<< Пред. стр. 15 (из 17) След. >>
Список литературы по разделу
тоже можете это сделать, чтобы иметь возможность выяснить все на месте.
Наблюдение за несловесными реакциями вашего клиента даст вам гораздо больше
информации, чем словесные ответы на ваши вопросы. (Эми нюхает сигареты и
выражение ее лица быстро меняется). Оп-па, вот оно опять; запах сигарет
вернул компульсию. Вам придется вернуться, и снова проделать взмах, и на
этот раз добавить запах. В той первой картине, когда вы видите, как кто-то
предлагает вам сигарету, вы будете чувствовать ее запах. А в той второй
картине вы увидите себя, удовлетворенную тем, что можете ощущать запах
сигарет и не чувствовать компульсии. Вернитесь и еще раз проделайте таким
образом.
Это называется быть скрупулезным. Математик не просто получает ответ и
говорит:"О'кей, готово". Он внимательно проверяет свои ответы, потому что
если он этого не сделает -- сделают другие математики! Такого рода строгость
всегда отсутствовала в терапии и образовании. Люди что-то пробуют, а потом в
течение двух лет проводят контрольное исследование, чтобы выяснить,
сработало это или нет. Если вы проверяете скрупулезно, то можете выяснить, с
чем эта техника работает, а с чем -- нет, и сделать это немедленно. И если
вы выясняете, что она не работает -- нужно попробовать какую-то другую
технологию.
То, чему я вас здесь научил, -- это упрощенная версия более общей
модели взмаха. И все равно некоторые из вас запутались и растерялись. Другой
способ быть скрупулезным -- "махнуть" для начала во всех системах. Но обычно
гораздо экономнее сделать это только в зрительной системе, а потом тщательно
. проверить, чтобы выяснить, что еще нужно добавить. Часто ничего не нужно
добавлять. Либо человек в этом уже не нуждается, либо он добавит все сам, не
осознавая того.
Эми, что происходит теперь, когда вы нюхаете сигарету?
Эми: Что-то изменилось. Мне трудно сказать, как оно изменилось. Теперь,
когда я ее нюхаю, мне хочется положить ее обратно, вместо того чтобы
закурить.
Мозги не обучаются получать результаты; они обучаются придерживаться
направлений. Эми научилась одному поведенческому набору:"Хотите сигарету?"
-- "Да" -- прикуриваем и дымим. Стулья не могут этому научиться. Это немалое
достижение -- обучиться чему-то подобному столь старательно, что годами
никто ничего не может с этим поделать. Она просто воспользовалась этой же
самой способностью, чтобы научиться идти в каком-то другом направлении.
Когда вы начинаете использовать свой мозг, чтобы заставить его делать
то, что вы от нет хотите, вам приходится тщательно определить направление, в
котором вы хотите, чтобы он двигался, и сделать это надо заранее.
Разочарование -- не единственная вещь, которая требует адекватного
планирования. Все остальное тоже требует. Без адекватного планирования у вас
появляется компульсия делать то, чего вы не хотите делать: ворошить старые
воспоминания и плохо себя из-за них чувствовать; совершать поступки,
разрушающие ваш организм; кричать на людей, которых вы любите; вести себя
подобно цыпленку, когда вы в ярости.
Все это можно изменить, но не тогда, когда вы находитесь внутри
ситуации. Вы можете перепрограммировать себя позже либо запрограммировать
себя заранее. Мозги не предназначены для получения результатов; они учатся
придерживаться направлений. Если вы знаете, как работает мозг, то можете
определить свои собственные направления. Если не знаете -- это сделает
кто-то другой.
То, чему я вас только что научил, я часто проделываю на одно- или
двухдневных семинарах. "Стандартная" модель взмаха есть то, что человек
может ухватить и использовать, и она будет чаще работать, чем не работать.
Но мне она не дает никакого компетентного понимания того, в чем заключается
подлежащий принцип. Если вы кому угодно дадите поваренную книгу -- он сможет
испечь торт. Но если вы дадите ее шеф-повару, у него получится лучший
продукт. Действительно, хороший шеф-повар знает о поварской химии кое-что,
определяющее, что и как он делает. Он знает, что здесь делают яичные белки;
он знает, какова их функция. Для шеф-повара дело не только в том, чтобы
свалить вместе кучу всякой всячины и взбить ее. Он знает, что некоторые вещи
делают массу гелем определенной консистенции, некоторые должны быть
добавлены в определенном порядке, а еще некоторые ингредиенты имеют
отношение к изменению вкуса тем или иным образом.
То же самое происходит, когда вы начинаете применять модель взмаха. Я
хочу, чтобы в качестве первого шага к превращению в шеф-повара вы еще раз
попробовали применить технику взмаха -- но выясните, что произойдет, если вы
измените один элемент. В прошлый раз в качестве элементов, меняющихся в то
время, как одна картина "смахивает" другую, мы использовали субмодальности
размера, яркости и ассоциации-диссоциации.
Два из этих элементов, размер и яркость, являются такими, которые
меняются непрерывно в некотором диапазоне. То, что можно изменять
постепенно, называется аналоговой переменной. Ассоциация -- диссоциация --
это то, что мы называем дискретной переменной, поскольку она принимает либо
одно значение, либо другое. Вы либо внутри опыта, либо вне его; вы не
переходите постепенно от одного состояния к другому. Ассоциация-диссоциация
всегда будет одним из элементов взмаха. Двумя другими аналоговыми элементами
могут быть любые два элемента, сильно действующие на человека.
На этот раз я хочу, чтобы вы все оставили по-прежнему -- только вместо
размера вы используете расстояние. Первая картина вначале будет яркой и
близкой. Вторая вначале будет темной и далекой, а потом быстро приблизится,
становясь ярче, в то время как первая откатится вдаль и потемнеет. Это
довольно незначительное изменение, и некоторые из вас могут вообще не
заметить отличия, поскольку размер и расстояние тесно связаны. Но это первый
шаг к тому, чтобы научить вас использовать технику взмаха гораздо более
обобщенным и гибким образом. Возьмите еще по пятнадцать минут, чтобы
проделать взмах с расстоянием вместо размера.
Использование расстояния вместо размера изменило что-нибудь для
некоторых из вас? Вы можете воспользоваться для проведения взмаха любыми
субмодальными различениями, но он хорошо сработает, только если эти
различения субъективно действенны для человека, с которым вы работаете.
Яркость и размер эффективны для большинства людей, так что версия, которой я
обучил вас вначале, чаще сработает, чем нет. Расстояние -- другая
субмодальность, важная для многих людей, поэтому я заставил вас испробовать
ее следующей. Но если размер, яркость и расстояние не важны для человека,
тогда вы должны выяснить, какие субмодальности являются действенными, и
разработать взмах с их использованием.
Пару лет назад я провел с тремя клиентами сеансы для видеозаписи.
Первой клиенткой, которую я принял, была женщина, страдавшая от
"предвосхищения утраты". Люблю названия, которые они придумывают, чтобы
описать, как перекореживает людей! Вот к чему это все свелось: если она
договаривалась о встрече с каким-то близким человеком, а он на полчаса
опаздывал -- у нее наступало то, что она называла приступом паники. Она
теряла рассудок и начинала на него наезжать. Когда я спросил ее, чего она
хотела бы получить от сеанса, -- вот что она сказала:
"У меня проблема со страхом, который иногда почти парализует меня.
Когда я его испытываю, у меня вроде как бы начинаются приступы паники. Что я
хотела бы сделать, так это отдалиться, чтобы, находясь в подобной ситуации,
я не испытывала страха такой силы, как сейчас; тогда я могла бы
контролировать себя и принимать лучшие решения".
Сказав о желании "отдалиться", она дала мне четкое указание, что
расстояние -- важная для нее субмодальность. Еще она много говорила о людях,
которые ей "близки", и о "близких отношениях". Позже, говоря о том, что она
делает, когда кто-то опаздывает, она сказала:"Мне нужно давать им какой-то
зазор -- то есть давать им какое-то время". Для этой женщины взмах с
использованием расстояния будет гораздо мощнее, чем с использованием
размера. Действительно, я приступил и попробовал стандартный взмах с
использованием размера, чтобы выяснить, сработает ли это. Эффект был очень
слабый. Тогда я использовал расстояние -- и это сработало превосходно.
Самая важная часть действительно артистичного исполнения взмаха --
аккуратный сбор информации, нужной вам, чтобы подходящим образом выстроить
процедуру. Когда человек говорит о том, что нечто "больше, чем жизнь" или
"раздуто сверх меры", -- это весьма точное указание, что важно использовать
переменную размера.
Когда некто описывает ограничение, которое он хочет изменить, вам нужна
способность обратить внимание на то, как работает эта конкретная проблема. Я
всегда помню: что бы то ни было, сделанное кем бы то ни было, есть
достижение -- неважно, сколь это может быть бесполезно или болезненно. Люди
не сломаны; они превосходно работают! "Как они работают сейчас?" -- вот
важный вопрос, чтобы вы могли помочь им превосходно работать более приятным
и полезным образом.
Один из приемов, который я применяю для сбора информации, -- сказать
клиенту:"Ну, скажем, я должен превратиться в вас на один день. Среди прочего
мне пришлось бы иметь ваше ограничение. Как мне это сделать? Вы должны
научить меня этой проблеме". Как только я начинаю исходить из того, что это
-- достижение (нечто усвоенное, чему можно обучить кого-то другого), способ,
каким человек способен справляться с трудностью и думать о ней, меняется
полностью.
Когда я попросил женщину, паниковавшую, когда кто-то опаздывал, научить
меня, как это делается, -- она сказала:
"Вы начинаете говорить себе фразы типа:"Они опаздывают; они могут
никогда не прийти".
Вы говорите это скучающим голосом -- бормочете, мямлите?
Нет. Голос начинает медленно:"Дай им еще полчаса". Потом он ускоряется,
когда время подходит.
У вас там есть какие-то картины?
Да. Я вижу картину, как человек может попасть в аварию, как будто бы я
стою там и наблюдаю, как сквозь увеличительное стекло. А иногда я оглядываю
мир своими собственными глазами -- и там никого нет. Так что у нее в этом
случае имеется голос, который с течением времени ускоряется и повышается в
тембре. В определенный момент голос говорит:"Они никогда не придут", и она
создает очень близкие, резко выпуклые образы человека, попавшего в аварию,
или полного одиночества.
Попросив ее попробовать создать картину аварии, я обнаружил, что резкое
приближение или удаление действует очень сильно. Когда я проверял яркость,
она сказала:"Тусклость порождает расстояние". Так я узнал, что яркость тоже
имеет значение.
Теперь я хочу, чтобы вы объединились с кем-нибудь в пару и попросили
его подумать об ограничении -- о чем-то, что он считает проблемой и хочет
изменить. На этот раз я не хочу, чтобы вы устраняли проблему; я только хочу,
чтобы вы выяснили, как работает это достижение. Используйте модель:"Скажем,
я должен заменить тебя на один день. Научи меня, что делать". Делайте то же
самое, что и раньше, когда вы выясняли, как человек мотивировался на
что-либо.
Всякий раз, когда кто-либо испытывает неодолимую потребность делать
что-либо, чего не хочет делать, что-то внутри него должно усилиться до
определенной степени. Что-то должно стать больше, ярче или громче, или
меняется тон, ускоряется или замедляется темп. Я хочу, чтобы вы определили,
как этот человек достигает данного конкретного ограничения. Сначала спросите
его, когда это делается, а потом выясните, как он это делает: что он
проделывает внутри себя, чтобы запустить свою реакцию? Когда вы решите, что
определили ключевые субмодальности, -- проверьте, попросив партнера менять
их каждую по отдельности, и пронаблюдайте, как это изменяет его реакцию.
Потом попросите его взять другую картину и снова менять те же
субмодальности, чтобы увидеть, изменяет ли это таким же образом его реакцию
на другую картину. Узнайте достаточно о том, как это работает, так, чтобы вы
смогли воспроизвести ограничение этого человека, если бы захотели. Когда у
вас будет эта информация, вы будете точно знать, как проводить взмах с этим
конкретным человеком. Не "машите" его на самом деле; только соберите
информацию. Возьмите около получаса.
Мужчина: У моего партнера есть две картины, представляющие два разных
состояния: желаемое и нежелаемое. На одной из них он видит резкие движения,
а на другой движения плавные и изящные.
О'кей. Эти две картины создают и поддерживают то, что он считает
проблемой? Вот о чем я спрашивал. Я еще не спрашивал, куда человек хочет
двигаться; я только спросил, как он создает проблему. Что касается женщины с
паническими приступами -- ей нужно перейти от состояния "мямления" к
состоянию "ненормальности". Она начинает с голоса и картин. Потом она должна
заставить голос ускориться и повысить тембр, и по мере того, как истекает
время, картина подвигается все ближе и ближе.
Мужчина: У моего партнера есть ощущение неотложности.
Конечно. Это ощущение компульсии. Но как он создает это ощущение? Что
является критической субмодальностью? В сущности, вот что вам нужно
знать:"Как этот человек уже "машет" себя из одного состояния сознания в
другое?"
Мужчина: Для него ситуацию меняет оборачивание картины вокруг него. Он
натягивает картину на себя и вокруг себя, входит внутрь и смотрит на нее
своими собственными глазами.
О'кей. Хорошо. Вот как он попадает в состояние, в котором не хочет
находиться.
Мужчина: Да. Он сначала входит в это состояние, а потом диссоциируется
-- выходит из картины, помещает ее обратно вот сюда, слева от себя, и стоит
на расстоянии нескольких футов от нее.
О'кей. Итак, критическая субмодальность -- ассоциация-диссоциация.
Вариантов не так уж много, так что мы обнаружим какие-нибудь повторения.
Какие еще критические субмодальности нашли остальные?
Женщина: Определяющими были ширина картины наряду с яркостью. Когда
картина сужалась и тускнела, она ощущала скованность.
В этом есть смысл. Получаешь тощие картинки -- чувствуешь себя
скованным.
Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
Это все работает благодаря синестезии. Мы с ней и экспериментируем.
Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость образа, это меняет интенсивность
ваших ощущений. Это все синестезии. Как они связаны -- вот что мы хотим
знать, так, чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает ли ее
реакцию сужение любой картины или нет и усиливает ли ее реакцию затемнение
любой картины. Видите ли, может быть так, что она использует слово
"скованная" потому, что ей не нравится тот конкретный выбор, с которым она
остается в этой картине. Если она видит выбор, который ей нравится, и
картина сужается -- она может описать это ощущение как "целеустремленность"
или "увлеченность". Если сужение и затемнение усиливают ее реакцию, вы
можете сконструировать для нее взмах, начиная с узкой, тусклой картины
"проблемного состояния", которая становится шире и ярче в то время, как
картина желаемого состояния сужается и тускнеет, Для большинства из вас это
прозвучит странно, но имейте в виду, что мозг каждого закодирован как-то
по-своему. Чтобы сделать взмах по-настоящему элегантным, нужно так его
сконструировать, чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной картины
с малым числом выборов интенсифицирует ее ощущение скованности -- но
создание образа, где у нее много выборов, вызывает более сильную реакцию,
если она его расширяет. В этом случае вы могли бы сузить проблемную картину
в линию, а картину решения раскрыть из этой же самой линии. Так что вам
придется вернуться и побольше узнать о том, как это работает, прежде чем
определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать, сколь
важно подогнать ваш метод изменения к каждому конкретному человеку. Вам
нужно создать направление, на котором образ старой проблемы ведет к решению,
а образ решения создает реакцию растущей интенсивности.
Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой -- одна черная,
другая белая -- и образ наклонен, вместо того чтобы идти прямо вверх и вниз.
Верхняя часть образа отклоняется от нее назад, когда она паникует.
Что меняется? Она в какой-то момент распрямляет образ? Если образ
уходит назад под углом и имеет границу -- тогда она паникует?
Мужчина: Нет, это просто имеется.
Нет, это не просто имеется. Оно должно откуда-то появиться. Что
меняется -- вот что мы здесь ищем. Как только она добирается до описанной
вами картины -- у нее паника. Но вначале образ должен быть каким-то другим.
Я надеюсь, она не все время паникует! Как она к этому приходит? Это имеет
отношение к изменению угла наклона картины? Или угол фиксирован, а меняется
что-то другое?
Мужчина: Вначале картина идет прямо вверх и вниз, а по мере изменения
ситуации отклоняется.
То есть в картине происходит искажение -- и в вашей партнерше тоже.
Когда картина достигает определенного угла, она впадает в панику. У картины
есть двойная рамка, когда она расположена вертикально?
Мужчина: Да.
То есть рамка не является определяющим элементом, просто так случилось,
что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина наклоняется? Меняется
ли ее яркость или что-либо в этом роде? Меняется ли скорость образов?
Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона
образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить ее. Пусть она
возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет.
Если одного лишь наклона любой картины достаточно, чтобы заставить ее
почувствовать "потерю равновесия" и панику, -- вы могли бы согнуть первую
картину в линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или
наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной, чтобы
показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как следует! Вы видели
телевизионные видеоэффекты, когда появляется квадрат и переворачивается
наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ. Вы могли
бы поступить таким же образом. Все ли начинают понимать, как можно
использовать эту информацию для конструирования взмаха, который будет
особенно мощным для конкретного человека?
Мужчина: Проблема моего партнера вызывалась тем, что он терял фон
картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со множеством людей на
каком-то фоне, а когда он доходил до критического места -- весь фон
пропадал; там были только люди.
Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там нет.
Но предметы на переднем плане четкие?
Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать четкой, а
другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы говорите?
Мужчина: Нет, не то. Это как если бы он наложил маску поверх всего,
кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
И люди стоят ни на чем?
Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они сидят,
но все остальное в комнате стерто. Все явно концентрируется на людях.
О'кей. Но вы не знаете, как это было сделано посредством фокусировки
или чего-то еще?
Мужчина: Нет, этого я не знаю.
Вот эту часть вам надо знать. Вам нужно знать, как происходит переход,
так, чтобы вы могли применить этот метод перехода к любой картине.
Женщина: У парня, с которым я работала, был неподвижный слайд, без
движения или цвета. Когда он в первый раз видит картину, он говорит своим
собственным голосом -- это средняя интонация:"Хмммм, неплохо", с повышением
и понижением. Довольно быстро голос меняется и становится монотонным и
<< Пред. стр. 15 (из 17) След. >>
Список литературы по разделу