас указание: духовная и политическая полемика с интеллектуалами-носителями культурного модерна. Я процитирую рассудительного наблюдателя нового стиля, навязанного неоконсерваторами интеллектуальной сцене в 70-е гг.: “Полемика обретает такие формы, когда любое явление, которое может трактоваться как выражение оппозиционного менталитета, подается таким образом, чтобы увязать его в его следствиях с тем или иным видом экстремизма: так, например, “модер-ность”увязывается с нигилизмом, программы социальной защиты— с расхищением казны, вмешательство государства в экономику — с тоталитаризмом, критика затрат на оборону и распределения госзаказов по знакомству — с коммунизмом, феминизм, борьба за права , гомосексуалистов — с разрушением семейных устоев, все левые движения без разбора с терроризмом, антисемитизмом или даже фашизмом”. Реплика Питера Стейнфелса относится исключительна к Америке, но параллели налицо. При этом переход на личности и ожесточение, столь характерные для интеллектуальных перебранок, затеваемых и в Германии интеллектуалами—противниками Просвещения, объясняются не столько психологическими факторами, сколько слабостью аналитизма самих учений неоконсерваторов.
Дело в том, что неоконсерватизм сваливает неприятные последствия более или менее успешной капиталистической модернизации экономики и общества на культурный модерн. Затушевывая связи между желательными процессами общественной модернизации, с одной стороны, и кризисом мотивации, оплакиваемым со страстью Катона; закрывая глаза на социально-структурные причины изменившихся отношений к труду, стереотипов потребления, уровней престижа и ориентации в использовании свободного времени, неоконсерватизм получает возможность спихивать все, что можно выдать за гедонизм, за недостаток готовности к идентификации и повиновению, за нарциссизм, за отход от конкуренции по социальному положению и достигнутому успеху, непосредственно на ту культуру, которая имеет к этим процессам лишь косвенное отношение. И тогда вместо непроанализированных причин указывают на тех интеллектуалов, которые все еще не отрекаются от проекта модерна. Разумеется, Дэниел Белл усматривает еще одну связь между эрозией буржуазных ценностей и религией потребления (Konsumismus) в обществе, переориентированном на массовое производство. Однако и он мало учитывает свой собственный аргумент и объясняет новую вседозволенность (Permissivitat) главным образом распространением нового жизненного стиля, выработавшегося прежде всего в элитарных контркультурах художественно-артистической Богемы. Здесь, однако, он только повторяет на новый лад известное заблуждение, жертвой которого стал сам авангард, — будто миссия искусства заключается в том, чтобы выполнять косвенно даваемое им обещание счастья путем социализации художников, стилизованных под их зеркальное отражение.
Оглядываясь на эпоху зарождения эстетического модерна, Белл замечает: “Будучи радикалом в вопросах экономики, буржуа оказывается консерватором в вопросах морали и вкуса”. Если бы это было верно, то в неоконсерватизме можно было бы увидеть возврат к опробованной pattern, модели буржуазного образа мысли. Но все не так просто. Ибо умонастроение, на которое сегодня может опереться неоконсерватизм, вовсе не порождено недовольством противоречивыми последствиями культуры, вырвавшейся из музеев и затопившей жизнь. Недовольство это вызвано не деятельностью интеллектуалов-модернистов, его корни — в глубинных реакциях на социальную модернизацию, которая под давлением императива экономического роста и развития государственных структур все больше вторгается в экологию органических жизненных форм, во внутренние коммуникативные структуры исторических жизненных миров. Так, протесты неопопулистов только выражают в обостренной форме широко распространенные страхи перед разрушением городской и природной сред обитания, перед разрушением форм гуманного общежития. Разнообразные поводы для недовольства и протеста всегда возникают там, где односторонняя, ориентированная на критерии экономической и административной рациональности модернизация проникает в те жизненные сферы, которые связаны с задачами культурной преемственности, социальной интеграции и воспитания и потому опираются на другие критерии, конкретно — на критерии коммуникативной рациональности. Но именно эти общественные процессы и остаются вне поля зрения неоконсервативных теорий; причины, которых они не скрывают, проецируются или на уровень некой своевольной подрывной культуры, или на ее апологетов.
Надо сказать, что и культурный модерн порождает свои собственные апории. И вот ими-то и колют глаза те интеллектуалы, кто либо провозглашает наступление “послемодерна” либо рекомендует возвратиться к ситуации “до-модерна” либо радикально отвергает модерн как таковой. Даже вне зависимости от проблем, вызванных последствиями общественной модернизации, даже учитывая внутреннюю картину культурного развития, можно усомниться и отчаяться в проекте модерна.
Проект просвещения
Идея модерна тесно связана с развитием европейского искусства; однако то, что я назвал проектом модерна, попадет в поле нашего зрения лишь в том случае, если мы откажемся от до сих пор соблюдаемого ограничения сферой искусства. Макс Вебер охарактеризовал культурный модерн тем обстоятельством, что субстанциальный разум, выраженный в религиозных и метафизических картинах мира, распадается на три момента, скрепляемых лишь формально (посредством формы аргументированного обоснования). В результате того, что картины мира распадаются, а доставшиеся по наследству проблемы расчленяются в соответствии со специфическими аспектами — истины, соответствия нормам, подлинности или красоты, и могут рассматриваться как вопросы познания, справедливости, вкуса, в Новое время происходит дифференциация ценностных сфер науки, морали и искусства. В соответствующих культурных системах деятельности институализируются научные дискурсы, исследования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов. Профессионализированный подход к культурной традиции в том или ином абстрактном аспекте значимости дал возможность выявиться собственным закономерностям когнитивно-инструментального, морально-практического и эстетико-экспрессивного комплекса знания. С этого момента появляется и внутренняя история наук, теории морали и права, история искусства — все это, разумеется, не как линейное развитие, но как процесс обучения. Такова одна сторона.
На другой стороне увеличивается разрыв между культурами экспертов и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятельности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры грозит обеднить жизненный мир, обесцененный в самой субстанции своей традиции. Проект модерна, сформулированный в XVIII в. философами Просвещения, состоит ведь в том, чтобы неуклонно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономное искусство с сохранением их своевольной природы, но одновременно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и использовать их для практики, т.е. для разумной организации жизненных условий. Просветители типа Кондорсе еще носились с чрезмерными упованиями на то, что искусства и науки будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже счастью людей.
XX в. не пощадил этого оптимизма. Но проблема сохранилась, и, как и прежде, духов различают по тому, держатся ли они за — пусть и нереализованные — интенции Просвещения или же отказались от проекта модерна, хотят ли они обуздать, например, когнитивные потенциалы (если они не вливаются в технический прогресс, экономический рост и рациональную организацию управления) таким образом, чтобы только сохранить в неприкосновенности от них жизненную практику, зависящую от утративших свой блеск традиций.
Даже среди философов, которые составляют ныне как бы арьергард Просвещения, проект модерна претерпел своеобразное расщепление. Свое доверие они возлагают разве что на один из моментов, который выделился из разума в ходе дифференциации. Поппер, я имею в виду теоретика открытого общества, который все еще не дает неоконсерваторам включить себя в их списки, крепко держится за просвещающую, затрагивающую политическую область силу научной критики; за это он расплачивается моральным скептицизмом и абсолютным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни путем методической разработки искусственного языка, в котором свою роль сыграет практический разум; но при этом Лоренцен канализирует науки в узкие пути квазиморальных практических оправданий и также пренебрегает эстетическим. И наоборот, у Адорно настойчивые притязания разума уходят в обвиняющий жест эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже не способна ни на какое обоснование, а для философии остается лишь задача указывать косвенным образом на замаскированные в искусстве критические содержания.
Расхождение науки, морали и искусства — признак рационалистичности западной культуры, по Максу Веберу, — означает одновременно автономизацию обрабатываемых специалистами секторов и их выпадение из потока традиции, естественным образом продолжающегося в герменевтике повседневной практики. Это выпадение представляет собой проблему, возникающую из-за наличия собственных систем законов в разошедшихся ценностных сферах; оно породило и неудавшиеся попытки “снять”, упразднить культуру экспертов. Лучше всего это можно показать на примере искусства.
Кант и своеволие эстетического
Развитие современного искусства позволяет вычленить в грубом приближении линию прогрессирующей автономизации. В самом начале, в эпоху Возрождения конституировалась та предметная область, которая подпадает исключительно под категорию прекрасного. Далее в ходе XVIII столетия институализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сфера деятельности, отделившаяся от сакральной и придворной жизни. Наконец, к середине XIX в. возникла и эстетическая концепция искусства, побуждающая художника продуцировать свои произведения уже в духе 1'art pour 1'art, искусства ради искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать намеренным.
Следовательно, на первой стадии этого процесса выступают когнитивные структуры новой области, отделяющейся от комплекса наук и морали. Позднее прояснение этих структур станет задачей философской эстетики. Кант энергично разрабатывает своеобразие области эстетического предмета. Он исходит из анализа суждения вкуса, которое хотя и направлено на субъективное, на свободную игру воображения, но все же не манифестирует одно только личное предпочтение, а рассчитывает на межсубъективное одобрение.
Несмотря на то, что эстетические предметы не относятся ни к сфере тех явлений, которые могут быть познаны с помощью категорий рассудка, ни к сфере чистой деятельности, подпадающей под законодательную систему практического разума, произведения искусства (и красоты природы) доступны объективной оценке. Помимо сферы истинности и морального долга прекрасное конституирует еще одну область значимости, — которая обосновывает связь искусства и критики искусства. Говорят “о красоте так, как если бы она была свойством вещей”.
Надо сказать, однако, что красота связана лишь с представлением о вещи, точно так же, как суждение вкуса опирается лишь на отношение представления о предмете к чувству удовольствия или неудовольствия. Только через посредство фикции предмет может быть воспринят как эстетический; лишь будучи фиктивным объектом, он может настолько возбудить область чувств, что ускользающее от понятийного аппарата объективирующего мышления и моральной оценки найдет свое воплощение в художественном изображении. Душевное состояние, которое вызывается запущенной эстетическим началом игрой воображения, Кант, кроме того, называет “удовольствием, свободным от всякого интереса”. Следовательно, качество произведения искусства определяется вне зависимости от его отношения к жизненной практике.
Если упомянутые основные понятия классической эстетики — вкус и критика, прекрасная фикция, незаинтересованность и трансцендентность произведения — служат по преимуществу отграничению области эстетического от иных ценностных сфер и жизненной практики, то понятие гения, необходимого для продуцирования произведения искусства, содержит положительные определения. Гений, по Канту, — “образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей”. Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный художник способен аутентично выразить тот опыт, который он получает в сосредоточенном общении с децентрированной субъективностью, освобожденной от необходимости познания и деятельности.
Это своеволие эстетического, т.е. объективация децентрированной, познающей себя субъективности, выход из пространственно-временных структур обыденности, разрыв с конвенциями восприятия и утилитарной деятельности, диалектика разоблачения и шока, — получило возможность выделиться лишь в жесте модернизма как сознание модерна после того, как были выполнены два других условия. Во-первых, это институализация зависимого от рынка продуцирования произведений искусства и бескорыстного потребления этих произведений, обеспечиваемого художественной критикой, а во-вторых, эстетизированное сознание художников, а также критиков, видящих в себе не столько защитников публики, сколько толкователей, непосредственно участвующих в самом продуцировании произведений искусства. Теперь в живописи и литературе стало возможным движение, которое — по мнению некоторых — предвосхищено в критических работах Бодлера: цвет, линия, звук, движение перестают быть первичными элементами изображения; сами средства изображения и технические методы продуцирования выдвигаются на место эстетического предмета. И Адорно может позволить себе начать свою “Эстетическую теорию” словами: “Стало само собой разумеющимся, что ничто, связанное с искусством, уже не является само собой разумеющимся, — ни в искусстве, ни в его отношении к целому, — даже его право на существование”.
Ложное “снятие” культуры
Надо заметить, что право искусства на существование не было бы поставлено сюрреализмом под сомнение, если бы не искусство модерна — и оно тоже, причем оно-то в первую очередь — с его обещанием счастья, касающимся его “отношения к целому”. У Шиллера обещание, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, носит еще эксплицитную форму утопии, выходящей за пределы искусства. Эта линия эстетической утопии тянется до ориентированной на критику идеологии жалобы Маркузе на аффирмативный, утверждающий характер культуры. Но уже у Бодлера, повторяющего обещание счастья — promesse de bonheur, утопия примирения вывернулась в свою противоположность — в критическое отражение непримиримости социального мира. Эта непримиримость осознается тем болезненней, чем больше искусство отдаляется от жизни, возвращаясь к статусу неприкасаемости полной автономии. Боль эта выражается в безграничной ennui, тоске отверженного, который отождествляет себя с парижским старьевщиком.
На таких эмоциональных путях накапливаются взрывоопасные К энергии, разряжающиеся в конечном счете в бунте, в насильственной попытке взорвать только на первый взгляд автаркическую сферу искусства и вынудить этой жертвой примирение. Адорно отчетливо видит, почему сюрреалистическая программа “отрекается от искусства и все же не может стряхнуть его” (“Asthetische Theorie”.S. 52). Все попытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить различие между артефактом и предметом потребления, между продуцируемым и данным, между конструированием (Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого — художником; упразднить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо проанализированные попытки можно расценить сегодня как бессмысленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечивают структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, трансцендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер художественной продукции, а также когнитивный статус суждения вкуса. Радикальная попытка преодоления, “снятия”искусства, как на грех, утверждает в правах те категории, которыми классическая эстетика очертила свою предметную сферу; кстати, эти категории при этом сами претерпели изменения.
Крах сюрреалистического бунта — свидетельство двойной ошибки, допущенной при ложном “снятии”искусства. Во-первых, если разбить сосуды своенравно развивающейся культурной сферы, то содержимое растечется; от десублимированного смысла и деструктурированной формы ничего не останется, освобождающего результата не получится. Серьезнее последствия второго заблуждения. В повседневной коммуникативной практике когнитивные истолкования, моральные ожидания, выражения и оценки переплетаются друг с другом. Для протекания процессов понимания в жизненном мире потребна передача ценностей культуры во всей ее широте. В связи с этим рационализированная повседневность никак не может выйти из неподвижности культурного оскудения через насильственное раскрытие одной культурной области, в нашем случае — искусства, и присоединение ее к одному из специализированных комплексов знания. На этом пути одна односторонность и одна отвлеченность могла бы быть разве что замещена другой.
Для программы и неудачной практики ложного преодоления существуют аналогии и в областях теоретического познания и морали, правда, не столь явно выраженные. Как известно, науки, с одной стороны, и теория морали и права, с другой, пришли к автономии сходными — что и искусство — путями. Однако обе сферы остаются привязанными к специализированным формам практики: к наукоемкой технике — одна, к организованной в правовых формах административной практике, зависящей в своих основах от морального оправдания, — другая. И все же институализированная наука и вычленившийся из правовой системы морально-практический дискурс настолько отдалились от жизненной практики, что и здесь программа Просвещения могла перейти в программу “снятия”преодоления.
Со времен младогегельянцев в ходу лозунг “снятия” философии, со времен Маркса стоит вопрос об отношении теории к практике. В этом, надо сказать, интеллектуалы сошлись с рабочим движением. И только на периферии этого общественного течения сектантские группы нашли пространство для своих попыток проиграть программу преодоления философии подобно тому, как сюрреалисты сыграли мелодию преодоления искусства. Последствия догматизма и морального ригоризма делают явной и здесь и там одну и ту же ошибку: овеществленная обыденная практика, основанная на самопроизвольном взаимодействии когнитивного, морально-практического и эстетически-экспрессивного, не поддается излечению присоединением к той или иной из насильственно раскрытых культурных областей. Кроме того, практическое высвобождение и институциональное воплощение знания, накопленного в науке, морали и искусстве, не следует путать с копированием образа жизни исключительных, вышедших за пределы повседневности представителей этих ценностных сфер — с генерализацией разрушительных сил, которые были выражены Ницше, Бакуниным, Бодлером в их жизни.
Разумеется, в определенных ситуациях террористическая деятельность может быть связана с перенапряжением того или иного культурного момента: со склонностью к эстетизации политики, к замене ее моральным ригоризмом или к подчинению ее догматизму какого-либо учения.
Но эти трудноуловимые взаимосвязи не должны склонять нас к очернению одних только интенций непреклонного Просвещения как порождений “террориста-разума”. Тот, кто связывает проект модерна с состоянием сознания и публично-скандальной деятельностью представителей индивидуального террора поступает столь же необдуманно, как тот, кто куда более постоянный и всеобъемлющий бюрократический террор, осуществляемый под покровом тьмы, в подвалах военной и тайной полиций, в лагерях и психиатрических заведениях, попытался бы объявить raison d'etre, сущностью современного государства (и его позитивистски выхолощенного легального, господства) только потому, что этот террор использует средства государственного аппарата принуждения.
Альтернативы ложному “снятию” культуры
Мне думается, что из той путаницы, которая сопровождает проект модерна, из ошибок экстравагантных программ упразднения культуры — нам скорее следует извлечь уроки, чем признать поражение модерна и его проекта. Пожалуй, на примере рецепции искусства можно по крайней мере наметить выход из апорий культурного модерна. Со времен разработанной романтиками художественной критики существовали встречные тенденции, сильнее поляризовавшиеся с возникновением авангардистских течений: художественная критика претендует, во-первых, на роль продуктивного дополнения к произведению искусства, а во-вторых, на роль защитника широкой публики, нуждающейся в истолкователе. Буржуазное искусство связало со своими адресатами оба ожидания: с одной стороны, дилетанту—любителю искусства следовало получить подготовку специалиста, с другой, он имел право вести себя как знаток, соотносящий эстетический опыт с собственными жизненными проблемами. Второй, более безобидный на первый взгляд, тип рецепции утратил свою радикальность, видимо потому, что он сохранил неясную связь с первым.
Конечно, художественное продуцирование обречено на семантическое увядание, не осуществляйся оно как специализированная обработка своевольных проблем, как дело экспертов без учета экзотерических потребностей. Причем все (в том числе и критик как профессионально подготовленный реципиент) втягивается в сортировку обрабатываемых проблем в соответствии с каким-либо одним абстрактным аспектом значимости. Такое разграничение, такое сосредоточение на одном измерении немедленно утрачивает смысл, как только эстетический опыт включается либо в индивидуальную жизненную историю, либо в коллективную жизненную форму. Рецепция непрофессионала или даже эксперта повседневности обретает иное направление по сравнению с рецепцией критика-профессионала, наблюдающего за внутренним развитием искусства. Альбрехт Вельмер обратил мое внимание на то, как эстетический опыт, еще не трансформированный в суждения вкуса, изменяет свою значимость. Когда он используется в исследовательском плане, эксплоративно, для прояснения жизненной ситуации, связывается с жизненными проблемами, он включается в рамки языковой игры, уже не являющейся языковой игрой эстетической критики. В этом случае эстетический опыт не только обновляет интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; он одновременно вторгается в когнитивные истолкования и нормативные ожидания, изменяя характер соотнесенности всех этих моментов друг с другом.
Пример этой эксплоративной, помогающей ориентироваться в жизни силы, которая может появиться от встречи с каким-либо великим полотном в то время, когда в биографии человека наступает узловой момент, рисует Петер Вайс, заставляя своего героя блуждать по Парижу после отчаянного бегства с гражданской войны в Испании и в своем воображении предвосхищать ту встречу, которая чуть позже состоится в Лувре перед картиной Жерико “Плот “Медузы”. Тип рецепции, который я имею в виду, схвачен в одном конкретном варианте еще точнее благодаря героическому процессу усвоения, описанному тем же автором в первом томе “Эстетики Сопротивления” на примере группы политизированных, жадных до учения берлинских рабочих в 1937 г., молодых людей, получающих в ходе учебы в вечерней гимназии средство проникнуть в историю, в том числе в социальную историю европейской живописи. От неподатливой скалы этого объективного духа они откалывают осколки, усваивают их, помещая в опытный горизонт их среды, равно далекий как от традиции образования, так и от существующего режима, и вертят их то так, то сяк, пока их не осеняет: “Наше представление о культуре лишь редко совпадает с образом гигантского резервуара предметов, накопленного опыта и пережитых озарений. Боязливо на первых порах, почтительно приближались мы — обездоленные — к хранилищу, пока нам не стало ясно, что мы все это должны заполнить своими собственными оценками, что общее понятие могло быть полезным лишь в том случае, если оно что-то говорит о наших жизненных условиях, а также о сложностях и специфике нашего мышления”.
В таких примерах усвоения культуры специалистов с позиций жизненного мира сохраняется что-то от интенции безнадежного сюрреалистического бунта, более того, от экспериментальных рассуждений Брехта и даже Беньямина по поводу рецепции не-ауратических произведений искусства. Подобные соображения можно привести и для областей науки и морали, если учесть, что науки о духе, об обществе и о поведении еще не вполне отошли от структуры ориентированного на практику знания и что концентрация универсалистских этических систем на вопросах справедливости куплена ценой абстракции, требующей подключения к отсеченным поначалу проблемам обеспечения хорошей жизни.
Дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, зависящей от жизненных традиций, но оскудевшей из-за голого традиционализма, удастся лишь тогда, когда можно будет направить также и социальную модернизацию в другое некапиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые ограничат собственную систематическую динамику экономической и управленческой системы деятельности.
Три вида консерватизма
Как мне кажется, шансы на это невелики. Так возникла атмосфера, охватившая в большей или меньшей степени весь западный мир и поощряющая течения, критически настроенные к модернизму. При этом отрезвление, наступившее после краха программ ложного “снятия”искусства и философий, а также вышедшие на поверхность апории культурного модерна служат предлогом для формирования консервативных позиций. Позвольте мне дать краткие характеристики, позволяющие различать антимодернизм младокон-серваторов, премодернизм староконсерваторов и постмодернизм неоконсерваторов.
Младоконсерваторы присваивают ключевой опыт эстетического модерна, опыт совлечения покровов с децентрированной субъективности, освобожденной от всех ограничений когнитивного процесса и утилитарной деятельности, от всяческих императивов труда и полезности, и вместе с ней покидают мир современности. Приняв модернистскую позу, они формируют непримиримый антимодернизм. Спонтанные силы воображения, опыт самопостижения, сферу эмоций они переносят в далекие и архаические времена и по-манихейски противопоставляют инструментальному разуму доступный разве что заклинаниям принцип, будь то воля к власти или суверенитет, бытие или дионисийская сила поэтического начала. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Дерриде. И уж, конечно, над ними всеми парит дух воскрешенного в 70-х гг. Ницше.
Староконсерваторы не позволяют пристать к себе заразе культурного модерна. Они недоверчиво следят за распадом субстанциального разума, за расхождением науки, морали и искусства, за современным миропониманием и его разве что процедурной рациональностью, рекомендуя (в чем Макс Вебер увидел в свое время возврат к материальной рациональности) возвращение к домодернистским позициям. Какой-то успех снискало в первую очередь неоаристотелианство, в рамках которого можно ожидать сегодня — благодаря экологической проблематике — обновления космологической этики. В этом русле, у начала которого стоит Лео Штраусе, находятся, например, интересные работы Ханса Йонаса и Роберта Шпеманна.
Неоконсерваторы относятся к достижениям модерна скорее с одобрением. Они приветствуют развитие современной науки, пока она выходит за пределы своей собственной области лишь для того, чтобы способствовать техническому прогрессу, росту капиталистической экономики и совершенствованию рациональной организации управления. В остальном же они рекомендуют политику обезвреживания взрывоопасных содержаний культурного модерна. Согласно одному из их тезисов, наука, если ее правильно понимать, уже не играет никакой роли для ориентации в жизненном мире. Согласно другому, — политику следует по возможности освобождать от требований морально-практического оправдания. А третий утверждает чисто имманентный характер искусства, оспаривает наличие в нем утопического содержания, ссылается на присущий ему характер иллюзии, чтобы ограничить эстетический опыт сферой субъективного. В качестве свидетелей можно призвать раннего Витгенштейна, Карла Шмитта в его среднем периоде и позднего Готфрида Бенна. При окончательном замыкании науки, морали и искусства в автономных, отъединенных от жизненного мира сферах, управляемых специалистами, от культурного модерна остается лишь остаток после вычета из него проекта модерна. Освободившееся место предполагается предоставить традициям, на которые не распространяются требования их обоснования; правда, не вполне ясно, каким образом они смогут выжить в современном мире без поддержки со стороны министерств культуры.
Эта типология, как и все прочие, грешит упрощением; однако для анализа полемики в духовно-политической сфере она сегодня не вовсе бесполезна. Я опасаюсь, что идеи антимодернизма, сдобренные толикой “премодернизма” найдут питательную почву среди движения зеленых и альтернативных групп. И напротив, в метаморфозах сознания политических партий вырисовывается поворот господствующей тенденции, что свидетельствует об успехе альянса сторонников постмодерна с приверженцами премодерна. Ни одна из партий, как мне кажется, не может обладать монополией ни на порицание интеллектуалов, ни на неоконсерватизм. В связи с этим, а тем более после пояснений, данных в Вашей вступительной речи, г-н обер-бургомистр Вальманн, у меня есть хороший повод, чтобы выразить благодарность за тот либеральный дух города Франкфурта, которому я обязан премией, носящей имя Адорно, сына этого города, философа и писателя, более других в Федеративной республике содействовавшего формированию образа интеллектуала и ставшего для интеллектуалов примером для подражания.
ЛИОТАР ЖАН-ФРАНСУА
Заметка о смыслах “пост”
Джессамии Блау
Милуоки, 1 мая 1985 г.
Я хотел бы изложить тебе несколько своих соображений, единственная цель которых — выделить ряд проблем, связанных с термином “постмодерн”, не пытаясь разрешить их. Поступая таким образом, я не стремлюсь закрыть обсуждение этих проблем, а скорее направляю его в надлежащее русло, дабы избежать путаницы и двусмысленности. Ограничусь тремя пунктами.
1. Начнем с противопоставления постмодернизма и модернизма, или Mouvement moderne (1910—1945), в архитектуре. Согласно Портогези, прорыв от модерна к постмодерну стал возможен благодаря тому, что была отменена гегемония Евклидовой геометрии, например в пластической поэтике группы “Styl”. Если верить Греготти, то различие между модернизмом и постмодернизмом состоит прежде всего в исчезновении тесных уз, связывавших архитектурный проект модерна с идеей прогрессивной реализации социального и индивидуального освобождения в масштабах всего человечества. Получилось так, что постсовременная архитектура обречена продуцировать серию каких-то незначительных модификаций в унаследованном от современности пространстве и отказаться от глобальной реконструкции пространства, обитаемого человеком. В этом смысле глазам постсовременного человека, в частности архитектора, открывается вид на широко раскинувшийся ландшафт, уже не определяемый горизонтом универсальности или универсализации, всеобщего освобождения. Исчезновение Идеи прогрессивного развития рациональности и свободы может объяснить известный “тон” архитектуры постмодерна, ее особый стиль или манеру, я бы сказал — своеобразный “бриколаж”: изобилие цитат — элементов, заимствованных из предшествующих стилей и периодов, как классических, так и современных; недостаточное внимание к окружению и т. д.
Одно замечание по поводу вот какого аспекта проблемы: приставка “пост” в слове “постмодернизм” понимается этими авторами в таком смысле, будто речь идет о простой преемственности, какой-то диахронической последовательности периодов, каждый из которых можно четко идентифицировать. “Пост” в таком случае обозначает нечто вроде конверсии: какое-то новое направление сменяет предшествующее.
Однако эта идея линейной хронологии всецело “современна”. Она присуща одновременно христианству, картезианству, якобинству: раз мы зачинаем нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести стрелки часов на нулевую отметку. Сама идея такой современности теснейшим образом соотнесена с принципом возможности и необходимости разрыва с традицией и установления какого-то абсолютно нового образа жизни или мышления.
Сегодня мы начинаем подозревать, что подобный “разрыв” предполагает не преодоление прошлого, а скорее его забвение или подавление, иначе говоря — повторение.
Хотел бы отметить, что цитирование в “новой” архитектуре элементов, заимствованных из предшествующих архитектурных стилей, обусловлено процедурой, аналогичной использованию в работе сновидений — следов дневных впечатлений, восходящих к пережитому, как это описывается Фрейдом в “Traumdeutung” (“Толкование снов”— нем.).
Это роковое повторение и/или цитирование, принимается ли оно с иронией, цинизмом или попросту бездумно, представляется совершенно очевидным, стоит лишь обратить внимание на господствующие ныне в живописи течения, носящие имена “трансавангардизма”, “неоэкспрессионизма” и т. п. Несколько ниже я еще вернусь к этому.
2. Отправившись от “постмодернизма” архитектурного, я подошел теперь ко второму значению термина “постсовременный” должен тебе признаться, что полной ясности в этом пункте у меня нет.
Общая идея тривиальна: сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества. Эта идея возможного, вероятного или необходимого прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности. Оставался, конечно, вопрос о том, кто является подлинным субъектом и жертвой недоразвитости — бедняки, или рабочие, или безграмотные... Либералы, консерваторы и левые постоянно задавались этим вопросом как в прошлом, так и в нынешнем веке, затевая между собой, как ты знаешь, ученые споры и даже настоящие войны из-за подлинного имени субъекта, которому надлежало помочь освободиться. И тем не менее самые разные политические течения объединяла вера в то, что все начинания, открытия, установления правомочны лишь постольку, поскольку способствуют освобождению человечества.
По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять большее внимание к знакам, указывающим на движение, которое противоречит этой общей установке. Ни либерализму, экономическому или политическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступлениях против человечества. Мы можем перечислить ряд имен собственных, топонимов, имен исторических деятелей, дат, которые способны проиллюстрировать и обосновать наше подозрение. Чтобы показать, насколько расходится новейшая западная история с “современным”проектом освобождения человечества, я следом за Теодором Адорно воспользовался словом-символом “Освенцим”. Какое мышление способно “снять” в смысле aufheben этот “Освенцим “включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобождение? Тайная печаль снедает наш Zeitgeist (Дух времени (нем.). Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу.
Развитие технонаук сделалось средством усугубления этого недуга, а не его смягчения. Мы больше не можем называть это развитие прогрессом. Складывается такое впечатление, что оно продолжается независимо от нас, само собой, движимое какой-то автономной силой. Оно уже не отвечает на запросы, порождаемые человеческими потребностями. Напротив, создается впечатление, что результаты и плоды этого развития постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную. Я имею в виду не только материальные результаты, но и духовные, интеллектуальные. Можно сказать, что человечество оказалось сегодня в таком положении, когда ему приходится догонять опережающий его процесс накопления все новых и новых объектов практики и мышления.
Как ты догадываешься, вопрос о причинах этого процесса усложнения (complexification), вопрос темный, весьма для меня важен. Можно предположить, что некое роковое предназначение помимо нашей воли увлекает нас ко все более сложным состояниям. Наши запросы — безопасность, идентичность, счастье, — вытекающие из нашего непосредственного состояния живых или общественных существ, как будто никак не соотносятся с этим родом принуждения, толкающего нас сегодня к усложнению, опосредованию, исчислению и синтезированию все равно каких объектов, а также изменению их масштабов. В технонаучном мире мы подобны Гулливеру: то слишком велики, то слишком малы, — всегда не того масштаба. Если смотреть на вещи с этой точки зрения, то требование простоты сегодня покажется вообще-то предвестьем варварства.
Разбирая этот же пункт, следовало бы подробнее разработать вопрос, о разделении человечества на две части: одна принимает этот вызов сложности, другая — тот древний и грозный вызов, что связан с выживанием рода человеческого. Вот, может быть, главная причина провала проекта современности, который, напомню тебе, в принципе относился к человечеству в его совокупности.
3. Третий пункт, наиболее сложный, я излагаю тебе наиболее кратко. Вопрос о постсовременности есть также — или прежде всего — вопрос о различных формах выражения мысли: искусстве, литературе, философии, политике.
Известно, что, например, в сфере искусств — точнее, визуальных и пластических искусств — сегодня господствует представление, будто с великим авангардистским движением покончено и о нем можно забыть. Подтрунивать или смеяться над авангардами, которые рассматриваются в качестве отжившей свое современности, вошло, так сказать, в моду.
Термин “авангард” с его милитаристским оттенком значения, нравится мне не больше, чем другим. Однако я хорошо вижу, чем на самом деле был истинный авангардистский процесс — своего рода работой, долгой, упорной, высокоответственной, обращенной к поиску исходных предпосылок современности, вплетенных в ее ткань. Я хочу сказать, что для правильного понимания творений современных художников — скажем, от Мане до Дюшана или Варнета Ньюмена — надлежит провести аналогию между их работой и анамнезом, в том смысле, который придается этому процессу психоаналитической терапией. Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными из всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения,— и точно так же работа Сезанна, Пикассо, Делоне, Кандинского, Клее, Мондриана, Малевича, наконец Дюшана может рассматриваться как некая “проработка” (durcharbeiten) современностью собственного смысла.
Если же кто-то пренебрегает подобной ответственностью, то он наверняка обрекает себя на дотошное повторение “современного невроза” — западной паранойи, западной шизофрении и т. д., — источника познанных нами на протяжении двух столетий бед.
Тебе должно быть ясно, что приставка “пост” в слове “постмодерн”, понятая подобным образом, обозначает не движение типа come back, flash back, feed back, т. е. движение повторения, но некий “ана-процесс” процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто “первозабытое”.