<< Пред. стр. 425 (из 449) След. >>
Список литературы по разделу
формированию представления о единстве всех «изящных искусств» (Ш. Баттё, М.
Мендельсон). С
этим была свя-
806 ЭСТЕТИКА
зана постановка проблемы вкуса, к-рый рассматривался как специфич. психич.
механизм, способный
воспринимать и оценивать красоту и плоды художеств. творчества. В этом пункте
навстречу
искусствоведч. мысли двигалась философия, к-рая стала всё более активно включать
эстетич.
проблематику в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Э.
Бёрка). В сер. 18
в. Баумгартен, последователь Лейбница, доказал необходимость выделения
посвященного этому
кругу вопросов самостоят. раздела философии, наряду с этикой и логикой.
Баумгартен назвал его
«Э.», т. е. «теория чувственного познания»; её разработка вылилась в создание
цельного и связного
учения о прекрасном и об иск-ве, поскольку красота была определена Баумгартеном
как
«совершенство чувственного познания», а иск-во — как воплощение красоты.
Так начался второй этап истории Э., характеризовавшийся её превращением в
самостоят. раздел
философии, необходимый последней для полноты объяснения культуры, человеч.
деятельности,
социальной истории. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие
представители нем.
философии и художеств. культуры — Кант, Гердер, Шиллер, Гёте, Шеллинг, Гегель.
Правда, в нач.
19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей иск-ва,
недоступных
рационалистически-метафизич. сознанию просветителей, своей антирационалистич.
направленностью подрывало основы Э. как систематич. науч. теории. Однако Гегель,
восстановив в
правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектич. путь познания,
преодолел эти опасные
для науч. Э. тенденции и построил грандиозную эстетич. концепцию, в к-рой
теоретич. анализ был
органически соединён с историч. т. зр. на художеств. деятельность человека, её
развитие и её место в
культуре. Тем самым Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как
раздела энцикло-
педически всеобъемлющего филос. знания, покоившегося на идеалистич.
мировоззрении.
Начавшийся после этого третий этап истории Э. характеризуется острой борьбой
различных
методологич. и идеологич. ориентации. В идеологич. плане эта борьба выразилась в
поляризации
трёх осн. направлений эстетич. мысли 19—20 вв. Бурж. Э. разными способами
обосновывала
эстетизм и принципы «чистого иск-ва», «искусства для искусства» (от «парнасцев»
и школы К.
Фидлера до Ортеги-и-Гасета и Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.-
социалистич.
теорий (от Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демокра-тич. концепции рус.
мыслителей
(Белинского и Герцена, Чернышевского и Добролюбова), но в обоих случаях защищала
принципы
реалистич. иск-ва, тесно связанного с реальной жизнью общества и критического по
отношению к
бурж. действительности. Пролет. со-циалистич. Э. была разработана К. Марксом, Ф.
Энгельсом и В.
И. Лениным, в развитие её существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В.
Плеханов, А. В.
Луначарский, А. Грамши и мн. др. представители марксизма-ленинизма в разных
странах мира.
В филос.-методологич. плане разнообразие путей развития эстетич. мысли в 19—20
вв. порождалось
её опорой на различные филос. учения — те или иные формы объективного идеализма
(Ф. Т. Фишер,
Вл. Соловьёв) и субъективного идеализма (А. Бретон), позитивизма (Спенсер, Тэн,
Дьюи) и
интуитивизма (Кроче, Бергсон), антропологич. материализма (фейербахианская Э. и
Э. рус. революц.
демократов), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен),
экзистенциализма (Сартр,
Хайдеггер). Др. аспект дифференциации эстетич. учений данной эпохи выразился в
стремлении
связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рождались психологич. Э. (Г.
Фехнер, Т. Липпс),
физиоло-гич. Э. (А. Грант-Аллен, В. Вельямович), психоанали-тич. Э. (Фрейд,
Лакан), социологич. Э.
(М. Гюйо, Ш. Лало), искусствоведч. Э. (Э. Ганслик, X. Зедль-майр), семиотич. Э.
(Ч. Моррис, У.
Эко), кибернетич.
и информац. Э. (А. Моль, М. Бензе), математич. Э. (Дж. Биркгоф). Наконец,
эстетич. учения 19—20
вв. различаются по тому, какое конкретное направление художеств. творчества они
теоретически
обосновывают — критич. реализм (О. Бальзак, рус. революц. демократы), натурализм
(Э. Золя),
символизм (Вяч. Иванов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский).
Принципиальное отличие марксистской Э. от всех направлений эстетич. мысли 19—20
вв.
обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на филос. фундаменте диалектич.
и историч.
материализма и выступает как теоретич. платформа социалистического реализма, в
разработке к-рой
приняли активное участие наряду с классиками марксизма-ленинизма и теоретиками
иск-ва
крупнейшие представители художеств. практики (М. Горький и С. М. Эйзенштейн, Б.
Брехт и И.
Бехер, Л. Арагон, Р. Фокс и др.).
Совр. марксистско-ленинская Э. завоёвывает всё больший авторитет во всём мире, а
в социалистич.
странах служит теоретич. основой строительства художеств. культуры и работы по
эстетич.
воспитанию трудящихся масс. Решая эти задачи, марксистско-ленинская Э.
совершенствуется на
протяжении всей своей истории, растёт вместе с науч. мыслью, философией, совр.
иск-вом, борется
против догматич. и ревизионистских извращений, овладевает комплексным и
системным подходом.
Многие эстетич. проблемы ещё не получили однозначного решения и вызывают острые
теоретич.
дискуссии (напр., соотношение природного и социального в сфере эстетич.
ценностей, основные
социальные функции иск-ва, природа реализма и т. п.), однако осн. контуры
марксистской эстетич.
теории прослеживаются с достаточной определённостью.
Её исходным положением является признание прак-тич. человеч. деятельности
основой эстетич.
отношения человека к миру. В обществ. труде формируется неизвестная животным
способность
человека созидать «и по законам красоты» (Маркс) и ко всему подходить с эстетич.
мерой. В
результате человек начинает находить в мире — в обществ. жизни и в природе —
разнообразные
эстетич. ценности: красоту и величие, гармонию и драматизм, трагизм и комизм. Т.
о., сфера дейст-
вия эстетич. закономерностей, эстетич. принципов и критериев выходит далеко за
пределы иск-ва;
это означает, в частности, что эстетич. активность человека в социалистич.
обществе не может
ограничиваться художеств.
деятельностью, но должна распространяться на все без исключения области жизни.
Соответственно
этому и эстетич. воспитание не может сводиться к художеств.
воспитанию — воспитанию отношения человека к иск-ву или же к его воспитанию
средствами иск-
ва, но должно органически включаться во все формы воспитания — трудовое,
нравственное, поли-
тическое, физическое и т. п., ибо только при этом условии возможно формирование
целостной,
гармонической, всесторонне развитой личности.
Марксистско-ленинская Э. показывает, что в решении этой задачи особую роль
играет иск-во,
поскольку оно объединяет эстетич., нравств. и др. виды воздействия на человека,
т. е. формирует
человека целостно, а не односторонне. Эстетич. наука приходит к такому выводу,
исследуя историч.
процесс возникновения и развития художеств. деятельности, её структуру и
социальные функции.
Художеств. деятельность порождается потребностями наследования культуры,
накопления
целостного опыта человеч. жизни и его передачи от поколения к поколению и от
общества к
личности. Дополняя и целенаправленно расширяя реальный опыт индивида, иск-во
оказывается
мощным средством духовного формирования каждого нового члена общества, его
приобщения к
ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям
данного
обществ. уклада, данного класса, этнич. группы, социальной среды. Тем самым в
иск-ве диалектиче-
ски соединяется общечеловеческое, исторически измен-
чивое, национальное, классовое, личностное. Эта диалектика фиксируется в
выработанной
марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетич. координат, в к-рых
описывается каждое отд.
художеств. явление — историч. конкретность, нац. своеобразие, классовость,
народность,
партийность, уникальность.
Осн. социальная функция иск-ва обусловливает структуру художеств. способа
отражения
действительности. Он именуется в Э. художественно-образным. Художественный образ
является
мельчайшей и неразложимой «клеточкой» художеств. «ткани», в к-рой
запечатлеваются все осн.
особенности иск-ва: художеств. образ есть форма познания действительности и
одновременно её
оценки, выражающей отношение художника к миру; в художеств. образе сливаются
воедино
объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее;
будучи отражением
реальности, художеств. образ является и её преображением, т. к. он должен
запечатлеть единство
объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизненного
прообраза; наконец,
передавая людям то, что художник хочет сказать о мире и о себе, художеств. образ
выступает
одновременно и как определённое (поэтич., идейно-эстетич.) значение и как
несущий это значение
специфич. знак. Такая уникальная структура художеств. «ткани»
сближает иск-во в одном отношении с наукой, в другом — с моралью, в третьем — с
продуктами
технич. творчества, в четвёртом — с языком, позволяя иск-ву при всём этом
сохранять суверенность,
поскольку оно оказывается носителем специфич. информации, недоступной всем
остальным формам
обществ.
сознания. Поэтому взаимоотношения иск-ва и др. способов освоения человеком мира
оказываются
основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания,
конкретные формы к-
рой обусловливаются различными обществ.-историч. и клас-сово-идеологич.
потребностями; в одном
случае иск-во сближается с религией и отталкивается от науки, в другом,
напротив, рассматривается
как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем —
противопоставляется
всем остальным видам внеэсте-тич., утилитарной деятельности и уподобляется игре,
и т. д.
Марксистско-ленинская Э. ориентирует художеств.
творчество в социалистич. обществе на диалектич. разрешение данного
противоречия, т. е. на
всемерное укрепление его связей с идеологией, наукой, техникой, спортом,
различными средствами
коммуникации и одновременно на утверждение его специфич. художеств., поэтич.,
эстетич. качеств.
Поскольку иск-во охватывает множество видов, родов, жанров, общие принципы
художеств.-
образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый
конкретный
способ художеств. деятельности имеет особое содержание и особую форму, что
обусловливает его
своеобразные возможности воздействия на человека и специфич. место в художеств.
культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях лит-pa, музыка,
театр, живопись
играли неодинаковую роль в духовной жизни общества, и точно так же различный
удельный вес на
разных этапах художеств. развития имели эпический, лирич., драматич. роды
художеств. творчества,
равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, историч. картины и
натюрморта. Эстетич.
теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей конкретное
взаимоотношение
иск-в, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр иск-ва возвеличивался за счёт
других и
воспринимался как некая «идеальная модель» художеств. творчества, способная
будто бы наиболее
полно и ярко представить самую его сущность. Подобный односторонний подход
успешно
преодолевается в марксистской эстетич. науке, всё более последова-
ЭСТЕТИКА 807
тельно проводящей идею принципиального равноправия всех видов, родов и жанров
иск-ва и в то же
время выявляющей причины, по к-рым каждый из них выдвигается на первый план в ту
или иную
историч. эпоху. В результате Э. получает возможность выявлять общие законы иск-
ва, лежащие в
основе всех его конкретных форм, затем морфологич. законы перехода общего в
особенное и
индивидуальное и, наконец, историч. законы неравномерного развития видов, родов,
жанров иск-ва.
Эстетич. наука делает свои теоретич. выводы и обобщения, опираясь на
разносторонние
исследования иск-ва в искусствоведч. науках, психологии, социологии, семиотике,
кибернетике; при
этом Э. не растворяется ни в одной из этих наук и сохраняет свой филос.
характер, к-рый и позволяет
ей строить целостную теоретич. модель художеств. деятельности. Последняя может
рассматриваться
при этом как специфич. система, состоящая из трёх звеньев — художеств.
творчества, художеств.
произведений и художеств. восприятия. Их связь является особой формой общения,
существенно
отличающейся от науч., деловой, технич. коммуникации, т. к. произведение иск-ва
ориентировано на
его восприятие человеком как личностью со всем её уникальным жизненным опытом,
строем
сознания и складом чувств. ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром и
требует по-
этому активного сотворчества воспринимающего, его душевного соучастия,
глубинного переживания
и личностной интерпретации. Поскольку же социологич. подход к художеств.
деятельности
устанавливает конкретную социальную детерминированность духовного мира всех
личностей,
участвующих в «художеств. диалоге»,— личности художника, личности исполнителя
(актёра или
музыканта), личности героя художеств. произведения, личности читателя,
слушателя, зрителя,—
постольку воздействие иск-ва на человеч. души оказывается формой обществ.
воспитания личности,
инструментом её социализации. Соответственно совр. художеств. жизнь раскрывается
эстетич.
наукой как специфич. сфера проявления общих социально-историч. коллизий эпохи,
борьбы двух
противоположных обществ.
систем, бурж. и коммунистич. идеологий.
Огромное практич. значение имеет разрабатываемая марксистско-ленинской Э. теория
социалистич.
реализма. Она призвана направить творч. деятельность по пути, отвечающему
интересам
формирования человека коммунистич. общества — всесторонне и гармонически
развитого, носителя
высокой гражданственности и нравств. благородства, политич. сознательности и
убеждённости,
социальной активности и душевной чуткости. Поскольку же фундаментальный принцип
<< Пред. стр. 425 (из 449) След. >>
Список литературы по разделу