<< Пред. стр. 1 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу
В.Ф. Асмус
Историко-философские этюды
Москва
«Мысль»
1984
Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве
I. Деятельность Платона протекала в первой половине IV в. до н. э. Это время, когда город-государство (полис) античного мира, основу которого составляли рабовладение и рабовладельческие отношения, переживал глубокий кризис. Обострились классовые противоречия, Пелопоннесская война разорила земледелие, возник новый класс богачей, затмивший и оттеснивший старинную аристократию. В городах многие рабовладельцы превратились в мелких и средних свободных производителей. В больших городах образовался люмпен-пролетариат («чернь», ох-лос). Формы классовой борьбы и степень сознательности люмпенов были несовершенны. В своих требованиях и мечтах бедняки не шли дальше передачи и перемещения богатства из одних рук в другие. Кроме пропаганды уравнительного передела другой линией развития общественной мысли была идеализация старины, отеческого и дедовского строя. Социальные противоречия — чрезвычайно острые — проявились в обиходе, в средствах передвижения, в жилище, в обстановке.
В V в. до н. э., после победы над персами, Афины достигли вершины процветания, могущества и культурного блеска. Но в первой половине IV в., после неудач Пелопоннесской войны, после тираннии Тридцати, знаменитая держава начала клониться к упадку. Рабовладельческая по своей социальной основе демократия не могла преодолеть многочисленных трудностей и противоречий. Исторический опыт выявил многие ее недостатки и несовершенства. Постоянными ссылками на них пользовались как оружием в политической борьбе классов реакционные публицисты. Они критиковали афинский политический строй. Это была критика не античной рабовладельческой демократии, а демократии как выборной власти, выдвигавшей на государственные должности ремесленников, мелких производителей и торговцев.
Сын родовитого афинского гражданина, Платон был противником демократии, ее политических форм, возникшей при ее господстве духовной культуры, в том числе
художественной. Но Платон не был заурядным реакционером. Гениальный ум открыл ему глаза на многие действительные недостатки рабовладельческой демократии. И в наши дни не только профессиональный историк античного мира, но и просто любознательный читатель с интересом прочтет суждения Платона о несовершенстве афинского полиса.
Социальные и политические воззрения Платона неотделимы от его философского мировоззрения, которое оказалось первой в истории философии широко и глубоко разработанной системой объективного идеализма, и притом идеализма в своем существенном характере диалектического.
До конца V в. до н. э. основным и преобладающим типом древнегреческих философских учений был материализм: идеализма как учения, сложившегося в осознанную систему, еще не существовало. Однако зародыши будущих разногласий и будущей противоположности материализма идеализму возникли задолго до Платона. Они могут быть обнаружены уже в самых ранних учениях о природе и о человеке: в мифологических воззрениях Фалеса («все полно богов»); в учении пифагорейцев о переселении и перевоплощении душ; в учении элейцев о противоположности достоверной истины, открывающейся уму, и недостоверного мнения, возникающего из чувств; в отдельных мыслях материалиста Гераклита (например, в афоризме о все-управляющем логосе); в учении Анаксагора о том, что всеобщей движущей силой является Ум; в субъективизме некоторых софистов; в сократовском отрицании познаваемости природы и во взгляде Сократа на самопознание как на главную задачу философии; в учении мегарскои школы о «бестелесных видах» или «родах» и т. д.
Но все это были только задатки, только возможности развития идеализма, но не идеализм как система взглядов. В учении Платона древнегреческий идеализм впервые складывается в мировоззрение, противопоставляет себя материализму, который как мировоззрение и как система научных положений сложился ранее и ясно осознал собственные основы у Левкиппа и Демокрита, атомистов конца V и начала IV в. до н. э.
С этого времени материализм и идеализм образуют уже вполне оформившуюся противоположность двух основных направлений в развитии древнегреческой философии, и не только древнегреческой, но и всей последующей. В. И. Ленин подчеркнул определяющее значение этой противоположности, впервые так резко выступившей в философии Демокрита и Платона: говоря о «кругах», или «циклах», развития идей в истории философии, таким «кругом» для античной философии он считает «круг» от Демокрита до Платона и диалектики Гераклита (2, 29, 321), а в «Материализме и эмпириокритицизме» говорит о двухтысячелетней борьбе идеализма и материализма как о борьбе «тенденций или линий Платона и Демокрита в философии» (2, /?,131):
О жизни Платона достоверно известно немногое. Вначале он был учеником Сократа. После казни Сократа (399 г. до н. э.) Платон уехал из Афин в Мегару, а оттуда в Кирену — к математику Феодору — и потом в Египет. В то время и даже позже Египет считался высокоразвитым государством. Платон ознакомился с кастовым общественным строем Египта. Идеализированное изображение этого строя он развил позднее в своей утопии — в «Государстве». По-видимому, важным этапом в жизни Платона оказалось затем его пребывание в Сиракузах на острове Сицилия. В то время это был блестящий политический и культурный греческий центр. При сиракузском тиранне Дионисии Старшем Платон неудачно пытался вмешаться в политическую жизнь Сиракуз и реализовать при его посредстве свой план идеального государственного устройства. В 388 г. Платон вернулся в Афины, а в следующем году основал там школу, получившую в честь героя Академа название «Академии». Впоследствии этим названием стали пользоваться для обозначения содружества философов. В 60-х годах Платон вновь побывал в Сиракузах и возобновил — при преемнике Дионисия Дионисии Младшем — попытку изменить и преобразовать государственный строй — впрочем, тоже неудачно. Последние десятилетия своей жизни Платон провел в Афинах.
II. Платон — один из великих творческих умов античности. Его гений многогранен. Его литературное наследство принадлежит не только истории античной философии, но и истории античной науки и античной художественной литературы. И не только потому, что в молодости Платон писал талантливые стихи (его эпиграммы дошли до нас), философ-ученый неотделим в Платоне от философа-поэта. Его философские диалоги, письма принадлежат к лучшим произведениям древнегреческой художественной прозы.
Огромно и влияние, оказанное его искусством на последующую литературу — античную и новую, начиная с эпохи Возрождения — вплоть до Шеллинга.
Причастность Платона к искусству художественной литературы сказалась в создании и доведении до высокого художественного совершенства жанра диалога. Зачатки этого жанра появились, по-видимому, еще до Платона. Были высказаны предположения, что в форме диалога Демокрит — тоже великий мастер древнегреческой прозы — представил в не дошедшем до нас произведении спор о первенстве между чувствами и разумом. Однако широкое и интенсивное развитие диалогическая форма получила только у Платона. Ряд его диалогов — настоящие сцены, в которых участники философского спора поставлены в ситуации, чрезвычайно рельефно оттеняющие их характеры. Несмотря на то что содержанием диалога всегда является философская беседа или философский спор, в диалогических сценах нет ничего статичного, составляющего предмет пассивного созерцания. Здесь все в движении, в борьбе, в столкновении умов и характеров. Впечатление от обрисовки характеров усиливается действием их языка. Платон мастерски владеет всеми средствами, какие ему как писателю помогают его богатый, выразительный, гибкий и меткий язык, его огромная литературная эрудиция, его точная и целеустремленная память. И сам он, и его философские «герои» в изобилии — легко, непринужденно и вместе с тем с никогда не покидающим их чувством меры — цитируют, всегда как нельзя более кстати, изречения эпических и лирических поэтов, трагиков и комиков, лапидарные изречения философов-стихотворцев.
В языке платоновской прозы отражается другая особенность мышления Платона, которая делает его великим художником античного мира. Платон не только мыслит образами, метафорами, уподоблениями, сопоставлениями. В его мышлении эти образы, метафоры и уподобления развертываются порой в поистине грандиозные мифы, иносказания, символы. При этом Платон не просто применяет общеизвестные мифы, давно ставшие для греков средством осознания и объяснения действительности. Платон сам — выдающийся и вдохновенный мифотворец. В «Федре», например, он не просто раскрывает в составе человеческой души высшее и низшее начало: разумное, аффективное (чувственное) и волютивное (вожделеющее). Борьба этих начал представляется его мифотворческой
фантазии в образе колесницы, движимой парой крылатых коней и управляемой возничим. Возничий — разум; добрый конь — волевой порыв; дурной конь — аффект (страсть). Душу Платон уподобляет соединенной силе окрыленной пары коней и возничего. Это не простое риторическое сравнение или холодная аллегория. Это развернутая картина мифа, полная движения, блеска, неожиданной и пластически выраженной фантазии. Его действие — одновременно смысловое и языковое, оптическое и музыкальное, интеллектуальное и эмоциональное.
Философской мыслью пронизываются все сочинения Платона, в том числе и наиболее художественные. В «Пире», в «Федре» — шедеврах искусства Платона — запечатлены важные стороны учения Платона об «идеях», об их познании, о прекрасном, о постижении прекрасного, о вдохновенной интеллектуальной любви к прекрасному и т. д. Однако в литературном наследии Платона есть ряд сочинений очень важных для понимания философии Платона, его космологии, его диалектики, но в то же время лишенных достоинств высокохудожественных вещей, таких, как «Федон», «Апология Сократа», «Пир» и «Федр». Платон создавал не только блестящие, полные движения и драматической силы картины идейной борьбы, происходившей в Афинах первой половины IV в. до н. э. Одновременно он писал произведения, в которых, несмотря на внешнюю диалогическую форму, следует видеть скорее научные трактаты, чем создания поэзии. Это образцы научной прозы. В них только отдельные редкие блестки языка, юмора напоминают автора «Протагора» и «Федо-на». Организующее начало, движущая сила этих диалогов — не художество, не лепка и не драматическое столкновение характеров и идей, а строгая логика и диалектика. Это мастерская, где испытываются, отбираются и создаются определения понятий, где развиваются дихотомические разделения, исследуются таящиеся в них противоположности, обнаруживается динамика этих противоположностей и их единство. Некоторые из такого рода диалогов принадлежат к важнейшим и глубокомысленней-шим сочинениям Платона. Таковы «Парменид», «Софист» — шедевры диалектики Платона. Есть у Платона и сочинения смешанного рода. В них высокохудожественные части чередуются с сухими прозаическими трактатами. Художественный миф сопутствует или предшествует строго диалектическому построению. Диалоги «Пир»,
«Апология Сократа», «Федон», «Федр», «Протагор», «Ион», «Критон», в которых представлен Платон-поэт, Платон-художник, многие поколения читателей и ученых-литературоведов давно уже справедливо признали первоклассными произведениями античной художественной литературы.
В этих диалогах Платон рисует образ философа Сократа. В «Пире» мастерски изображены чудачества Сократа, самоотверженное и самозабвенное размышление, направленное на отыскание истины, лукавая скромность, отказывающая себе в претензии на обладание истиной, интеллектуальное самообладание и неутомимость в длящейся всю ночь философской беседе. В этом же диалоге — блестящая речь Аристофана и великолепная сцена шумного появления на симпосиуме пьяного Алкивиада.
В «Апологии Сократа» воспроизведена защитительная речь Сократа перед судом афинской рабовладельческой демократии. Сократ обвинен в том, что он отрицает староотеческих богов, признает какие-то новые демонические знамения, предается чрезмерному исследованию и развращает юношество.
В этом небольшом произведении бесстрашный, непоколебимый, полный чувства собственного достоинства Сократ не столько защищается, сколько нападает. Его «апология» — могучее и беспощадное обличение невежества, выдающего себя за знание, бахвальства людей, только воображающих, будто они знают то, о чем так самоуверенно говорят и чему так самонадеянно учат других. По догадке Сократа, дельфийский оракул признал его, Сократа, мудрейшим из всех людей, ныне живущих, вовсе не за то, что он превосходит их своим знанием, а за то, что, будучи таким же незнающим, как все другие, в отличие от них понимает, что он — незнающий, и открыто признается в этом, не самообольщаясь собственной мудростью. В этом произведении с замечательной силой изображена не ослабляемая никакими угрозами, никаким страхом казни и смерти страсть мыслителя к исследованию истины. Таким же предстает Сократ и в «Критоне», где он превыше собственной жизни ставит свой долг гражданина и философа.
В «Федоне» приговоренный к смертной казни Сократ ведет в тюрьме последнюю — предсмертную — беседу со своими учениками. Печали, тревоге, смятению, сожалению учеников, расстающихся с учителем, противопоставлено
доброжелательное и ласковое спокойствие философа, его решимость умереть, исполнить долг повиновения законам отечества, даже когда эти законы несправедливо применяются к невиновному в их нарушении. Прощальная беседа превращается в изложение доводов, которыми доказывается бессмертие души; осужденный выпить кубок яда, Сократ утешает учеников, поддерживает в них силу духа и надежду. Диалог заканчивается сценой тихой смерти философа.
В «Федре», одном из шедевров художественной прозы Платона, рисуется философская беседа Сократа с Федром, принесшим Сократу речь модного и блестящего оратора Лисия. Парадоксальная речь Лисия посвящена вопросу о том, кому следует отдавать предпочтение: любящему или нелюбящему. Сократ опровергает ложное красноречие и доказывает, что риторика может быть ценной только при условии, если она опирается на истинную философию. С новой стороны раскрывается значение вдохновенной, захватывающей любви. Изображение любви связывается с рассмотрением природы души.
Одно из лучших произведений Платона — «Протагор». Парадоксальное мнение Вл. Соловьева, будто диалог этот подложный, будто автор его не Платон, а Аристипп, ученик Сократа, основавший киренскую философскую школу, несостоятельно и не получило никакой поддержки в специальной литературе. «Протагор» ценен как великолепное изображение умственной атмосферы в современных Сократу Афинах. Страсть к философскому просвещению, жажда философских новинок, философская любознательность афинского образованного общества, любовь к философским спорам, к философской борьбе, разнообразие сталкивавшихся философских мнений изображены здесь с захватывающим реализмом. Выпукло выделяются образы Сократа, Протагора, Продика, Гиппия. Для Платона все они не носители и авторы отвлеченных идей и теорий, а живые люди со всеми присущими им своеобразными чертами ума и нравственного характера. Философский спор между ними — не чередование деклараций, а подлинная борьба за души молодых людей, которых Сократ и софисты стремятся сделать своими учениками и последователями.
III. Во всех диалогах перед читателем выступают различные грани мировоззрения Платона, его представлений о диалектике, о познании. Поэтому понять каждый диалог в отдельности легче тому, кто представляет себе, что такое учение Платона в целом.
Согласно этому учению, мир вещей, воспринимаемых посредством чувств, не есть мир истинно существующего: чувственные вещи непрерывно возникают и погибают, изменяются и движутся, в них нет ничего прочного, совершенного и истинного. И все же вещи не совершенно отделены от истинно существующего, каким-то образом они «причастны» ему. А именно: всем, что в них есть истинно сущего, утверждает Платон, чувственные вещи обязаны своим причинам. Эти причины — формы вещей, не воспринимаемые чувствами, постигаемые только умом, бестелесные и нечувствённые. Платон называет их видами и — гораздо реже — идеями. Виды, идеи — зримые умом формы вещей. Каждому классу предметов чувственного мира, например классу коней, соответствует в бестелесном мире некоторый вид, или идея, — вид коня, идея коня. Этот вид уже не может быть постигаем чувствами, как обычный конь, но может быть лишь созерцаем умом, к тому же умом, хорошо подготовленным к такому постижению. Многие современники Платона не понимали, что, по учению Платона, виды может созерцать только ум, и потому возражали против платоновской гипотезы идей. Например, глава школы киников Антисфен прямо глумился над Платоном. «Этого коня перед собой, — таков был смысл его возражения, — я вижу, а вот «идеи» коня, «конности», «лошадности», о которой ты, Платон, твердишь, не вижу». Платон отвечал ему, и смысл его возражений был таков: «Да, «идеи» коня ты не видишь, но это происходит только оттого, что ты хочешь и надеешься увидеть ее обычными глазами. Я же утверждаю, что ее можно увидеть только «глазами ума», с помощью «интуиции ума»».
Но почему же Платон думал, что идея — бестелесна, что ее нельзя видеть при помощи чувственного зрения? Он думал так потому, что идея — общее для всех обнимаемых ею предметов. Коней в чувственном мире множество, а идея коня в умопостигаемом мире — некоторая целостность, и, как такая целостность, она — только одна. Эта идея — то, что всякого, чувственно воспринимаемого коня делает именно конем, и ничем иным. Но общее для многих предметов — так думал Платон — не может открыться чувствами. По своей природе оно бестелесно, запредельно по отношению ко всему чувственному. Оно доступно только уму.
Так как Платон отделил созерцаемое чувствами от
10
созерцаемого умом, перенес «умопостигаемые» предметы в какую-то «занебесную», по его собственному выражению, область, то впоследствии термин «идея», который первоначально означал лишь созерцаемую умом форму или причину чувственных вещей, стал обозначать бытие идеальное, нечувственное и даже сверхчувственное. Гипотеза постигаемых умом форм, или идей, стала учением философского идеализма.
При этом ход мыслей Платона был таков. По отношению к чувственным вещам их виды (идеи) — одновременно и их причины и образцы, по которым эти вещи были созданы, и цели, к которым стремятся существа чувственного мира, и, наконец, понятия об общей основе вещей каждого класса, или разряда. Только идеи, по Платону, составляют истинное бытие.
Однако для объяснения наблюдаемых явлений и воспринимаемых вещей недостаточно, как думал Платон, предположить существование одних лишь видов, или идей. Ведь чувственные вещи преходящи, изменчивы, лишены истинного существования. Их качества должны быть обусловлены уже не только бытием, но каким-то образом и небытием. Выходит, что кроме бытия должно существовать также и небытие, и притом существовать «ничуть не меньше», чем бытие. Это небытие Платон отождествляет с материей. В то время как бытие всегда тождественно самому себе, небытие есть иное сравнительно с бытием, иначе говоря — область непрекращающегося изменения, возникновения, рождения и гибели, движения. Благодаря существованию материи, или небытия, возникает, сочтено объяснению Платона, множество чувственных вещей. Материя, которую Платон уподобляет «матери», «кормилице», принимает в свое лоно вид (идею) и превращает единство и целостность каждого постигаемого умом вида, каждой идеи во множество чувственных вещей, обособленных друг от друга в пространстве.
Учение это противостояло атомистическому материализму Левкиппа и Демокрита, который был старшим современником Платона. Еще до Платона атомисты утверждали, что небытие существует ничуть не меньше, чем бытие. Но при этом они отождествляли свое бытие (формы, идеи) с атомами, считали их телесными (хотя и постигаемыми умом), а под небытием понимали пустоту, пустое пространство, в котором движутся атомы.
Напротив, у Платона бытие — бестелесные, нематери-
11
Ч!
алъные, постигаемые умом виды, а материя — небытие. При этом для Платона виды (идеи) первее материи; понятием небытия уже предполагается — как его условие — бытие: небытие тоже есть бытие, но только бытие иное по отношению к данному/
По воззрению, изложенному в «Федре», местопребывание идей — «занебесная область». «...Эту область занимает бесцветная, бесформенная, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души — разуму...» («Федр» 247 С).
Только несовершенство нашего способа мышления, как думает Платон, внушает нам представление, будто идеи пребывают в каком-то пространстве — наподобие того, как чувственные вещи представляются нам обособленными друг от друга и находящимися в пространстве. Такой взгляд на пространственную локализацию идей — иллюзия, а источник этой иллюзии, по мысли Платона, — материя, под которой Платон понимает едва вероятный, постигаемый каким-то «незаконным» рассуждением род пространства, или причину обособления, отдаления друг от друга единичных вещей чувственного мира. Взирая на этот род пространства, мы впадаем в иллюзию: мы «точно грезим и полагаем, будто все существующее должно неизбежно находиться в каком-нибудь месте и занимать какое-нибудь пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небе, то будто и не существует» («Тимей» 25В).
Но взгляд этот, как полагает Платон, ошибочен. Именно вследствие этого ошибочного взгляда мы, говорит Платон, «и по пробуждении не можем определенно выражать правду, отличая все эти и сродные им представления от негрезящей, действительно существующей природы» (там же, 52 G).
Таким образом, только в несобственном, и притом в чрезвычайно неточном, смысле к идеям Платона могут быть прилагаемы определения пространства, времени и числа. В строгом значении понятия платоновские идеи совершенно запредельны, не выразимы ни в каких образах чувственного опыта, ни в каких категориях числа, пространства и времени.
Учение это очевидно есть идеализм, так как в нем истинной сущностью чувственных вещей объявляются причины, лишенные чувственных свойств, неподвластные чувственным условиям, постигаемые только умом, — словом, идеальные. Вместе с тем это не субъективный,
12
а объективный идеализм. Виды (идеи) Платона прежде всего бытие, а не понятия нашего ума, и существуют они сами по себе, независимо от субъекта, от его сознания и познания.
Платон противопоставляет защищаемый им объективный идеализм современному ему материализму — учению Демокрита, которого Платон, впрочем, не называет нигде по имени, а также учению киников, которые, к негодованию Платона, утверждали, будто существует и может существовать только то, что допускает возможность прикосновения к еебе, ощупывания, и которые не отличали тела от его сущности.
Но объективный идеализм Платона не вполне последователен. Учение Платона многосторонне, сложно и противоречиво. Это — целый спектр различных точек зрения и их оттенков. Среди них объективный идеализм — воззрение преобладающее, характернейшее для Платона, но не единственное. В объективно идеалистическую основу системы взглядов Платона вторгается дуализм, учение о противоположности души и тела. Тело рассматривается, в согласии с орфиками и с пифагорейцами, как темница души, а душа — как бессмертная сущность небесного происхождения, вселившаяся в телесную оболочку. Этот ярко идеалистический и даже мистический взгляд на природу души Платон запечатлел в двух диалогах — в «Федре» и в «Федоне». В первом из них в форме мифа рисуется потустороннее происхождение души, ее «крылатая» природа, борьба разумного начала души и управляемых этим началом чувств с низменными началами, вселение падших душ в телесную форму, падение их на Землю, обреченность их на искупительные перевоплощения. В «Федоне» излагаются доводы, посредством которых Сократ пытается доказать бессмертную природу души.
С мифом о природе души у Платона связано и его понимание знания. Даже под бременем тела на Земле, вдали от занебесной области, душа хранит истинное знание. Это — воспоминание о нечувственном бытии, которое она созерцала до вселения на Землю и до своего заключения в тело. Область идей представляет, по Платону, систему, подобную пирамиде: на вершине пирамиды, превыше знания и истины, по силе и по достоинству — выше пределов сущности — пребывает идея блага. Ум, возвышающийся в познании до идей, едва ли может только коснуться ее. Идея блага по своей природе выходит за пределы одного
13
лишь познания: она сообщает предметам не только способность быть познаваемыми, по и способность существовать и получать от нее сущность.
Учение об идее блага сообщает учению Платона о бытии и о мире характер телеологического учения, т. е. учения о целесообразной направленности всех явлений и процессов мира. Благо объявляется не только верховной причиной бытия, но вместе и целью.
На основе своего учения о бытии и небытии Платон построил свое учение о чувственном мире. Мир этот, согласно мысли Платона, есть «среднее» между миром бестелесных видов (идей) и миром небытия, или материи, дробящей единство идей во множество вещей, отделенных друг от друга пространством.
По Платону, вещи чувственного мира не есть небытие. В них есть нечто от бытия. Но всем, что в чувственных вещах есть от бытия, они обязаны не материи, а идеям — как своим причинам и образцам. С другой стороны, не будь материи, или небытия, чувственные вещи не могли бы существовать, ибо чувственных вещей множество, а условие существования множества — материя. Так как чувственные вещи — порождение не только идей, но и небытия, то они не имеют истинного существования и в этом смысле противоположны идеям, или видам. Платон резкими чертами характеризует эту противоположность. Идеи вечны, не возникают и не погибают, неизменны, тождественны самим себе, безотносительны, не зависят от условий пространства и времени. Им принадлежат все признаки, которыми предшественник Платона элеец Парменид определил свое — единое, вечное, неподвижное — истинно существующее бытие.
Напротив, мир чувственных вещей, как его понимает Платон, — это мир Гераклита: это мир вечного возникновения и гибели, мир «бывания», а не бытия, мир не прекращающегося ни на мгновение движения и изменчивости; в нем все вещи и все свойства относительны, преходящи, текучи, зависят от условий пространства и времени.
IV. Таково учение Платона о бытии. Из сказанного видно, что бытие Платон представляет не как однородное. Бытие «иерархично», состоит из различных «слоев», или «областей», неодинаковой ценности и неодинаковой реальности. Различию этих областей бытия соответствует и различие родов знания. Высший род бытия — идеи — позна-
14
посредством интуиции, т. е. непосредственного усмотрения. Интуиция, которую здесь имеет в виду Платон, — не интуиция чувств, а интуиция ума. Чувства видят только несовершенные чувственные подобия идей, самые идеи видит только подготовленный к этому созерцанию чистый им, к которому не примешивается созерцание чувств.
Второй, низший сравнительно с идеями род бытия — предметы математического знания. Математические предметы родственны и идеям, и чувственным вещам. Как и идеи, они неизменны, не зависят в своей сущности от отдельных предметов, представляющих их в чувственном мире. Они постигаются умом, но не посредством интуиции ума, как идеи, а посредством размышления. Но вместе с тем математики вынуждены пользоваться при развитии своих доказательств отдельными образами фигур, нарисованными с помощью воображения.
Третий род, или, точнее, третья степень, реальности — чувственные вещи, несовершенная область вечного становления, генезиса и гибели. Чувственные вещи не могут быть предметом достоверного знания, а только мнения. - Наконец, четвертый — самый низкий — род бытия — отображения чувственных вещей, кроме их отражения на поверхности блестящих предметов или на поверхности воды. Постигаются эти отображения, или образы, вещей при посредстве воображения.
Согласно утверждению Платона, ни мнение, ни воображение не дают истинного, достоверного знания. Как и сами чувственные предметы, мнения непрерывно изменяются. Чтобы возвыситься до знания, мнения должны быть связаны в единство или тождество. Связь эта производится деятельностью самой души. В душе хранится память об истинах, которые она созерцала в области истинно сущих идей — еще до своего падения на Землю и до своего заключения в телесную оболочку. Знание есть и припоминание, и связь припоминаемых истин. В силу связи всех знаний, потенциально присущих душе и хранимых ею в глубинах памяти, душа, начав с какого-либо одного звена, может переходить ко всем последующим и охватить таким образом все, лишь бы только она не утомлялась исследованиями.
Размышление, направленное на математические предметы, занимает середину между истинным знанием и мнением. Геометрия принадлежит к наукам, которые «как бы грезят о сущем»: науки эти, по уверению Платона, не могут
15
усматривать сущее «наяву», так как, пользуясь предположениями (гипотезами), они оставляют свои предположения неподвижными и не могут дать им основания.
Но есть наука, которая, идя правильным путем, возводит предположения к самому началу. Наука эта — диалектика. Учение о диалектике Платон изложил всего полнее в диалогах «Парменид» и «Софист». «Федр» также дает представление о платоновском понимании диалектики.
Хотя в учении об идеях Платон вслед за элеатами определил истинно сущее бытие как тождественное и неизменное, в диалогах «Софист» и «Парменид» он доказывает, будто высшие роды сущего, а именно бытие, движение, покой, тождество и изменение, могут мыслиться только таким образом, что каждый из чих и есть и не есть, и равен себе самому и не равен, и тождествен себе и переходит в иное по отношению к самому себе. При этом в «Софисте» развивается учение о пяти высших родах сущего, а в «Пармениде» — учение о едином и многом. Платон доказывает, что бытие, поскольку оно рассматривается само по себе, едино, вечно, тождественно, неизменно, неподвижно, бездейственно и не подвержено страданию. Но то же самое бытие, поскольку оно рассматривается через иное по отношению к себе, содержит в себе различие, изменчиво, подвижно и подвержено страданию. Поэтому, согласно полному определению, бытие необходимо должно характеризоваться противоположными свойствами: оно едино и множественно, вечно и преходяще, неизменно и изменчиво, покоится и не покоится, движется и не движется, действует и не действует, страдает и не страдает.
Однако противоположные характеристики могут, по Платону, совмещаться только для мнения, т. е. для низшего вида познания. Ум различает, в каком отношении предмет должен мыслиться как тождественный и в каком — как иной, в каком — как единый и в каком — как множественный и т. д. Поэтому в отличие от мнения ум не усматривает совмещения противоположностей в одном и том же отношении.
И все же осознание противоположностей в исследуемых предметах есть — как утверждает Платон — необходимое условие для побуждения души к размышлению. Искусство побуждать к исследованию и к размышлению посредством открытия противоречий, таящихся в обычных, слишком
16
поспешно составленных мнениях, и есть то, что Платон называет искусством диалектики. Искусство это, мастером и корифеем которого у Платона изображен Сократ, Платон уподобляет искусству повивальной бабки. Оно не само по себе находит истину, но, обнаруживая противоречия в ходячих мнениях, способствует, содействует ее отысканию. Это, если можно так выразиться, негативное понятие о диалектике, учение о выявлении противоречий как о всего лишь отрицательном условии отыскания истины.
Однако наряду с этим пониманием диалектики Платон различает и другое понятие о диалектике. Это — положительный метод познания, ведущий от осознанных противоречий мнимого и несовершенного знания к верховному постижению истинно сущего. В то время как геометрия, пользуясь гипотезами, не может дать их основания, диалектика дает эти основания, возводит гипотезы к самому их началу. Понятая в этом — новом — смысле (который, разумеется, очень далек от современного), диалектика характеризуется у Платона как метод движения от данных предположений к их — все более и более высоким —основаниям, пока, наконец, исследующий ум не дойдет до наивысшего основания — уже не предполагаемого и ни к чему более высокому не сводимого. Это восхождение ума есть для Платона движение, совершающееся только в области мышления, отрешенного от всего чувственного.
Впрочем, нечувственное восхождение по ступеням разума до непредполагаемой высшей основы — только первая половина пути. Дойдя от предположения к предположению до непредполагаемого начала всего, лежащего на пределе постижения, «коснувшись» этого начала и придерживаясь того, что с ним соприкасается, ум, по разъяснению Платона, начинает вторую половину своего пути. А именно, он вновь нисходит к начальным — низшим — понятиям. Однако в этом нисхождении он уже не прикасается ни к чему чувственному: он имеет дело только с видами, через виды, для видов и заканчивается видами.
В диалоге «Филеб» метод обратного движения, или нисхождения от понятия, взятого до исследования, к низшим понятиям, связывается у Платона с методом проверки предположений, или гипотез. Состоит эта проверка в том, что диалектика рассматривает следствия, вытекающие из принятого начала, и исследует, согласны или не согласны они между собой.
17
Однако достигнуть высшей цели познания — непосредственного созерцания истинно сущих идей — могут лишь немногие избранники, «лучшие», особым образом воспитанные и подготовленные к этому созерцанию. «Философ» Платона не просто исследователь истины, идущий от незнания к знанию. Это исследователь, принадлежащий к особому общественному разряду, или классу, знающий, к чему направляется его восхождение и чего от него можно ожидать. «Философ» Платона уверен, что цель его усилий достижима, что идеи блага, истины, красоты — истинно сущие реальности. Но эти реальности — лишь вершина действительности. Мир Платона иерархичен. Таково в нем не только бытие — таков он и в социальном смысле. Созерцание истинно сущего — удел только избранных: подготовленных, воспитанных и в этом смысле «лучших». В идеальном обществе, о котором грезит Платон, эти «лучшие» — правители государства, философы. Они резко противопоставлены «низшему» классу, а вся иерархия трех «высших» классов — «философов» (правителей), «стражей» (воинов) и ремесленников — подразумевает в качестве само собой разумеющейся основы класс рабов, производителей материальных продуктов и исполнителей всех работ, зазорных для «свободнорожденных». В «Государстве» о функции рабов нет речи, но в последнем своем диалоге — в «Законах» — Платон характеризует ее.
Жизненная, общественная и вместе личная основа идеализма Платона — в глубоком несоответствии между современной Платону греческой действительностью и тем, что желал бы найти и видеть в ней философ. Существовавшая в греческом обществе иерархия классов и уклад общественно-политической жизни не удовлетворяли Платона. Афинским государством правила рабовладельческая демократия, но отнюдь не «философы» — в платоновском смысле этого понятия. Попытка Платона склонить сиракуз-ского правителя Дионисия Старшего на путь построения государства, приближающегося к платоновскому идеалу, окончилась полной неудачей — как при самом Дионисии, так и при его преемнике. После повторных неудач Платон был вынужден отказаться от политической деятельности и ограничиться идейной борьбой. Продуктом переноса борьбы в область идей и оказалось «Государство», обширный и зрело обдуманный трактат, в котором идеализм философии и теории познания составляет неразрывное
18
целое с социальной утопией. Как всякая утопия, «Государств0* Платона есть одновременно и преобразование действительности в мечтах в желанном для философа направлении, т. е. критика этой действительности, и — в то же время — отражение самой этой действительности, воспроизведение существующих в ней действительных отношений. Идеализм Платона есть как бы философский суд над миром, обществом, человеком и его искусством — суд с точки зрения писателя, испытавшего не только крушение своих политических, культурных, эстетических идеалов, но также наблюдающего начало разложения ненавистного ему общественно-политического порядка — афинской демократии. В этом строе Платон разглядел — глазами врага — некоторые действительные его недостатки и подверг их язвительной критике. Платон изображает в своих диалогах (в том числе в «Государстве») не только чаемое, но и существующее, отражает исторически реальные общественные отношения.
Однако Платон не просто воспроизводит их, он их идеализирует. С этой точки зрения самый идеализм Платона есть отражение известной черты, или грани, действительности. Это мистифицированное, преувеличенное, возведенное в степень категорий и форм самого бытия изображение резкого отделения умственного труда от труда физического. Отделение это вытекало из социальных отношений рабовладельческого общества и было одним из примечательных явлений в жизни античного полиса.
В обществе этом неизбежно должно было появиться учение об идее — если не платоновское, то близкое ему по значению. В обществе, где физический подневольный и наемный труд считался непристойным для «свободнорожденного» и где нормой поведения «свободнорожденного» признавалось не трудолюбие, а «досуг», т. е. добровольное занятие делами, соответствующими его положению, — военными, политическими, хозяйственными, также свободное использование досуга для интеллектуального творчества, наука своей высшей целью имела «теорию» в античном смысле этого слова, т. е. созерцательное и умозрительное постижение действительности. Умозрительный характер в Греции классического периода имели даже те науки, которые, согласно современному сознанию, по сути своей непосредственно связаны с экспериментом: физика и биология. Древние греки были превосходными по точности, по вниманию и по сообразительности наблюдателями. В об-
19
ласти астрономии, физики, сравнительной анатомии они оставили последующим векам ряд ценнейших описаний, измерений и классификаций. Опираясь на наблюдения и на свою интеллектуальную проницательность, они умели также создавать удивительные по глубине, по предчувствию истины и по чутью реальности гипотезы. Но греки были гораздо слабее в эксперименте. Они еще не умели создавать искусственные технические условия для протекания наблюдаемых явлений — условия, при которых сама физическая обстановка и преднамеренная, запланированная деятельность исследователя обеспечивает однозначный, точный и достоверный ответ на поставленный в исследовании вопрос. Поэтому не только их математика и астрономия, но также и их физика и физиология в значительной мере умозрительны, теоретичны, созерцательны. Греки были далеки от воззрения Фрэнсиса Бэкона, требовавшего от науки, чтобы она умела «пытать» природу, чтобы она была способна силой, и притом в особых, создаваемых самим исследователем условиях, вырывать у нее тайны и заставлять ее служить интересам и власти человека.
По той же причине в понятиях древних греков о знании — не только у Сократа, каким его изобразил Платон, но и у элейцев, не только у Платона, но впоследствии и в учении Аристотеля о высших аксиомах науки — чрезвычайно сильно стремление сводить основные понятия и аксиомы науки к началам и понятиям, не зависящим от чувственного опыта, имеющим свое последнее основание будто бы в природе самого ума.
Эти тенденции слились в философии Платона в одно русло и образовали единый поток идеализма. В учении об идее как об истинно-сущей реальности, в учении о философе как об истинном правителе общества и в учении об уме как о верховном руководителе и правителе души человека доведено до крайнего выражения мировоззрение, созданное не только глубоким разочарованием мыслителя непослушной его разуму современной действительностью, но также отразилось характерное для современного Платону общества отделение умственного труда от физического.
V. То, что было здесь сказано о Платоне, характеризует высшие теоретические основы его философии: учение о бытии и о познании. На этих основах Платон построил все здание своего учения: и учение о мире, и учение о человеке,
20
и учение о государстве, На них же он построил и свою эстетику: свое понятие о прекрасном и об искусстве. Понятие его раскрывается в ряде диалогов Платона. Важные черты его раскрываются в «Пире» и в «Федре».
Различие между явлением и сущностью, между быванием и бытием Платон распространяет на все предметы исследования, в том числе и на прекрасное. В диалогах, касающихся проблемы прекрасного, он разъясняет, что речь у него идет не о том, что лишь кажется прекрасным, и не о том, что лишь бывает прекрасным, но о том, что поистине есть прекрасное; здесь предмет исследования прекрасное само по себе, сущность прекрасного, не зависящая от временных, относительных, случайных и изменчивых его обнаружений. Постановка вопроса выясняется в диалоге «Гиппий Больший». В нем изображен спор о прекрасном между Сократом, представляющим точку зрения самого Платона, и софистом Гиппием. Софист изображен как человек, не понимающий самой сути платоновской постановки вопроса. На заданный ему Сократом вопрос «что такое прекрасное?» Гиппий наивно отвечает, называя первый пришедший ему в голову пример прекрасного. Прекрасное — это прекрасная девица, отвечает Гиппий. Но Сократ без труда заставляет Гиппия признать, что всякий, кто на вопрос о сущности прекрасного отвечает только простым указанием на тот или другой предмет чувственного мира, должен понять, что предмет этот непременно окажется не безусловно прекрасным, даже вовсе не прекрасным в сравнении с каким-либо другим предметом, превосходящим его в том отношении, в каком первый был признан прекрасным.
В ходе диалога выясняется, что вопрос идет не об относительно прекрасных вещах, но о том безусловно прекрасном, которое одно только и сообщает отдельным вещам качество прекрасного. «Я спрашиваю тебя, — поясняет Сократ Гиппию, — о том прекрасном, которое делает прекрасным все, к чему только прикоснется, — и камень, и дерево, и человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание» (Гип. Б. 292). Речь идет о таком прекрасном, которое «никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным», о том, «что бывает прекрасным для всех и всегда» (там же, 291 D; 291 Е).
Прекрасное — выясняется из дальнейшего — не может быть ни полезным, ни подходящим. Полезным прекрасное не может быть, так как полезное всегда полезно в каком-
21
либо отношении и, стало быть, не может быть безотносительным.
Но прекрасное не может быть и подходящим. Ведь подходящее есть то, что заставляет вещь лишь казаться прекрасной. Но прекрасное, которое имеет в виду Платон, не есть всего лишь кажущееся. Платон ищет того, что на самом деле есть прекрасное. Предмет его исследования — прекрасное бытие, а не одна лишь прекрасная видимость. Речь идет, поучает платоновский Сократ Гиппия, «о таком прекрасном, которое заставляет что-нибудь быть прекрасным — будет ли это таким казаться или нет» (там же, 294 ВС). А в диалоге «Федон» Платон прямо заявляет: «Начинаю, полагая за основу, что существует прекрасное само по себе, и благое, и великое, и все прочее» («Федон» 100В).
Природа этого прекрасного раскрывается в «Филебе» и «Федоне». Но наиболее полную и яркую характеристику «прекрасного в себе» Платон дал в «Пире». В этом произведении определение прекрасного влагается в уста мудрой мантинеянки Диотимы, наставляющей Сократа относительно демона Эрота, его происхождения и его свойств.
Уже в «Государстве» Платон разъяснял, что созерцать умом истинно сущие идеи может только тот, кто долгим упражнением постепенно подготовил свой ум к такому созерцанию. Неподготовленного это созерцание ослепило бы. В «Пире» изображается созерцание того, кто уже прошел необходимое воспитание: «Кто, правильно руководимый, достиг такой степени познания любви, тот... увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе...» («Пир» 210 Е). Такой созерцатель прекрасного увидит «нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное» (там же, 211 А). Но этого мало. Прекрасное не только безусловно и безотносительно. Оно — запредельно по отношению ко всему чувственному, ко всему отдельно существующему или зависимому от отдельно существующего. «Красота эта предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, будь то животное, земля, небо или еще что-нибудь...» (там же, 211 AB).
Разъяснения эти дают ряд важных признаков платонов-
22
ского понятия о прекрасном: его объективность, безотносительность, безусловность, всеобщность, независимость от всех частных предметов, независимость от всех чувственных свойств. Платоновское прекрасное — это и есть «вид», или «идея», в специфически платоновском философском смысле понятия, т. е. истинно-сущее, сверхчувственное, безотносительное бытие, постигаемое не чувствами, а только одним разумом. Это прекрасное — сверхчувственная причина и образец всех прекрасных чувственных вещей, безусловный источник их реальности и всего, что в этих вещах называют прекрасным.
В этом значении идея прекрасного резко противопоставлена у Платона ее отображениям и подобиям в мире чувственных вещей. Чувственные прекрасные вещи — тела, статуи, здания — по природе своей необходимо изменчивы и преходящи, их множество, в них нет ничего прочного, устойчивого и тождественного. Неизбежная непрерывная изменчивость прекрасных чувственных вещей, их нетождественность подчеркнута в «Федоне». В этом диалоге Сократ спрашивает Кебета: «Что скажешь о многих прекрасных предметах: о людях, лошадях, платьях и других тому подобных, или о равных, похвальных и всех одноименных им? Одинаково ли они существуют или не согласны ни с самими собой, ни между собой и никогда, ни под каким видом, можно сказать, не остаются теми же?» «Никогда не остаются теми же», — соглашается Кебет («Федон» 78 Е).
Напротив, идея прекрасного, т. е. истинно-сущее прекрасное, прекрасное само по себе, не подвержена никакому изменению: это и есть вечный вид, всегда тождественный самому себе. «Прекрасное само по себе, сущее само по себе, — спрашивает Сократ, — поскольку оно есть, подлежит ли хоть какому изменению? Или каждая из вещей сущих, сама по себе однородная, продолжает быть тою же и таким же образом, не подлежа никогда, никак и никакой перемене? — Необходимо тою же и таким же образом, Сократ», — отвечает Кебет» (там же, 78 D).
В качестве идеи прекрасное есть сущность, не только чувственно невоспринимаемая, но даже лишенная чувственно зримой формы и в этом смысле бесформенная. Таким образом, прекрасное не только понимается как объективно-сущее, но вместе с тем провозглашается лишь умопостигаемым, запредельным для чувственного созерцания. Органом эстетического познания провозглашается не
23
восприятие чувств, не чувственное созерцание, но внечувственное интеллектуальное видение прекрасного (интеллектуальная интуиция).
Из этого обоснования эстетики перед Платоном возник ряд трудностей и ряд новых проблем. Чем сильнее настаивал Платон на идеальной — сверхчувственной — природе красоты, тем труднее было ему объяснить, каким образом эта сверхчувственная красота должна быть предметом нашего человеческого познания.
Обострив противоположность обоих миров — умопостигаемого, сверхчувственного и воспринимаемого чувствами Платон сам же смягчает эту противоположность. Между обоими мирами он видит не только противоположность, но и связь. Глубокое отличие прекрасного как идеи от всех чувственных вещей, к которым могло быть приложено определение прекрасного, не есть все же совершенная разделенность обоих миров. По Платону, как было уже сказано, мир чувственных вещей все же стоит в каком-то отношении к миру идей. Каждая вещь чувственного мира «причастна» не только к материи, но одновременно и к идее: она есть несовершенное, искаженное отображение или подобие идеи. Чувственный мир Платона есть мир становления, в котором вещи занимают «серединное» положение между небытием и бытием.
Но отсюда следовало, что человек, как существо чувственного мира, может быть ближе к бытию или небытию — в зависимости от того, какая сторона души — ум или чувственное желание — в нем берет верх. Причастный к обоим мирам — бытия и небытия, человек может в зависимости от руководства и направления своих действий либо усиливать в себе сторону, причастную бытию, возвышаться до истинно-сущего, усиливать и укреплять в себе разумное начало или опускаться и тяжелеть, уступать чувственным желаниям, подавлять в себе начало ума и истинно разумного познания.
Это возможное для человека возвышение до истинно-сущего опирается, согласно взгляду Платона, на природу человеческой души — на ее бессмертие, на ее причастность к миру идей, а также на природу самого чувственного мира. «... Всякая человеческая душа, — говорит Платон устами Сократа в «Федре», — по своей природе бывала созерцательницей подлинно сущего» («Федр» 249 Е). Когда-то, еще до своего вселения в земную телесную оболочку, душа находилась в «занебесных» местах, которых, по словам
Платона, «никто еще из здешних поэтов не воспевал, да и не воспоет их никогда как следует» (там же, 247 С). Там, увлекаемая круговым движением неба, душа во время этого круговращения «созерцает самое справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание, не то знание, которому свойственно возникновение, и не то, которое меняется в зависимости от изменений того, что мы теперь называем бытием, но то настоящее знание, что заключается в подлинном бытии».
И вот, оказывается, это однажды — в «занебесных» местах — приобретенное душой знание, по Платону, не может погибнуть или быть совершенно утрачено. Оно не может погибнуть даже после того, как душа опускается на Землю и принимает здесь оболочку, «которую мы теперь называем телом и не можем сбросить, как улитки свой домик» (там же, 247 DE; 250 С). Впечатления, страсти, желания чувственного мира только погребают, словно песком, навсегда приобретенные душой знания, но не могут их искоренить или уничтожить. Душа всегда обладает возможностью восстановить приобретенное в сверхчувственном мире знание истинно сущего. Средством этого восстановления и является платоновское «припоминание».
Но хотя знание присуще душе изначально, это не значит, будто душа во всякое время владеет истиной в совершенно готовом виде. Чтобы потенциальное обладание знанием превратилось в действительное обладание, необходим, по Платону, долгий и трудный путь воспитания души. Но из всех возможных способов воспитания души, приближения к действительному обладанию присущими ей знаниями один способ представляет особые преимущества. Этот способ — последовательное созерцание прекрасного.
Хотя, по Платону, все вещи чувственного мира причастны к миру истинно-сущего, или идей, но не все они причастны к нему в одинаковой степени. Из всех существующих в чувственном мире вещей явный отблеск идей несут только прекрасные вещи. При всей неистинности чувственных впечатлений существует, однако, один их вид, который, по признанию Платона, больше всех остальных способен побуждать душу стремиться к истинно-сущему. Это класс прекрасных чувственных вещей.
В диалоге «Филеб» Платон даже считает возможным допустить, что некоторые из «несмешанных» наслаждений могут быть истинными. «Таковы, — говорит в этом диалоге Сократ, — наслаждения, вызываемые красивыми красками,
25
прекрасными цветами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток не заметен и не связан со страданием» («Филеб» 41 В).
Истинно-сущий мир Платона есть мир зримых умом прекрасных пластических форм. И как ступень, подготовляющая к этому созерцанию, у Платона выступает чувственный мир — мир воспринимаемых чувствами форм.
На тех, кто способен через чувственную форму постигать образ самого сущего, чувственная красота действует неотразимо и могущественно. Говоря в своих диалогах об этом ее действии, Платон как бы забывает о собственном идеализме и дает изображения могучей впечатляющей силы красоты и искусства — изображения, полные психологического реализма.
В восхищении красотой Платон видит начало роста души. Человек, способный к восхищению прекрасным, «при виде божественного лица, точного подобия той красоты, или совершенного тела сперва трепещет, охваченный страхом... затем он смотрит на него с благоговением, как на бога» («Федр» 251 А).
Действие красоты на душу Платон изображает, развивая миф о крылатой природе души, подобной птице, и о «прорастании» ее крыльев при созерцании прекрасного (там же, 251). Философский и — соответственно — эстетический смысл мифа о крыле и о любовном неистовстве души, развитого Платоном в «Федре», раскрывается с новой стороны в «Пире». В этом диалоге, посвященном восхвалению демона любви Эрота, демон этот выступает как мифическое изображение серединного положения человека — между бытием и небытием, а также философа — между знанием .и незнанием.
Философский смысл мифа об Эроте в том, что любовь к прекрасному рассматривается уже не просто как состояние томления и неистовства, какой она изображена в «Фед-ре», а как восхождение, как движение познающего от незнания к знанию, от не-сущего к истинно-сущему, от небытия к бытию. В стремлении к прекрасному Платон видит нечто значительно большее, чем простое чувственное тяготение. Если чувственный мир — и в нем человек — колеблется между бытием и небытием и является порождением их обоих, то любовь к прекрасному есть стремление, способное усиливать в человеке ту сторону, которой он причастен к бытию. Любовь к прекрасному Платон понимает как рост души, как приближение человека к истинно-
26
сущему, как восхождение души по ступеням все повышающейся реальности, всевозрастающего бытия, как нарастание творческой производительной силы.
Любовь к прекрасному есть путь, восхождение, так как не все прекрасные предметы в равной мере прекрасны и не все заслуживают равной любви. На первоначальной ступени «эротического» восхождения является какое-нибудь единичное прекрасное на вид тело — одно из многочисленных тел чувственного мира. Но кто предметом своего стремления избрал такое тело, должен впоследствии увидеть, что красота отдельного человека, какому бы телу она ни принадлежала, родственна красоте всякого другого. Кто это заметил, тому надлежит стать поклонником всех прекрасных тел вообще.
На следующей ступени «эротического» восхождения предпочтение необходимо отдавать уже не телесной, а духовной красоте. Предпочитающий духовную красоту созерцает уже не красоту тела, но «красоту насущных дел и обычаев» («Пир» 210 С). Из этого созерцания он убеждается, что «все прекрасное родственно», и «будет считать красоту тела чем-то ничтожным» (там же).
Еще более высокую ступень «эротического» восхождения к прекрасному образует постижение красоты знания.
Наконец, укрепившись в этом виде познания, философ, возвышающийся по ступеням «эротического» восхождения, доходит до созерцания прекрасного в себе, или вида, идеи прекрасного. На этом пределе «эротического» знания взорам созерцающего открывается красота безусловная и безотносительная, не зависящая от условий пространства и времени, неоскудевающая, себе тождественная, неизменная, невозникающая и негибнущая.
Таким образом, созерцание истинно-сущей красоты, как его понимает Платон, может прийти только как результат долгого и трудного воспитания или восхождения души по ступеням «эротического» посвящения.
Но хотя созерцание истинно-сущего прекрасного может быть только результатом долгой и трудной подготовки, в известный момент и на известной ступени подготовки это созерцание открывается сразу, приходит как внезапное усмотрение сверхчувственной истинно-сущей красоты. Диотима прямо говорит Сократу, что усмотрение идеи прекрасного, или того, ради чего были совершены все предшествующие труды, является как внезапное озарение ума видом красоты (там же, 210 В).
27
Все изложенное дано у Платона.в образах мифа. Если выразить смысл этого учения в понятиях философии и теории познания, то оно означает, что истинно-сущее прекрасное усматривается интуицией.
Интуиция эта — не интуиция чувств, а интуиция ума, иначе — созерцание прекрасного одним лишь умом, без вспомогательных средств чувственности и воображения. И по бытию, и по познанию прекрасное объявляется у Платона сущностью, запредельной чувственному миру, — идеальной, постигаемой только умом.
VI. До сих пор речь шла только об идее прекрасного и об отношении этой идеи к ее чувственным подобиям в природе и в человеке. Но в ряду вещей, называемых прекрасными, значатся не только прекрасные телом и душой люди. Прекрасными называют также и произведения искусства. Эстетика не только философия прекрасного, но и философское учение, или теория искусства. Так понимался и понимается предмет эстетики в Новое время. Более того, начиная с Канта и Гегеля, идеалистическая эстетика Нового времени всецело сводила эстетическую проблему к проблеме прекрасного в искусстве.
Совершенно иначе ставился вопрос у Платона. Его эстетика менее всего есть «философия искусства». Трансцендентный характер платоновского идеализма, противопоставление идеи явлениям, истинно-сущего (но запредельного относительно всего чувственного) не-сущему, действительного — кажущемуся принципиально исключали возможность высокой оценки искусства, глубоко уходящего своими корнями в мир чувственной природы. Более того, черты эти исключали возможность взгляда, согласно которому предмет эстетики — искусства. Эстетика Платона — мифологизированная онтология прекрасного, т. е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных посылок учения Платона прекрасное вынесено в нем за границы искусства, поставлено высоко над искусством — в области запредельного миру бытия едва различимого мыслью человека, покуда он остается чувственным человеком.
Но и в вопросе об искусстве сказалась противоречивость мировоззрения Платона. Причины, коренившиеся в общественной жизни современного ему греческого общества, и многие личные его свойства вызвали внимание Платона к вопросу об искусстве.
28
В политической и культурной жизни Греции, в системе воспитания свободного класса античного общества роль искусства, его воздействие на формирование мировоззрения людей были настолько велики, настолько ощутимы и очевидны, что ни один публицист, ни один мыслитель, обсуждавший животрепещущие вопросы современности, не мог обойти вниманием проблему искусства, т. е. вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, с какой степенью увлечения, с какими результатами действует, формирует строй их чувств и мыслей, влияет на их поведение.
Но у Платона был и особый — личный — повод поставить искусство в поле своего внимания, сделать его одной из важных проблем своей философии. Платон был сам первоклассный художник, блестящий прозаик, мастер диалогической формы, осведомленнейший ценитель всякого художества. Вследствие своей художественной одаренности и эстетической эрудиции Платон, более чем кто-либо другой из современных ему философов, был способен поставить вопрос о социально-политическом значении искусства в таком обществе, как древнегреческое, и в особенности афинское. Пусть с точки зрения идеалистической теории бытия Платона искусство, погруженное корнями в чувственный мир, представлялось чем-то незначащим, а образы его — далекими от истинной реальности и недостойными философского анализа. Зато с точки зрения социальной теории воспитания оно вырастало до размеров крупной, и притом злободневной, проблемы. В современном ему искусстве Платон видел одно из средств, при помощи которых афинская демократия воспитала соответствовавший ее понятиям тип человека. В типе этом Платон отнюдь не мог признать свой идеал. Вместе с тем мысль о воспитательной роли искусства выдвигала перед Платоном вопрос существенной важности. От учения о прекрасном как об «идее» эстетика Платона должна была перейти к учению об искусстве. Она должна была поставить вопрос о творчестве, о произведении искусства, об отношении образов искусства к действительности и о его социальном — воспитательном — действии на граждан полиса.
Часть этих вопросов Платон рассматривает в одном из наиболее зрелых своих произведений — в « Государстве >>. Взгляд Платона на образы искусства определяется идеализмом его мировоззрения. Если чувственно воспринимаемые вещи — несовершенные и искаженные отображения
29
истинно-сущих идей, то образы искусства, по Платону, еще менее совершенны. Они отражения отражений, тени теней, подражание подражанию. В искусстве поэтому нет истины. Художники только воображают, будто знают то, что они изображают в своих произведениях: действия героев, военачальников, полководцев, богов. И тем не менее действие искусства могущественно. Произведения искусства не дают и не могут дать истинного познания, но действуют на чувства и поведение. Музыкальные лады могут, например, воспитывать в молодых людях самообладание, мужество, дисциплинированность или расслаблять эти необходимые для них качества. Поэтому государство должно осуществлять строгий контроль над воспитательным действием искусства: запрещать искусство вредное и допускать только согласное с задачами воспитания. Обсуждая в «Государстве» эти вопросы, Платон набрасывает классификацию жанров поэзии, определяет признаки эпической, лирической и драматической поэзии. Исследования эти проложили путь классификации жанров, которую с иных, чем у Платона, философско-эстетических позиций развил Аристотель.
В «Ионе» речь идет о двух основных видах творчества: о творчестве художника, впервые создающего произведение искусства, и о творчестве художника-исполнителя, доносящего замысел до зрителей и слушателей, с тем чтобы в них запечатлелось произведение. Платона занимает, во-первых, вопрос об источнике первичного творчества, порождающего произведение, во-вторых, вопрос о возможности намеренного и сознательного обучения творчеству. Этот последний вопрос ведет к вопросу о рациональном или иррациональном характере художественного творчества.
Уже софистическое просвещение выдвинуло в качестве одной из центральных проблем проблему обучения. Жизненную основу софистики V в. образуют разносторонние потребности, порожденные развивающимися судебными и политическими учреждениями города-государства. Новые формы классовой политической борьбы — широкое развитие имущественных споров и претензий, борьба в судах, постановка волновавших общество политических вопросов в народном собрании, практика постоянных обличений и обвинений, направлявшихся против политических противников и осуществлявшихся через демократические политические учреждения, — вызвали к жизни расцвет судебного и политического красноречия. Одновременно эти
30
явления выдвинули с неизвестной до того остротой вопросы политического образования и обучения. Публичный учитель красноречия, наставник в политических, и не только в одних политических, науках — одна из характернейших и приметнейших фигур демократического греческого города уже в V в. Первоначально это явление возникло в продвинувшихся на пути демократизации греческих городах Сицилии и Южной Италии. Но немного времени протекло с возникновения сицилийских школ риторики, и вот уже Афины становятся местом деятельности новых учителей. Новое искусство пропагандируется в эффектных состязаниях, в парадоксальных диспутах, путем показательных докладов и лекций, в платных курсах, открываемых новоявленными наставниками политического мастерства и всяческой иной мудрости.
Теоретической и педагогической предпосылкой софистической практики была мысль о том, что обучение новым политическим знаниям и умениям не только возможно, но и необходимо. Не только в рекламе, в исполненном бахвальства зазывании учеников, которое практиковали некоторые софисты, — за что на них обрушивались насмешки и негодование консервативных и скептически настроенных современников, — но и в серьезных выступлениях самых даровитых и глубокомысленных из них дышит истинная уверенность в способности научить других, в возможности передать ученикам основы своего мастерства и искусства. В искаженных пристрастием или тенденциозностью образах софистов, начертанных рукой их политических и идейных противников, внимательный взгляд открывает черты серьезного и вполне искреннего воодушевления педагогической деятельностью. Такие люди, как Протагор, Горгий, Продик, Гиппий, не только многое знали и многое умели. Они не могли бы действовать, если бы не были убеждены в том, что составляющее их дар искусство может быть передано другим посредством рациональных, допускающих изучение и освоение методов.
Убеждение софистов в возможности обучения политическому искусству распространилось и на искусство художников. В софистике было много элементов артистизма, художественного действия и очарования. Софист покорял слушателей и учеников не только искусством своих логических выводов, но не в меньшей мере и искусством их запечатления — в речи, в слове. Изначальная связь между софистикой и риторикой легко вела к тому, что предпо-
31
сылка о возможности обучения политическому искусству могла быть обращена в предпосылку о возможности обучения художественному мастерству.
В платоновском «Протагоре» знаменитый софист прямо утверждает, что «для человека хоть сколько-нибудь образованного очень важно знать толк в поэзии — это значит понимать сказанное поэтами, судить, что правильно в их творениях, а что нет, и уметь это разобрать и дать объяснение, если кто спросит» (Прот. 338 E — 339 А). Но и антагонист Протагора Сократ признает, что доблести военные и политические неразрывно связаны с мастерством в искусстве слова.
Но если искусство красноречия так тесно связано с мастерством художественного слова, то вопрос о возможности обучения искусству приобретал большое значение, притом не только теоретическое, но и практическое. В глазах Платона вопрос этот касался самих основ социального и политического устройства общества.
Признание возможности обучения искусству, художественному мастерству, означало для Платона низведение искусства до степени специальности, профессии, ремесла. Признание это, другими словами, вело к утверждению известного эстетического демократизма.
Но вывод этот представлялся Платону неприемлемым и недопустимым в том обществе, какое хотел бы видеть философ вместо общества, существовавшего в действительности. Политические воззрения Платона узаконяли самое резкое, самым тщательным образом регламентированное разделение труда для низших классов, но зато с тем большей силой исключали всякую ремесленную специализацию для принадлежавших к высшему классу «свободнорожденных».
В том же «Протагоре» Сократ, пытаясь выяснить мотивы, по которым Гиппократ хочет учиться у приехавшего в Афины Протагора, оправдывает намерение Гиппократа только одним: Гиппократ предполагает, как догадывается Сократ, что обучение у знаменитого иноземного софиста будет не профессиональным. Скорее оно будет похоже на обучение у кифариста, или преподавателя грамоты, или у того, кто учит борьбе. «Ведь каждому их этих дел, — говорит Сократ, — ты учился не как профессии, чтобы стать ремесленником, а в виде упражнения, как подобает самостоятельному обывателю и свободному человеку» (там же, 312В).
32
Согласно убеждению Платона, обучать искусству человека «свободнорожденного» возможно и допустимо только в целях просвещенного дилетантизма и в подробностях, не превышающих того, что требуется ценителю, принадлежащему к классу свободных, чтобы высказать компетентное и авторитетное суждение.
Характерно, что при этом Платон вовсе не отрицает ни существования профессионального обучения искусству, ни даже действительной возможности такого обучения для людей низших классов. Он только отрицает полезность и целесообразность такого обучения для людей свободных. Платон стремится подчеркнуть и сохранить грань, отделяющую людей свободных от людей, прикрепленных — в силу своего низшего социального положения — к той или иной профессии. А так как в наслаждении произведениями искусства он склонен видеть преимущество «лучших», то он стремится изгнать профессиональное обучение искусству из системы воспитания этих «лучших», т. е. свободных. Это взгляд общий для теоретиков рабовладельческого класса античной Греции. Впоследствии, вслед за Платоном, его разовьет в VIII книге своей «Политики» Аристотель.
Но Платон не только утопист, педагог и публицист рабовладельческого класса. Он кроме того и прежде всего философ. Направленное против софистов и внушенное классовой точкой зрения учение о недопустимости профессионального обучения свободных граждан искусству Платон хочет обосновать и как учение философское. Оно должно быть выведено из высших посылок учения о бытии и познании; теория творчества должна оказаться развитой из трансцендентных положений теории идей.
Эта задача философского обоснования теории творчества выполнена Платоном в диалогах «Ион» и «Федр».
Прославленный рапсод, исполнитель поэм Гомера Ион выведен в одноименном диалоге как представитель распространенного в широких кругах понимания художественного творчества. Согласно этому пониманию, творчество — как первичное творчество художника-поэта, так и искусство исполнения его произведений, — есть некий вид знания, или сознательного умения, передаваемый другим посредством обучения. В «Ионе» речь идет главным образом об искусстве исполнения. Рапсод Ион видит в самом себе не просто исполнителя, но вместе с тем знающего и понимающего истолкователя искусства Гомера, знатока всех занятий и искусств, о которых говорит Гомер и которые изображаются наравне с Гомером и другими поэтами.
Против этого личного самомнения, представляющего вместе с тем теоретическое убеждение, Платон выдвигает доводы, почерпнутые из фактов художественной специализации. Под ударами диалектики Сократа рапсод вынужден сознаться, что из всех поэтов он хорошо знает, собственно одного только Гомера. Если бы, рассуждает Сократ, творчество художника и исполнителя было тождественно со знанием и обусловливалось обучением, то тогда, при существенной цельности и единстве всех искусств (цельности, признаваемой вполне и Ионом), способность компетентного суждения художника об искусстве не обусловливалась бы специализацией и не была бы ничем ограничена. «Видел ли ты, — спрашивает Сократ, — хоть кого-нибудь, кто был бы по части Полигнота, сына Аглаофонтова, силен показать, что он хорошо пишет и что нет, а относительно других живописцев этого не мог бы» («Ион» 533 А).
Обобщая это рассуждение, Сократ легко принуждает Иона согласиться с тем, что ни в игре на флейте или на кифаре, ни в искусстве рапсодии «никогда не сыскать такого человека, который был бы силен толковать об Олимпе, или о Фамире или об Орфее, или о Фемии, итакийском рапсоде, относительно же Иона Эфесского недоумевал бы и не мог бы ничего сказать о том, что он хорошо распевает и что нет» (там же, 533 ВС).
Однако убедительности рассуждения Сократа как будто противоречат факты. Не возражая против довода Сократа по существу, Ион противопоставляет ему данные собственного опыта: лишь о Гомере может он говорить хорошо и с легкостью.
Итак, устами Сократа и Иона Платон формулирует и ставит на разрешение противоречие. Или в основе творчества лежит рациональное знание, понимание, ясность сознательного истолкования — и тогда творчество художественного истолкования не может быть ограничиваемо рамками специализации: тогда художник, легко ориентирующийся в каком-либо одном виде или вопросе своего искусства, должен ориентироваться и во всех других. Или же способность художника в уверенной ориентировке ограничена какой-либо одной специальной сферой — и тогда очевидно, что в основе творчества лежит не общий для всех ясный свет интеллектуального понимания, не знание, не
34
обучение, а нечто иное, не зависящее ни от понимания, ни от знания, ни от обучения.
Совершенно очевидно, что противоречие творчества — в том виде, в каком его сформулировал Платон, — мнимое. В основе этого противоречия легко обнаружить смешение понятий. Платон явно подменяет обсуждаемый вопрос другим. Понятие творчества он подменяет понятием о способности художника к критическим суждениям по поводу искусства. Платон делает вид, будто он спрашивает ? творчестве, однако на деле он спрашивает уже о другом. Он спрашивает, каким образом человек, созревший до способности суждения, оценки и приговора по отношению к одному художнику или одному произведению искусства, может оказаться лишенным этой способности в другом случае, в отношении другого художника или другого произведения искусства. Подставив, таким образом, на место творчества способность суждения о творчестве, Платон уже без особого труда мог представить как нелепую мысль о рациональной и доступной обучению природе творческого акта. Опровергаемому им мнению о рациональном характере творчества он противопоставляет, ссылаясь на повседневное наблюдение, профессиональную ограниченность исполнителя. Тем самым постигаемый и открытый обучению характер художественного творчества оказался отвергнутым. Развивая эту мысль, можно было представить творчество уже в виде какого-то наития, выходящего за пределы обычного умения, не основанного на опыте и обучении, а источник этого наития приписать властным высшим силам, внешним по отношению к человеку.
Ко всему этому Платон присоединил аргумент, указывающий на различие между художественным творчеством в собственном смысле и связанными с ним техническими знаниями и навыками. Очень часто, как думает Платон, смешивают творчество с известной технической или формальной сноровкой, составляющей одно из условий творчества, но еще не образующей самого творчества. Именно на этом смешении основывается, по Платону, ошибочная мысль о возможности обучения творчеству. Здесь возможность обучения известным техническим действиям ошибочно принимается за возможность обучения самому искусству — как творчеству.
Различие это Платон устанавливает в «Федре». «Если бы кто пришел к Софоклу и Еврипиду, — рассуждает Платон, — и стал говорить им, что он умеет сочинять очень длинные трагические диалоги на ничтожные сюжеты и очень короткие на сюжеты важные и по своему желанию может писать диалоги в жалостном тоне и, наоборот, в наводящем ужас и грозном тоне, и все в таком же роде, и полагает, обучая этому, передавать другим искусство сочинять трагедии» («Федр» 268 С), то, по уверению Платона, Софокл и Еврипид поступили бы с таким человеком так, как поступил бы музыкант, который встретил бы человека, считающего себя знатоком гармонии только на том основании, что он умеет настроить струну на самый высокий или на самый низкий тон. «Любезнейший, — сказал бы такой мастер музыки, — конечно, и это необходимо знать человеку, собирающемуся стать знатоком гармонии, но вполне возможно, что человек, придерживающийся твоего образа мыслей, ни чуточки не понимает в гармонии; ты обладаешь необходимыми подготовительными сведениями по гармонии; но вовсе не знанием гармонии» (там же, 268 Е).
Но не иначе, чем этот музыкант, ответил бы, по Платону, и Софокл: «И Софокл сказал бы, что заявляющий себя знатоком предварительных сведений, касающихся трагедии, обладает именно этими сведениями, но не знает еще искусства сочинять трагедии» (там же, 268 DE; 269 А).
Однако, отвергая мысль о рационально познаваемой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться одним лишь отрицательным результатом. Если источником творчества не может быть сообщаемое другим знание, понимание и изучение, то что же тогда такое творчество? И каким образом еще не определенная причина творчества может быть основой уже установленного факта художественной специализации, т. е. той особой одаренности, которая, открывая перед художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь во все остальные?
По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорожденных» граждан всякое профессиональное обучение искусству Платон развил в «Ионе» мистическую теорию художественного творчества. Не смущаясь тем, что его теория творчества вступала в известное противоречие с его же собственным учением о разумном познании идей, Платон провозгласил акт художественного творчества актом алогическим. Источником и причиной творчества в искусстве Платон признал одержимость, особый вид вдохновения, сообщаемого художнику высшими и по природе своей не доступными ни призыву, ни какому-либо сознательному воздей-
36
ствию божественными силами. «Не в силу искусства, — поучает Сократ Иона, — и не в силу знания говоришь ты о Гомере то, что говоришь, а в силу божьей воли и одержимости» («Ион» 536 С). А в другом месте того же диалога Сократ говорит, что все эпические поэты действуют не посредством искусства, но, «будучи боговдохновенными и одержимыми, производят они все эти прекрасные творения, и песнотворцы хорошие точно так же» (там же, 533 Е).
Настоятельно подчеркивает Платон алогическую сущность художественного вдохновения, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы: «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми; вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.
Говорят же поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт —· это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать» (там же, 534 AB).
Как и в своем опровержении рациональной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источнике и условии творчества Платон создает лишь видимость убедительности. Как и в первом случае, он опирается на подмену одного понятия другим. Устами Сократа Платон взялся доказать, будто творчество есть алогический акт одержимости. В действительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчества, а необходимость сопереживания для художника-исполнителя, необходимость «объективации», «соприсутствующей» фантазии, наделяющей образы вымысла жизнью, реальностью. На важный для искусства и для теории творчества вопрос о сущности художественного «перевоплощения» в изображаемое, или «вчувствова-ния», Платон отвечает не имеющим отношения к этому вопросу утверждением, будто творческий акт есть акт
37
алогической «одержимости». Именно в эту сторону направлен вопрос, который Сократ задает Иону: «Всякий раз, как тебе удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекубе или о Приаме, — в уме ли тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там, где совершаются события, о которых ты говоришь, — на Итаке, в Трое или где бы то ни было?» («Ион» 535 ВС).
Смешение совершенно различных понятий — художественной правды в изображении и алогической одержимости, «соприсутствующего» воображения и исступленного вдохновения — в одном неясном и неразъясненном понятии — «быть вне себя» — выступает особенно резко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто увлеченность воображения исполнителя «сопереживаемыми» сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зрения здравого реалистического смысла должна представляться чем-то совершенно алогическим и даже не лишенным комизма. «Так что же, Ион, — донимает своего собеседника Сократ, — скажем ли мы, что находится в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или будет испытывать страх, находясь среди более чем двадцати тысяч дружественно расположенных людей, когда никто его не грабит и не обижает?» (там же, 535 D).
Таким образом, в способности произведений искусства действовать на людей, «заражать» их теми чувствами и аффектами, которые запечатлены в произведении автором и передаются публике исполнителем, Платон видит основу для утверждения, будто художественный акт иррационален, а его источник — действие потусторонних божественных сил.
Как это обычно бывает, идеалистическое заблуждение философа не просто вздорный вымысел, но имеет свой гносеологический корень. Таким корнем для Платона оказалась действительная двойственность акта исполнительства, совмещение в нем противоположностей. С одной стороны, исполнитель доносит до своего слушателя, зрителя образ и замысел автора. В этом смысле он исполнитель
38
авторской воли, передатчик авторского видения жизни. Но с другой стороны, передать это видение, довести до сознания публики авторскую волю исполнитель может только с помощью средств, которые ему вручает личное понимание и истолкование, личная увлеченность и личная взволнованность. Их направление и результат никогда не могут с буквальной точностью совпасть с видением мира автора, с его эмоциональной настроенностью, с его волевой направленностью. Поэтому всякое исполнение всегда есть истолкование, не может не быть интерпретацией. Тождество авторского произведения и исполнительской передачи невозможно.
В этом единстве противоположностей, образующем живую ткань творчества исполнителя, Платон выдвинул и подчеркнул только одну сторону: полную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, отказ от собственной деятельности, погашение собственного ума, самоотдачу художника-исполнителя велениям чужой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провозгласил покорность исполнителя алогическому наитию.
Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему казалось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфической художественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род алогической одержимости, то причины, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой — в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых качествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к совершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго определенном отношении. Именно поэтому представляется понятным, почему художник, замечательный в какой-нибудь одной области искусства, оказывается совершенно незначащим и немощным в другой. «Тобою владеет, — поучает Сократ Иона, — Гомер. Когда кто-нибудь поет творения другого поэта, ты спишь и не находишь, что сказать, а когда запоют песнь этого твоего поэта, ты тотчас пробуждаешься, твоя душа пляшет,
39
и ты нисколько не затрудняешься, что сказать. Ведь то, что ты говоришь о Гомере, все это не от умения и знания, а от божественного определения и одержимости; как корибанты чутко внемлют только напеву, исходящему от того бога, которым они одержимы, и для этого напева у них достаточно и телодвижений и слов, о других же они и не помышляют, так и ты, Ион, когда кто-нибудь вспомнит о Гомере, знаешь, что сказать, а в остальных поэтах затрудняешься. И причина того, о чем ты меня спрашиваешь, — почему ты о Гомере знаешь, а об остальных нет — а причина здесь та, что не выучкой, а божественным определением ты — искусный хвалитель Гомера» («Ион» 536 BD). Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает муза: «один — дифирамбы, иной — хвалебные песни, тот — плясовые, этот — былины, а кто — ямбы, а в прочих родах каждый из них плох» (там же, 534 ВС).
Убедительным подтверждением своей мысли Платон считал поэтическую судьбу Тинниха-халкидийца. По словам Платона, этот поэт «никогда не произвел никакого другого стихотворения, стоящего упоминания, кроме того пеана, который все поют, едва ли не прекраснейшую из всех песен и прямо, как он сам говорит, находку муз. Вот в нем-то, мне кажется, — добавляет Платон, — бог всего более показал нам, чтобы мы не сомневались, что не человеческое имеют свойство и не от людей происходят те прекрасные творения, а божеское и от богов, поэты уже не что иное, как толмачи богов, одержимые тем, в чьей власти кто находится. Чтобы это показать, бог нарочно пропел самую прекрасную песнь через самого плохого поэта» (там же, 534 E - 535 А).
Одно из важных отличий учения об одержимости, как оно излагается в «Федре», — в том, что теория одержимости ясно связывается здесь с центральным учением платоновского идеализма — с теорией идей. Эстетическая одержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно-сущего бытия. Согласно мысли Платона, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нем воспоминания.
Три мысли, заключающиеся в учении Платона о творче-
40
стве как об одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времен: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в положительном специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии, в его способности выключаться из «практического отношения к действительности, в отсутствии практической заинтересованности.
Всего отчетливее эта мысль выступает в «Федре»: диалог этот развивает тезис об алогической одержимости, о вдохновенном неистовстве, даруемом свыше, как об основе творчества. Понятие «одержимости» и «неистовства» распространяется на способности к искусству. «Вдохновение и неистовство, от Муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает ее и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всем прочем творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Кто, — продолжает Платон, — подходит к вратам поэзии без неистовства, Музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего» («Федр» 244 E -245 А).
Теория творчества, развитая Платоном и несостоятельная в своем алогическом содержании, несомненно, связана с социально-политическим мировоззрением Платона. Деятельность высшего искусства отделяется у Платона от ремесленного искусства, от выучки, от рациональных методов мышления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а художник становится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к классу, или разряду, ремесленников. Способность к художественному наитию превращается в признак, определяющий место художника в социальной иерархии. Искусство ремесленников признается, сохраняется, но оценивается как «несовершенное», как низший род искусства.
Как во всяком крупном построении идеалистической мысли, в теории Платона может быть выделена черточка или грань истины. Только черточка эта безмерно преувеличена Платоном, раздута в некий мистический абсолют.
41
Грань истины состоит в правильно подмеченном «заразительном действии искусства, в его удивительной способности захватывать людей, овладевать их чувствами, мыслями и волей с силой почти неодолимого принудительного внушения. Преувеличение, допущенное Платоном, очевидно. Диалектика художественного восприятия всегда есть единство состояния и действия, не только пассивное и бессознательное подчинение художнику, но и осмысленный акт понимания, истолкования, суждения, одобрения или недоумения, приятия или отвержения. В этой диалектике Платон односторонне выделил и осветил лишь одну — пассивную — сторону акта восприятия. Но осветил он ее гениально, с присущей ему философской силой и проницательностью, с удивительной художественной рельефностью. В «Ионе» и в «Федре» даны яркие изображения захватывающей и внушающей («суггестивной») мощи произведений большого искусства. При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство — в силе художественного внушения, в неотразимости запечатления. Сила эта сплачивает всех причастных к искусству людей и все особые виды искусства в целостное и по существу единое явление. В «Ионе» захватывающая сила искусства уподобляется способности магнита сообщать магнитное свойство притяжения не только непосредственно близким к нему железным предметам, но, через их посредство, и телам отдаленнейшим. «Толковать хорошо о Гомере, — поучает Сократ Иона, — это ведь у тебя не искусство, о чем я сейчас говорил, а божественная сила, которая тебя двигает, как в том камне, что Еврипид назвал магнитом, а народ называет гераклейским. Дело в том, — поясняет далее Сократ, — что этот самый камень не только тянет железные кольца, но и влагает в кольца силу, чтобы они могли делать то же самое, что и камень: тянуть другие кольца, так что иногда висит большая цепь из тянущих друг друга железных колец, так что у них у всех сила зависит от того камня. Так же и Муза — боговдохновенными-то делает людей сама, а через этих боговдохновенных привешивается цепь других восторженных» («Ион» 533 DE).
Сведение творчества к «одержимости» и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя (актера, рапсода, музыканта) и творчеством зрителя, слушателя, читателя:
42
и художник, и исполнитель, и зритель одинаково «восхищаются» музой, как это понималось в первоначальном смысле слова «восхищение», означающего «похищение», «захват». При этом оставлялись без внимания специфические различия между творчеством автора, исполнителя-посредника и воспринимающего произведение. Зато подчеркивалась мысль о существенном единстве творчества — понятого в качестве восприимчивости к художественным внушениям или впечатлениям.
В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией идей. Не все последующие идеалисты считали эту связь обязательной и истинной. Некоторые из них отказались от мысли о надчеловеческом, потустороннем источнике творческого наития. Но, отбрасывая трансцендентную, потустороннюю предпосылку платонизма, они с тем большей охотой воспроизводили мысли Платона о заразительном, внушающем действии искусства. В эстетике, например, Льва Толстого мы не найдем платоновской метафизики идей, но мы найдем в ней напоминающую Платона мысль, согласно которой главное свойство и главный признак истинного искусства состоят в способности его произведений захватывать, или, по терминологии Толстого, «заражать», людей вложенными в эти произведения чувствами. И так же в социологической эстетике испытавшего влияние Платона Ж. М. Гюйо платоновское уподобление действия искусства силе магнита превратилось в идею о социальной симпатии, или «нравственной индукции», достигаемой средствами искусства. Как и Платона, как и Толстого, внимание Гюйо в явлениях искусства привлекает прежде всего та сторона, вследствие которой человек, испытывающий действие искусства, заражается этим действием и подчиняется исходящей из него силе эмоционального внушения.
Вторая идея платоновской теории творчества, несомненно отражающая, хотя и с идеалистическим извращением и преувеличением, реальную черту художественной практики, есть идея вдохновения, как необходимого условия творческого действия. В эстетике самого Платона вдохновение неверно и односторонне характеризуется как состояние безотчетной и алогической эффективности, не сознающей собственных оснований и собственной природы, овладевающей человеком не через ум, а через чувство. Эта алогическая характеристика вдохновения как состояния
43
экстатического, граничащего с исступлением, была усилена и развита неоплатониками.
Однако сама по себе мысль о вдохновении как об одном из условий творчества не связана никакой необходимостью с алогическим истолкованием творческого акта. С освобождением учения о вдохновении от алогических основ, на которых оно возникло у Платона в изображении влюбленного, в изображении творческого томления и творческой страсти, могло открыться как их истинная реальная основа вполне реальное наблюдение. Это наблюдение, эта «черточка» истины, неправомерно раздутая идеалистом и мистиком Платоном, есть открытая им крайняя сосредоточенность, сведение к одной точке всех сил ума, воображения, памяти, чувства и воли, характеризующих каждый истинный акт большого искусства.
Платон, сам того не подозревая, показал, несмотря на все заблуждения своего учения об идеях и о «демоническом» источнике творчества, что в искусстве никакое действительное свершение невозможно без полной самоотверженности художника, без способности его всем существом отдаваться поставленной им перед собой задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте Платон раскрыл не только сосредоточенность видения, но и тот крайний накал одушевления, напряжения душевных сил, без которых образы искусства не окажут своего действия, оставят аудиторию зрителей и слушателей равнодушными и холодными. В этом открытии — реальный смысл платоновского учения о вдохновении.
Но взятое в этом смысле понятие «вдохновение» имеет уже очень мало общего с алогической мистикой Платона. Реальное понятие художественного вдохновения оставляет все права за разумом, за интеллектом, за сознанием. Оно исключает мысль о сверхчувственном, потустороннем происхождении столь необходимого художнику воодушевления. Оно есть то «расположение души к живер!шему восприятию впечатлений» и к «соображению понятий», в котором А. С. Пушкин видел ясную, рациональную и реальную суть поэтической вдохновенности.
Томмазо Кампанелла
I. 21 мая 1639 г. в Париже, в доминиканском монастыре, умер Томмазо Кампанелла, крупнейший после Джордано Бруно итальянский философ XVI в.
Жизнь Кампанеллы не менее героична, чем жизнь Бруно, его старшего современника. Оба они были уроженцы Юга Италии, оба рано вступили в монашеский орден доминиканцев, оба вскоре разочаровались в монашеской схоластической науке и создали учения, поставившие их в прямое противоречие с господствовавшими взглядами и официальными теориями.
В эпоху Кампанеллы положение итальянской науки и философии резко изменилось к худшему. Возрождению искусства и наук, созданному успехами городов и городских классов, положила конец католическая реакция.
Еще на рубеже XV—XVI вв. Италия была страной, куда стремились величайшие деятели науки и философии того времени. Создатели нового астрономического мировоззрения — Николай Кузанский в XV в. и Николай Коперник в XVI в. — искали в созданных итальянскими гуманистами собраниях античных рукописей подтверждение своих догадок и теорий о движении Земли. Успехи итальянского искусства, тесно связанного всей историей своего развития с успехами техники, механики, инженерного и военного дела, гидравлики и т. д., содействовали не только появлению практических руководств по всем этим отраслям, но также и грандиозным обобщениям опыта и практики, созданным Г. Галилеем и положившим начало классической физике и механике. Такие люди, как Джордано Бруно, впитавшие в себя идеи созданной трудами Коперника новой гелиоцентрической системы мира, не только переносили на почву итальянской мысли передовые достижения науки, но и развивали основы новых теорий до самых смелых и крайних выводов.
Успех и распространение новых учений представляли смертельную опасность для церковной системы и ее идеологии. Сознание опасности заставило руководителей феодальной церкви напрячь все свои силы. Оправившись от
45
ударов, нанесенных в начале XVI в. протестантской реформацией, католическая церковь перевооружается с целью подавить свободомыслие, остановить развитие и распространение новых научных идей, подрывающих авторитет религии и церковной иерархии. Начинается католическая реакция.
В это трудное для науки и философии время явился Т. Кампанелла. Он пришел в науку как борец против схоластики и остался борцом до конца своих дней. На всей его деятельности лежит печать той борьбы, которую Ф. Энгельс считал характерной для всех выдающихся умов эпохи Возрождения. Почти все они, как отметил Энгельс, «живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми» (1, 20, 347).
Таков и Кампанелла. Он родился в городе Стило, в Калабрии, в 1568 г. Еще будучи юношей, он изумил ученых монахов, выступив на диспуте и обнаружив удивительный дар в искусстве спора и опровержения.
Поводом к разработке первого философского трактата Кампанеллы также явилось желание выступить в защиту нового учения о природе Бернардино Телезио (1509 — 1588), подвергшегося атаке со стороны аристотелика Якова Антония Марта. Позже, в 1616 г., давно уже томясь в тюрьме, Кампанелла, невзирая на грозную опасность, из своего заключения мужественно возвышает голос в защиту ок леветанного врагами новой науки Г. Галилея и пишет «Апологию Галилея». Рано вступив в монашеский орден доминиканцев, так как вступление это открывало перед ним доступ к учености, к науке и к философии, он вскоре уже не только развивается в сознательного критика монашеской схоластики и ее философских авторитетов, но и восстанавливает против себя верного союзника итальянской католической реакции — испанское правительство.
Испанская монархия действовала не откуда-то издалека, но на самой почве Италии. После 1500 г. неаполитанское королевство было завоевано испанским королем Фердинандом Католическим, и Калабрия вместе с Апулией подчинилась испанской короне. Водворение испанской власти оказалось началом неслыханных бедствий и упадка некогда цветущих областей Юга Италии. Новая власть опиралась на крупных — светских и духовных — землевладельцев и потому приступила к ликвидации прежнего сословного представительства. Администрация была захвачена продажными и жадными чиновниками, разорявшими народ бессовестными и непосильными поборами. Католическое духовенство сознательно насаждало в народе самые дикие суеверия, не допуская в то же время никаких «еретических», т. е. враждебных церковной системе и ее идеологии, взглядов.
Выросши на Юге Италии, Кампанелла на всю жизнь сохранил печальные воспоминания о картинах народного разорения, угнетения, безработицы и развращения, почерпнутые из наблюдений, когда он еще находился на свободе. «В Неаполе, — писал он в «Городе солнца», — семьдесят тысяч душ населения, а трудятся из них всего какие-нибудь десять или пятнадцать тысяч, истощаясь и погибая от непосильной и непрерывной работы изо дня в день. Да и остальные, пребывающие в праздности, пропадают от безделья, скупости, телесных недугов, распутства, ростовщичества и т. д. и множество народа портят и развращают, держа у себя в кабале, под гнетом нищеты, низкопоклонства и делая соучастниками собственных пороков...» (19, 57 — 58). При таком положении дел достаточно было малейшего повода, чтобы накоплявшийся в народе гнев прорвался в восстании. Так и случилось спустя восемь лет после смерти Кампанеллы, в 1647 г.
Но еще за много времени до этого несчастного восстания, подавленного посредством хитрости и обмана несознательных масс, политические идеи молодого философа Кампанеллы стали центром объединения враждебных испанскому деспотизму сил. В статье о Кампанелле П. Лафарг, опираясь на работу историка гражданской истории Неаполитанского королевства Пьетро Джанноне, показал, что Кампанелла чуть было не вызвал восстания всей Калабрии своими новыми идеями и республиканскими проектами. Кампанелла мечтал свергнуть испанских насильников, упразднить монархию, создать новую систему управления обществом, основанную на всеобщем труде, на союзе труда и знания, свободную от частной собственности, способную обеспечить человеку разумное наслаждение, а также способную усовершенствовать саму природу человека. Предательством изменников план заговора был раскрыт, и Кампанелла, как злейший враг испанской монархии, был брошен в неаполитанскую тюрьму.
47
Здесь сказалась вся сила и несокрушимость его воли и духа. Двадцать семь лет провел Кампанелла в тюрьмах и застенках испанского феодализма, подвергаясь бесчеловечным пыткам и истязаниям. Он не только мужественно вынес все испытания, но и с поразительной энергией т трудолюбием продолжал, после приговора о пожизненном заключении, вести философскую работу.
Обаяние его личности, сила его убеждений, а также поддержка, оказанная ему частью доминиканцев, находившихся в оппозиции к испанским Габсбургам, сделали то, что условия тюремного режима были несколько смягчены и даже были разрешены свидания с посторонними лицами.
Резкое изменение судьбы Кампанеллы произошло только в 1626 г., при папе Урбане VIII. В это время Кампанелле исполнилось уже 58 лет и он был знаменитым далеко за пределами Италии философом. Стараниями просвещенного немецкого издателя Товия Адами некоторые сочинения Кампанеллы, написанные им в тюрьме, были изданы во Франкфурте 1.
Но не только эта европейская слава была главной причиной снисходительного сочувствия Урбана VIII к знаменитому узнику инквизиции. В правление Урбана VIII папство, ранее поддерживавшее испанские интересы, пытается ориентироваться на Францию, враждебную Испании и Габсбургам. Покровительствуя Кампанелле, Урбан VIII действовал наперекор интересам и авторитету испано-немецкой партии. Он добился перевода Кампанеллы из тюрьмы неаполитанской инквизиции в Рим, а затем, когда после процесса и осуждения Галилея положение Кампанеллы, выступавшего и в 1632 г. в защиту Галилея, стало вновь небезопасным, отослал неукротимого философа под покровительство своих французских друзей.
В 1634 г. Кампанелла приехал в Париж. Несмотря на то что в XVI в. французские ученые и литераторы, стремясь к национальной самостоятельности, боролись с итальянским влиянием, Кампанелле, так же как и его соотечественнику поэту Марини, был оказан в Париже полный уважения прием.
Здесь, в Париже, состоялось знакомство Кампанеллы с выдающимся французским материалистом П. Гассенди. В Париже Кампанелла провел последние пять лет своей жизни, приводя в порядок свои рукописи и подготовляя издание своих многочисленных сочинений.
48
II. Одно из печальнейших обстоятельств итальянской культурной истории заключалось в том, что католическая реакция началась в то время, когда процесс формирования нового мировоззрения далеко еще не закончился: новое еще не окрепло и всюду выступало в самом удивительном и противоречивом смешении со старым. В передовых странах Европы, не затронутых с такой силой, как Италия, католической реакцией, противоречия эти были сравнительно быстро и с меньшими для науки потерями разрешены в пользу нового. В Италии процесс этот был насильственно нарушен в пользу старого. После сожжения Джордано Бруно (1600) и осуждения Галилея (1633) философское и научное развитие Италии надолго задерживается. Но еще до этого, в силу особо трудных условий итальянской жизни, передовые тенденции науки и философского мышления оказались здесь больше, чем в какой-либо другой стране, кроме разве Германии, насквозь противоречивыми.
Противоречий этого рода исполнена и философия Кампанеллы. Глубоко цельный как нравственная сила, как смелый и непреклонный борец за новое мировоззрение, Кампанелла в то же время объединяет в своем мышлении совершенно противоположные, по сути непримиримые материалистические и идеалистические, эмпирические и схоластические тенденции. При этом противоречия обнаруживаются и в его практической и в его теоретической деятельности, а внутри теории — и в научном и в философском мышлении.
Уже в вопросе о назначении науки противоречия эти сказались во всей силе. Вместе с Бэконом Веруламским (1561-1626) и предваряя Р. Декарта (1596-1650), Кампанелла задачу науки и философии видит в способности их увеличивать могущество человека, осуществлять практические вопросы, совершенствовать природу человека. Перед его взорами рисовалась картина «восстановления наук», подобного тому, которое было намечено в программе философской реформы Ф. Бэкона.
Вместе с другими философами XVI в. Кампанелла рассматривает «микрокосм», т. е. малый мир, открывающийся в природе самого человека, как последнюю цель и как отражение «макрокосма» — большого мира окружающей человека вселенной. В соответствии с этим взглядом завершением всей философии Кампанелла считает не отвлеченное знание, но практическое искусство, способное совершенствовать природу человека. Таким искусством
49
была в глазах Камианеллы медицина, которой он посвятил специальное сочинение — «Medicinalia juxta propria prin-cipia», изданное в 1635 г. в Лионе. Но и в других работах, ив частности в «Городе солнца», идея завершения философии искусством, не только исцеляющим, но и совершенствующим человеческую природу, неизменно стоит в центре внимания философа.
То же стремление — завершить познание искусством, которое могло бы служить непосредственным практическим потребностям человеческой жизни, — подсказало Кампанелле ряд технических идей, напоминающих, с одной стороны, предвидения Роджера Бэкона (1214—1292), с другой — технические проекты и замыслы Леонардо да Винчи (1452 —1519). Так, в «Городе солнца» описываются будто бы изобретенные его обитателями «особые суда и галеры, ходящие по морю без помощи весел и ветра, посредством удивительно устроенного механизма» (19, 76). В другом месте сообщается, будто жители солнечного города «уже изобрели искусство летать» и будто «в ближайшем будущем ожидают изобретения подзорных труб, при помощи которых будут видимы скрытые звезды, и труб слуховых, посредством которых слышна будет гармония неба» (там же, 108—109).
Все эти проекты и мечтания — только частные проявления характерного для Кампанеллы и для других натурфилософов XVI в. взгляда на основные практические задачи знания. Быть может, наиболее сжато и выразительно запечатлел этот взгляд в своей автобиографии математик, философ и врач Джероламо Кардано (1501 — 1576). По собственному признанию, Кардано «обращал внимание на то, чтобы люди умели применять знакомство с природными явлениями на практике различных искусств и профессий» (21, 197-198).
Но как бы ни была сильна в мышлении Кампанеллы тяга к практическому пониманию последних задач науки, стремление это оказалось соединенным с целой системой старых, средневековых заблуждений и фантастических представлений. Сама по себе глубокая и правильная мысль о превращении науки в практическое искусство, совершенствующее жизнь, превратилась у Кампанеллы, так же как и у большинства итальянских натурфилософов той эпохи, в учение о магии.
В средние века магия, насаждавшаяся в Европе арабскими учеными и философами, была примитивным и гру-
50
бым выражением смутного стремления связать науку с жизнью, подчинить знание практическим интересам человека. Но так как средневековое учение о природе и о вселенной предполагало, будто природа повсюду обнаруживает чудесные и сверхъестественные свойства и силы, то средневековая магия свелась к попыткам действовать естественным на сверхъестественное и таким путем подчинять природу человеку.
Чем более совершенным становилось познание природы, опиравшееся на наблюдения, опыт и на достижения техники, тем яснее становилось, что в природе нет места ничему сверхъестественному. С уразумением этой истины сама собой отпадала магия и оставалась только ничего таинственного не заключающая задача согласования науки с практическими потребностями жизни. Именно по этому пути пошла в XVII в, новая наука, созданная трудами Галилея, Бэкона и Декарта.
В том же направлении развивалась натурфилософия XVI в. Старое, полное фантастических суеверий понятие магии вытесняется в ней понятием «естественная магия», т. е. искусства действовать на природу в интересах человека на основе познания свойств и законов самой же природы. Так понимают сущность «естественной магии» Кардано, Джамбатиста Порта (1540 — 1615) и Кампанелла. В том же понимании термин «естественная магия» («magia naturalis») удержится даже в классификации наук Ф. Бэкона.
Но все же имеется несомненное различие между взглядами по этому вопросу таких людей, как Бэкон или Декарт, и взглядами итальянских натурфилософов вроде Кампанеллы. У Бэкона термин еще сохраняется, но по существу уже является ненужным. У Декарта не может быть речи даже о терминологической уступке. Практическая ориентировка науки осуществляется исключительно на основе наблюдения, опыта и теоретического мышления.
В иных условиях протекло развитие итальянской натурфилософии. Беда здесь состояла не только в том, что для практической философии сохранялось средневековое наименование магии, но еще больше в том, что самое обращение философии к практическим задачам, к непосредственному изучению природы и ее явлений в значительной мере оставалось всего лишь лозунгом, декларацией, не претворяясь в дело. Правда, Кампанелла, как и другие натурфилософы, критикует Аристотеля, отрицает книжную схоластическую науку, призывает обратиться от изу-
51
чения книг и мнений авторитетов к изучению фактов и явлений природы. В «Городе солнца» он насмехается над теми своими современниками, которые считают «ученейшими тех, кто лучше знает грамматику или логику Аристотеля или другого какого-либо автора. Для такого рода мудрости, — разъясняет он, — потребна только рабская память и труд, от чего человек делается косным, ибо занимается изучением не самого предмета, а лишь книжных слов, и унижает душу, изучая мертвые знаки вещей, и не понимает из-за этого ни того, каким образом бог правит сущим, ни нравов и обычаев, существующих в природе и у отдельных народов» (19,41).
Но, критикуя Аристотеля как знамение схоластического понимания науки, Кампанелла сам в значительной мере продолжает стоять на почве схоластики. Он призывает изучать факты, а не слова и мнения, но заимствует он факты не из исследования природы, не из новых наблюдений и опытов, а из тех сообщений, которые он мог почерпнуть в схоластической же литературе. С одной стороны, Кампанелла черпает из книг того же Аристотеля, из сочинений античных врачей Гиппократа и Галена, из восьми книг «О медицине» римского врача-энциклопедиста Авла Корнелия Цельса, из средневековых арабских руководств, в частности из почитавшихся еще в эпоху Возрождения сочинений Авиценны (980—1037).
Доверяясь без критики и без подлинной эмпирической проверки этим схоластическим источникам или даже распространенным басням, он часто склонен выдавать за достоверные факты самые нелепые вымыслы. Так, он уверяет, будто барабан из овечьей кожи лопается, если поблизости ударят в барабан, обтянутый волчьей кожей; будто два музыкальных инструмента, струны которых сделаны из кишок животных, враждующих между собой на воле, при сближении расстраиваются и сами собой рвутся, и т. д. и т.д. (см. 26, ч. II, 166).
С другой стороны, сохраняя доверие к мнимым фактам, сообщаемым схоластическими писателями, Кампанелла, так же как и другие натурфилософы XVI в., осуждавшие в принципе схоластическую науку, не сделал серьезной попытки использовать для науки и философии те действительные открытия, которые как раз в это время были сделаны в медицине, анатомии, физиологии, физике, астрономии и которым было действительно суждено преобразовать всю науку и доказать на деле бесплодность
52
схоластики. В медицинских работах и предписаниях Кампанеллы остались неиспользованными и анатомические опыты Везалия (1514 — 1564), большую часть своей жизни прожившего в Италии, и замечательные анатомические и физиологические исследования работавшего в Пизе и в Падуе Г. Фаллопия (1523 —1562), и открытия римского анатома Евстахия (1510—1574).
Еще сильнее это противоречие — между призывом строить науку на изучении действительных вещей и ограничении схоластической, т. е. книжной науки — сказалось в отношении Кампанеллы к самому важному научному событию его времени — к спору о новой гелиоцентрической системе мира.
Кампанелла, бесспорно, многим содействовал успеху нового, созданного Коперником и обоснованного открытиями и трудами Галилея представления о мире. Как было уже выше отмечено, он непосредственно — и притом крайне мужественно — выступал и в 1616, и в 1632 гг. в защиту великого исследователя. Личное отношение Кампанеллы к Галилею исполнено бескорыстия и самого трогательного восхищения.
Мало того, Кампанелла не только сразу уверовал в истинность замечательных телескопических открытий Галилея, отнюдь не безусловно принятых не только церковниками, но и некоторыми серьезными специалистами-астрономами 2, но очень быстро и решительно сделал из сообщений Галилея, совершенно в духе Джордано Бруно, ряд смелых выводов, далеко выходивших за границы наблюдений и точно установленных Галилеем фактов.
Поводом к развитию всех этих выводов было знакомство Кампанеллы с вышедшим в 1610 г. знаменитым «Звездным вестником» («Sidereus Nuntius») Галилея. В книге этой Галилей разъяснил на основе своих телескопических наблюдений строение лунной поверхности, установил наличие гор на Луне, измерил их высоту, разложил некоторые части Млечного Пути и некоторые звездные скопления на отдельные составляющие их звезды (Плеяды, Ясли), а также сообщил об открытии им четырех спутников Юпитера и об их обращении вокруг этой планеты.
Прочитав в своем неаполитанском заключении «Звездный вестник», Кампанелла написал Галилею полное воодушевления и восхищения письмо. Из доказанного Галилеем и даже несколько преувеличенного, как оказалось впоследствии, сходства между строением поверхности Зем-
53
ли и Луны Кампанелла сделал смелый вывод, что обитаема не только Земля и что жизнь существует также на Луне и на других планетах. Мысленно представляя себе жизнь обитателей небесных тел, он делает правильное замечание, что обитателям этим их собственная планета должна — так же как нам Земля — казаться центром мироздания. Ему не терпится узнать, каковы астрономические представления обитателей других планет 3.
Однако высокая оценка личности Галилея и восторженное отношение к его открытиям не могли дать Кампанелле доступ к действительному пониманию новой системы мира. Математическая основа учения Коперника и эмпирическая сущность методов Галилея остались непонятыми Кампа-неллой. Выступая в защиту Галилея как личности, отстаивая право на свободное научное исследование, Кампанелла не поддержал самого дела Галилея.
«Апология Галилея», которую Кампанелла написал в неаполитанской тюрьме, не была апологией системы Коперника. Кампанелла стремится не к тому, чтобы подкрепить аргументы создателей нового учения о мире, но лишь к тому, чтобы внести в это учение компромисс, по сути совпадающий с космологией Тихо Браге 4, и показать затем возможность примирения взглядов Галилея с церковной космологией и ее библейскими источниками.
Двусмысленное и колеблющееся отношение Кампанеллы к новому учению о мире запечатлелось и в «Городе солнца». Изображая людей идеального коммунистического общества, Кампанелла говорит, что обитатели солнечного города, сохраняя в общем церковное представление о центральном положении Земли в мироздании и о суточном вращении неба неподвижных звезд вокруг Земли, воздерживаются от окончательного суждения и от оценки систем Птоломея и Коперника. Они признают несовершенство обоих учений и предоставляют окончательное решение вопроса будущим длительным и тщательным исследованиям. «Они восхваляют Птоломея и восхищаются Коперником... но они говорят, что один производит расчет движений камешками, а другой — бобами, а ни тот ни другой не рассчитываются настоящими деньгами и расплачиваются с миром счетными марками, а не чистой монетой. Поэтому сами они тщательно расследуют это дело, ибо это необходимо для познания устройства и строения мира и того, суждено ему погибнуть или нет и когда именно» (19, 96). При этом, од-
54
нако, они <ше уверены ни в том, является ли солнце центром нижнего мира, ни в том, неподвижны или нет центры орбит других планет, ни в том, обращаются ли вокруг других планет луны, подобные обращающейся вокруг нашей земли, но непрестанно доискиваются тут истины» (там же, 100).
Эта же тенденция — принимать факты, удостоверяемые новой астрономией, но объяснять их в духе, допускающем примирение со схоластическими теориями, — наблюдается и в «Астрологии» Кампанеллы, в которой прямо признается существование четырех открытых Галилеем спутников Юпитера и двух — Сатурна, за каковые были ошибочно приняты ушки видимого в несовершенные трубы того времени кольца Сатурна: «Существуют четыре, непрерывно движущиеся вокруг Юпитера; и два других, обнаруживаемые посредством телескопа, обращаются около Сатурна» («Sunt quattuor circa lovem incessonter moti, allique duo circundant Saturnum per telescopium revelati») (там же, 158)5.
Непонимание истинного смысла методов, посредством которых было создано новое учение о мире, не позволило Кампанелле оценить глубокую оригинальность Коперника и его творческую самостоятельность. Отсюда ряд недоразумений — вроде утверждения Кампанеллы, будто Коперник заимствовал основную мысль своей системы у итальянских ученых, в то время как в действительности Коперник явился в Италию для изучения античной математики и космологии, но никак не итальянской. В одном из писем к Галилею Кампанелла дошел даже до прямого обвинения Коперника в плагиате. «Его философия, — пишет он, — итальянская, и Коперник ее украл у Франческо из Феррары, своего учителя (la sua filosofia e d'Italia, ehe Copernico la rubo a Francesco Ferrarese, suo maestro)» (39, 31).
Зависимость Кампанеллы, как, впрочем, и всей итальянской натурфилософии, от донаучных космологических представлений всего ярче обнаруживается в его отношении к астрологии. Возникнув в Вавилоне, астрология вошла в силу на исходе античности, замерла в средние века и вновь усилилась у арабов. В основе арабской астрологии, т. е. искусства якобы предсказывать судьбу людей и затеваемых ими предприятий из наблюдений над положением небесных светил, лежала смутная мысль о единстве всей природы и взаимодействии всех ее тел и явлений. Если всюду в природе существует взаимодействие ее тел и их
движений, рассуждали астрологи, то течение событий на Земле, и в частности событий человеческой жизни, »е может не зависеть и от того, какие светила, в каком взаимном сочетании и расположении стоят на небе в момент начала события или действия.
Это первое, весьма грубое приближение к мысли о единстве и взаимодействии всех явлений природы естественно должно было отпасть как несостоятельное, лишь только подлинная астрономическая наука выяснила, что при огромных расстояниях, отделяющих Землю от планет, взаимодействие между ними сводится, во-первых, почти исключительно к одному механическому действию тяготения, во-вторых, по своей величине и силе настолько ничтожно, что, за исключением действия приливов и отливов, вызываемых притяжением Луны и Солнца, оказывается совершенно неощутимым, в особенности же в жизни человеческого общества, управляемой не одними природными только, но также и особыми, только в общественной жизни обнаруживающимися законами. Поэтому астрология оказалась окончательно и безвозвратно упраздненной, как только возникла точная наука небесной механики, а могильщиками астрологии оказались Кеплер, Галилей, Декарт и Ньютон — люди, подготовившие и создавшие учение о механических основах мироздания.
На рубеже XVI и XVII вв., когда жил Кампанелла, астрологические предрассудки еще крепко держались. В это время основная мысль, на которой покоилось астрологическое суеверие, состояла не столько даже в утверждении взаимного и обоюдного физического взаимодействия небесных тел, сколько в совершенно мистическом представлении о движении, или токе, «сверху вниз», из горнего, небесного мира в мир земной, или дольный.
Умы, которые могли понять до конца огромное принципиальное философское значение механики и физики Галилея, наносивших смертельный удар мистической физике, космологии и астрологии средневековья, были крайне малочисленны, и их голоса тонули в общем хоре хвалителей и поклонников астрологии. Не только такой трезвый и искусный наблюдатель, каким был Тихо Браге (1546 — 1601), ревностно и убежденно занимался астрологией, но даже и сам великий Кеплер, открывший истинные законы обращения планет вокруг Солнца, составил календарь с предсказаниями исторических событий по звездам (!) и в течение всей своей жизни занимался составле-
56
нием гороскопов, т.е. астрологических «предвещании» жизненного пути отдельных лиц.
Признаки отрезвления по отношению к астрологии обнаруживаются впервые только у Бэкона. Основатель английского материализма уже открыто высказывает сомнение в возможности точных предсказаний исторических и политических событий «на основании общего знакомства с звездами как главными деятелями». Он разъясняет, что к этому общему знакомству «необходимо присоединить... частное знакомство с предметами, на которые обращено их действие», что на частные и индивидуальные события эти представления могут простираться «с меньшей вероятностью» и что о точном определении минуты наступления предсказываемого по светилам события человеческой жизни «нечего и думать». Но даже Бэкон соглашается, будто можно отважиться на предсказания по звездам не только относительно будущего появления комет, но также и «относительно всякого рода метеоров, потопов, засух, великих жаров, морозов, землетрясений, огненных извержений, наводнений, ветров и великих дождей, различных перемен температуры, зараз, эпидемий, урожаев и неурожаев, войн, мятежей, расколов, переселений народов, наконец, относительно возмущений и великих переворотов, которые могут случиться как в природе, так и в государствах» (9, 260 — 261. 10, 228-229).
Не удивительно поэтому, что и Кампанелла разделял общие огромному большинству его современников, в том числе и самых выдающихся, заблуждения астрологии. Несмотря на восхищение перед Галилеем, отношение Кампанеллы к астрологии больше похоже на отношение к ней натурфилософов XVI в., чем на отношение Галилея и других его современников — Бэкона и Декарта. В 1630 г. во Франкфурте была издана его «Астрология», в которой он, например, уверяет, будто открытие Христофором Колумбом Америки явилось следствием наблюдавшегося в конце XV в. сочетания планет. Дань астрологическим измышлениям Кампанелла отдает и в «Городе солнца». Так, он утверждает, будто в Африке «посредством Луны и Марса укоренилась секта Сетифа, в Персии посредством Венеры и Юпитера — секта Али...» (19, НО), будто «в Германию, Францию, Англию и во всю почти Северную Европу проникает из-за господствующих там Марса, Венеры и Луны зловещая ересь (ересь протестантизма, и в частности кальвинизма. — В. А.), сопутница похоти и скотства и искоре-
57
нительница свободной человеческой воли» (там же, 110 — 111) и т. д. и т. д.
Однако, отдавая дань бредням астрологии, Кампанелла все же вносит известные ограничения в астрологическую доктрину. По крайней мере там, где ему приходится формулировать общий тезис о влиянии планет на судьбу людей, он отчасти из желания устранить неприемлемые для католической церкви детерминистические выводы, т. е. отрицание свободы воли, — стремится ограничить неотвратимость астрологических «предсказаний». Так, на полях своей книги «Город солнца» (1623) он разъясняет: «Светила в отношении дел божественных суть только знаки. В отношении же человеческих — они суть знаки и причины, но только побудительные. В отношении же естественных — знаки и причины или побудительные, или иногда и принудительные» (там же, 168).
Та же двойственность — колебание между понятиями, предсказываемыми новыми фактами науки и открытиями, и фантастическими, в духе натурфилософии, объяснениями этих факторов — обнаруживается и в физических взглядах Кампанеллы.
Одним из важнейших событий в современной Кампанелле физической науке было появление в 1600 г. замечательного труда англичанина У. Гильберта (1544 — 1603) о магните. Книга эта замечательна не только сообщениями о важных открытиях в области магнетизма и электричества, но также и методом изложения и доказательства, представляющими полную противоположность схоластике 6. Состоит эта противоположность в стремлении каждое устанавливаемое положение обосновывать и проверять точно поставленными опытами, воздерживаясь от всяких выводов, принятых на веру или выходящих за рамки точно доказанного и установленного. «Так как в открытии тайн и исследовании скрытых причин вещей, — писал Гильберт в предисловии, — от точных опытов и доказанных положений получаются более прочные выводы, нежели от вероятных догадок и мнений рутинных философов, то для лучшего понимания совершенно неизвестной доселе славной субстанции великого магнита, всеобщей матери земли, и превосходных, выдающихся сил сего шара, — мы поставили себе задачею начать с обыкновенной магнитной материи, каменной и железной, а также с ближайших магнитных тел и частей земли, которые можно трогать руками и воспринимать чувствами, а затем уже идти далее
58
чрез очевидные магнитные опыты и впервые проникнуть в сокровенную глубь земли» (цит. по: 26, ч. III, 211).
Выпуская из печати свою книгу, Гильберт предназначал ее не для схоластических начетчиков, а для людей, которые могли бы оценить основательность, достоверность его метода и плодотворность сделанных им открытий. «К вам только, — писал он, — мужи разума и истинной философии, ищущие науку не в книгах только, но и в самых вещах, обращаю я эти основания магнитной науки, добытые новым родом философствования. Если кто и не признает возможным согласиться с высказанными мнениями и некоторыми парадоксами, то пусть усмотрит все-таки великое обилие опытов и открытий (а ими главным образом и процветает вся философия), кои достигнуты и доказаны многими трудами нашими, неустанностью и издержками» (там же, 213).
Кампанелла был в числе передовых ученых своего времени, восторженно встретивших появление замечательной работы Гильберта. Но в то время как для Гильберта опытные исследования свойств магнита были доказательством естественного характера всех явлений природы и управляющих ими законов, для Кампанеллы магнитные свойства представлялись интересными прежде всего как наиболее яркое подтверждение, во-первых, учения схоластики о «скрытых качествах» («qualitates occuitae»), а во-вторых, сильным доводом в пользу мнения натурфилософов об одушевленности природы и о сродстве различных ее познаваемых при помощи аналогии явлений.
У Кампанеллы этот общий со многими натурфилософами XVI и XVII вв. гилозоизм, т. е. убеждение в том, что вся природа в целом и все ее части и тела одушевлены, осложнялся еще собственным учением Кампанеллы об ощущении как основной способности всякой материи, а также учением о «симпатической», т. е. на сочувствии и влечении основанной, связи всех вещей. Отсюда же учение Кампанеллы о мировой душе, в которой он видит посредницу между богом и миром, орудие, при помощи которого бог правит миром, а мир сознает свое происхождение от божества и свое к нему влечение.
Так, Кампанелла утверждает, будто «субстанциальное» тело не только «способно видоизменяться, принимая всевозможные формы... но находит удовольствие в этом». Полемизируя с Авиценной, арабским философом и врачом, отрицавшим в материи способность к ощущению, Кампа-
59
нелла утверждал, что материя «сама... чувствует, так как испытывает влечение», хотя влечение это «возникает не благодаря животному, а благодаря естественному ощущению» (20, 166; 167).
Поэтому Кампанелла полагал, что взаимодействие между различными телами природы осуществляется не только как чисто физическое взаимное влияние, но вместе и как взаимная «симпатия» и взаимное «оповещение». «Между предметами, — разъяснял он, — совершается общее и взаимное оповещение, которое происходит благодаря соприкосновению; так, воздух, прикасающийся к другому воздуху, ощущает его возбуждение, так как приходит в движение вследствие его движения, становится холодным благодаря его охлаждению или нагревается им. И звезды, испуская лучи одна по направлению к другой, обмениваются мыслями».
Развивая эти положения, Кампанелла считает даже возможным утверждать, будто предметы «на свой лад ощущают, воспроизводят ощущения, судят, обозревают, предвидят и познают по аналогии» (там же, 171; 172).
III. Коснувшись взгляда Кампанеллы на ощущение как на всеобщее свойство тел природы, мы подходим вплотную к центральной идее не только его научного, но и философского мировоззрения.
Как философ, Кампанелла — чрезвычайно крупная фигура, один из самых передовых мыслителей конца XVI и начала XVII в. Это его значение прежде всего определяется направлением его философии, а затем широтой и всесторонностью, с какой он сумел новые тенденции своего мышления соединить с руководящими идеями философии Возрождения.
В основной сути своего философского мышления Кампанелла — материалист: он не только выводит все знание из ощущений, что само по себе, как показал В. И. Ленин, материализма непременно еще не означает, но истолковывает факт ощущения в материалистическом смысле. Ощущение Кампанелла определяет не только как «возбуждение», но вместе и как «сознание возбуждения и суждение о предмете (курсив мой. — В. А.), вызывающем возбуждение».
<< Пред. стр. 1 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу