<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу

  Бахтин М. М., считающийся одним из основоположников герменевтики, определяет "операцию" писателем Временем и Пространством термином "хронотоп". Его определение хронотопа: "В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пресечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп".
 
 - "На основе пространственно-временных связей в романе можно операционально выделить три сосуществующих уровня (хронотопа): топографический хронотоп, психологический хронотоп и метафизический хронотоп. В какой-то мере уровни эти предсказаны уже известной триадой Б.Энгельгардта: среда - почва - земля. Топографический хронотоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью в романе конкретного исторического времени и места, а также событий. Топографический хронотоп является хронотопом сюжета, он делит роман на ряд пространственно-временных единиц, соответствующих сюжетным ходам. Этот узнаваемый мир денотатов описан "невидимым, но всемогущим существом", который имеет свои цели и может быть весьма субъективным. На этом уровне роман гомофоничен. ... С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп - хронотоп персонажей. ... Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп - самосознанием персонажей. Вместо невидимого описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии - полифония. ... Слово "невидимого и всеведущего" повествователя тесно соприкасается с индивидуальными словами отдельных персонажей. Слово связывает разные уровни и связывает голоса на уровне полифонии, а с другой стороны, слово и осмысливает эту взаимосвязь. ... <Существует, наконец, вид> метафизического хронотопа, т. е. уровня описания и создания метаязыка - слово, связывающие уровни сюжета и самосознания, приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени. Метаязык задается не просто описывающим, а его главной идеей - и оказывается, что на более глубоком уровне полифония является лишь сосуществованием разных трансформаций этой идеи. Тем самым на уровне метафизического хронотопа правильнее оказывается говорить о гетерофонии, о вариациях единой идеи. "Невидимый" автор становится на этом уровне видимым в том смысле, что именно он устанавливает язык описания. Таким образом, уровень топографического хронотопа является наблюдаемым миром, уровень психологического хронотопа - миром наблюдателей, и метафизический хронотоп - миром устанавливающего язык описания. С точки зрения действия романа этим уровням соответствуют типы поведения (действие как таковое), порядок поведения (создание личностью текста своего поведения) и топос поведения (место действия среди других действий, рассматриваемых как обуславливающие его или обуславливаемые им) Из сказанного вытекает, что автор не входит в качестве самостоятельного голоса в полифонию (на уровне психологического хронотопа), а присутствует "невидимым" в сюжете, окрашивая сюжет авторским голосом и тем самым объективизируя этот последний и делая его видимым, хотя и не всегда увиденным, на самом глубоком уровне метафизического хронотопа. Но, хотя автор на этом глубинном уровне в принципе виден, понимать его все же нелегко, так как метаязык, установленный им, является весьма сложным. Более того, метаязыков, хотя и тесно взаимосвязанных, в романе несколько, но эта множественность едина, так как у Достоевского метаязыковое описание совпадает с метатекстовым, т. е. в каждый момент рядом выступают (как истоки диалогизма) дескриптивное и мифологическое, профаническое и сакральное описания." [П.Х.Тороп, XVII, (1984), 139-141; 17.12.]
  - сближение в хронотопе (во времени-пространстве) за счет мощного переструктурирования социокультурной среды, ее насыщения коммуникациями, что приводит к компактности, к ужиманию, сворачиванию глобального и многообразного, образуемого многими качествами пространственно-временного горизонта восприятия; в результате развития такой черты современного стиля в культуре может возникать (и возникает) псевдолокальный и унифицированный образ действительности, сосредоточенный на "здесь и сейчас" и определяющий единообразные, стандартизированные формы активности; но именно на основе использования данной черты стиля социальный субъект может, напротив, формировать целостное восприятие действительности, преодолевать-расширять временные и пространственные границы восприятия, зоны собственной ответствености.
 
  хронотоп мифопоэтический]
  >>> В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно "спациализируется" и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым ("четвёртым") измерением. Пространство же, напротив, "заражается" внутренне-интенсивными свойствами времени ("темпорализация" пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т.е. тексте). Всё, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам.
  Пространственно-временной континуум неразрывно связан с вещественным наполнением (первотворец, боги, люди, животные, растения, элементы сакральной топографии, сакрализованные и мифологизированные объекты из сферы культуры и т.п.), т.е. всем тем, что так или иначе "организует" пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре (язык пространства, сжатого до точки...) - таким образом Космос отличается от не-пространства, Хаоса, где пространство отсутствует.
  Пространство и время можно понимать как свойства вещи.
  Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживания пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства).
  Источник - Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура, М., 1983
  Пространственно-временная организация художественного произведения.
  Анализ художественного пространства и времени как один из аспектов общенаучного освоения реального пространства и времени. Развитие представлений о пространстве и времени в естествознании и философии. Две концепции времени и пространства в европейской науке (Демокрит, Платон, Ньютон и Аристотель, Эйнштейн). Становление пространственно-временных понятий в европейской философии (Дж. Локк, И. Кант, Гегель, А. Бергсон). Изменение научной концепции мира в н. XX века (понятие пространство-время). Влияние открытий А.Эйнштейна на все области знания (И.М.Сеченов, В.И.Вернадский, А.А.Ухтомский).
  А.А.Ухтомский. Учение о доминанте. Философские и морально-этические выводы. "Инстинкты пространства, времени, счисления, симметрии". "Социальный инстинкт". Доминанта на лицо другого. Закон заслуженного собеседника (" ... мир для человека таков, каким он его заслужил; а человек таков, каков его мир", " ... каковы доминанты человека, таков и его интегральный образ мира", " ... человек видит реальность такою, каковы его доминанты"). Значение времени ("Много проблем философского содержания возникло оттого только, что люди пытались характеризовать вещи и самих себя в постоянных чертах, независимо от времени"). Хронотоп. " ... в чем я вижу чрезвычайное приобретение для человеческой мысли в таком точном и, в то же время, ярко конкретном понятии, как "хронотоп", пришедшем на смену старым отвлеченностям "времени" и "пространства". С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события; те зависимости (функции), в которых мы выражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в пространстве, а "мировые линии", которыми связываются давно прошедшие события с событиями данного мгновения, а через них - с событиями исчезающего в дали будущего. Если бы я обладал скоростью, превышающей скорость света, я смог бы видеть события будущего, вытекающие из сейчас переживаемого момента. Тогда можно было бы поднять вопрос о том, как нужно было бы переделать события текущего момента, чтобы дальнейшая "мировая траектория" повела к тому, что желательно. Человек с ужасом остановился бы на протекающем моменте, если бы с ясностью увидал, что в будущем он таит в себе предопределенное несчастье для того, кто ему дороже всего. Но у нас нет скоростей, превышающих скорость света! ... нам приходится реально нести на себе тягу истории, как ее участникам, а о будущем думать лишь гадательно, руководясь предупредительными признаками со стороны глаз и ушей ... Сердце, интуиция, совесть - самое дальнозоркое, что у нас есть, это уже не наш личный опыт, но опыт поколений, донесенный до нас, во-первых, соматической (телесной) наследственностью от наших предков и, во-вторых, преданием слова и быта, передававшимся из веков в века, как копящийся опыт жизни, художества и совести народа и общества, в котором мы родились, живем и умрем. ... Мне затаенно больно и страшно за людей, когда они радостны, потому что меня охватывает тогда жалость к ним, - потому что я знаю, что вот этому самому милому и радостному сейчас существу скрыты те горести и печали, которые уже таятся в этом самом хронотопе, который его окружает, уже растет то дерево, из которого будет изготовлен его гроб, уже готова та земля, в которой будут лежать его кости. ... Да, вот он - хронотоп в своей страшной реальности, в котором предопределяются количественные связи истории и человеческого бытия; где траектории, или "мировые линии", предопределяют событие так же, как уравнение кривой предопределяет координаты точек, которые на этой кривой лежат; и где событие, как раз навсегда неизменный и роковой факт, предопределяет дальнейшее течение во времени ... " (Из писем А.А.Ухтомского. 1927г.) Влияние творчества Ф.М.Достоевского на миросозерцание А.А.Ухтомского.
  Проблема пространства и времени в искусстве. Разграничение пространственных и временных видов искусств. Г.Лессинг "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии " (1766г.).
  П.А.Флоренский. Курс лекций во ВХУТЕМАСе (1921-1923 гг.). "Анализ перспективы".Онтологическое толкование пространственности. Вопрос о пространстве как вопрос о миропонимании вообще. Исследование пространственных и временных форм в искусстве.
  Отдельные аспекты проблемы художественного пространства и времени в работах В.Виноградова, В Проппа, А.Цейтлина, Б.Шкловского и др.
  Значение концепции М.М.Бахтина. Зависимость свойств художественного пространства и времени от свойств "материи литературы". В художественном произведении реальные пространство и время преобразуются в соответствии с идеей художника, его "переживанием" пространства и времени, отношением к действительности. Художественное время может быть прерывным, дискретным, многомерным, обратимым в прошлое (=инверсия), неравномерным в течении. И художественное пространство обычно дискретно, многомерно.
  Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире. Введение понятия "хронотоп" в качестве одной из основных категорий литературоведения. "Формы времени и хронотопа в романе" (1937-1938 гг.). Хронотоп - "существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе". ("В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем".)
  Хронотоп как воплощение единства формы и содержания. "Хронотопичность" художественного образа. "Точка зрения всегда хронотопична, то есть включает в себя как пространственный, так и временной момент. С этим непосредственно связана и ценностня (иерархическая) точка зрения (отношение к верху и низу)". (Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1986. С.338.)
  Историчность хронотопа. ("Человек не рождается с "чувством времени", его временные и пространственные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит" А.Я.Гуревич.)
  Развитие пространственно-временных форм в искусстве и культуре разных эпох. Освоение реального исторического хронотопа в литературе, движение художественных пространственно-временных форм. Вертикальная средневековая модель мира, ценностное пространство. Переход к горизонтальной модели в эпоху Возрождения. "Открытие времени" (движение во времени становится основным). Работы Д.С.Лихачева и А.Я.Гуревича.
  Особенности фольклорного хронотопа. Хронотоп и поэтика литературных родов.
  Жанровое значение хронотопа. Понятие "память жанра" как узловое в исторической поэтике. С помощью этого понятия Бахтин снял "противоположение исторической и синхронической поэтики". С помощью этого понятия описывается передача во времени жанровых структур, сформировавшихся ранее в условиях непосредственного общения (Вяч. Вс. Иванов).
  Жанр как композиционная форма. "Каждый поэтический жанр ... представляет прежде всего своеобразное композиционное задание ...". " ... столь существенное для литературы понятие о поэтических жанрах как об особых композиционных единствах связано в поэзии (как и в живописи) с тематическими определениями: героическая эпопея и лирическая поэма, ода и элегия, трагедия и комедия отличаются друг от друга не только по своему построению, но имеют каждая свой характерный круг тем" (В.М.Жирмунский). "Роман есть чисто композиционная форма организации словесных масс" (М.М.Бахтин). Хронотоп - "структурный закон жанра, в соответствии с которым естественное время-пространство деформируется в художественное" (Ю.М.Лотман).
  Эпос и роман ("переворот в иерархии времен", "изменение временной модели мира", "ориентация на незавершенное настоящее"). Ценность прошлого в эпосе и ценность настоящего в романе. Эволюция романного хронотопа.
  Хронотоп отдельного произведения как структура, объединяющая разные типы хронотопов (проблема взаимодействия).
  Утверждение хронотопа в качестве универсальной категории искусствознания (40-70-е гг.). Дискуссионные проблемы комплексного изучения художественного времени и пространства. Симпозиум "Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве" (1970г.), конференции ВГИКа, ЛГИТМИКа, Даугавпилсского пед. института.
  Кризис "бахтинологии". Размывание значений эстетических категорий М.М.Бахтина.
  Диалектическая противоречивость идей М.М.Бахтина или совершенно новый, "особый" тип гуманитарного знания. Метафоричность категорий М.М.Бахтина ("Вызывающе неточный" язык - М.Гаспаров, "метариторика" - Р.Лахман). "Термины, применяемые Бахтиным в его литературоведческих работах, являются лишь знаками философских категорий и не имеют самостоятельного значения" (А.Большакова). " ... сегодня необходимо методологическое "воздержание от суждения" в отношении всех наиболее популярных и наименее понятных бахтинских понятий и терминов: "диалог", "карнавализация", "полифония", "хронотоп" ... " (В.Махлин).
  Литература
  1. Вернадский В.И. Размышления натуралиста: Пространство и время в неживой и живой природе. М.,1975.
  2. Ухтомский А.А. Собр. соч. Т.1 Учение о доминанте. Л.,1950.
  3. Ухтомский А.А. Письма // Пути в незнаемое. Сб. 10. М.,1973. С.371-437.
  4. Меркулов В.Л. О влиянии Ф.М.Достоевского на творческие искания А.А.Ухтомского // Художественное и научное творчество. Л.,1972. С.170-177.
  5. Хализев В.Е. Интуиция совести (теория доминанты А.А.Ухтомского в контексте философии и культурологии XX века) // Евангельский текст в русской литературе XYIII - XX веков. Вып. 3. Петрозаводск, 2001. С.21-42.
  6. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художесвенно-изобразительных произведениях. М.,1993.
  7. Цейтлин А. Время в романах Достоевского. (К социологии композиционного приема) // Родной язык в школе. 1927. Кн.5. С.3-17.
  8. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.234-407.
  9. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.447-483.
  10. Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С.336-360.
  11. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.,1979. С.209-251.
  12. Лихачев Д.С. Литература-реальность-литература.Л.,1984.
  13. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.,1984.
  14. Семиотика пространства и пространство семиотики. Труды по знаковым системам. XIX. Вып.720. Тарту,1986.
  15. Buckley J.H. The Triumph of Time. A study of the Victorian Concepts of Time, History, Progress, and Decadence. Cambridge, Massachusetts,1966.
  16. Quinones R.J. The Renaissance Discovery of Time. Cambridge, Massachusetts,1972.
  17. Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Труды по знаковым системам.VI. Вып.308. Тарту,1973.
  18. Вахрушев В. Бахтиноведение - особый тип гуманитарного знания? // Вопр. лит. 1997. Январь-февраль. С.293-301.
  Л.А.Микешина
  Значение идей Бахтина для современной эпистемологии
  Современная эпистемология переживает трудное время: ее старые по ля сильно вытоптаны, а новые пастбища зеленеют в других - вновь рожденных областях. Звучат даже мрачные пророчества о "смерти субъекта" (постструктурализм) и "похоронах" эпистемологии, которую предлагают "натурализировать" и заменить психологией (У.Куайн), нейрологией (П.Черчланд) или просто отбрасывают, вставая на позиции антикартезианства и антикантианства[1]. Однако не представляется возможным так категорично разделываться с фундаментальной составляющей философии - учением о познании и тем более потому, что многие ее представления совпадают с идеями, лежащими в основаниях современной науки, в частности о субъектно-объектных отношениях, репрезентации, о возможности познания сущности и истины.
  Вместе с тем справедливо стремление философов переосмыслить традиционную картезианскую эпистемологию, в основе которой лежат такие фундаментальные метафоры, как "ум - большое зеркало", познание - отражение; субъект, всегда противопоставленный объекту и "картине мира". В традиционной эпистемологии идеалом знания и познавательной деятельности, а главное - самой теории познания являются естественные науки, тогда как опыт наук о культуре и духе, содержащий человеческие смыслы, этические и эстетические ценности, остается за пределами эпистемологии. Как выйти из этих уже явно устаревших и ограниченных представлений и опереться на иные традиции? Как в рациональных формах учесть реального эмпирического субъекта, целостного человека познающего, его бытие среди других в общении и коммуникации; каким образом ввести в эпистемологию пространственные и темпоральные, исторические и социокультурные параметры; наконец, как переосмыслить в новом контексте, тесно связанном с интерпретацией и пониманием, категорию истины, ее объективность? Поиск ответов на эти вопросы активно продолжается, в том числе в среде российских философов, стремящихся увидеть новые возможности в развитии эпистемологии.
  И вот здесь оказывается, что об этих проблемах серьезно думал в начале века Михаил Бахтин, наметивший ряд своего рода программ создания принципиально нового видения и изменения ситуации в философии познания. Особо важно подчеркнуть, что он не довольствовался интуитивным ощущением и различными "иррациональными" построениями, но, как отмечает В.Махлин, "радикальный шаг Бахтина - исходя из неокантианства и отходя от него - заключается в переносе понятия системы из научно-теоретической плоскости в плоскость онтологии..."[2], поскольку высокая научность не компенсирует бытийно-исторической недостаточности. Это уже не только мысль, но систематический подход к историческому миру жизни, культуры и творчества. Тем самым Бахтин не игнорировал того, что именуется рациональностью, возобновляя ее прежде всего вслед за Кантом и Когеном, но вместе с тем существенно иначе понимая саму рациональность. Это впрямую сказано, в частности, в его принципиально значимой концепции поступка: "поступок в его целостности более чем рационален - он ответственен. Рациональность только момент ответственности..."[3]. Такое видение проблемы коренным образом меняло подходы к ее решению.
  Известно, что абстракции традиционной эпистемологии, в соответствии с требованиями классического естествознания, создавались путем принципиальной элиминации субъекта, исключения "человеческого измерения", которое объявлялось "несущественным", хотя для человеческого познания таковым быть не могло. В этой традиции преодоление психологизма и историзма, отождествляемых с релятивизмом, достигалось "хирургическим" способом - удалением самого человека из познания и его результатов. Идеи Бахтина помогают осмыслить ограниченность и специфику традиционной, эпистемологии. Именно эту традицию он критически осмысливает в рукописи, получившей название "К философии поступка", где им, как никем другим, в полной мере осознается природа и место так называемого "теоретизированного мира", "самозаконного" мира познания, в котором субъект, истина и другие категории "живут" своей автономной жизнью, имеют соответствующие контексту смыслы. Он не отвергает этот "мир", как можно было бы ожидать, но, в отличие от философов-наставников, по терминологии Р.Рорти, он скорее философ-систематик, осознающий теоретизированный мир эпистемологии в его одновременной фундаментальности и ограниченности, частичности, предполагающей полноту существования только внутри бытия-события как необходимой системы в ее целостной архитектонике.
  Бахтин осознал особенность и автономность этого мира, где действует чисто теоретический, "исторически недействительный субъект" - сознание вообще. После отвлечения познающий субъект уже оказывается во власти автономной законности теоретического мира, он теряет свое свойство быть индивидуально ответственно активным, т.е. традиционный субъект эпистемологии предельно абстрактен и правомерен только для отвлеченно-теоретического мира, принципиально чуждого реальному бытию-событию. Бахтин отмечает в этом случае весьма существенный момент - экспансионистские устремления теоретизма", которые, как представляется, в полной мере укоренились в науке, философии, культуре в целом[4].
  Очевидно, что Бахтин не признает "теоретизм", господствующий со времен Декарта, как единственно правомерную и универсальную традицию. "Участному сознанию", отмечает он, ясно, что теоретизированный мир культуры имеет значимость, но ему ясно и то, что этот мир не есть тот единственный мир, в котором оно живет и в котором ответственно совершается его мысль-поступок. Какими средствами может быть постигнут конкретный субъективный процесс познания "живого единственного мира", который "несообщаем" с теоретическим миром, закрытым в своей идеальности и автономности? Нет принципа, полагает Бахтин, исследуя философию поступка, для включения и приобщения мира теории единственному бытию-событию жизни, для перехода от субъективного процесса познания к объективному смысловому содержанию[5].
  Бахтин с необходимостью приводит нас к мысли о том, что современная эпистемология должна строиться не в отвлечении от человека, как это принято в теоретизированном мире рационалистической и сенсуалистской гносеологии, но на основе доверия человеку как целостному субъекту познания. Объектом эпистемологии в этом случае становится познание в целом, а не только его теоретизированная модель, познание превращается в поступок ответственно мыслящего участного сознания и предстает как заинтересованное понимание, неотъемлемое от результата - истины. То, от чего с необходимостью отвлекались в теоретизме, - "сответственно поступающий мыслью", здесь становится "условием возможности" познания, и в этом суть антропологической традиции в понимании познания, субъекта, истины, собственное видение которой предлагает Бахтин.
  Оставляя традиционные абстракции субъекта, объекта, истины "миру теоретизма", Бахтин с необходимостью вводит новые понятия, но на принципиально иной основе, учитывающей "участность" (неалиби), "ответственность" и "поступок" как бытийные основания субъекта, истины, познания в целом. Вместо теоретического объекта речь идет о "единой и единственной событийности бытия", "исторической действительности бытия", "единственном мире жизни", которые вбирают в себя и "мир теоретизма". В теоретическом мире, с его точки зрения, истина автономна, независима от "живой единственной историчности", ее значимость вневременна, она себе довлеет, ее методическая чистота и самоопределяемость сохраняются.
  Он предлагает свой язык философского дискурса, принципиально отличный от "субъект-объектного" языка традиционной гносеологии, транскрибирующий ее понятия в слова-образы, метафоры-термины, близкие по эмоциональности русской философии начала века. Стремясь преодолеть "дуализм познания и жизни", Бахтин вводит такое понятие-образ, как "поступок", которое повлекло за собой другие и потребовало одновременного переосмысления традиционных гносеологических категорий. Так, вместо "субъект" используются понятия "живая единственная историчность", "ответственно поступающий мыслью", "участное сознание"; "истина" заменяется "правдой", поскольку "в своей ответственности поступок задает себе свою правду". Разумеется, речь идет не о замене гносеологической истины на экзистенциальную правду, но, скорее, об их дополнительности и самостоятельных сферах их применения как понятий.
  В отличие от трансцендентального сознания как внеиндивидуального, надсобытийного, "безучастного", которое, как традиционно утверждалось, только и может дать объективно истинное знание, Бахтин обращается к "участному мышлению", безусловно, осознавая, что такой подход порождает проблему релятивизма. Объектом исследования в этом случае становится познание в целом, а не только его теоретизированная модель, познание превращается в поступок ответственно мыслящего участного сознания, и внешняя социальная обусловленность, обычно обсуждаемая эпистемологами, предстает совсем в ином качестве - как "внутренняя социальность" (по выражению В.Л.Махлина), бытийная, а не когнитивная характеристика. Это свидетельствует об иной - антропологической традиции, собственное видение которой предлагает Бахтин.
  Итак, заинтересованное, "участное" понимание признается как "условие возможности", неотъемлемое от результата познания - истины. Если воспользоваться понятием Бахтина, то своего рода "поступком" является само получение истины, на что, по существу, указывали, каждый в свое время, и Платон и М.Хайдеггер. Размышляя о платоновской притче о пещере, Хайдеггер видит кульминацию в том, что "непотаенное должно быть вырвано из потаенности, в известном смысле быть похищено у нее. ...Истина исходно означает вырванное из той или иной потаенности"[6]. Необходимость "борьбы за истину" оказывается, таким образом, сущностным признаком ее получения. Эту мысль Хайдеггер излагал также в "Основных понятиях метафизики", подчеркивая, что "истина -это глубочайшее противоборство человеческого существа с самим сущим в целом, оно не имеет ничего общего с доказательством тех или иных положений за письменным столом. ...Сама истина есть добыча, она не просто налична, напротив, в качестве открытия она требует в конечном счете вовлечения всего человека. Истина соукоренена судьбе человеческого присутствия..."[7]. Необходимость "борьбы за истину", а следовательно, причастность, оказывается, таким образом, сущностным признаком ее получения. Очевидно, что эта мысль близка Бахтину и определяет его понимание истины. Итак, вместо "мира теоретизма" с его абстрактными гносеологическими категориями Бахтин выстраивает новый мир исторически действительного участного сознания, в который с необходимостью включит также новые - ценностные (этические и эстетические) отношения цельного человека, тем самым замещая частичного гносеологического субъекта в его оппозиции объекту (бинарные отношения) архитектонической целостностью - единством познавательного, этического и эстетического.
  Эти идеи получат новое развитие в рукописи тех же лет "Автор и герой эстетической деятельности", в связи с чем необходимо признать весьма плодотворной мысль, высказанную Н.И.Николаевым: важнейшее философское открытие Бахтина - это идея замещения абстрактного гносеологического субъекта новоевропейской философии взаимоотношением автора и героя в работах первой половины 20-х годов[8]. Субъект оказывается "расщепленным" на две составляющие (по аналогии с художественным произведением): того, кто осуществляет рефлексию над познанием, "пишет" о нем, тем самым становясь "автором", и того, кто осуществляет само познание, являясь его "героем". Обнаруживается не выявляемая в "мире теоретизма" внутренняя структура единого в двух лицах субъекта, которая показывает себя только в том случае, если собственно когнитивное отношение дополняется ценностным - этическим и эстетическим. Одновременно выявляется и особая структура эпистемологического акта, где предполагается временная, пространственная и смысловая вненаходимость, а традиционное бинарное отношение "субъект-объект" становится, как минимум, тренарным: субъект относится к объекту через систему ценностных или коммуникативных отношений и сам предстает в двуединости "Я и Другой", "автор и герой", и уж если противостоит объекту, то только в таком качестве.
  Тем самым обнаруживается не столько научная, теоретизированная, сколько собственно философская природа эпистемологии и даже ее близость к художественному сознанию. Бахтин это уже подметил, когда писал, что "в основе полуфилософских, полухудожественных концепций мира - каковы концепции Ницше, отчасти Шопенгауэра - лежит живое событие отношения автора к миру, подобное отношению художника к своему герою, и для понимания таких концепций нужен до известной степени антропоморфный мир - объект их мышления"[9].
  Такой подход позволяет использовать в полной мере идеи Бахтина при рассмотрении проблемы "когнитивное - ценностное" в эпистемологии. Прежде всего необходимо учесть его замечание, в определенной степени справедливое и сегодня, об экспансии "единого сознания" - теории познания, которая "стала образцом для теорий всех остальных областей культуры", она как бы осуществляет "теоретическую транскрипцию" этики и эстетики, заменяя единство свершения события единством сознания. Субъект-участник при этом превращается в безучастного, чисто теоретического субъекта, которому противостоит объект, и сам субъект понимается, познается как объект[10].
  Если же вспомнить, что сама теория познания создавалась по образцам естественнонаучного знания, исключающего "живую историческую реальность", "мир жизни", то очевидно, что эти "натуралистические", "объективистские" образцы вошли и в другие типы знания, в частности этику и эстетику. При таком абстрактно-гносеологическом "теоретизме", при всем, казалось бы, логическом и теоретическом выигрыше, возникает, по Бахтину, "принципиальный раскол" на два мира, "абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга", - "мир, в котором объективируется акт нашей деятельности, и мир, в котором этот акт единожды действительно протекает, свершается". Акт нашей деятельности - это своего рода "двуликий Янус", "дурная неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни", которые могут быть преодолены и обретут единство только в оценке акта деятельности как моего "ответственного поступка", т.е. только при ценностном подходе[11].
  Само ценностное сознание дифференцируется, поскольку Бахтин осознает неравнозначность для познания этической и эстетической деятельности, полагая, что этическое определяет человека с точки зрения заданного, тогда как эстетическое - это всегда данное. Не существует специального теоретического долженствования: поскольку я мыслю, я должен мыслить истинно, так как этические нормы - это главным образом социальные положения, не затрагивающие объективной теоретической значимости. Эстетическое же творчество оказывается ближе к познанию, поскольку характеризует целостного человека в его реальной жизни и "преодолевает познавательную и этическую бесконечность и заданность тем, что относит все моменты бытия и смысловой заданности к конкретной данности человека - как событие его жизни, как судьбу его"[12]. По мнению Бахтина, "в эстетический объект входят все ценности мира... Художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром - живым телом, временной с его центром - душою и, наконец, смысловой - в их конкретном взаимопроникающем единстве"[13]. Однако при всей близости к жизни и эстетическая деятельность бессильна уловить "единственную событийность", поскольку образы ее объективированы, а значит, не причастны "действительному единственному становлению". И только "мысль, как поступок, цельна: и смысловое содержание ее, и факт ее наличности в моем действительном сознании единственного человека, совершенно определенного и в определенное время, и в определенных условиях, т.е. вся конкретная историчность ее свершения, оба эти момента, и смысловой и индивидуально-исторический (фактический), едины и нераздельны в оценке ее как моего ответственного поступка"[14].
  Введя ценностныеформы деятельности и заменив традиционного субъекта автором и героем, Бахтин тем самым существенно изменил смысл и значимость субъекта в традиционной оппозиции "субъект-объект". Он преодолевает опасность "симметрии", при которой субъект, поставленный в равные отношения с объектом, сам обретает некую "вещность". Новое видение субъекта - человека познающего - с необходимостью рождает новое структурное понятие - архитектонику. Познающий, как активно действующий, участно поступающий со своего единственного и конкретного места, "стягивает" в свой центр "эмоционально-волевые тона и смыслы", этические и эстетические ценности и, наконец, пространственные и временные моменты[15]. Пространство и время в архитектонике субъекта появляется у Бахтина как совершенно новая идея в отличие от вневременности и внепространственности "теоретизма", а также от господства чисто "натуралистической" трактовки этих фундаментальных компонентов человеческой жизни и деятельности. Значимость этой идеи еще не осознана эпистемологами, она требует специального исследования.
  В эпистемологии, сформировавшейся под влиянием идей Декарта и Ньютона, атемпоральность, внеисторичность принимались как условия истинности и преодоления релятивизма[16]. Сегодня, по мысли И.Пригожина и И.Стенгерс, происходит своего рода "концептуальная революция" - "наука вновь открывает для себя время". По-видимому, противопоставление "двух культур" в большой мере имеет своим основанием вневременной подход классической науки и ориентированный во времени подход социальных и гуманитарных наук[17]. Изменение отношения к роли и смыслам времени ставит и перед эпистемологией задачу заново освоить понятия пространства и времени в контексте новых представлений о познании.
  В традиционной теории познания, складывавшейся под влиянием идеалов, критериев, образцов естественнонаучного знания, по существу, отвлекались от времени. Как и в лежащей в ее основании ньютоновской картине мира, любой момент времени в прошлом, настоящем и будущем был неотличим от любого другого момента времени. Соответственно рассмотрение чувственного и логического познания, категорий субъекта и объекта, природы истины и других проблем осуществлялось в теории познания, как правило, без учета времени. Это означало, что от всех временных признаков, свойств, определяемых временем, отвлекались, "очищая" познание, еще со времен Декарта, от всех изменяющихся, релятивных моментов. Изменение познания во времени - историчность - рассматривали за пределами собственно теории познания, преимущественно в истории науки, истории философии или в антропологических исследованиях.
  Из работ 20-х годов, а также из записей Л.В.Пумпянского (лекции и выступления М.М.Бахтина 1924-25 гг.) очевиден значительный интерес Бахтина к проблемам пространства и времени в этот период, что проявилось прежде всего как его обращение к этой проблематике в работах Канта, Бергсона, Когена, а также самостоятельное переосмысление этих категорий в контексте философии поступка и концепции автора и героя[18].
  Как известно, Кант стремился преодолеть сведение пространственных и временных отношений только к натуралистическому толкованию, полагая, что "...время есть не что иное, как форма внутреннего чувства, т.е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния. ...Время есть лишь субъективное условие нашего (человеческого) созерцания... и само по себе, вне субъекта есть ничто"[19].Кантовское понимание времени - это не просто отрицание его физического существования, но видение как "формы внутреннего чувства, т.е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния", как "непосредственное условие внутренних явлений (нашей души)", определяющее отношение представлений в нашем внутреннем состоянии[20].
  Из этих высказываний видно, что Кант ставит проблему "субъективного", собственно человеческого времени, длительности наших внутренних состояний. Очевидно, что имеется в виду не биофизическая характеристика процессов психики и не субъективное переживание физического времени (например, один и тот же интервал переживается по-разному в зависимости от состояния сознания и эмоционального настроя), а время как "непосредственное условие внутренних явлений нашей души"[21],бытийственная (объективная) характеристика нашей экзистенции.
  Для эпистемологии весьма значима также кантовская идея априорности времени. Сегодня очевидно, что априорность представлений о времени укоренена в культуре, в материальной и духовной деятельности человека. Известно, что каждое новое поколение обретает представления о времени не только a posteriori, как следствие собственной деятельности и опыта, но и a priori, как наследование готовых форм и образцов, уже имеющихся представлений, в том числе и о времени. То, что во всей структуре познания представления о времени присутствуют априори - это, безусловно, фундаментальное свойство самого познания, которое должно быть выявлено и зафиксировано в современной эпистемологии как базовое понятие. Рассматривая введение и трансцендентальную эстетику в "Критике чистого разума", Бахтин также обращается к понятию априори, при этом не обвиняя Канта в идеализме, как это было принято у марксистов, а выражая определенное одобрение кантовской трактовке априорности. Это приводится в упоминавшихся уже записях бахтинских лекций: "априорность в Einleitung понята очень чисто, не как доопытность (ни во временном - Sic!, - ни в ценностном смысле: априорность не "выше" и пр.). Априорность в Einleitung есть только методическое первенство в системе суждений (курсив мой - Л.М.)"[22]. И далее Бахтин совершенно определенно отмечает, что в доказательстве априорности пространства, которое "нужно уже для восприятия", "Кант исходит из установки субъективного сознания, из кругозора, т.е. не из науки (например, геометрии)"[23]. Таким образом, Бахтин как бы принимает кантовское "кругозорное пространство", необходимое для субъективного восприятия, но в то же время видит и недостаточность кантовской позиции, которая "геометрически целостного пространства не знает, так что название "эстетика" неожиданно оправдывается..."[24].
  Как и у Канта, в идеях Бергсона, к которым Бахтин также обращался, привлекает важнейшая методологическая особенность исследования времени и пространства, существенная для понимания способов введения этих категорий в теоретико-познавательные тексты с целью преодоления атемпоральности гносеологии и господства натуралистических представлений о времени и пространстве в теориях познания. Можно предположить, что введение Бергсоном понятия длительности (duree) свидетельствует об определенной философской переориентации, связанной со становлением исторического самосознания науки, исследованием методологии исторического познания, с попытками описывать саму реальность как историческую. Было осознано, что время человеческого существования- это иная реальность, исследуемая и описываемая другими методами, нежели физическая реальность.
  Бахтин не мог не заметить новизны бергсоновского подхода к времени как длительности, "интуиции duree" в связи с "жизненным порывом" - elan vital, но полагал, что это "некое эстетическое и теоретическое нечто", которое в лучшем случае можно "выжать" из "субъективного процесса свершения", однако невозможно принять как принцип для приобщения "единой и единственной историчности"[25].
  Зная идеи Канта, Бергсона, Когена, а также, можно предположить, герменевтиков о времени, Бахтин тем не менее ищет и находит свое видение пространства и времени, которое несомненно значимо для современного понимания природы темпоральности и пространственности в познании. Отметим наиболее важные прозрения мыслителя, которые могли бы быть развернуты в ряд специальных программ.
  Еще в 20-х годах при критическом осмыслении теоретизма в философии поступка Бахтин исходит из того, что вневременная значимость теоретического мира целиком вмещается в действительную историчность бытия-события. Действительный акт познания совершается не изнутри этого абстрактного мира, но как ответственный поступок, приобщающий вневременную значимость единственному бытию-событию и тем самым вписывающий его в конкретное время[26]. В этом же тексте возникает совершенно удивительное слияние пространства-времени при рассмотрении "единственной причастности бытию с моего единственного места", где только я-для-себя Я, единственного места как основы моего не-алиби в бытии, с которого открываются мне ценностные моменты бытия[27]. Очевидно, что эта единственность места (пространства) определяется и тесно связанной с ней единственностью времени, осмысленного как бы пространственно. Бахтин соединяет участное поступающее сознание и "все мыслимые пространственные и временные отношения" в единый центр - "архитектоническое целое" и оказывается, что мое активное "единственное место" не является только отвлеченно-геометрическим центром, но предстает как ответственное эмоционально-волевое конкретное многообразие мира, в котором пространственный и временной моменты - это действительное единственное место и действительный неповторимый исторический день и час свершения[28]. Вместо физических характеристик и традиционного противопоставления "субъект-объект", ставшего главным "маркером" традиционного гносеологизма, перед нами открываются принципиально иные представления о взаимоположенности человека и мира. Они оформляются в понятии "архитектоника", собственно человеческие смыслы и измерения, концептуальные воплощения которого так необходимы для современной эпистемологии.
  Эти идеи близки герменевтике, опыт которой имеет особую значимость для понимания в теории познания природы времени и способов его описания. Время осмысливается здесь в различных ипостасях: как темпоральность жизни, как роль временной дистанции между автором (текстом) и интерпретатором, как параметр "исторического разума", элемент биографического метода, компонента традиции и обновляющихся смыслов, образцов. Обращаясь к "временному целому героя", к проблеме "внутреннего человека", Бахтин непосредственно рассматривает проблемы темпоральности жизни, полагая, что "жить - значит занимать ценностную позицию в каждом моменте жизни"[29]. Размышляя о возможности познания внутреннего мира Другого, он отмечает, как в свое время Дильтей, почти полную аналогию между самопереживанием и переживанием и, в частности, между значением временных пространственных границ в сознании другого и в самосознании. Вместе с тем, опираясь на феноменологический подход (вне теоретических закономерностей и обобщений), Бахтин проводит тонкое различение "значения времени в организации самопереживания и переживания мною другого"[30], при этом оговаривает: конечно, здесь не математически и не естественнонаучно обработанное время, а эмоционально-ценностное. Другой, как объект, всегда противостоит во времени и пространстве, но Я, мое самосознание как полагающее время и не совпадающее с самим собой, имеет "лазейку прочь из времени" - переживает себя вневременно. Трансгредиентными, вненаходимыми самосознанию моментами являются границы внутренней жизни, прежде всего временные: начало и конец жизни не даны конкретному самосознанию. Не время является управляющим началом даже в элементарном моем поступке, оно "технично для меня, как технично и пространство (я овладеваю техникой времени и пространства)". Моя жизнь, мысли, поступки во времени имеют смысловую организацию, непосредственно данную опору в смысле, это "смысловое целое героя" как важнейший элемент архитектоники[31].
  Традиционно герменевтическая тема - биография и автобиография (в частности, у Дильтея), связывающая по-своему жизнь и время в их ценностно-смысловом единстве, находит свой вариант решения и у Бахтина, хотя рассматривается она в контексте автора и героя эстетической деятельности, либо в исторической поэтике, теории романа. Бахтин понимает под биографией, жизнеописанием "ближайшую трансгредиентную форму", в которой самосознание может объективировать себя и свою жизнь в тексте. Она задается изначально в координатах не "Я и Другой", а "двое других", принадлежащих одному и тому же авторитетному центру ценностей. Бахтин осмысливает биографию в идеях ответственно поступающего мышления и в таком случае она предстает не как произведение, а как "эстетизованный, органический и наивный поступок в принципиально открытом, но органически себе довлеющем ближайшем ценностно авторитетном мире"[32]. В разных типах биографий - "публичной овнешненности человека" - время представлено по-разному: временной тип - время раскрытия характера через изображение поступков, но не время становления и роста человека (Плутарх); аналитический, или систематический тип - разновременные события для характеристики черт и свойств характера (Светоний)[33].
  Вопрос о биографическом времени Бахтин обсуждает также в связи с автобиографическими работами И.Гете, широко представленными в его творчестве. Известно, что Гете, наряду с Достоевским и Рабле, был третьим героем бахтинского творчества, причем наиболее тесно связанным с проблематикой пространства и времени. Изображая события, эпоху, конкретных деятелей, Гете сознательно сочетал воспоминания, точку зрения прошлого с событиями, современными его работе над биографией. Бахтин подчеркивает, что для Гете важно не только воспроизводить мир своего прошлого в свете осмысленных представлений настоящего, но и само прошлое понимание этого мира, которое столь же значимо, как и объективный мир прошлого. Эти взаимопроникающие представления "не отделены от объективного предмета изображения, они оживляют этот предмет, вносят в него своеобразную динамику, временное движение, окрашивают мир живой становящейся человечностью... без всякого ущерба для объективности изображения мира"[34]. Он пишет об умении Гете преодолевать безжизненные абстракции с явным одобрением, но вместе с тем признает, что хотя в результате критики и "абстрактного реализма" эпохи Просвещения "мир стал беднее и суше" и сложилась "суженная концепция действительности", все-таки это позволило осуществить "закругление и оцельнение" реальности, помогло "реальности собираться и сгущаться в зримое целое нового мира"[35]. Размышляя над особенностью гетевского опыта, Бахтин почувствовал одну из самых мучительных проблем теории познания: как, выходя в мир всеобщего и необходимого путем абстракций, сохранить "мир живой становящейся человечности", оставаясь при этом в сфере философского (а не психологического!) размышления и не попадая в "безысходность" релятивизма.
  Богатые возможности для эпистемологии таит в себе также бахтинский текст о времени и пространстве в произведениях Гете, обладавшего "исключительной хронотопичностью видения и мышления", хотя умение видеть время в пространстве, в природе отмечалось Бахтиным также у О.Бальзака, Ж.-Ж.Руссо и Вальтера Скотта. Он по-особому прочитал гетевские тексты. На первое место поставил его "умение видеть время", идеи о зримой форме времени в пространстве; о полноте времени как синхронизме, сосуществовании времен в одной точке пространства, например, тысячелетнем Риме - "великом хронотопе человеческой истории". Вслед за Гете подчеркивал, что само прошлое должно быть творческим, т.е. действенным в настоящем; видел, что Гете "разносил рядом лежащее в пространстве по разным временным ступеням", раскрывал современность одновременно как разновременность - остатки прошлого и зачатки будущего; размышлял о бытовых и национальных особенностях "чувства времени"[36].
  Бахтина привлекло не только собственно понимание пространства и времени - полнота и связь времен, необходимость связи пространства и времени, творчески-активный характер времени, но именно гетевское умение видеть время, его высокая оценка работы видящего глаза в сочетании с мыслительными процессами, где "зримое уже было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания"[37]. С явным согласием Бахтин приводит мысль Гете о том, что отвлеченные суждения должны уступить место работе глаза, видящего необходимость свершения и творчества в определенном месте и в определенное время.
  Очевидна близость этих идей Бахтину, его тексты полны терминов и понятий, созданных на основе зрительных метафор и представлений. Это: вненаходимость (я вижу себя вне себя), избыток видения и знания, кругозор и окружение, понимающий глаз, пустое видение, зрительное представление, объект эстетического видения, зрительная законченность и полнота, зримое пространство и другие. Его привлекала тема "человек у зеркала", которую он проблематизировал, подчеркивая "сложность этого явления (при кажущейся простоте)", как в отдельном отрывке, так и в весьма плодотворном, в частности для эпистемолога, наброске "К вопросам самосознания и самооценки"[38].
  Сегодня существуют, но пока немногочисленные исследования этой стороны творчества Бахтина, в частности, раздел "Взгляд" в одной из работ В.Л.Махлина, вписавшего особое бахтинское умение мыслить "единицей видения - человеком" в пространство европейской мысли, много лет пребывающей в метафоре зеркала и "понимающего глаза"[39]. В последние годы осуществлены серьезные исследования о роли "визуальной" или "окулярцентристской" парадигмы в истории философии, культуры, эпохи Просвещения; рассмотрена зрительно-центристская интерпретация знания, истины, реальности, а также доминанты визуального мышления в онтологии и методологии естественных и социально-гуманитарных наук, в герменевтике при анализе "позиции, перспективы и горизонта"; выявлены особенности гуманитарного и философского "визуального дискурса" в целом[40].
  Для эпистемологии за этими идеями стоят несколько проблем. Это, во-первых, признание фундаментальности господствующего в культуре окулярцентризма и стремление его переосмыслить в связи с переоценкой роли чувственного познания и абстракций "мира теоретизма". Рождается новое понимание роли "гегемонии зрения", ньютоновской оптики, господствующей сотни лет и укорененной в интуиции современного человека. Идеи Бахтина при этом особо значимы в связи с осуществленной им реконструкцией мира "участного ответственно поступающего сознания", где роль "визуального мышления" познающего человека (в отличие от мира теоретизма с его трансцендентальным субъектом) принципиально меняется.
  Во-вторых, что, в частности, непосредственно следует из бахтинского рассмотрения работ Гете, - это проблема бытийно-событийного понимания пространства и времени (в отличие от физических представлений), рассмотренная в связи с собственно человеческой способностью видения времени в пространственных формах, что предполагает не естественнонаучное, физическое, а гуманитарно-антропологическое, ценностное и культурно-смысловое понимание этих форм. Такой поворот, предполагающий ряд новых программ исследования, может рассматриваться как один из возможных опытов освоения пространства - времени в современной эпистемологии.
  Одна из таких конкретных программ, начало которой положил сам Бахтин, создавая историческую поэтику, - это переосмысление категорий пространства и времени в гуманитарном контексте и введение понятия хронотопа как конкретного единства пространственно-временных характеристик для конкретной ситуации. Как известно, разработка этой программы, как и самого понятия, продолжается сегодня, в частности, в наиболее значимых исследованиях американских ученых М.Холквиста, Г.С.Морсона и К.Эмерсон[41].
  Бахтин оставил своего рода модель анализа темпоральных и пространственных отношений и способов их "введения" в художественные и литературоведческие тексты, что может послужить образцом, в частности, и для исследования когнитивных текстов. Следует отметить, что, взяв термин "хронотоп" из естественнонаучных текстов А.А.Ухтомского, Бахтин не ограничился натуралистическим представлением о хронотопе как физическом единстве, целостности времени и пространства, но наполнил его также гуманистическими, культурно-историческими и ценностными смыслами. Он стремится обосновать совпадения и несовпадения понимания времени и пространства в систематической философии и при введении им "художественного хронотопа". Бахтин в необходимом примечании напоминает, что принимает кантовскую оценку значения пространства и времени как необходимых форм всякого познания, но в отличие от Канта он понимает их не как "трансцендентальные", а как "формы самой реальной действительности". Он стремится раскрыть роль этих форм в процессе художественного познания, "художественного видения". Обосновывая также необходимость единого термина, Бахтин объясняет, что в "художественном хронотопе" происходит "пересечение рядов и слияние примет" - "время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем"[42]. Или, например, при характеристике раблезианского хронотопа: "время это глубоко пространственно и конкретно"; при анализе хронотопических ценностей "время как бы вливается в пространство и течет по нему" (хронотоп дороги)[43]. Вместе с тем, отмечая такой "взаимообмен" приметами, Бахтин совершенно определенно считает, что симметрия этих форм (при их единстве) необязательна для художественной реальности, так как время - "ведущее начало в хронотопе" и главной для него как исследователя предстала именно проблема времени.
  Итак, зная из естествознания, в частности из трудов А.Эйнштейна, о единстве, Бахтин, вопреки научному и философскому стереотипу, следует за объектом исследования - художественной и культурно-исторической реальностью, настаивая на ведущей роли времени. Здесь видится определенное сходство с идеями Бергсона, который, исследуя особенности представления времени как длительности, заметил, что мы, "привыкшие к идее пространства, даже преследуемые ею", бессознательно "проецируем время в пространство, выражаем длительность в терминах протяженности, а последовательность выступает у нас в форме непрерывной линии или цепи, части которой соприкасаются, но не проникают друг в друга. ...Этот последний образ предполагает не последовательное, но одновременное восприятие предыдущего и последующего..."[44]. Бергсон рассматривает время-длительность как самодостаточный, целостный и одновременно незавершенный процесс - главное основание человеческого бытия, истории и культуры. И так же ведущую роль времени, хотя и по другим соображениям, неоднократно подчеркивает Бахтин, и так же, например, замечает, говоря о хронотопичности внутренней формы слова как "опосредующем признаке, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом широком смысле)"[45].
  В контексте исторической поэтики Бахтина и выявления изобразительного значения хронотопов не должен остаться незамеченным феномен, обозначенный как субъективная игра временем, пространственно-временными перспективами. Это специфическое для художественной, вообще гуманитарной реальности явление - трансформация времени или хронотопа под воздействием "могучей воли художника". Как должен оценить и осмыслить этот опыт, не поощряемый наукой и здравым смыслом, эпистемолог? Что скрывается за лежащим на поверхности прямым смыслом: игра временем - это художественный прием, значимый лишь для художественного или фольклорного произведения. Столь пристальное внимание самого Бахтина к "субъективной игре" и богатство выявленных при этом форм времени заставляет предположить, что за художественным приемом есть и более фундаментальные свойства и отношения.
  Именно в этом контексте Бахтин рассматривает "одну особенность ощущения времени" - так называемую историческую инверсию, при которой "изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого"[46]. Чтобы "наделить реальностью" представления об идеале, совершенстве, гармоническом состоянии человека и общества, их мыслят как уже бывшие однажды, перенося возможное, "пустоватое" будущее в прошлое, - реальное и доказательное. В философских построениях этому могут соответствовать представления о "чистых источниках бытия", вечных ценностях и "идеально-вневременных формах бытия"[47].
  Наиболее ярко "игра временем" проявляется в авантюрном времени рыцарского романа, где время распадается на ряд отрезков, организовано "абстрактно-технически", возникает "в точках разрыва (в возникшем зиянии)" реальных временных рядов, где закономерность вдруг нарушается. Здесь становятся возможными гиперболизм - растягивание или сжимание - времени, влияние на него снов, колдовства, т.е. нарушение элементарных временных (и пространственных) отношений и перспектив. Возможно также, особенно в романах позднего средневековья, наиболее ярко в "Божественной комедии" Данте, замена горизонтального движения времени его "вертикальным" представлением. Меняется сама логика времени. "Временная логика вертикального мира" - это понимание его как чистой одновременности, "сосуществования всего в вечности", т.е. по существу во вневременности, что позволяет временно-исторические разделения и связи заменить смысловыми, "вневременно-иерархическими", выйти на "вневременную потустороннюю идеальность", как в Дантовом мире, воплощающую саму сущность бытия[48].
  Философский уровень размышлений Бахтина о "субъективной игре временем" позволяет продолжить эту тенденцию и выявить прежде всего его особое видение проблемы "сознание и время". У него нет места укорам художнику за невольное забвение объективного времени реального мира, но есть явное восхищение его фантазией в субъективной игре временем. Сознание полноправно и полноценно в своем внутреннем, имманентном ему времени, оно вовсе не оценивается точностью отражения, "считывания" времени и временного объекта. Бахтин, по существу, содержательно, на материале исторической поэтики различил (о)сознание времени, которое как бы "обязано" быть объективным, и время сознания, не привязанное к внешнему миру, длящееся по имманентным законам, которые "позволяют" инверсию прошлого, будущего и настоящего, допускают отсутствие вектора времени, его "вертикальность" вместо горизонтального движения, одновременность неодновременного, наконец, вневременность. Эти "невидимые миру" имманентные сознанию временные инверсии и "трансформации", по-видимому, носят более общий характер, но Бахтин увидел их в художественных текстах, где они органичны и получили столь концентрированную объективацию.
  Вычлененные бахтинские идеи и представления близки феноменологическим размышлениям о сознании и времени, в частности, у Э.Гуссерля в "Феноменологии внутреннего сознания времени". Здесь заведомо не идет речь об объективном времени, так как феноменологический анализ не дает возможности обнаружить "даже самую малость объективного времени", но зато позволяет выявить и исследовать то, что обычно скрыто, - имманентные структуры и отношения внутреннего сознания времени. То, что мы принимаем за сознание объективного течения времени мира, длительности какой-либо вещи, это на самом деле являющееся время, являющаяся длительность; существующее же в сознании время как таковое - это имманентное время протекания сознания[49]. Главная особенность признания темпоральности сознания наряду с осознанием времени состоит в том, что сознание "внутри себя" конституирует время, синтезируя различные временные фазы и "схватывая" интервалы с наполняющим их содержанием, а также, как это предстало перед нами в работах Бахтина и недостаточно рассматривается самими феноменологами, осуществляя инверсии и различные "вольные" трансформации. Именно эти многообразные субъективные способности сознания конституировать, "творить" время необходимы для творчества и свободной от "нудительности" теоретизма мыслительной и познавательной способности. Для современной эпистемологии весьма значим опыт феноменологического понимания темпоральности сознания и сознания времени, поэтому именно в этом контексте интересно осмыслить идеи Бахтина о времени и хронотопе[50]. В целом размышления над текстами Бахтина о формах времени и пространства в художественных и гуманитарных текстах приводят к мысли о возможности превращения хронотопа в универсальную, фундаментальную категорию, которая может стать одним из принципиально новых оснований эпистемологии, до сих пор в полной мере не освоившей и даже избегающей конкретных пространственно-временных характеристик знания и познавательной деятельности.
  Идеи Бахтина позволяют оптимистически отнестись к возможностям обновления и дальнейшего роста современной эпистемологии. Предложено неклассическое видение архитектоники человеческого познания, не исчерпывающегося абстрактным субъектно-объектным отношением, но вбирающем его лишь как часть фундаментальной целостности, где синтезируются не только когнитивные, но и ценностные - этические и эстетические, а также пространственно-временные, хронотопические отношения. В центре новой архитектоники познания сам человек - исторически действительный, участный ответственно поступающий мыслью и действием. На этом основании и должна выстраиваться эпистемология XXI века, вбирающая не только идеалы естествознания, но и богатейший опыт наук о культуре, художественного видения мира.
 
  [1] Rorty R. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979; Рорти P. Философия и зеркало природы. Новосибирск, 1997; Хаак С. Очередные похороны эпистемологии // Вопр. философии. 1995. № 7; Quine W.U. Epistemology Naturalized // Ontological Relativity and Essays. N.Y., 1969; Churchland P. Epistemology in the Neuroscience // The j. of Philosophy. Vol. 84 (1987).
  [2] Махлин В.Л. "Систематическое понятие" (заметки к истории Невельской школы) // Невельский сб. Статьи и воспоминания. Вып. 1. К столетию Бахтина. СПб., 1996. С. 78-79.
  [3] Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. М., 1986. С. 103 (В дальнейшем - ФП).
  [4] ФП. С. 82-89. Вместе с тем Бахтин понимает необходимость господства теоретизма на определенном этапе развития эпистемологии, поскольку "если же в самом начале пути вступить на путь субъективного познания, мы сразу осложняем путь придатками эт<ическими>, религиозными, эстетическими. ...Преждевременное неметодическое сгущение может погубить всю дальнейшую работу". См.: Лекции и выступления М.М.Бахтина 1924-1925 гг. в записях Л.В.Пумпянского. Публ. Н.И.Николаева// М.М.Бахтин как философ. М., 1992. С. 241.(В дальнейшем - Лекции).
  [5] ФП. С. 96
  [6] Хайдеггер М. Учение Платона об истине // Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 353. Отметим, что Бахтин размышлял об истине в контексте философии поступка в 20-х годах, тогда как Хайдеггер обратился к проблемам истины в антропологическом аспекте только в 30-х годах нашего века.
  [7] Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Вопр. философии. 1989. № 9. С. 136-137.
  [8] Николаев Н.И. Оригинальный мыслитель // Филос. науки. 1995. № 1. С. 63; Nikolayev N. Bakhtin's Second Discovery in Philosophy: "Autor'and "Hero" with Reference to the Prototextofthe Dostoevsky Book // Dialogue and Culture. Eighth International Conference on Mikhail Bakhtin. Univ. of Calgary, Canada. June 1997. Сам Бахтин намечал некоторые параллели между субъектом и автором-героем, когда писал: "...спокойствие, сила и уверенность автора аналогичны спокойствию и силе познающего субъекта, а герой - предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания". См.: Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 169 (В дальнейшем - ЭСТ).
  [9] ФП. С. 155.
  [10] ЭСТ. С. 84-85.
  [11] ФП. С. 82-83.
  [12] ФП. С. 156. При всей значимости идей Бахтина о соотношении когнитивного и ценностного представляется, что он недооценивает роли практического разума, его влияния на теоретический разум, как это рассматривал Кант, возможно, потому, что практический разум для Бахтина лишь одна из форм "теоретизма". См.: ФП. С. 102.
  [13] ЭСТ. С. 175.
  [14] ФП. С. 82-83.
  [15] ФП.С. 124;ЭСТ.С. 128.
  [16] Потребность элиминировать, снять время могла иметь не только гносеологические, но и экзистенциальные предпосылки, например, по мнению Ф.Розенцвейга, страх перед смертью. См.: Махлин В.Л. Я и Другой: к истории диалогического принципа в философии XX в. М., 1997. С. 32-33.
  [17] Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 1986. С. 35.
  [18] Лекции. С. 236-232.
  [19] Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. С. 57-58.
  [20] Там же. С. 57.
  [21] Там же.
  [22] Лекции. С. 241.
  [23] Там же. С. 241-242.
  [24] Там же. С. 242. Имеется в виду, по-видимому, трансцендентальная эстетика Канта.
  [25] ФП. С. 97; Лекции. С. 239.
  [26] ФП. С. 89.
  [27] Там же. С. 116.
  [28] Там же. С. 124-125.
  [29] ЭСТ. С. 173.
  [30] Там же. С. 103.
  [31] Там же. С. 103-104, 128.
  [32] Там же. С. 153., а также с. 140, 152. Ср. с высказываниями В.Дильтея: "Автобиография - это высшая и наиболее инструктивная форма, в которой нам представлено понимание жизни". "Автобиография - это осмысление человеком своего жизненного пути, получившее литературную форму выражения". См.: Дильтей В.Наброски к критике исторического разума// Вопр. философии. 1988. № 4. С. 139-140; Dilthey W. Gesammelte Schriften, Bd. VII. Stult.; Tub., 1973. S. 191-227.
  [33] ЭСТ. С. 176-180.
  [34] Там же. С. 417 (примечания).
  [35] Там же.С. 238-239; 418.
  [36] Там же. С. 220, 223.
  [37] Там же. С. 218.
  [38] Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1966. С. 71, 72-79.
  [39] Махлин В.Л. "Невидимый миру смех". Карнавальная анатомия Нового средневековья // Бахтинскийсборник II. БахтинмеждуРоссией и Западом. М., 1991. С. 162- 186.
  [40] Rorty R. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979; Рорти P. Филсофия и зеркало природы. Новоосибирск, 1997; Modernity and the Hegemony of Vision /Ed. by D.M.Levin. Berkeley; Los Angeles; L.: Ulliv. of Californ. Press. 1993; Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy /Ed. by D.M. Levin. The MIT Press. Cambr., Mass., L., 1997.
  [41] Holquist М. Dialogism. Bakhtin and his world. L.; N.Y., 1990; Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford Univ. Press. Californ., 1990.
  [42] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-122. (В дальнейшем - ФВХР).
  [43] ФВХР. С. 241,276.
  [44] Бергсон А. Собр. соч. T. 1. М., 1992. С. 93.
  [45] ФВХР. С. 283.
  [46] Там же. С. 183.
  [47] Там же. С. 184.
  [48] Там же. С. 187-194.
  [49] Гуссерль Э. Собр. соч. T. 1. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 6-10.
  [50] Другие аспекты проблемы "Бахтин и феноменология" см.: Bernard-Donals M.F. Mikhail Bakhtin: between Phenomenologyand Marxism. Cambridge univ. Press., 1992.
 
  ПРИЛОЖЕНИЕ:
 М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе
 
  Очерки по исторической поэтике
 
  Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности.
  Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - "времяпространство"). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).
  В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.
  Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.
  Как мы уже сказали, освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и сосуществование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс.
  В предлагаемых очерках по исторической поэтике мы и постараемся показать этот процесс на материале развития различных жанровых разновидностей европейского романа, начиная от так называемого "греческого романа" и кончая романом Рабле. Относительная типологическая устойчивость выработанных в эти периоды романных хронотопов позволит нам бросить свой взгляд и вперед, на некоторые разновидности романа в последующие периоды.
  Мы не претендуем на полноту и на точность наших теоретических формулировок и определений. Только недавно началась - и у нас и за рубежом - серьезная работа по изучению форм времени и пространства в искусстве и литературе. Эта работа в своем дальнейшем развитии дополнит и, возможно, существенно исправит данные нами здесь характеристики романных хронотопов.
 
 
 I. ГРЕЧЕСКИЙ РОМАН
 
  Уже на античной почве были созданы три существенных типа романного единства и, следовательно, три соответствующих способа художественного освоения времени и пространства в романе, или, скажем короче, три романных хронотопа. Эти три типа оказались чрезвычайно продуктивными и гибкими и во многом определили развитие всего авантюрного романа до середины XVIII века. Поэтому необходимо начать с более подробного анализа трех античных типов, чтобы затем последовательно развернуть вариации этих типов в европейском романе и раскрыть то новое, что было создано уже на самой европейской почве.
  Во всех последующих анализах мы сосредоточим все наше внимание на проблеме времени (этого ведущего начала в хронотопе) и всего того и только того, что имеет к ней прямое и непосредственное отношение. Все вопросы историко-генетического порядка мы почти вовсе оставляем в стороне.
  Первый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем условно "авантюрным романом испытания". Сюда мы относим весь так называемый "греческий" или "софистический" роман, сложившийся во II-VI веках нашей эры.
  Назову дошедшие до нас в полном виде образцы, имеющиеся в русском переводе: "Эфиопская повесть", или "Эфиопика" Гелиодора, "Левкиппа и Клитофонт" Ахилла Татия, "Хэрей и Каллироя" Харитона, "Эфесская повесть" Ксенофонта Эфесского, "Дафнис и Хлоя" Лонга. Некоторые характерные образцы дошли до нас в отрывках или пересказах.
  В этих романах мы находим высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами. Разработка этого авантюрного времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило. Поэтому специфические особенности авантюрного времени лучше всего выявляются на материале этих романов.
  Сюжеты всех этих романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников - византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. Вот эта схема:
  Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание - неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке. Такова схема основных сюжетных моментов.
  Это сюжетное действие развертывается на очень широком и разнообразном географическом фоне, обычно в трех-пяти странах, разделенных морями (Греция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон, Эфиопия и др.). В романе даются - иногда очень подробные - описания некоторых особенностей стран, городов, различных сооружений, произведений искусства (например, картин), нравов и обычаев населения, различных экзотических и чудесных животных и других диковинок и раритетов. Наряду с этим в роман вводятся рассуждения (иногда довольно обширные) на различные религиозные, философские, политические и научные темы (о судьбе, о предзнаменованиях, о власти Эрота, о человеческих страстях, о слезах и т. п.). Большой удельный вес в романах имеют речи действующих лиц - защитительные и иные, - построенные по всем правилам поздней риторики. По своему составу греческий роман, таким образом, стремится к известной энциклопедичности, вообще свойственной этому жанру.
  Все без исключения перечисленные нами моменты романа (в их отвлеченной форме), как сюжетные, так и описательные и риторические, вовсе не новы: все они встречались и были хорошо разработаны в других жанрах античной литературы: любовные мотивы (первая встреча, внезапная страсть, тоска) были разработаны в эллинистической любовной поэзии, другие мотивы (бури, кораблекрушения, войны, похищения) разработаны античным эпосом, некоторые мотивы (узнавание) играли существенную роль в трагедии, описательные мотивы были разработаны в античном географическом романе и в историографических произведениях (например, у Геродота), рассуждения и речи - в риторических жанрах. Можно по-разному оценивать значение любовной элегии, географического романа, риторики, драмы, историографического жанра в процессе рождения (генезиса) греческого романа, но известный синкретизм жанровых моментов в греческом романе отрицать не приходится. Он использовал и переплавил в своей структуре почти все жанры античной литературы.
  Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе - "чужой мир в авантюрном времени" - разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.
  Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?
  Исходная точка сюжетного движения - первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка - их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки - термины сюжетного движения - существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно - вневременное зияние между двумя моментами биографического времени.
  Если бы дело обстояло иначе, если бы, например, в результате пережитых приключений и испытаний первоначальная внезапно возникшая страсть героев окрепла, испытала бы себя на деле и приобрела бы новые качества прочной и испытанной любви или сами герои возмужали бы и лучше узнали бы друг друга, - то перед нами был бы один из типов весьма позднего и совсем не авантюрного европейского романа, а вовсе не греческий роман. Ведь в этом случае, хотя термины сюжета и остались бы теми же (страсть в начале - брак в конце), но сами события, ретардирующие брак, приобрели бы известное биографическое или хотя бы психологическое значение, оказались бы втянутыми в реальное время жизни героев, изменяющее их самих и события (существенные) их жизни. Но в греческом романе именно этого и нет, здесь - совершенно чистое зияние между двумя моментами биографического времени, никакого следа в жизни героев и их характерах не оставляющее.
  Все события романа, заполняющие это зияние, - чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.
  Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто - дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается. Здесь это также вневременное зияние между двумя биологическими моментами - пробуждением страсти и ее удовлетворением.
  Когда Вольтер в своем "Кандиде" создавал пародию на авантюрный роман греческого типа, господствовавший в XVII и XVIII веках (так называемый "роман барокко"), то он, между прочим, не преминул рассчитать, сколько потребуется реального времени на обычную романную дозу приключений и "превратностей судьбы" героя. Его герои (Кандид и Кунигунда) в конце романа, преодолев все превратности, вступили в положенный счастливый брак. Но, увы, они оказываются уже старыми, и прекрасная Кунигунда похожа на старую безобразную ведьму. Удовлетворение идет за страстью тогда, когда оно уже биологически невозможно.
  Само собой разумеется, что авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени. Во всем мире греческого романа со всеми его странами, городами, сооружениями, произведениями искусства полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи. Этим объясняется и тот факт, что хронология греческих романов до сих пор точно не установлена наукой, и еще недавно мнения исследователей о времени происхождения отдельных романов расходились на пять-шесть веков.
  Таким образом, все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени. Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. Это, повторяем, вневременное зияние, возникшее между двумя моментами реального временного ряда, в данном случае - биографического.
  Таково это авантюрное время в его целом. Каково же оно внутри себя?
  Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне - технически: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. В пределах отдельной авантюры на счету дни, ночи, часы, даже минуты и секунды, как во всякой борьбе и во всяком активном внешнем предприятии. Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими "вдруг" и "как раз".
  "Вдруг" и "как раз" - наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика - случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. Причем "раньше" или "позже" этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем.
  "Мне шел девятнадцатый год, и отец подготовлял на следующий год свадьбу, когда Судьба начала свою игру", - рассказывает Клитофонт ("Левкиппа и Клито-фонт", ч. 1, III).
  Эта "игра судьбы", ее "вдруг" и "как раз" и составляет все содержание романа.
  Неожиданно началась война между фракийцами и византийцами. О причинах этой войны в романе не говорится ни единого слова, но благодаря этой войне в дом отца Клитофонта попадает Левкиппа. "Как только я увидел ее, тотчас же погиб", - рассказывает Клитофонт.
  Но Клитофонту была уже предназначена отцом другая невеста. Отец начинает торопиться со свадьбой, назначает ее на следующий день и уже приносит предварительные жертвы: "Когда я об этом услыхал, то счел себя погибшим и стал придумывать хитрость, при помощи которой можно бы было отсрочить свадьбу. В то время как я был занят этим, неожиданно поднялся шум в мужской половине дома" (ч. 2, XII). Оказывается - орел похитил приготовленное отцом жертвенное мясо. Это - дурная примета, и свадьбу пришлось отложить на несколько дней. А как раз за эти дни, благодаря случайности, предназначенную Клитофонту невесту похитили, приняв ее по ошибке за Левкиппу.
  Клитофонт решается проникнуть в спальню к Левкиппе. "Лишь только я вошел в опочивальню девушки, как с ее матерью приключилось следующее. Ее встревожил сон" (ч. 2, XXIII). Она входит в опочивальню, застает Клитофонта, но ему удается ускользнуть неузнанному. Но на другой день все может раскрыться, и потому Клитофонту и Левкиппе приходится бежать. Все бегство построено на цепи случайных "вдруг" и "как раз", благоприятствующих героям. "Надо сказать, что Комар, который наблюдал за нами, в этот день случайно ушел из дому, чтобы исполнить какое-то поручение своей госпожи... Нам повезло: доехав до бейрутской гавани, мы нашли там отплывающее судно, у которого готовились уже отвязать причалы".
  На корабле: "Случайно рядом с нами расположился один юноша" (ч. 2, ХХХI-ХХХII). Он становится другом и играет значительную роль в последующих похождениях.
  Затем происходит традиционная буря и кораблекрушение. "На третий день нашего плавания внезапный мрак разливается по ясному небу и затмевает свет дневной" (ч. 3, I).
  Во время кораблекрушения все погибают, но герои спасаются благодаря счастливой случайности. "И вот, когда корабль распался, некое благое божество сохранило для нас часть его носа". Их выбрасывает на берег: "А мы, под вечер, благодаря случайности были принесены к Пелусию и с радостью вышли на землю..." (ч. 3, V).
  В дальнейшем оказывается, что и все другие герои, которые считались погибшими при кораблекрушении, тоже спаслись благодаря счастливым случайностям. В дальнейшем они как раз попадают на то место и в то время, когда героям нужна экстренная помощь. Клитофонт, уверенный, что Левкиппа принесена разбойниками в жертву, решается на самоубийство: "Я занес меч, чтобы покончить с собою на месте заклания Левкиппы. Вдруг вижу - ночь была лунная - два человека... бегут прямо ко мне... то были, оказывается, Менелай и Сатир. Хотя я так неожиданно увидел своих друзей живыми, я не обнял их и не был поражен радостью" (ч. 3, XVII). Друзья, конечно, препятствуют самоубийству и объявляют, что Левкиппа жива.
  Уже к концу романа Клитофонта по ложному обвинению приговорили к смертной казни и перед смертью должны подвергнуть пытке. "Меня заковали, сняли с тела одежду, подвесили на дыбе; палачи принесли плети, другие петлю и развели огонь. Клиний испустил вопль и стал призывать богов, - как вдруг на виду у всех подходит жрец Артемиды, увенчанный лавром. Его приближение служит знаком прибытия торжественного шествия в честь богини. Когда это случается, должно воздерживаться от казни в течение стольких дней, пока не закончат жертвоприношения участники этого шествия. Таким-то образом я был тогда освобожден от оков" (ч. 7, XII).
  За несколько дней отсрочки все выясняется, и дело принимает иной оборот, конечно не без ряда новых случайных совпадений и разрывов, Левкиппа оказывается живой. Кончается роман благополучными браками.
  Как мы видим (а мы привели здесь лишь ничтожное количество случайных одновременностей и разновременностей), авантюрное время живет в романе достаточно напряженной жизнью; на один день, на один час и даже: на одну минуту раньше или позже - имеет повсюду решающее, роковое значение. Сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; ведь его можно тянуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет. Греческие романы сравнительно невелики. В XVII веке объем аналогично построенных романов увеличился в десять-пятнадцать раз. Никаких внутренних пределов такому увеличению нет. Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно.
  Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой - случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное "время случая" есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы ("тюхе"), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах - романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, "подстерегают", "выжидают", обрушиваются "вдруг" и "как раз".
  Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил - судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а негероям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют - они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, - но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылается на них всесильным Эротом. С людьми в этом времени все только случается (иной раз случается им и завоевать царства): чисто авантюрный человек - человек случая; как человек, с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное время. Инициатива же в этом времени принадлежит не людям.
  Вполне понятно, что моменты авантюрного времени, все эти "вдруг" и "как раз" не могут быть предусмотрены с помощью разумного анализа, изучения, мудрого предвидения, опыта и т.п. Зато эти моменты узнаются с помощью гаданий, ауспиций, преданий, предсказаний оракулов, вещих снов, предчувствий. Всем этим полны греческие романы. Едва "Судьба начала свою игру" с Клитофонтом, он видит вещий сон, раскрывающий его будущую встречу с Левкиппой и их приключения. И в дальнейшем роман полон подобных явлений. Судьба и боги держат в своих руках инициативу в событиях, и они же оповещают людей о своей воле. "Божество часто любит открывать в ночную пору людям грядущее, - говорит Ахилл Татий устами своего Клитофонта, - и не для того, чтобы они от страдания убереглись, - ибо не могут они совладать с тем, что судил рок, - но для того, чтобы они с большей легкостью переносили свои страдания" (ч. I, III).
  Повсюду, где в последующем развитии европейского романа появляется греческое авантюрное время, инициатива в романе передается случаю, управляющему одновременностью и разновременностью явлений или как безличная, не названная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные "злодеи" и романные "таинственные благодетели". Ведь эти последние есть еще и в исторических романах Вальтера Скотта. Вместе со случаем (с его разными личинами) неизбежно приходят в роман разные виды предсказаний, и в особенности вещие сны и предчувствия. И не обязательно, конечно, чтобы весь роман строился в авантюрном времени греческого типа, достаточна некоторая примесь элементов этого времени к другим временным рядам, чтобы появились и неизбежно сопутствующие ему явления.
  В это авантюрное время случая, богов и злодеев с его специфической логикой были в XVII веке вовлечены и судьбы народов, царств и культур в первых европейских исторических романах, например в романе "Артамен, или Великий Кир" Скюдери, в романе "Арминий и Туснельда" Лоэнштейна, в исторических романах Кальпренеда. Создается своеобразная проникающая эти романы "философия истории", предоставляющая решение исторических судеб тому вневременному зиянию, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда.
  Ряд моментов исторического романа барокко через посредствующее звено "готического романа" проник и в исторический роман Вальтера Скотта, определив некоторые особенности его: закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия. Конечно, эти моменты в романе Вальтера Скотта отнюдь не являются доминирующими.
  Спешим оговориться, что дело здесь идет о специфической инициативной случайности греческого авантюрного времени, а не о случайности вообще. Случайность вообще есть одна из форм проявления необходимости, и как такая она может иметь место во всяком романе, как она имеет место и в самой жизни. В более реальных человеческих временных рядах (разной степени реальности) моментам греческой инициативной случайности соответствуют моменты (конечно, о строгом соответствии их вообще не может быть и речи) человеческих ошибок, преступления (отчасти уже в романе барокко), колебаний и выбора, инициативных человеческих решений.
  Завершая наш анализ авантюрного времени в греческом романе, мы должны еще коснуться одного более общего момента, - именно отдельных мотивов, входящих как составляющие элементы в сюжеты романов. Такие мотивы, как встреча - расставание (разлука), потеря - обретение, поиски - нахождение, узнание - неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному). Мы остановимся здесь на одном, но, вероятно, самом важном мотиве - мотиве встречи.
  Во всякой встрече (как мы это уже показали при анализе греческого романа) временное определение ("в одно и то же время") неотделимо от пространственного определения ("в одном и том же месте"). И в отрицательном мотиве - "не встретились", "разошлись" - сохраняется хронотопичность, но один или другой член хронотопа дается с отрицательным знаком: не встретились, потому что не попали в данное место в одно и то же время, или в одно и то же время находились в разных местах. Неразрывное единство (но без слияния) временных и пространственных определений носит в хронотопе встречи элементарно четкий, формальный, почти математический характер. Но, конечно, характер этот абстрактный. Ведь обособленно мотив встречи невозможен: он всегда входит как составляющий элемент в состав сюжета и в конкретное единство целого произведения и, следовательно, включается в объемлющий его конкретный хронотоп, в нашем случае - в авантюрное время и чужую (без чуждости) страну. В различных произведениях мотив встречи получает различные конкретные оттенки, в том числе - эмоционально-ценностные (встреча может быть желанной или нежеланной, радостной или грустной, иногда страшной, может быть и амбивалентной). Конечно, в разных контекстах мотив встречи может получить различные словесные выражения. Он может получать полуметафорическое или чисто метафорическое значение, может, наконец, стать символом (иногда очень глубоким). Весьма часто хронотоп встречи в литературе выполняет композиционные функции: служит завязкой, иногда кульминацией или даже развязкой (финалом) сюжета. Встреча - одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности романа). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с такими мотивами, как разлука, бегство, обретение, потеря, брак и т. п., сходными по единству пространственно-временных определений с мотивом встречи. Особенно важное значение имеет тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги ("большой дороги"): разного рода дорожные встречи. В хронотопе дороги единство пространственно-временных определений раскрывается также с исключительной четкостью и ясностью. Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений.
  Мотив встречи тесно связан и с другими важными мотивами, в частности с мотивом узнания - неузнания, игравшим огромную роль в литературе (например, в античной трагедии).
  Мотив встречи - один из самых универсалыных не только в литературе (трудно найти произведение, где бы вовсе не было этого мотива), но и в других областях культуры, а также и в различных сферах общественной жизни и быта. В научной и технической области, где господствует чисто понятийное мышление, мотивов как таковых нет, но некоторым эквивалентом (до известной степени) мотива встречи является понятие контакта. В мифологической и религиозной сфере мотив встречи играет, конечно, одну из ведущих ролей: в священном предании и Священном Писании (как в христианском, например в Евангелиях, так и буддийском) и в религиозных ритуалах; мотив встречи в религиозной сфере сочетается с другими мотивами, например с мотивом "явления" ("эпифании"). В некоторых направлениях философии, не имеющих строго научного характера, мотив встречи также приобретает известное значение (например, у Шеллинга, у Макса Шелера, особенно у Мартина Бубера).
  В организациях социальной и государственной жизни реальный хронотоп встречи постоянно имеет место. Всевозможные организованные общественные встречи и их значение всем известны. В государственной жизни встречи также очень важны, назовем хотя бы дипломатические встречи, всегда строго регламентированные, где и время, и место, и состав встречающих устанавливаются в зависимости от ранга встречаемого. Наконец, важность встреч (иногда прямо определяющих всю судьбу человека) в жизни и в повседневном быту всякого индивидуального человека понятна каждому.
  Таков хронотопический мотив встречи. К более общим вопросам хронотопов и хронотопичности мы еще обратимся в конце наших очерков. Здесь же мы возвращаемся к нашим анализам греческого романа.
  В каком же пространстве осуществляется авантюрное время греческих романов?
  Для греческого авантюрного времени нужна абстрактная пространственная экстенсивность. Конечно, и мир греческого романа хронотопичен, но связь между пространством и временем в нем носит, так сказать, не органический, а чисто технический (и механический) характер. Чтобы авантюра могла развернуться, нужно пространство, и много пространства. Случайная одновременность и случайная разновременность явлений неразрывно связаны с пространством, измеряемым прежде всего далью и близостью (и разными степенями их). Чтобы самоубийство Клитофонта было бы предотвращено, необходимо, чтобы друзья его очутились как раз в том самом месте, где он готовился совершить его; чтобы успеть, то есть чтобы очутиться в нужный момент в нужном месте, они бегут, то есть преодолевают пространственную даль. Чтобы спасение Клитофонта в конце романа могло осуществиться, необходимо, чтобы процессия с жрецом Артемиды во главе успела бы прибыть к месту казни, прежде чем казнь совершилась. Похищения предполагают быстрый увоз похищенного в отдаленное и неизвестное место. Преследование предполагает преодоление дали и определенных пространственных препятствий. Пленение и тюрьма предполагают ограждение и изоляцию героя в определенном месте пространства, препятствующие дальнейшему пространственному движению к цели, то есть дальнейшим преследованиям и поискам, и т. п. Похищения,бегство, преследование, поиски, пленения играют громадную роль в греческом романе. Поэтому-то ему нужны большие пространства, нужны суша и море, нужны разные страны. Мир этих романов велик и разнообразен. Но и величина и разнообразие совершенно абстрактны. Для кораблекрушения необходимо море, но какое это будет море в географическом и историческом смысле - совершенно безразлично. Для бегства важно перебраться в другую страну, похитителям также важно перевезти свою жертву в другую страну, - но какой будет эта другая страна - тоже совершенно безразлично. Авантюрные события греческого романа не имеют никаких существенных связей с особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе, с их социально-политическим строем, культурой, историей. Все эти особенности совершенно не входят в авантюрное событие в качестве определенного его момента; ведь авантюрное событие всецело определяется только и единственно случаем, то есть именно случайной одновременностью или разновременностью в данном месте пространства (в данной стране, городе и проч.). Характер данного места не входит в событие как его составная часть, место входит в авантюру лишь как голая абстрактная экстенсивность.
  Поэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в Египте или Византии и обратно. Переместимы отдельные законченные в себе авантюры и во времени, потому что авантюрное время никаких существенных следов не оставляет и, следовательно, по существу, обратимо. Авантюрный хронотоп так и характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве.
  Инициатива и власть в этом хронотопе принадлежат только случаю. Поэтому степень определенности и конкретности этого мира может быть лишь крайне ограниченной. Ведь всякая конкретизация - географическая, экономическая, социально-политическая, бытовая - сковала бы свободу и легкость авантюр и ограничила бы абсолютную власть случая. Всякая конкретизация, даже просто бытовая конкретизация, вносила бы свои закономерности, свой порядок, свои необходимые связи в человеческую жизнь и время этой жизни. События оказались бы вплетенными в эту закономерность, в той или иной степени причастными этому порядку и этим необходимым связям. Этим власть случая была бы существенно ограничена, авантюры оказались бы органически локализованными и связанными в своем движении во времени и пространстве. Но такая определенность и конкретизация были бы совершенно неизбежными (в какой-то степени) при изображении своего родного мира, окружающей родной действительности. Та степень абстрактности, которая необходима для греческого авантюрного времени, в условиях изображения своего родного мира (каков бы он ни был) была бы совершенно неосуществима.
  Поэтому мир греческого романа - чужой мир: все в нем неопределенное, незнакомое, чужое, герои в нем - в первый раз, никаких существенных связей и отношений с ним у них нет, социально-политические, бытовые и иные закономерности этого мира им чужды, они их не знают; поэтому для них только и существуют в этом мире случайные одновременности и разновременности.
  Но чуждость этого мира в греческом романе не подчеркивается, поэтому и не следует его называть экзотическим. Экзотика предполагает нарочитое противопоставление чужого своему, в ней чуждость чужого подчеркивается, так сказать, смакуется и подробно изображается на фоне подразумеваемого своего, обычного, знакомого. В греческом романе этого нет. Здесь все чужое, в том числе и родная страна героев (у героя и героини она обычно разная), нет здесь и того подразумеваемого родного, обычного, знакомого (родная страна автора и его читателей), на фоне которого отчетливо воспринималась бы странность и чуждость чужого. Конечно, какая-то минимальная степень подразумеваемого родного, обычного, нормального (автора и читателей) есть в этих романах, есть какие-то масштабы для восприятия диковинок и раритетов этого чужого мира. Но эта степень настолько минимальна, что наука почти вовсе не может вскрыть путем анализа этих романов подразумеваемый "свой мир" и "свою эпоху" их авторов.
  Мир греческих романов - абстрактно-чужой мир, притом чужой весь сплошь и до конца, так как нигде в нем не маячит образ того родного мира, откуда пришел и откуда смотрит автор. Поэтому ничто в нем не ограничивает абсолютной власти случая и с такою удивительною быстротою и легкостью протекают и следуют друг за другом все эти похищения, бегства, пленения и освобождения, мнимые смерти и воскресения и другие авантюры.
  Но в этом абстрактно-чужом мире многие вещи и явления, как мы уже указывали, описываются весьма подробно. Как совмещается это с его абстрактностью? Дело в том, что все то, что описывается в греческих романах, описывается как почти изолированное, единично-единственное. Нигде в них не дается описание страны в ее целом, с ее особенностями, с ее отличиями от других стран, с ее связями. Описываются лишь отдельные сооружения вне всякой связи с объемлющим целым, отдельные явления природы, например странные животные, водящиеся в данной стране. Нигде не описываются нравы и быт народа в их целом, а описывается лишь какой-нибудь отдельный странный обычай, ни с чем не связанный. Всем описанным в романе предметам присуща эта изолированность, эта несвязанность их между собой. Поэтому все эти предметы в совокупности не характеризуют изображаемые (точнее, упоминаемые) в романе страны, а каждый предмет довлеет себе.
  Все эти изолированные вещи, описываемые в романе, необычны, странны, редки; потому они и описываются. Например, в "Левкиппе и Клитофонте" описывается странное животное, называемое "нильским конем" (гиппопотам). "Случилось так, что воины поймали достопримечательного речного зверя". Так начинается это описание. Дальше описывается слон и рассказываются "удивительные вещи об его появлении на свет" (ч. 4, П-IV). В другом месте описывается крокодил. "Видел я и другого зверя нильского, более речного коня за силу превозносимого. Имя ему крокодил" (ч. 4, XIX).
  Так как нет масштабов для измерения всех этих описываемых вещей и явлений, нет, как мы говорили, сколько-нибудь четкого фона обычного, своего мира для восприятия этих необычных вещей, то они неизбежно приобретают характер курьезов, диковинок, раритетов.
  Таким образом, изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами и наполнены пространства чужого мира в греческом романе. Эти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это - застывшие "вдруг", ставшие вещами авантюры, порождения того же случая.
  В результате хронотоп греческих романов - чужой мир в авантюрном времени - обладает своеобразной выдержанностью и единством. У него своя последовательная логика, определяющая все его моменты. Хотя мотивы греческого романа, как мы уже говорили, отвлеченно взятые, не новы и были до него разработаны другими жанрами, - в новом хронотопе этого романа, подчиняясь его последовательной логике, они приобретают совершенно новое значение и особые функции.
  В других жанрах эти мотивы были связаны с иными, более конкретными и сгущенными хронотопами. Любовные мотивы (первая встреча, внезапная любовь, любовная тоска, первый поцелуй и др.) в александрийской поэзии были разработаны по преимуществу в буколическом,- пастушеско-идиллическом хронотопе. Это небольшой, очень конкретный и сгущенный лиро-эпический хронотоп, сыгравший немалую роль в мировой литературе. Здесь специфическое циклизованное (но не чисто циклическое) идиллическое время, являющееся сочетанием природного времени (циклического) с бытовым временем условно пастушеской (отчасти и шире - земледельческой) жизни. Это время обладает определенным полуциклическим ритмом, и оно плотно срослось со специфическим и детально разработанным островным идиллическим пейзажем. Это - густое и душистое, как мед, время небольших любовных сценок и лирических излияний, пропитавшее собою строго отграниченный и замкнутый и насквозь простилизованный клочок природногопространства (мы отвлекаемся здесь от различных вариаций любовно-идиллического хронотопа в эллинистической - включая римскую - поэзии). От этого хронотопа в греческом романе, конечно, ничего не осталось. Исключение представляет лишь стоящий особняком роман "Дафнис и Хлоя" (Лонга). В центре его - пастушеский идиллический хронотоп, но охваченный разложением, его компактная замкнутость и ограниченность разрушена, он окружен со всех сторон чужим миром и сам стал получужим; природно-идиллическое время уже не столь густо, оно разрежено авантюрным временем. Безоговорочно относить идиллию Лонга к типу греческого авантюрного романа, безусловно, нельзя. И в последующем историческом развитии романа у этого произведения своя линия.
  Те моменты греческого романа - сюжетные и композиционные, - которые связаны с путешествием по разным чужим странам, были разработаны античным географическим романом. Мир географического романа вовсе не похож на чужой мир греческого романа. Прежде всего центром его служит своя реальная родина, дающая точку зрения, масштабы, подходы и оценки, организующая видение и понимание чужих стран и культур (не обязательно при этом свое родное оценивается положительно, но оно обязательно дает масштабы и фон). Уже одно это (то есть внутренний организационный центр видения и изображения в родном) в корне меняет всю картину чужого мира в географическом романе. Далее, человек в этом романе - античный публичный, политический человек, руководящийся социально-политическими, философскими, утопическими интересами. Далее, самый момент путешествия, пути носит реальный характер и вносит существенный организующий реальный центр во временной ряд этого романа. Наконец, и биографический момент является существенным организующим началом для временя этих романов. (Здесь мы также отвлекаемся от различных разновидностей географического романа путешествий, одной из которых присущ и авантюрный момент, но он не является здесь доминирующим организационным началом и носит иной характер.)
  Здесь не место углубляться в хронотопы других жанров античной литературы, в том числе большого эпоса и драмы. Отметим лишь, что основою их служит народно-мифологическое время, на фоне которого начинает обособляться античное историческое время (с его специфическими ограничениями). Эти времена были глубоко локализованными, совершенно неотделимыми от конкретных примет родной греческой природы и примет "второй природы", то есть примет родных областей, городов, государств. Грек в каждом явлении родной природы видел след мифологического времени, сгущенное в нем мифологическое событие, которое могло быть развернуто в мифологическую сцену или сценку. Таким же исключительно конкретным и локализованным было и историческое время, в эпосе и трагедии еще тесно переплетавшееся с мифологическим. Эти классические греческие хронотопы - почти антиподы чужого мира греческих романов.
  Таким образом, различные мотивы и моменты (сюжетного и композиционного характера), выработанные и жившие в других античных жанрах, носили в них совершенно иной характер и функции, непохожие на те, какие мы видим в греческом авантюрном романе, в условиях специфического хронотопа его. Здесь они вступили в новое и совершенно своеобразное художественное единство, очень далекое, конечно, от механического объединения различных античных жанров.
  Теперь, когда нам яснее специфический характер греческого романа, мы можем поставить вопрос об образе человека в нем. В связи с этим уясняются и особенности всех сюжетных моментов романа.
  Каким может быть образ человека в условиях охарактеризованного нами авантюрного времени, с его случайной одновременностью и случайной разновременностью, с его абсолютной бесследностью, с исключительной инициативностью случая в нем? Совершенно ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным. С человеком здесь, как мы уже говорили, все только случается. Сам он лишен всякой инициативы. Он - только физический субъект действия. Вполне понятно, что действия его будут носить по преимуществу элементарно-пространственный характер. В сущности, все действия героев греческого романа сводятся только к вынужденному движению в пространстве (бегство, преследование, поиски), то есть к перемене пространственного места. Пространственное человеческое движение и дает основные измерители для пространства и времени греческого романа, то есть для его хронотопа.
  Но движется в пространстве все же живой человек, а не физическое тело в буквальном смысле слова. Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни - игру ведет "судьба", - но он претерпевает эту игру судьбы. И не только претерпевает - он сохраняет себя и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным свое абсолютное тождество с самим собой.
  Это своеобразное тождество с самим собой - организационный центр образа человека в греческом романе. И нельзя преуменьшать значение и особую идеологическую глубину этого момента человеческого тождества. В этом моменте греческий роман связан с глубинами доклассового фольклора и овладевает одним из существенных элементов народной идеи человека, живущей до сегодняшнего дня в разных видах фольклора, в особенности же в народных сказках. Как ни обеднено и ни оголено человеческое тождество в греческом романе, в нем все же сохраняется драгоценная крупица народной человечности, передана вера в несокрушимое могущество человека в его борьбе с природой и со всеми нечеловеческими силами.
  Присматриваясь внимательно к сюжетным и композиционным моментам греческого романа, мы убедились в той громадной роли, которую играют в нем такие моменты, как узнавание, переодевание, перемена платья (временная), мнимая смерть (с последующим воскресением), мнимая измена (с последующим установлением неизменной верности) и, наконец, основной композиционный (организующий) мотив испытания героев на неизменность, на самотождественность. Во всех этих моментах - прямая сюжетная игра с приметами человеческого тождества. Но и основной комплекс мотивов - встреча - разлука - поиски - обретение - является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества.
  Остановимся прежде всего на композиционно-организующем моменте испытания героев. В самом начале мы определили первый тип античного романа как авантюрный роман испытания. Термин "роман испытания" (Prьfungsroman) уже давно усвоен литературоведами применительно к роману барокко (XVII века), являющемуся дальнейшим развитием на европейской почве романа греческого типа.
  В греческом романе организационное значение идеи испытания выступает с большой четкостью, причем этой идее испытания дается здесь даже судебно-юридическое выражение.
  Большинство авантюр греческого романа организовано именно как испытания героя и героини, преимущественно как испытания их целомудрия и верности друг другу. Но, кроме того, испытывается их благородство, мужество, сила, неустрашимость, реже - и их ум. Случай рассеивает по пути героев не только опасности, но и всевозможные соблазны, ставит их в самые щекотливые положения, но они всегда выходят из этих положений с честью. В искусном изобретении сложнейших положений ярко проявляется изощренная казуистика второй софистики. Поэтому же и испытания носят несколько внешне-формальный судебно-риторический характер.
  Но дело не только в организации отдельных авантюр. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное нарушенное случаем равновесие. Все возвращается к своему началу; все возвращается на свои места. В результате всего длинного романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует, - он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом - художественно-идеологический смысл греческого романа.
  Ни один художественный жанр не может строиться на одной голой занимательности. Да и для того, чтобы быть занимательным, он должен задеть какую-то существенность. Ведь и занимательным может быть только человеческая жизнь или, во всяком случае, нечто имеющее к ней прямое отношение. И это человеческое должно быть повернуто хоть сколько-нибудь существенной стороной, то есть должно иметь какую-то степень живой реальности.
  Греческий роман - очень гибкая жанровая разновидность, обладавшая громадною жизненною силой. Особенно живучей в истории романа оказалась именно композиционно-организующая идея испытания. Мы встречаем ее в средневековом рыцарском романе, как раннем, так и в особенности позднем. Она же в значительной степени организует "Амадиса" и "Пальмеринов". На ее значение в романе барокко мы уже указывали. Здесь эта идея обогащается определенным идеологическим содержанием, создаются определенные идеалы человека, воплощениями которых и являются испытуемые герои - "рыцари без страха и упрека". Эта абсолютная безукоризненность героев вырождается в ходульность и вызывает резкую и существенную критику Буало в его лукиановском диалоге "Герои романов".
  После барокко организационное значение идеи испытания резко уменьшается. Но она не умирает и сохраняется в качестве одной из организационных идей романа во все последующие эпохи. Она наполняется различным идеологическим содержанием, и само испытание часто приводит к отрицательным результатам. В XIX и начале XX века мы встречаем, например, такие типы и разновидности идеи испытания. Распространен тип испытания на призванность, избранничество, гениальность. Одна из разновидностей его - испытание наполеонистического парвеню во французском романе. Другой тип - испытание биологического здоровья и приспособленности к жизни. Наконец, такие поздние типы и разновидности идеи испытания в третьесортной романной продукции, как испытание морального реформатора, ницшеанца, аморалиста, эмансипированной женщины и т. п.
  Но все эти европейские разновидности романа испытания, как чистые, так и смешанные, значительно отходят от испытания человеческого тождества в той его простой, лапидарной и в то же время сильной форме, как оно было представлено в греческом романе. Правда, сохранились, но усложнились и утратили свою первоначальную лапидарную силу и простоту приметы человеческого тождества, как они раскрывались в мотивах узнания, мнимых смертей и проч. Связь этих мотивов с фольклором здесь - в греческом романе - более непосредственная (хотя и он достаточно далек от фольклора).
  Для полного уяснения образа человека в греческом романе и особенностей момента его тождества (а следовательно, и особенностей испытания этого тождества) необходимо учесть, что человек здесь, в отличие от всех классических жанров античной литературы, - частный, приватный человек. Эта черта его корреспондирует абстрактному чужому миру греческих романов. В таком мире человек и может быть только изолированным приватным человеком, лишенным всяких сколько-нибудь существенных связей со своей страной, своим городом, своей социальной группой, своим родом, даже со своей семьей. Он не чувствует себя частью социального целого. Он - одинокий человек, затерянный в чужом мире. И у него нет никакой миссии в этом мире. Приватность и изолированность - существенные черты образа человека в греческом романе, необходимо связанные с особенностями авантюрного времени и абстрактного пространства. Этим человек греческого романа так резко и принципиально отличается от публичного человека предшествующих античных жанров и, в частности, от публичного и политического человека географического романа путешествий.
  Но в то же время приватный и изолированный человек греческого романа во многом ведет себя по внешности как публичный человек, именно как публичный человек риторических и исторических жанров: он произносит длинные, риторически построенные речи, в которых освещает не в порядке интимной исповеди, а в порядке публичного отчета приватно-интимные подробности своей любви, своих поступков и приключений. Наконец, в большинстве романов существенное место занимают судебные процессы, в которых подытоживаются приключения героев и дается судебно-юридическое подтверждение их тождества, особенно в его главном моменте - их любовной верности друг другу (и, в частности, целомудрия героини). В результате - все основные моменты романа получают публично-риторическое освещение и оправдание (апологию) и окончательную судебно-юридическую квалификацию в их целом. Более того, если мы спросим, чем в последнем счете определяется единство человеческого образа в греческом романе, то должны будем ответить, что единство это носит именно риторико-юридический характер.
  Однако эти публичные риторико-юридические моменты носят внешний и неадекватный внутреннему действительному содержанию образа человека характер. Это внутреннее содержание образа совершенно приватно: основное жизненное положение героя, цели, которыми он руководствуется, все его переживания и все его поступки носят совершенно частный характер и не имеют ровно никакого общественно-политического значения. Ведь основным стержнем содержания является любовь героев и те внутренние и внешние испытания, которым она подвергается. И все прочие события получают значение в романе только благодаря своему отношению к этому содержательному стержню. Характерно, что даже такие события, как война, получают свое значение исключительно лишь в плане любовных дел героев. Например, действие в романе "Левкиппа и Клитофонт" начинается с войны между византийцами и фракийцами, так как благодаря этой войне Левкиппа попадает в дом к отцу Клитофонта и происходит их первая встреча. В конце романа снова упоминается эта война, так как по случаю ее окончания и совершается та религиозная процессия в честь Артемиды, которая приостановила пытку и казнь Клитофонта.
  Но характерно здесь то, что не события частной жизни подчиняются и осмысливаются событиями общественно-политическими, а наоборот - события общественно-политические приобретают в романе значение лишь благодаря своему отношению к событиям частной жизни. И это отношение их к частным судьбам только и освещается в романе; их же социально-политическое существо остается вне его.
  Таким образом, публично-риторическое единство образа человека находится в противоречии с его чисто приватным содержанием. Это противоречие очень характерно для греческого романа. Характерно оно, как мы увидим далее, и для некоторых поздних риторических жанров (в частности - автобиографических).
  Античность вообще не создала адекватной формы и единства для приватного человека и его жизни. В то время как жизнь стала частной, и люди изолированными, и это приватное содержание стало заполнять литературу, оно выработало себе адекватные формы лишь в маленьких лиро-эпических жанрах и в маленьких бытовых жанрах - бытовой комедии и бытовой новелле. В больших жанрах приватная жизнь изолированного человека облекалась во внешние и неадекватные и потому условные и формалистические публично-государственные или публично-риторические формы.
  Внешний, формалистический и условный характер носит и публично-риторическое единство человека и переживаемых им событий и в греческом романе. Вообще объединение всего того разнородного (по источникам происхождения и по существу), что мы находим в греческом романе, объединение в большой, почти энциклопедический жанр, достигается лишь ценой крайней абстрактности, схематичности, оголенности от всего конкретного и локального. Хронотоп греческого романа - наиболее абстрактный из больших романных хронотопов.
  Этот абстрактнейший хронотоп вместе с тем и наиболее статический хронотоп. Мир и человек в нем абсолютно готовы и неподвижны. Никаких потенций становления, роста, изменения здесь нет. В результате изображенного в романе действия ничто в самом мире не уничтожено, не переделано, не изменено, не создано вновь. Подтверждено лишь тождество всего того, что было вначале. Авантюрное время не оставляет следов.
  Таков первый тип античного романа. К отдельным моментам его нам еще придется возвращаться в связи с дальнейшим развитием освоения времени в романе. Мы уже указывали, что этот романный тип, в особенности некоторые моменты его (в частности, само авантюрное время), обладает в последующей истории романа большой живучестью и гибкостью.
  II. АПУЛЕЙ И ПЕТРОНИЙ
 
  Переходим ко второму типу античного романа, который назовем условно - "авантюрно-бытовым романом".
  К этому типу в строгом смысле относятся только два произведения: "Сатирикон" Петрония (дошедший до нас в сравнительно небольших фрагментах) и "Золотой осел" Апулея (дошел полностью). Но существенные элементы этого типа представлены и в других жанрах, главным образом в сатирах (а также и в эллинистической диатрибе), кроме того, в некоторых разновидностях раннехристианской житийной литературы (греховная жизнь, наполненная соблазнами, затем - кризис и перерождение человека).
  В основу нашего анализа второго типа античного романа мы положим "Золотого осла" Апулея. Затем коснемся особенностей и других дошедших до нас разновидностей (образцов) этого типа.
  Во втором типе прежде всего бросается в глаза сочетание авантюрного времени с бытовым, что мы и выражаем в условном обозначении типа как "авантюрно-бытового романа". Однако не может быть, конечно, и речи о механическом сочетании (сложении) этих времен. И авантюрное и бытовое время в этом сочетании существенно видоизменяются в условиях совершенно нового хронотопа, созданного этим романом. Поэтому здесь слагается новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.
  Сюжет "Золотого осла" вовсе не является вневременным зиянием между двумя смежными моментами реального жизненного ряда. Напротив, именно жизненный путь героя (Люция) в его существенных моментах и является сюжетом этого романа. Но изображению этого жизненного пути присущи две особенности, которыми и определяется особый характер времени в этом романе.
  Эти особенности: 1) жизненный путь Люция дан в оболочке "метаморфозы"; 2) самый жизненный путь сливается с реальным путем странствований - скитаний Люция по миру в образе осла.
  Жизненный путь в оболочке метаморфозы в романе дан как в основном сюжете жизненного пути Люция, так и во вставной новелле об Амуре и Психее, которая является параллельным смысловым вариантом основного сюжета.
  Метаморфоза (превращение) - в основном человеческое превращение - наряду с тождеством (также в основном - человеческим тождеством) принадлежит к сокровищнице мирового доклассового фольклора. Превращение и тождество глубоко сочетаются в фольклорном образе человека, В особенно четкой форме это сочетание сохраняется в народной сказке. Образ сказочного человека - при всем громадном разнообразии сказочного фольклора - всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов). С человека мотивы превращения - тождества переходят и на весь человеческий мир - на природу и на вещи, созданные самим человеком. Об особенностях народно-сказочного времени, где раскрывается это превращение - тождество в образе человека, мы будем говорить в дальнейшем в связи с Рабле.
  На античной почве идея метаморфозы проделала очень сложный и разветвленный путь развития. Одно из разветвлений этого пути - греческая философия, где идее превращения, наряду с идеей тождества, принадлежит громадная роль, причем существенная мифологическая оболочка этих идей сохраняется до Демокрита и Аристофана (да и у них до конца не преодолевается).
  Другое разветвление - культовое развитие идеи метаморфозы (превращения) в античных мистериях, и прежде всего в элевсинских мистериях. Античные мистерии в их дальнейшем развитии все более и более подвергались влиянию восточных культов, с их специфическими формами метаморфозы. В этом ряду развития лежат и первоначальные формы христианского культа. Сюда же примыкают и те грубые магические формы метаморфозы, которые были чрезвычайно распространены в 1-11 веках нашей эры, практиковались различными шарлатанами и стали прочным бытовым явлением эпохи.
  Третье разветвление - дальнейшая жизнь мотивов превращения в собственно народном фольклоре. До нас этот фольклор, конечно, не дошел, но его существование известно нам по его влияниям - отражениям в литературе (например, в той же новелле об Амуре и Психее у Апулея).
  Наконец, четвертое разветвление - развитие идеи метаморфозы в литературе. Оно нас здесь только и касается.
  Само собой разумеется, что это развитие идеи метаморфозы в литературе проходит не без воздействия всех других перечисленных нами путей развития идеи метаморфозы. Достаточно указать на влияния мистерийной элевсинской традиции на греческую трагедию. Не подлежит, конечно, сомнению влияние на литературу философских форм превращения и уже отмеченное нами влияние фольклора.
  В мифологической оболочке метаморфозы (превращения) содержится идея развития, притом не прямолинейного, а скачкообразного, с узлами, следовательно, определенная форма временного ряда. Но состав этой идеи очень сложный, почему из нее и развертываются временные ряды различных типов.
  Если мы проследим художественное разложение этой сложной мифологической идеи метаморфозы у Гесиода (как по "Трудам и Дням", так и по "Теогонии"), то увидим, что из нее развивается специфический генеалогический ряд, особый ряд смены веков - поколений (миф о пяти веках - золотом, серебряном, медном, троянском и железном), необратимый теогонический ряд метаморфозы природы, циклический ряд метаморфозы зерна, аналогичный ряд метаморфозы виноградной лозы. Более того, и циклический ряд трудового земледельческого быта у него также строится как своего рода "метаморфоза земледельца". Этим мы еще не исчерпали всех временных рядов, развивающихся у Гесиода из метаморфозы как их мифологического первофеномена. Для всех этих рядов общим является чередование (или следование друг за другом) совершенно различных, непохожих друг на друга форм (или образов) одного и того же. Так, в теогоническом процессе эра Хроноса сменяется эрой Зевса, сменяются века - поколения людей (золотой, серебряный и др.), сменяются времена года.
  Глубоко различны образы разных эр, разных поколений, разных времен года, разных фаз земледельческих работ. Но за всеми этими различиями сохраняется единство теогонического процесса, исторического процесса, природы, земледельческой жизни.
  Понимание метаморфозы у Гесиода, равно как и в ранних философских системах и классических мистериях, носит широкий характер, и самое слово "метаморфоза" у него вовсе не употребляется в том специфическом значении однократного чудесного (граничащего с магическим) превращения одного явления в другое, какое это слово приобретает в римско-эллинистическую эпоху. Само слово в указанном значении появилось лишь на определенной поздней стадии развития идеи метаморфозы.
  Для этой поздней стадии характерны "Метаморфозы" Овидия. Здесь метаморфоза почти уже становится частной метаморфозой единичных изолированных явлений и приобретает характер внешнего чудесного превращения. Остается идея изображения под углом зрения метаморфозы всего космогонического и исторического процесса, начиная от создания космоса из хаоса и кончая превращением Цезаря в звезду. Но идея эта осуществляется путем выборки из всего мифологического и литературного наследия отдельных, не связанных между собой внешне ярких случаев метаморфоз в более узком смысле слова и расположения их в ряд, лишенный всякого внутреннего единства. Каждая метаморфоза довлеет себе и представляет из себя замкнутое поэтическое целое. Мифологическая оболочка метаморфозы уже не способна объединить больших и существенных временных рядов. Время распадается на изолированные самодовлеющие временные отрезки, которые механически складываются в один ряд. То же распадение мифологического единства античных временных рядов можно наблюдать и в "Фастах" Овидия (для изучения чувства времени в римско-эллинистическую эпоху это произведение имеет большое значение).
  У Апулея метаморфоза приобретает еще более частный, изолированный и уже прямо магический характер. От былой широты и силы ее почти ничего не осталось. Метаморфоза стала формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого. Но все же, особенно благодаря влиянию прямой фольклорной традиции, идея метаморфозы сохраняет еще достаточно энергии для охвата целого жизненной судьбы человека в ее основных переломных моментах. В этом - ее значение для романного жанра.
  Что касается до самой специфической формы метаморфозы - превращение Люция в осла, обратное превращение в человека и его мистерийное очищение, - то углубляться в ее анализ по существу здесь не место. Для наших задач такой анализ не нужен. И самый генезис ослиной метаморфозы очень сложен. Сложна и до сих пор не вполне уяснена трактовка се у Апулея. Для нашей прямой темы все это не имеет существенного значения. Нам важны лишь функции этой метаморфозы в построении романа второго типа.
  На основе метаморфозы создается тип изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим. Даются разные, и резко разные образы одного и того же человека, объединенные в нем как разные эпохи, разные этапы его жизненного пути. Здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение.
  Этим определяются существенные отличия апулеевского сюжета от сюжетов греческого романа. События, изображенные Апулеем, определяют жизнь героя, притом определяют всю его жизнь. Вся жизнь с детства до старости и смерти здесь, конечно, не изображается. Поэтому здесь нет биографической жизни в ее целом. В кризисном типе изображается лишь один или два момента, решающих судьбу человеческой жизни и определяющих весь ее характер. В соответствии с этим роман дает два или три различных образа одного и того же человека, разъединенных и соединенных кризисами и перерождениями его. В основном сюжете Апулей дает три образа Люция: Люций до превращения в осла, Люций - осел, Люций - мистерийно очищенный и обновленный. В параллельном сюжете даются два образа Психеи - до очищения искупительными страданиями и после них; здесь дается последовательный путь перерождения героини, не распадающийся на три резко отличных образа ее.
  В раннехристианских кризисных житиях, относящихся к тому же типу, также дается обычно только два образа человека, разделенных и соединенных кризисом и перерождением, - образ грешника (до перерождения) и образ праведника - святого (после кризиса и перерождения). Иногда даются и три образа, именно в тех случаях, когда особо выделен и разработан отрезок жизни, посвященный очистительному страданию, аскезе, борьбе с собой (соответствующий пребыванию Люция в образе осла).
  Из сказанного ясно, что роман этого типа не развертывается в биографическом времени в строгом смысле. Он изображает только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни, очень кратковременные по сравнению с долгим жизненным целым. Но эти моменты определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни. Но самая-то долгая жизнь, с ее биографическим ходом, делами и трудами, потянется после перерождения и, следовательно, лежит уже за пределами романа. Так Люций, пройдя через три посвящения, приступает к своему жизненно-биографическому пути ритора и жреца.
  Этим определяются особенности авантюрного времени второго типа. Это не бесследное время греческого романа. Напротив, оно оставляет глубокий и неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Но вместе с тем время это авантюрное: это время исключительных, необычных событий, и события эти определяются случаем и также характеризуются случайной одновременностью и случайной разновременностью.
  Но эта логика случая подчинена здесь иной, объемлющей ее высшей логике. В самом деле. Служанка колдуньи Фотида случайно взяла не ту коробочку и вместо мази для превращения в птицу дала Люцию мазь для превращения в осла. Случайно в доме не оказалось как раз в этот момент роз, необходимых для обратного превращения. Случайно как раз в ту же ночь на дом нападают разбойники и угоняют осла. И во всех последующих приключениях как самого осла, так и его сменяющихся хозяев продолжает играть роль случай. Случай же все снова и снова тормозит обратное превращение осла в человека. Но власть случая и его инициатива ограничены, он действует лишь в пределах отведенного ему района. Не случай, а сластолюбие, юношеское легкомыслие и "неуместное любопытство" толкнули Люция на опасную затею с колдовством. Он сам виноват. Своим неуместным любопытством он развязал игру случая. Начальная инициатива, следовательно, принадлежит самому герою и его характеру. Инициатива эта, правда, не положительно творческая (и это очень важно); это инициатива вины, заблуждения, ошибки (в христианском житийном варианте - греха). Этой отрицательной инициативе соответствует и первый образ героя - юный, легкомысленный, необузданный, сластолюбивый, праздно-любопытный. Он навлекает на себя власть случая. Таким образом, первое звено авантюрного ряда определяется не случаем, а самим героем и его характером.
  Но и последнее звено - завершение всего авантюрного ряда - определяется не случаем. Люция спасает богиня Изида, которая указывает ему, что он должен сделать, чтобы вернуться к образу человека. Богиня Изида выступает здесь не как синоним "счастливого случая" (как боги в греческом романе), а как руководительница Люция, ведущая его к очищению, требующая от него совершенно определенных очистительных обрядов и аскезы. Характерно, что видения и сны у Апулея имеют иное значение, чем в греческом романе. Там сны и видения осведомляли людей о воле богов или случая не для того, чтобы они могли предотвратить удары судьбы и принять какие-либо меры против них, "но для того, чтобы они с большей легкостью переносили свои страдания" (Ахилл Татий). Сны и видения поэтому не побуждали героев ни к какой деятельности. У Апулея, напротив, сны и видения дают героям указания, что им делать, как поступить, чтобы изменить свою судьбу, то есть вынуждают их к определенным действиям, к активности.
  Таким образом, и первое и последнее звено цепи авантюр лежит вне власти случая. Вследствие этого меняется характер и всей цепи. Она становится действенной, меняет самого героя и его судьбу. Ряд пережитых героем авантюр приводит не к простому подтверждению его тождества, но к построению нового образа очищенного и перерожденного героя. Поэтому и сама случайность, управляющая в пределах отдельных авантюр, осмысливается по-новому.
  В этом отношении характерна речь жреца Изиды после превращения Люция: "Вот, Люций, после стольких несчастий, воздвигаемых судьбою, претерпев столько гроз, достиг наконец ты спокойной пристани, алтарей милостивых. Не впрок пошло тебе ни происхождение, ни положение, ни даже самая наука, которая тебя отличает, потому что ты, сделавшись по страстности своего молодого возраста рабом сластолюбия, получил роковое возмездие за неуместное любопытство. Но слепая судьба, мучая тебя худшими опасностями, сама того не зная, привела к настоящему блаженству. Пусть же идет она и пышет яростью, другой жертвы придется ей искать для своей жестокости. Ибо среди тех, кто посвятил свою жизнь нашей верховной богине, нет места губительной случайности. Какую выгоду судьба имела, подвергая тебя разбойникам, диким зверям, рабству, жестоким путям по всем направлениям, ежедневному ожиданию смерти? Вот тебя приняла под свое покровительство другая судьба, но уже зрячая, свет сиянья которой просвещает даже остальных богов" ("Золотой осел", кн. II).
  Здесь отчетливо указывается собственная вина Люция, отдавшая его во власть случая ("слепой судьбы"). Здесь также отчетливо противопоставляется "слепой судьбе", "губительной случайности" - "судьба зрячая", то есть руководство богини, которая спасла Люция. Здесь, наконец, отчетливо раскрывается и смысл "слепой судьбы", власть которой ограничена собственной виною Люция, с одной стороны, и властью "зрячей судьбы", то есть покровительством богини, - с другой. Этот смысл - "роковое возмездие" и путь к "настоящему блаженству", к которому привела Люция эта "слепая судьба", "сама того не зная". Таким образом, весь авантюрный ряд осмысливается как наказание и искупление.
  Совершенно так же организован и авантюрно-сказочный ряд в параллельном сюжете (в новелле об Амуре и Психее). Первым звеном ряда здесь также служит собственная вина Психеи, а последним - покровительство богов. Сами же приключения и сказочные испытания Психеи осмыслены как наказание и искупление. Роль случая, "слепой судьбы" здесь еще более ограниченная и подчиненная.
  Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина - наказание - искупление - блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой. Этот ряд активен и определяет прежде всего самую метаморфозу, то есть смену образов героя: легкомысленный и праздно-любопытный Люций - Люций-осел, претерпевающий страдания, - очищенный и просветленный Люций. Далее, этому ряду присуща определенная форма и степень необходимости, которой и в помине не было в греческом авантюрном ряде: возмездие с необходимостью следует за виною, за перенесенным возмездием с необходимостью следует очищение и блаженство. Далее, необходимость эта носит человеческий характер, это не механическая, нечеловеческая необходимость. Вина определяется характером самого человека; возмездие также необходимо как очищающая и улучшающая человека сила. Человеческая ответственность является основою всего этого ряда. Наконец, самая смена образов одного и того же человека делает этот ряд человечески существенным.
  Всем этим определяются неоспоримые преимущества этого ряда по сравнению с греческим авантюрным временем. Здесь на мифологической основе метаморфозы достигается освоение некоторой более существенной и реальной стороны времени. Оно здесь не только технично, это не простая рядоположность обратимых, переставимых и внутренне не ограниченных дней, часов, мгновений; временной ряд здесь - существенное и необратимое целое. Вследствие этого отпадает абстрактность, присущая греческому авантюрному времени. Напротив, этот новый временной ряд требует конкретности изложения.
  Но наряду с этими положительными моментами имеются существенные ограничения. Человек здесь, как и в греческом романе, - приватный изолированный человек. Вина, возмездие, очищение и блаженство носят поэтому приватно-индивидуальный характер: это частное дело отдельного человека. И активность такого человека лишена творческого момента: она проявляется отрицательно - в опрометчивом поступке, в ошибке, в вине. Поэтому и действенность всего ряда ограничивается образом самого человека и его судьбы. В окружающем мире этот временной ряд, как и греческий авантюрный, никаких следов не оставляет. Вследствие этого же связь между судьбою человека и миром носит внешний характер. Человек меняется, переживает метаморфозу совершенно независимо от мира; сам мир остается неизменным. Поэтому метаморфоза носит частный и нетворческий характер.
  Поэтому основной временной ряд романа, хотя и носит, как мы сказали, необратимый и целостный характер, замкнут и изолирован и не локализован в историческом времени (то есть не включен в необратимый исторический временной ряд, потому что этого ряда роман еще вовсе не знает).
  Таково основное авантюрное время этого романа. Но в романе имеется и бытовое время. Каков его характер и как оно сочетается в романном целом с охарактеризованным нами особым авантюрным временем?
  Для романа прежде всего характерно слияние жизненного пути человека (в его основных переломных моментах) с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями. Здесь дается реализация метафоры "жизненный путь". Самый путь пролегает по
  родной, знакомой стране, в которой нет ничего экзотического, чуждого и чужого. Создается своеобразный романный хронотоп, сыгравший громадную роль в истории этого жанра. Основа его - фольклорная. Реализация метафоры жизненного пути в разных вариациях играет большую роль во всех видах фольклора. Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути; перекресток - всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину - обычно возрастные этапы жизни (выходит юноша, возвращается муж); дорожные приметы - приметы судьбы и проч. Поэтому романный хронотоп дороги так конкретен, органичен, так глубоко проникнут фольклорными мотивами.
  Перемещение человека в пространстве, его скитания утрачивают здесь тот абстрактно-технический характер сочетания пространственных и временных определений (близость - даль, одновременность - разновременность), какой мы наблюдали в греческом романе. Пространство становится конкретным и насыщается более существенным временем. Пространство наполняется реальным жизненным смыслом и получает существенное отношение к герою и его судьбе. Этот хронотоп настолько насыщен, что в нем приобретают новое и гораздо более конкретное и хронотопическое значение такие моменты, как встреча, разлука, столкновение, бегство и т.д.
  Эта конкретность хронотопа дороги и позволяет широко развернуть в нем быт. Однако этот быт располагается, так сказать, в стороне от дороги и на боковых путях ее. Сам главный герой и основные переломные события его жизни - вне быта. Он его только наблюдает, иногда вторгается в него как чужеродная сила, иногда сам надевает бытовую маску, но по существу он быту не причастен и бытом не определяется.
  Герой сам переживает исключительные внебытовые события, определяемые рядом: вина - возмездие - искупление - блаженство. Таков - Люций. Но в процессе возмездия - искупления, то есть именно в процессе мета-
  морфозы, Люций принужден спуститься в низкий быт, играть в нем самую низкую роль, даже не роль раба, а роль осла. Как рабочий осел он попадает в самую гущу низкого быта, он у погонщиков, он у мельника ходит по кругу, приводя в движение жернова, он служит у огородника, у солдата, у повара, у пекаря. Он терпит постоянно побои, подвергается преследованию злых жен (жена погонщика, жена пекаря). Но все это он проделывает не как Люций, а как осел. В конце романа, сбросив личину осла, он на торжественной процессии снова вступит в высшие внебытовые сферы жизни. Более того, пребывание Люция в быту - это мнимая смерть его (родные считают его умершим), а выход из быта - воскресение. Ведь древнейшее фольклорное ядро метаморфозы Люция - это смерть, схождение в преисподнюю и воскресение. Быту здесь соответствует преисподняя, могила. (Соответствующие мифологические эквиваленты могут быть найдены для всех сюжетных мотивов "Золотого осла".)
  Эта постановка героя по отношению к быту - чрезвычайно важная особенность второго типа античного романа. Эта особенность сохраняется (варьируясь, конечно) и во всей последующей истории этого типа. Всегда главный герой в ней, по существу, не причастен быту; он проходит через бытовую сферу как человек иного мира. Чаще всего это плут, меняющий различные бытовые личины, не занимающий в быту никакого определенного места, играющий с бытом, не принимающий его всерьез; или это бродячий актер, переодетый аристократ, или благородный человек по рождению, но не знающий своего происхождения ("найденыш"). Быт - это низшая сфера бытия, из которой герой стремится освободиться и с которой он внутренне никогда не сливается. У него необычный, внебытовой жизненный путь, лишь один из этапов которого проходит через бытовую сферу.
  Играя в низком быту самую низкую роль, Люций, внутренне не причастный бытовой жизни, тем лучше ее наблюдает и изучает во всех ее тайниках. Для него это опыт изучения и познания людей. "Я сам, - говорит Люций, - вспоминаю свое существование в ослином виде с большой благодарностью, так как под прикрытием этой шкуры испытав коловратности судьбы, я сделался если не более благоразумным, то более опытным".
  Для наблюдения тайников бытовой жизни положение осла особо выгодно. В присутствии осла никто не стесняется и раскрывает себя во всем. "И в мучительной жизни моей одно-единственное осталось мне утешение: развлекаться по врожденному мне любопытству, как люди, не считаясь с моим присутствием, свободно говорили и действовали, как хотели" (кн. 9).
  Кроме того, преимущество осла в этом отношении составляют и его уши. "И я, хотя и сильно рассержен был на ошибку Фотиды, которая меня вместо птицы обратила в осла, утешался в горестном превращении моем единственно тем, что благодаря огромным ушам я отлично слышал даже то, что происходило в отдаленности" (кн. 9).
  И эта исключительная постановка осла в романе - черта громадной важности.
  Та бытовая жизнь, которую наблюдает и изучает Люций, - исключительно частная, приватная жизнь. В ней по самому ее существу нет ничего публичного. Все ее события - частное дело изолированных людей: они не могут совершаться "на миру", публично, в присутствии хора, они не подлежат публичному (всенародному) отчету на площади. Специфическое публичное значение они приобретают лишь там, где становятся уголовными преступлениями. Уголовщина - это тот момент приватной жизни, где она становится, так сказать, поневоле публичной. В остальном эта жизнь - постельные секреты (измены "злых жен", импотенция мужей и проч.), секреты наживы, мелкие бытовые обманы и т. п.
  Такая приватная жизнь по самому своему существу не оставляет места для созерцателя, для "третьего", который был бы вправе ее постоянно созерцать, судить, оценивать. Она совершается между четырех стен, для двух пар глаз. Публичная же жизнь, всякое событие, имеющее хоть какое-нибудь общественное значение, по существу, тяготеет к опубликованию, необходимо предполагает зрителя, судью, оценивающего, для него всегда есть место в событии, он - необходимый (обязательный) участник его. Публичный человек всегда живет и действует на миру, и каждый момент его жизни по существу и принципиально допускает опубликование. Публичная жизнь и публичный человек по своей природе открыты, зримы, слышимы. Публичная жизнь обладает и разнообразнейшими формами самоопубликования и самоотчета (в том числе и в литературе). Здесь поэтому вовсе не возникает проблемы особой постановки созерцающего и слушающего эту жизнь ("третьего"), особых форм опубликования ее. Поэтому классическая античная литература - литература публичной жизни и публичного человека - вовсе не знала этой проблемы.
  Но когда приватный человек и приватная жизнь вошли в литературу (в эпоху эллинизма), эти проблемы неминуемо должны были встать. Возникло противоречие между публичностью самой литературной формы и приватностью ее содержания. Начался процесс выработки приватных жанров. На античной почве этот процесс остался незавершенным.

<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу