<< Пред.           стр. 3 (из 15)           След. >>

Список литературы по разделу

 78
 
 
 поиска Киркегора необходимо проследить тот путь, который прошло в своем развитии духовное явление конца XVIII и начала XIX в., получившее название эстетизма. Это тем более важно, что в дальнейшем мы попытаемся показать, каким образом эстетизм преломился у самого Киркегора, превратившись в "демонический эстетизм", вылившийся в конечном счете в его "религию абсурда". Чтобы понять смысл такого превращения, необходимо сначала уяснить, что именно подверглось превращению, необходимо восстановить логику того реального художественного, эстетического и философского развития, которое выступает у Киркегора в качестве предмета исследования или, вернее даже, - объекта духовного эксперимента. Если мы примем во внимание, что мир образов и идей, о котором пойдет речь, составлял ту атмосферу, в которой жил и которой дышал сам Киркегор, то станет понятным, что этот эксперимент он ставил на самом себе.
 ЭСТЕТИЗМ КАК ТИП МИРОСОЗЕРЦАНИЯ
 /. Эстетическое и нравственное в философии Канта
  Кант не был знатоком и ценителем искусства, и его интерес к проблеме прекрасного вырастал не из желания разрешить трудности, возникавшие в области эстетики как философии искусства, а, скорее, из желания разрешить ряд проблем, возникших в лоне самой философии, именно из стремления найти способ объединения двух различных сфер ее - теоретической и практической. Тем не менее его исследование было своего рода "бесконечным толчком", оказавшим существенное влияние на развитие собственно эстетической проблематики. Причина этого была в том, что Кант своей "Критикой способности суждения" открывал возможность совершенно нового подхода к пониманию искусства и творческой деятельности художника;
 он переносил центр тяжести всей эстетической проблематики из объективной сферы в субъективную. Вместо рассмотрения вопроса, что представляет собой красота сама по себе, независимо от ее восприятия субъектом, Кант поставил вопрос о том, какова структура того субъективного состояния, которое мы называем эстетическим переживанием, характеризуя предмет, возбуждающий в нас подобное состояние, как прекрасный.
  Такая постановка вопроса была лишь последовательным применением точки зрения трансцендентализма к сфере эстетики. В самом деле, в теории познания принцип трансценден-
 79
 
 
 тализма требует вместо старой, догматической постановки основной гносеологической проблемы, сообразно которой требовалось объяснить, каким образом наше знание согласуется с объективным предметом вне нас, прямо противоположной постановки вопроса: каким образом предмет, объект, согласуется с нашим знанием? В кантовском понимании это означает:
 каков характер той субъективной деятельности, того акта субъекта, в результате которого предмет выступает как объективный, существующий вне нас? Поставить вопрос о структуре деятельности субъекта как основании, а о самом предмете, о самом объекте как следствии - это и значит исходить из принципа трансцендентализма, как его понимает Кант. "До сих пор считали, - пишет Кант, - что всякие наши знания должны сообразоваться с предметами. При этом, однако, кончались неудачей все попытки через понятия что-то априорно установить относительно предметов, что расширяло бы наше знание о них. Поэтому следовало бы попытаться выяснить, не разрешим ли мы задачи метафизики более успешно, если будем исходить из предположения, что предметы должны сообразоваться с нашим познанием... Здесь повторяется то же, что с первоначальной мыслью Коперника: когда оказалось, что гипотеза о вращении всех звезд вокруг наблюдателя недостаточно хорошо объясняет движения небесных тел, то он попытался установить, не достигнет ли он большего успеха, если предположить, что движется наблюдатель, а звезды находятся в состоянии покоя" (11, III, 87).
  Тот же принцип, примененный к сфере эстетики как учения о природе прекрасного, должен требовать исследования не прекрасного, как оно явлено в природе, искусстве и т. д., а исследования той "способности человеческой души", функционирование которой вызывает у нас чувство прекрасного.
  Чтобы понять, что такое чувство прекрасного, необходимо предварительно вспомнить, что кантовская философия исходит из определенного понимания процесса познания. Познание рассматривается Кантом не как созерцание предмета, а как его конструирование, так что предмет есть не исходный, а конечный пункт познания. В процессе теоретической, то есть познавательной, деятельности принимает участие, с одной стороны, чувственность субъекта, которая аффицируется вещью в себе, так что результатом этого аффицирования является многообразие ощущений, и, с другой стороны, рассудок, который, в отличие от чувственности, есть не страдательная, пассивная способность воспринимать воздействие, а активная, самодеятельная способность, конструирующая из чувственных ощущений то, что называется предметом. Если чувственность дает материю познания,
 80
 
 
 то рассудок вносит принцип формы. Он синтезирует первоначальное хаотическое многообразие, отливая его в некоторые единства в соответствии с априорными правилами синтеза _ категориями. Эти правила как раз и выступают как принципы объединения многообразия. Познание есть процесс синтезирования, в котором объединяются две разнородные способности - чувственность, слепая без категорий рассудка, и рассудок, пустой без материала чувственности.
  Именно то обстоятельство, что рассудок сам конструирует предмет согласно априорным формам его - категориям, снимает вопрос о том, почему предмет согласуется с нашим знанием о нем, вопрос, над разрешением которого билась докантов-ская философия. Противопоставление чувственности, без которой Кант не может объяснить происхождения материала знания, и рассудка, без которого нельзя объяснить происхождения его формы, чрезвычайно важно с точки зрения специфики именно кантовского понимания трансцендентализма. Это противопоставление эмпирического и априорного начал проходит вообще через всю философию Канта. В его теории познания оно предстает как противоположность чувственности и рассудка, в этике - как противоположность склонности и долга. Одним словом, в основе философии Канта лежит противоположность эмпирического индивида и его сверхчувственного "я", тела (чувственность, страдательность, пассивность) и духа (рассудок, деятельность, активность), гетерономии - определения чем-то другим и автономии - самоопределения.
  Однако кантовское учение и место в нем эстетической проблематики будет непонятно, если мы не затронем здесь еще один вопрос. Кант определяет рассудок как спонтанную деятельность, которая, в отличие от чувственности, не нуждается в существовании чего-то другого, внешнего, что определяло бы ее. Это понимание рассудка как самодеятельности, однако, несколько ограничивается тем, что рассудок сам не в состоянии обеспечить свою деятельность материалом, а без этого она оказывается пустой, бессодержательной. Но при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что формализм этой деятельности (ибо она дает ведь только форму, а содержание ее получается из чувственности), ее внешнее отношение к содержанию тесным образом связано с другой стороной. Рассудок, оказывается, нуждается для своей деятельности не только в эмпирическом содержании (данные ощущения), но и в содержании смысловом. Деятельность рассудка оказывается формальной в двух отношениях: во-первых, ей недостает материала, который она синтезирует, а во-вторых, ей недостает цели, ради которой она осуществляет свой синтез. Она нуждается, таким образом,
 81
 
 
 в двух опорах: снизу - в виде материала и сверху - в виде цели, смысла, который только и может служить движущим стимулом этой систематизирующей деятельности. Рассудок, таким образом, оказывается подобным машине, которая формирует материал по известным правилам, но как материал, так и цель находятся вне ее самой, на ее долю выпадает формальная деятельность формирования.
  Не случайно кантовская система категорий рассудка не содержит категории цели; все, что относится к смысловым структурам, лежит вне сферы кантовского рассудка. Не потому ли рассудок лишен возможности производить из себя также и содержание и вынужден опираться на чувственность?
  Но именно поэтому рассудок нуждается в качестве стимула, движущего начала, которое давало бы направление его деятельности, в чем-то ином. Таким движущим началом оказывается у Канта разум. В отличие от рассудка, дающего правила синтезирования чувственного материала - категории, разум дает принципы для деятельности самого рассудка, ставит перед рассудком цели, указывающие направление его деятельности и тем самым стимулирующие последнюю. Эти цели Кант называет идеями разума. Идеи можно назвать также понятиями разума, в отличие от категорий - понятий рассудка. Понятия разума служат условием смыслового познания, в отличие от того, которое дается рассудком, устанавливающим лишь причинно-следственную связь. Кант называет поэтому разум бесконечной способностью, в отличие от рассудка как способности конечной. Смысловое единство, сообщаемое рассудочным понятиям идеей, придает рассудочному знанию ту безусловную целостность, законченность в себе, которой оно никогда не может достигнуть только средствами рассудка. Это возможно потому, что смысловое единство довлеет себе, оно не нуждается ни в чем помимо него, в отличие от рассудочного единства, которое никогда не может быть завершено в силу уже указанной выше формальности и ограниченности рассудка*.
  * "Трансцендентальное понятие разума всегда относится только к абсолютной целокупности в синтезе условий и заканчивается не иначе как в абсолютно безусловном, т. е. безусловном во всех отношениях. В самом деле, чистый разум все предоставляет рассудку, который имеет прямое отношение к предметам созерцания... Чистый разум сохраняет за собой одну лишь абсолютную целокупность в применении рассудочных понятий и стремится довести синтетическое единство, которое мыслится в категориях, до абсолютно безусловного. Поэтому такое единство можно назвать разумым единством явлений (мы его называем смысловым единством. - П. Г.), тогда как единство, выражаемое категориями, можно назвать рассудочным единством. Таким образом, разум имеет отношение только к применению рассудка, и притом не
 82
 
 
  В теоретической сфере, отмечает Кант, достижение абсолютной целостности условий для любого данного явления, то есть его абсолютное познание, невозможно. Идея выступает здесь как принцип деятельности рассудка, но не как принцип синтезирования чувственности; в последнем случае научное познание заменяется телеологией, которую не признает новоевропейская наука. Идея есть цель, которую разум ставит перед рассудком и которая не может быть достигнута никогда, ибо эта цель противоречит возможностям самого рассудка: последний может постигать только условия, но не в состоянии постигнуть безусловное, такое постижение означало бы выхождение за пределы самого рассудка. Идея как требование, как цель никогда не может быть реализована в теоретической сфере, а потому и абсолютное познание никогда не может быть достигнуто. Поэтому когда заходит речь об идеях в сфере теоретического, то о них можно сказать (несмотря на их значение для рассудочного познания): это только идея, но не реальность. В сфере теоретической законодательная способность - рассудок, и потому законом природы является необходимость.
  Однако есть сфера, которая по самой своей сущности выступает как сфера непосредственного соприкосновения идей не с рассудком только, а с эмпирией, - это сфера практического, или этика. Здесь в качестве законодательной способности выступает разум. Почему здесь идея предстает совершенно иначе, чем в теоретической сфере, понять нетрудно. Если в теории ставится вопрос "почему", то в практике ставится прежде всего вопрос "для чего". Та самая цель, которая имеет лишь опосредованное отношение к опыту в теории (разум относится к опытному миру через рассудок), имеет непосредственное отношение к опыту в практике. Деятельность практическая, в отличие от теоретической, целесообразна, то есть сообразуется с целью. А поскольку идея выступает как высшая цель или как высший смысл всякой деятельности (не будем забывать, что трансцендентальная философия имеет дело не с эмпирическими целями, а с чистыми, то есть не с определенными единичными целями того или иного человеческого поступка, а с трансцендентальной целью), то она непосредственно отнесена к материалу этой деятельности. Вот почему Кант говорит, что идея - "не-
 поскольку рассудок содержит в себе основание возможного опыта (так как абсолютная целокупность условий есть понятие, неприменимое в опыте, потому что никакой опыт не бывает безусловным), а для того, чтобы предписать ему направление для достижения такого единства, о котором рассудок не имеет никакого понятия и которое состоит в соединении всех действий рассудка в отношении каждого предмета в абсолютное целое" (11, III, 358).
 83
 
 
 обходимое условие всякого практического применения разума" (11,111,359).
  Уже отсюда можно видеть, что разум выступает и в сфере теоретической, и в сфере практической, служа как бы соединительным звеном между ними; но в первой сфере его функция только регулятивна (он служит лишь принципом регулирования рассудочной деятельности, не будучи сам в состоянии конституировать предмет и тем самым непосредственно участвовать в построении знания), а в сфере практической конститутивна - категорический императив как закон практического разума есть непосредственное применение идеи разума к действительности. Однако тот факт, что разум не может рассматриваться как конституирующий природную необходимость (таковым является как раз рассудок), обусловливает и специфику осуществления практической идеи разума. Она здесь осуществляется не в силу необходимости (в силу необходимости человек следует не идее разума как нравственному принципу, а закону природы и выступает не как нравственный, а как чувственный), а в силу свободы. Индивида нельзя внешним образом принудить следовать нравственному закону (принудительное следование нравственному закону не является нравственным), он может только сам, свободно, по собственному убеждению осуществлять его.
  Только после этого краткого обзора основных принципов кантовской философии мы можем рассмотреть его эстетическую концепцию. Эстетика Канта вводит еще одну способность, которая, кроме уже известных нам рассудка и разума, входит в число априорных, не обусловленных эмпирически способностей человеческой души, - способность суждения. Кант называет ее способностью суждения именно потому, что, как известно, логическая операция суждения состоит в подведении одного понятия под другое, субъекта суждения под предикат. Этой логической функции соответствует определенная деятельность субъекта, с помощью которой многообразие чувственности подводится под единство рассудочного понятия. Такое подведение необходимо, если учесть, что первоначально чувственность и рассудок у Канта разделены.
  Способность суждения оказывается, таким образом, как бы средним членом, с помощью которого соединяются разнородные моменты. Именно в силу их разнородности они нуждаются в чем-то третьем, что осуществило бы функцию связи, поскольку ни один из противоположных моментов - ни рассудочное понятие, ни чувственное многообразие - не имеет собственного определения, через которое он мог бы соединиться со своей противоположностью. Когда мы имеем эмпирическое понятие, его связь с чувственным многообразием уже заложена в нем
 84
 
 
 именно потому, что его происхождение вторично, возникает у нас путем выявления и абстрагирования общих свойств предметов опыта; но когда перед нами чистое понятие рассудка, категория, не имеющая никакого признака, по которому мы могли бы ее применить к тому или иному чувственному материалу, то необходим посредник, могущий обеспечить возможность этого применения. Таким посредником, по Канту, и является способность суждения. В случае теоретического познания способность суждения выступает как воображение, могущее создавать наглядную схему той деятельности, логическое выражение которой представляет собой категория рассудка. Образ продуктивного воображения, доступная созерцанию схема деятельности - это наглядный образ того, как соединить данное многообразие в единстве; воображение дает как бы чистый образ категории, и этот образ уже есть способ соединить эмпирическое многообразие, подвести его под логическую форму единства. Такова та роль, которую способность суждения играет в сфере теоретического знания. Однако, в отличие от двух уже названных способностей - рассудка и разума, из которых первый дает законы природы, а второй - законы свободы, способность суждения не есть самостоятельная законодательная способность, и законов она не дает; поэтому и нет такой третьей сферы, которую можно было бы, по Канту, поставить наряду с миром природы и миром нравственности. Она не создает, таким образом, третьего мира, а предлагает лишь особый способ рассмотрения природного мира. "...Если должно существовать понятие или правило, первоначально возникшее из способности суждения, то оно должно быть понятием о вещах природы в той мере, в какой природа сообразуется с нашей способностью суждения, и, значит, о таком свойстве природы, о котором можно составить понятие лишь при условии, что ее устройство сообразуется с нашей способностью подводить данные частные законы под более общие, которые не даны" (11, V, 108).
  Мы видим, что способность суждения, которая выступает в сфере теоретической в качестве средства подведения многообразия под понятие и тем самым в качестве посредника, связывающего рассудок с чувственностью, не рассматривается здесь как самостоятельная, ее роль как бы подсобна. Точно так же выступает она и в сфере практической, где выполняет задачу наилучшего подбора средств для выполнения цели разума - ту же задачу подведения единичного под всеобщее с той разницей, что всеобщее здесь - не рассудочное понятие, а идея разума. Но когда эта способность рассматривается самостоятельно, а не только в качестве подсобной, момента, необходимого для осу-
 85
 
 
 ществления познания или практической деятельности, то обнаруживается, что она тесно связана с чувством удовольствия или неудовольствия, которое тем самым впервые получает возможность своего объяснения средствами трансцендентальной философии. Если какое-либо представление, говорит Кант, относится нами не к познавательной способности, а вызывает в нас чувство удовольствия или неудовольствия, то такой способ отношения к представлению называется эстетическим*.
  Чтобы точнее определить эстетическое суждение, следует ввести еще одно различие. Кант различает способность суждения в зависимости от того, как она осуществляет функцию подведения единичного (многообразия созерцаний) под всеобщее (понятие рассудка или идею разума). Если то понятие, под которое подводится данное многообразие, имеется налицо, то способность суждения, подводящая многообразие под понятие, будет определяющей. С такой способностью суждения мы имеем дело в сфере теоретической, когда понятие рассудка дано и нужно лишь соединить его с материалом чувственности. Но если понятие, под которое можно было бы подвести многообразие, не дано, предполагается, по поводу его только рефлектируют, то способность суждения в этом случае будет рефлектирующей. Поэтому рефлектирующая способность суждения, если она участвует в процессе познания, имеет лишь значение регулятивного принципа, направляющего научное исследование, но не значение конститутивного принципа, который дается только рассудком. По отношению к природе рефлектирующая способность суждения не может "объяснить или, точнее, определить ее или дать для этого объективное определяющее основание всеобщих понятий природы... этого она не в состоянии", она рефлектирует "сообразно своему собственному субъ-
  * Во избежание недоразумения следует вспомнить, что термин "эстетическое" выступает у Канта прежде всего в значении "чувственное"; трансцендентальной эстетикой называется поэтому тот раздел "Критики чистого разума", в котором рассматривается учение о чувственности и ее априорных формах. Но поскольку уже до Канта термин "эстетическое" употреблялся в ином значении, и у Винкельмана эстетика выступает как наука о прекрасном, то и Кант в своей "Критике способности суждения" употребляет термин "эстетическое" также и в этом втором значении. Соответственно он различает эмпирическую чувственность (чувственное восприятие, ощущение), обозначая ее термином Sinnlichkeit, и эстетическое чувство или чувствование - Sinn (см. 11, V, 126). Однако в этих разных значениях эстетического есть и общий момент, так что не случайно эти два, казалось бы, различных значения имеют общее название: и эстетическое в смысле чувственности, и эстетическое в смысле чувствования (удовольствия или неудовольствия) представляют собой некоторые модификации состояния субъекта.
 86
 
 
 ективному закону, в соответствии со своей потребностью, но в то же время в согласии с законами природы" (11, V, 118).
  Именно поэтому, согласно Канту, один из видов рефлектирующей способности суждения, а именно эстетическое суждение, соотносит определенное чувственное представление с состоянием субъекта, а не с понятием объекта. "...Наименование эстетическое суждение об объекте сразу же указывает, что хотя данное представление соотносится с объектом, но в суждении имеется в виду определение не объекта, а субъекта и его чувства" (11, V, 127). Когда рассудок и воображение соотносятся друг с другом (а это, как мы знаем, имеет место также и в любом познавательном акте), возможны два способа рассмотрения их соотношения. Во-первых, объективное, и тогда более или менее адекватное их соответствие, большее или меньшее "сообразование" обнаруживается в результате - в самом познаваемом предмете; он будет познан более или менее ясно и отчетливо в зависимости от этого. И во-вторых, их соотношение можно рассматривать субъективно, с точки зрения того, как определенная степень соответствия или, напротив, несоответствия этих способностей получает выражение в душевном состоянии субъекта. В первом случае мы будем иметь дело с познавательным, во втором - с эстетическим актом.
  Таким образом, эстетическим свойством определенного представления является то, что в этом представлении можно назвать субъективным, то есть относящимся не к объекту этого представления, а к самому представляющему субъекту. Если представление о предмете независимо от его познания вызывает в нас чувство удовольствия или неудовольствия и если это чувство не связано с заинтересованностью в предмете как полезном или вредном, как согласующемся с нравственным принципом или противоречащем ему*, то мы имеем дело с эстетическим суждением о предмете.
  Что же вызывает в нас это чувство, если мы исключим все эмпирические и нравственные мотивы? Это чувство возникает потому, что представление об определенном предмете создает гармоническое равновесие двух моментов - чувственности и рассудка, моментов, которые обычно выступают как противоположные. Если предмет обнаруживает некоторую целесообразность, причем невозможно сформулировать в виде понятия
  *В первом случае удовольствие или неудовольствие было бы связано с подведением предмета под эмпирическое понятие (пользы), во втором - под идею практического разума; и то и другое исключало бы возможность эстетического суждения.
 87
 
 
 ту цель, которая организовала его структуру, если мы непосредственно не усматриваем ни внешней по отношению к нему цели, для достижения которой он предназначен, ни внутренней, а рассматриваем его целесообразную форму, соотнося ее с нашим внутренним состоянием, а не с самим предметом, то в этом случае наше суждение является эстетическим, а предмет мы называем прекрасным. Он вызывает удовольствие, потому что при его созерцании наши познавательные способности приходят в гармоническое равновесие; целесообразность прекрасного предмета являет нам случай, когда нет ни перевеса рассудка над воображением (понятие не выступает в своей односторонности, или, как говорит Кант, "не видно намерения"), ни перевеса воображения над рассудком (многообразие и единство уравновешивают друг друга). Итак, эстетическое чувство есть удовольствие, вызываемое состоянием гармонического соответствия двух способностей - воображения, которое свободно, и рассудка, вносящего закономерность. Если эти обычно противоположные моменты оказываются приведенными в соответствие, которое Кант называет их "игрой", то субъект ощущает это соответствие, эту "игру" как эстетическое наслаждение, а представление, вызывающее эстетическое наслаждение, как прекрасное*.
  Чтобы яснее представить себе направление, в котором была развита кантовская концепция эстетического, следует сразу же о;братить внимание на то обстоятельство, что прекрасное, по Канту, определяется через удовольствие, вызываемое гармони-
  * Может возникнуть вопрос: чем отличается функция воображения в эстетическом суждении от его функции в теоретической сфере, где воображение также необходимо в качестве посредствующего звена между чувственным многообразием и рассудочным единством понятия. Воображение, о котором идет речь, есть не репродуктивное воображение, воспроизводящее образ предмета, уже когда-то созерцавшегося, а продуктивное, или творческое, воображение, впервые создающее образ. В "Критике чистого разума" Кант показывает, какую роль играет воображение в процессе познания: оно выполняет задачу создания наглядного образа или схемы понятия. Поскольку само понятие рассудка выступает у Канта как правило синтеза многообразия, то воображение, аффицируемое рассудком, создает как бы наглядную схему этого правила, то есть ту временную схему, "фигуру", образуемую последовательностью моментов времени, которая указывает, как должно осуществляться правило, заданное в виде категории рассудка. При этом воображение работает не свободно, а под определенным руководством рассудка; рассудок диктует ему, какого рода правило должно принять наглядную форму схемы. Здесь воображение оказывается заранее запрограммированным, а потому неудивительно; что созданный им образ-схема соответствует понятию. С эстетической функцией воображения мы имеем, по Канту, дело в том случае, если воображение создает образ свободно, не определяясь никаким понятием, совпадающим с требованием рассудка.
 88-
 
 
 ческим соответствием воображения и рассудка, то есть чувственного и интеллектуального принципов, и не имеет никакого отношения к миру нравственности. Здесь Кант оказывается последователем Руссо, для которого вся человеческая культура, развившая как интеллектуальные, так и эстетические способности индивида, тем не менее должна быть осуждена за то, что она не только не способствовала тем самым нравственному совершенствованию человека, но, напротив, вызвала порчу нравов. Кант неоднократно подчеркивает эту свою мысль. "...Прекрасное, - пишет он, - суждение о котором имеет в своей основе чисто формальную целесообразность, т. е. целесообразность без цели, совершенно не зависит от представления о добром, так как доброе предполагает объективную целесообразность, т. е. соотнесение предмета с определенной целью" (11, V, 229, 230).
  Именно поэтому Кант с самого начала рассматривает эстетическое отношение как незаинтересованное; при этом в эстетическом восприятии, если хотят понять, что оно такое само по себе, не должно быть ни грана "материи" предмета, а только его форма. Ведь коль скоро появляется "материя", она вызывает или чисто эмпирическое удовольствие, или удовольствие, связанное с этической оценкой, но ни то ни другое не'должно примешираться, если мы хотим говорить об эстетическом суждении, или суждении вкуса. "Вкус всегда оказывается варварским там, где он для удовольствия нуждается в добавлении возбуждающего (эмпирическое удовольствие. - П. Г.) и трогательного (удовольствие, связанное с нравственной оценкой. - П. Г.), а тем более если он делает их критерием своего одобрения" (11, V, 226). Любое представление о цели, которое могло бы возникнуть при созерцании определенного предмета, тотчас сковало бы свободу воображения, которое, по словам Канта, "как бы играет, наблюдая [данную] фигуру..." (11, V, 233).
  Однако при этом возникает вопрос: если суждения вкуса не имеют никакой точки соприкосновения с миром нравственным, то какое основание было у Канта заявить, что "Критика способности суждения" представляет собою как бы мост, соединительное звено между двумя другими его "Критиками", первая из которых исследовала возможности и границы теоретического разума, а вторая - возможности и границы разума практического? В результате исследования теоретической и практической деятельности субъекта Кант обнаружил, что эти две области - знание и поступок, наука и нравственность - построены на противоположных принципах и не имеют между собою ничего общего. Критика чистого разума показала, что законодателем в мире природы является рассудок, а потому законом ее всегда
 89
 
 
 будет необходимость, тогда как критика практического разума выявила в качестве законодателя нравственного мира разум, а в качестве принципа нравственного мира - свободу. Однако в способности суждения Кант открывает "среднее звено между рассудком и разумом" (11, V, 175). Стало быть, продукт этой способности - эстетические суждения - должен быть как бы соединением области природы и области свободы, а красота должна быть понята как "символ нравственности", по выражению В. Ф. Асмуса (1, 157).
  Как же в таком случае согласовать утверждение самого Канта о том, что "прекрасное совершенно не зависит от представления о добром" с его же рассмотрением способности суждения как среднего звена между рассудком и разумом?
  Уяснить этот вопрос нам здесь тем более важно, что именно благодаря указанной неоднозначности, несогласованности приведенных утверждений Канта возникает ряд интерпретаций его эстетики, в том числе и интерпретация романтиков.
  Неоднозначность кантовской постановки вопроса возникает оттого, что у него весьма своеобразно трактуется отношение между рассудком и разумом. А именно: рассудок лежит в основе теоретического отношения к действительности, и потому теоретическое, научное мышление в принципе индифферентно по отношению к нравственному миру. Отсюда, казалось бы, уже недалеко до утверждения, что наука может служить любым целям, что она есть лишь инструмент, как позднее скажет о ней А. Бергсон, инструмент, могущий выполнять любую программу, кто бы эту программу ни задавал и каким бы целям она ни служила. Но нет. Кант такого вывода не делает. Наука действительно индифферентна к нравственным принципам, но цели ей не может ставить кто угодно, цели ей дает и направляет ее деятельность чистый разум, и потому наука через разум имеет опосредованную связь с нравственным миром человека. Именно разум направляет науку, и потому она служит цели познания истины, хотя и никогда не достигает этой цели.
  Аналогично обстоит дело и с эстетикой. Эстетическое чувство, чувство удовольствия, вызываемое гармоническим соответствием воображения и рассудка, совершенно индифферентно к добру. Эстетическое представляет собой гармонию чувственности и интеллекта, оно, если угодно, организует человеческую чувственность, но не в соответствии с нравственным законом, а в соответствии с законом рассудка, то есть организует чувственность техническим, а не смысловым образом. На этом техническом характере эстетического чувства Кант определенно настаивает, не случайно же он подчеркивает, что разум не имеет отношения к эстетическому чувству - только рассудок "играет с воображением".
 90
 
 
  Однако к рассудку, как мы уже знаем, разум все-таки имеет отношение, и потому, пусть косвенным образом, он оберегает этически нейтральную красоту от служения дурным, безнравственным целям. Но, как и в случае с наукой, кантов-ский разум не имеет положительного, непосредственного отношения к красоте. Он лишь служит гарантией того, чтобы в качестве цели науке и искусству не была поставлена антиразумная цель, и в то же время оставляет их совершенно свободными в смысле положительного определения, свободными от нравственной цели.
  Насколько серьезно Кант настаивает на понимании чувства удовольствия, вызываемого прекрасным предметом, как нейтрального, безразличного к нравственным понятиям, можно судить, если внимательно прочитать учение о возвышенном и его отличии от прекрасного. "Бросаются в глаза, - пишет здесь Кант, - и значительные различия между этими суждениями. Прекрасное в природе касается формы предмета, которая состоит в ограничении; возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете, поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и тем не менее примышляется целокупность ее; таким образом, прекрасное, по-видимому, берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное - для неопределенного понятия разума" (11, V, 250). Соответственно возвышенное не может быть уже рассматриваемо как "игра", в отличие от прекрасного: "...то, что трогает, по-видимому, не игра, а серьезное занятие воображения" (11, V, 250). Созерцание возвышенного предполагает совсем иное душевное состояние, чем созерцание прекрасного. Тут нет гармонического соответствия воображения и разума (здесь, как выше пишет Кант, воображение связано не с рассудком, а именно с разумом). Напротив, здесь чувственность подавляется, но одновременно с этим возвышается нравственное "я". Созерцая возвышенное в природе, "то, в сравнении с чем все другое мало", мы испытываем сначала чувство подавленности, как существа чувственные, но тотчас же за этой подавленностью следует пробуждение нравственных сил, ибо созерцание возвышенного вносит идею бесконечного, а это - идея разума.
  Так как созерцание возвышенного уже не вызывает "игры" способностей нашей души, то оно не сопровождается также и удовольствием, как созерцание прекрасного. Более того, здесь нет ощущения целесообразности, как при созерцании прекрасного: "...поскольку душа при этом не только привлекается предметом, но, с другой стороны, и отталкивается им, то удовлетворение от возвышенного содержит в себе не столько положительное удовольствие, сколько почитание или уважение,
 91
 
 
 т. е. по праву может быть названо негативным удовольствием" (11,V,250).
  Таким образом, в отличие от прекрасного, возвышенное, действительно представляющее собой мост между чувственностью и нравственностью, между царством природы и царством свободы, совершенно по-иному связывает эти два царства, чем это принято считать. Во-первых, эта связь совсем не являет собой гармонического соответствия, напротив, идея подавляет чувственность, точно так же, как она подавляет последнюю при любом нравственном акте. Во-вторых, поскольку имеет место подавление, то не может быть речи об "игре"; созерцание возвышенного - вполне серьезное занятие. Наконец, в-третьих, здесь нет того чувства эстетического удовольствия или наслаждения, которое сопровождает созерцание прекрасного.
  Более того, возвышенное есть уже выход за пределы чисто эстетического рассмотрения предмета. "Качество чувства возвышенного, - говорит Кант, - состоит в том, что оно есть чувство неудовольствия эстетической способностью рассмотрения предмета..." (11, V, 267). Это чувство неудовольствия возникает как результат несоответствия того способа отношения к бесконечному (а именно чувственного способа отношения к нему), которое имеет место в данном случае, природе самой бесконечности - его-то Кант и называет "отрицательным удовольствием"; при созерцании возвышающего предмета "положительное удовольствие" невозможно.
  Подведем итог. Поскольку, как мы это попытались показать, прекрасное, согласно Канту, не может служить мостом между миром природы и миром свободы, между чувственностью и нравственностью по той простой причине, что оно не соприкасается с миром нравственности и примиряет с воображением не нравственный разум, а нейтральный рассудок, постольку в качестве соединительного звена, казалось бы, скорее должно выступать возвышенное, ибо здесь действительно налицо связь воображения именно с разумом. Однако и здесь в строгом смысле о мосте не может идти речь, ибо, как мы видим, гармонии между двумя противоположными способностями не возникает, как не возникает и чувства удовольствия, сопровождающего обычно гармонию; напротив, воображение, скорее, оказывается угнетенным, подавленным, и тем нагляднее торжествует бесконечная способность - разум. Эта ситуация представляет собою воспроизведение в "Критике способности суждения" того самого принципа, который раскрывается Кантом в "Критике практического разума" и в соответствии с которым человек оказывается тем ближе к своему истинно человеческому назначению, чем более сильную чувственную склон-
 92
 
 
 ность он сможет преодолеть, чтобы выполнить требование нравственного долга. Подавление чувственности во имя выполнения нравственного закона - вот что порождает у нас, согласно Канту, чувство возвышенного.
  Тот факт, что Кант в конечном счете не прокладывает действительного моста между миром природы и миром свободы, чувственности и нравственности, что для него это только как бы мост, обнаруживается при анализе его учения о телеологической способности суждения. Последняя, по замыслу автора, призвана соединить явление с идеей, то есть быть посредницей между чувственностью и разумом, а не рассудком. Она и служит посредницей, но только как будто, не являясь ею реально. Этот факт только подтверждает, что Кант в своей философии остается последовательным. В самом деле, если бы в "Критике практического разума" он доказывал, что человек тем нравственнее, чем сильнее он в состоянии подавлять свои чувственные склонности, а в "Критике способности суждения", напротив, доказывал, что чувственность не только может находиться в гармонии с нравственностью, но даже содействовать осуществлению нравственных принципов, его философия представляла бы собой чистейшую эклектику.
 2. Противоречие "прекрасной нравственности" в мировоззрении Шиллера
  Однако, настаивая на одном принципе, Кант тем не менее не закрывает глаза на вопросы, остающиеся для него не совсем ясными, - об этом свидетельствует уже отмеченное нами выше "невыясненное отношение" между рассудком и разумом. Оно проходит через все произведения Канта, и та форма, какую принимает проблема соотношения рассудка и разума в "Критике способности суждения" в связи с проблемой прекрасного, вызывает у последователей Канта ряд новых попыток развязать завязанные им узлы.
  Одной из таких попыток, открывшей новый путь в понимании Канта и во многом предвосхитившей романтическую трактовку красоты, была эстетическая доктрина Фридриха Шиллера.
  У Шиллера прежде всего бросается в глаза некоторое смещение акцентов. В статье "О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами" Шиллер, комментируя учение о возвышенном (ибо искусство трагедии, если его рассматривать с точки зрения эстетики Канта, должно быть отнесено к возвышенному), незаметно для самого себя пользуется при
 93
 
 
 этом иными средствами выражения, чем Кант. Если Кант называет чувство, вызываемое в нас зрелищем возвышенного, "благоговением", "преклонением" или чаще всего "уважением", ибо именно эти эмоции связаны у него с принципом нравственности, то Шиллер, рассматривая состояние, возбуждаемое трагической ситуацией, называет его чувством "морального наслаждения", даже - более того - "сладостного восхищения" (25, VI, 58). При этом в теоретическом отношении он совершенно точно воспроизводит эстетическую концепцию Канта, разграничивая способности нашей души в полном соответствии с требованиями последнего: "Добром занимается наш разум, истиною и совершенством - рассудок, прекрасным - рассудок с воображением, трогательным и возвышенным - разум с воображением" (25, VI, 51). Как видим, Шиллер сознательно не отождествляет прекрасное и трагическое (то есть возвышенное), ибо он хорошо знает, что такое разум и что такое рассудок. И тем не менее все те описания внутреннего состояния, которые, по Канту, соответствуют созерцанию прекрасного, Шиллер применяет также для описания состояний, возникающих при созерцании возвышенного. В понятиях он следует Канту, но его собственное внутреннее чувство говорит ему совсем другое; он чувствует иначе, чем мыслит. Его рассудок и его способ видения мира не соответствуют друг другу. Поэтому во всех теоретических произведениях Шиллера обнаруживается несовпадение рассудочных категорий, в которых он рассуждает, с поэтическим строем души, благодаря которому он "видит" предмет своих размышлений.
  В способе выражения Шиллера "сказывается" больше, чем в его категориях, и то, что еще неосознанно находит свое выражение в его определении состояния субъекта, созерцающего трагическое зрелище, как состояния "удовольствия" или даже "наслаждения" (так что трагическое зрелище из "возвышающего" становится "сладостным"), вполне сознательно высказывается Шиллером уже через год также и в понятиях. Он радикально меняет ударения, расставленные в кантовской эстетике, и создает тем самым в русле кантовской традиции учение, взрывающее здание философии, выстроенное Кантом.
  Прежде всего Шиллер апеллирует к тому моменту, который остался наименее четко и однозначно выявленным в кантовской философии, а именно к соотношению рассудка и разума. В статье "О грации и достоинстве" он заявляет, что "прекрасное доставляет удовольствие разуму" (25, VI, 163). Тем самым эстетический вкус, который у Канта был нравственно нейтральным (так что человек безнравственный вполне мог иметь более развитый эстетический вкус, чем человек с высокоразвитым
 94
 
 
 чувством морального), объявляется Шиллером посредником между нравственным принципом и чувственной склонностью индивида: "Вкус как способность оценивать прекрасное является посредником между духом и чувственной природой, объединяя в счастливом согласии обе отвергающие друг друга природы..." (25, VI, 164).
  В кантовской эстетике подчеркивалось, что чувство прекрасного возникает в субъекте тогда, когда перед ним целесообразный предмет, цель которого неизвестна. Однако же сам тот факт, что предмет представляет собой целесообразную организацию, дает право рассматривать его, соотнося с идеями разума, - ведь принцип целесообразности вносится только разумом; рассудку этот принцип чужд. Эта целесообразность, однако, есть, по Канту, характеристика только субъективного состояния, а не самого предмета. Последний ни в коем случае нельзя на этом основании считать совершенным, то есть организованным сообразно идее разума. Совершенным, скорее, можно назвать состояние наших собственных способностей - рассудка и воображения, которые настолько взаимно удовлетворены, что им не нужно более вести борьбу за взаимное усовершенствование; они свободны от этого серьезного дела и потому играют. Как видим, разум действительно имеет отношение к эстетическому состоянию, однако его отношение, в отличие от той ситуации, когда речь идет о чувстве возвышенного, не содержательно, а формально. В состоянии эстетического наслаждения выполненным оказывается одно из условий, предъявляемых Кантом для отличения именно разума как определенной способности души от остальных способностей. Разум требует целостности, завершенности, замкнутости на самого себя; поэтому идея разума есть цель сама по себе и не нуждается для своего определения в чем-то внешнем. Это требование выполняется как раз в случае эстетического восприятия. Эстетическое удовольствие вызывается именно наличием такой целостности, которая уже потому, что она - целостность, не нуждается ни в чем другом, довлеет себе. В результате вместо борьбы и совершенствования наступает состояние удовлетворения и покоя.
  Но, кроме вышеуказанного требования, разум определяется Кантом, если так можно выразиться, содержательно, и это содержательное определение состоит в том, что принцип или идея разума тождественна идее добра. Что это значит? По существу, не что иное, как требование, чтобы то, что признается целостным, завершенным, самодовлеющим, что, таким образом, является целью для самого себя, признавалось таковым всеми, чтобы оно было общезначимым. Более того, содержание
 95
 
 
 принципа разума можно сформулировать вслед за Кантом еле-1 дующим образом: "Поступай так, чтобы ты всегда относился j к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, j как к цели, и никогда не относился бы к нему только как 1 к средству" (11, IV(I), 270). Нравственность, понятая как сфера, 1 в которой одной человек находится в полном согласии с самим | собой и в другом человеке видит цель, а не средство, - вот 1 содержательная характеристика принципа разума. Именно поэ- \ тому, когда разум выступает в сфере теоретической - в науке '• или в сфере эстетической - в искусстве, он имеет лишь косвен- ;
 ное отношение к предметам этих последних. Косвенность эта г выражается в том, что он вносит свое первое, формальное ;
 определение - целесообразности, осмысленности, законченное- ;
 ти, целостности; содержательный его момент, который только | и объясняет, откуда в разуме смысл и целостность, остается за пределами науки и "чистого искусства", то есть красоты. Поэтому тот смысл, с которым имеет дело наука, по Канту, есть лишь как бы смысл, точно так же, как целостность и завершенность прекрасного есть лишь как бы целостность. И в науке, и в искусстве можно обрести, по Канту, лишь иллюзию целостности и самозавершенности; до тех пор, пока остается сознание того, что эта целостность иллюзорна, она не вызывает недоразумения, но как только эту иллюзию принимают за реальность, так тотчас же наука превращается в построение телеологическое, в котором основная роль принадлежит не рассудку, а фантазии. А искусство... Но об искусстве мы как раз и должны поговорить подробнее - вместе с Шиллером.
  Последний, как мы видели, превращает эстетическое в посредствующее звено между нравственным и чувственным, то есть принимает формальный момент разума, выражающийся в целесообразности внутреннего состояния индивида, за содержательный. Тем самым Шиллер в значительной степени отдает дань идеологии Просвещения, с которой Кант ведет борьбу; по существу, здесь в новой форме воспроизводится близкая сердцу Шиллера просветительская идея о том, что "просвещенный разум облагораживает и нравственные помышления - голова должна воспитать сердце" (25, VI, 25).
  Превращая эстетическое в мостик между природным и нравственным, Шиллер пытается решить специфическую проблему, которая встала перед ним уже давно и которую он не мог разрешить с помощью кантовской философии, ибо последняя, напротив, слишком затрудняла ее решение. Дело в том, что, в отличие от теоретика Канта, строившего свою систему, специально не задумываясь над тем, сможет ли, а если да, то каким образом, человечество вступить на путь реализации тех нравст-
 96
 
 
 венных идеалов, которые так высоко ценились им (он, во всяком случае, смотрел на эту задачу с точки зрения всей истории человечества, то есть почти "с точки зрения вечности"), Шиллер, с его ярко выраженным социальным темпераментом, претворил эту задачу в конкретно-историческую и потому сразу почувствовал трудности, связанные с ее решением.
  В самом деле, кантовская этика выставляла перед индивидом жесткие требования: он должен был вступить в тяжелую и не предвещающую скорой победы нравственную борьбу со своими склонностями. Весь путь человека в этой земной жизни должен был превратиться в непрерывное сражение с самим собой, и слабых людей, то есть большинство человечества, не мог привлечь к себе идеал, к которому с таким трудом надо было пробиваться без гарантии достичь полного примирения, гармонии с самим собой. Свобода понималась Кантом как весьма тяжелый долг, который человек обязан выполнить ради самого себя. Свобода мыслилась не как радость, не как праздник, каким она представлялась многим накануне Французской революции, а как тяжкий труд, как испытание, вознаграждение за которое надо было искать не в виде радости и наслаждения, а в виде опять-таки сурового чувства уважения к самому себе как носителю нравственного закона.
  Естественно, что такая свобода не могла привлечь большинства и в лучшем случае могла бы стать уделом немногих, а как раз большинство, без которого идеалы Канта не получили бы всеобщего признания и объективной реализации, прежде всего и заботило Шиллера. Разрешению этой дилеммы как нельзя лучше способствовало определение Шиллером эстетического как посредствующего звена между требованием долга и наслаждением чувственности; благодаря этому звену задача приобщения большинства к миру нравственному решалась сама собой.
  В самом деле, если воспитать в себе уважение к долгу, то развить нравственное чувство можно без того напряжения, которого требовал Кант; если можно, доставляя человеку эстетическое наслаждение, тем самым выполнить и задачу приобщения его к нравственности, то проблема нравственного воспитания, вначале столь трудная, сразу же упрощается, а искусство приобретает серьезное социальное значение. У Канта происходило постоянное насилие духа над природой, естественные склонности должны были подавляться ради торжества нравственного закона. А нельзя ли, размышляет Шиллер, менее грубым и насильственным способом разрешить ту же задачу, нельзя ли так воспитать чувственность, чтобы она сама пришла в гармонию с нравственностью, и то, что добывалось таким трудом и усилиями, превратить тем самым в источник наслаж-
 4 П. П. Гаиденко 97
 
 
 дения? Если для Канта нравственный человек - это человек, непрерывно идущий на жертвы, в конечном счете человек несчастный, то нельзя ли соединить нравственность и счастье, то есть при жизни человека достигнуть того, что, согласно кантов-скому учению, отодвигается в бесконечную даль как прекрасный, но недосягаемый идеал?
  Всего этого можно достигнуть с помощью искусства, стоит только допустить, что оно не иллюзорно, как думал Кант, а реально снимает противоречие нравственного и естественного. "Человек или подавляет требования своей чувственной природы для того, чтобы следовать более высоким требованиям природы разумной; или он поступает противоположным образом и подчиняет разумную сторону своего существа чувственной и, значит, только следует толчку, которым природная необходимость гонит его, как и прочие явления; или же чувственные побуждения гармонически сочетаются с законами разума, и человек пребывает в согласии с собою" (25, VI, 182).
  Первый - это почти святой, не всякий индивид может стать святым, требовать этого от него значило бы требовать слишком многого; второй - это варвар, человек, опустившийся почти до уровня животного; третий - поэт, сумевший гармонически слить две противоположные тенденции. Приобщить к поэзии - значит научить "сочетать свою чувственность с законами нравственности". Как видим, найденный Шиллером выход из затруднения оказался в полном соответствии как с его демократическими устремлениями, так и с его поэтическим душевным строем. Именно поэтому Шиллер, вначале неуверенно вступивший на этот путь, начинает по мере углубления своих идей уже полемизировать с Кантом, который, по его мнению, только в силу определенной исторической ситуации, то есть в конечном счете случайно, так настаивал на противоположности природного и нравственного начал.
  Философские соображения, приведшие Канта к столь негармоническому пониманию человеческого существа, представляются теперь Шиллеру недостаточно основательными. "До сих пор, - пишет Шиллер, - я остаюсь в полном согласии с ригористами морали; но, надеюсь, не стану латитудинарием, если все же попытаюсь отстаивать притязания чувственности, совершенно отвергнутые в области чистого разума и морального законодательства..." (25, VI, 184, 185). Отстаивая права чувственности, Шиллер тем самым не только облегчает вход смертным в храм нравственной добродетели; он по-иному истолковывает и понятие свободы, освобождая его от кантовских определений и связывая свободу не столько с миром нравственности, сколько с миром красоты. "Как могут чувства красоты
 98
 
 
 я свободы мириться с суровостью закона, который руководит человеком не столько посредством доверия, сколько посредством устрашения, который всегда стремится разъединить то, что соединено в нем природою, и который тем только обеспечивает себе господство над одной частью человеческого существа, что возбуждает в ней недоверие к другой? Человеческая природа есть в действительности более объединенное целое, чем позволено изображать ее философу" (25, VI, 188).
 У Канта свобода определялась как противоположность природному началу, измерялась мерой сопротивления природе;
 у Шиллера она определяется как согласие с природой, как гармония природного и духовного начал. И только в силу чисто поэтического, не строго логического подхода к рассматриваемым им философским проблемам Шиллер продолжает считать себя последователем Канта. В действительности идеи, высказанные здесь Шиллером, легли в основу философской системы, автор которой - Шеллинг - хорошо понимал, что он скорее оппонент, чем последователь Канта.
  Вот как ясно и недвусмысленно звучат слова Шиллера, в которых он выражает свою противоположность точке зрения Канта: "Невысоко мое мнение о человеке, раз он так мало может доверять голосу внутреннего побуждения, что вынужден всякий раз сопоставлять его с правилами морали; напротив, он внушает уважение, когда, без опасения быть направленным на ложный путь, с известной уверенностью следует своей склонности. Ибо это доказывает, что оба начала в нем возвысились уже до того согласия, которое есть печать совершенной человеческой природы и представляет собой то, что называется прекрасной душой" (25, VI, 188).
  Шиллер здесь переходит с кантовской точки зрения на ту, которая впоследствии будет развиваться романтиками и Шеллингом. Главный момент ее - это отождествление красоты с нравственным совершенством и тем самым изображение гармонического состояния индивида, согласия в нем всех способностей, как состояния свободного. Свобода и целостное, непротиворечивое единство с самим собой отождествляются; игра становится высшим проявлением свободы человеческого духа. С эстетического снимается наложенное на него Кантом клеймо "как-бы-бытия", снимается печать иллюзорности; оно не только объявляется равноправным, наряду с нравственным миром, но сразу же последователи Шиллера - романтики - выявляют его преимущества над сферой этического.
  Однако, прежде чем перейти к рассмотрению романтического понимания красоты, прежде чем выявить логику развития шиллеровской точки зрения у преемников Шиллера, небезын-
 99
 
 
 тересно проследить его собственное отношение к этому плоду своих размышлений. Отсутствие строго философского подхода к проблемам эстетики обнаруживается у Шиллера наиболее ярко в желании вернуться под надежную защиту кантовской ригористической морали, когда он замечает, чем оборачиваются его же собственные построения. В свое время он считал ригоризм и суровость морали Канта результатом того, что тот жил в "варварскую эпоху", когда "лечение требовало не лести и уговоров, а встряски; и чем резче была противоположность между началом правды и господствующими правилами, тем основательнее мог он надеяться вызвать размышления об этом предмете" (25, VI, 186). Теперь, как казалось Шиллеру, эта грубая эпоха миновала и потому для прекрасной души уже нет надобности так грубо-варварски подавлять свою эстетически развитую чувственность. Природа в принципе не враг нравственности, и надо слишком плохо думать о человеке, упрекает прекраснодушный ученик своего сурового учителя, чтобы так не доверять его природе.
  Но вот два года спустя в статье с характерным названием "О необходимых пределах применения художественных форм" Шиллер начинает борьбу с той самой "прекрасной душой", ради реабилитации которой и отстаивания ее суверенности перед нравственным принципом (выступающим в виде "морального правила") Шиллер даже вступил в спор с Кантом. Статья начинается сразу же с главного: "Злоупотребление прекрасным и притязания воображения захватить также законодательную власть там, где оно имеет только исполнительную, причинили так много вреда как в жизни, так и в науке, что будет далеко не лишним точно обозначить границы употребления художественных форм" (25, VI, 388). После такого весьма резкого заявления Шиллер приводит ряд аргументов в его пользу. Прежде всего, красота, оказывается, не может претендовать на то, чтобы ее отождествляли с истиной. "Если высшим судьей становится впечатление, производимое на чувства, и явления оцениваются с точки зрения их отношения к чувству, то человек никогда не вырвется из подчинения материи, никогда дух его не прояснится, словом, он настолько же теряет в свободе разума, насколько распускает свое воображение". Так дело обстоит с соотношением прекрасного и истинного. Но гораздо сложнее обстоит дело с соотношением прекрасного и нравственного. "До сих пор речь шла только о вреде, наносимом мышлению и глубине чрезмерной чувствительностью к красоте формы и непомерно разросшимися эстетическими требованиями, но гораздо больше значения приобретают эти притязания вкуса в том случае, когда они имеют своим предметом волю; ибо ведь большая разница,
 100
 
 
 препятствует ли чрезмерное влечение к прекрасному лишь расширению наших познаний или же портит наш характер и доводит нас до нарушения долга... И к этой опасной крайности влечет человека эстетическая утонченность" (25, VI, 405, 406).
  Как видим, опасность пришла от той самой красоты, которая, по мысли Шиллера, должна принести, казалось бы, разрешение всех затруднений, возникающих при попытке нравственного воспитания читающей публики. И если раньше Шиллер с чувством превосходства писал о том, что его мнение о человеке, сопоставляющем постоянно свои поступки с требованием долга, невысоко (противопоставляя кантовскому моралисту утонченного человека с "прекрасной душой"), то теперь он, как блудный сын, вновь спешит за помощью к моралисту, чью заповедь он так необдуманно и, главное, непредусмотрительно нарушил. "Именно потому, что у человека эстетически развитого воображение, даже в своей свободной игре, сообразуется с законами и что чувству особенно приятно наслаждаться в согласии с разумом, он слишком легко требует от разума взаимной услуги: сообразоваться в своем законодательстве с интересами воображения и без согласия чувственных побуждений ничего не повелевать воле" (25, VI, 406). Но ведь уже самим Шиллером красота была провозглашена тождественной свободе, он сам снял с нее печать иллюзорности, которой свобода чувствования, гармония рассудка и воображения резко отделялась у Канта от свободы духа, осуществляемой лишь посредством борьбы, а не гармонии. И та опасность, о которой теперь пишет Шиллер, - не от него ли она ведет свое начало?
  Именно грубость и варварство, которые, по ранее высказанному мнению Шиллера, Кант отождествил с человеческой природой вообще, упустив из виду существование людей с "прекрасной душой", именно грубость и варварство оказываются теперь, при появлении огромного количества "прекрасных душ", куда менее опасным врагом нравственности, чем последние. "Человек развитого вкуса подвержен нравственному разложению, от которого хранит грубого сына природы именно его грубость. У последнего различие между тем, чего требуют чувства, и тем, что повелевает долг, так резко и ярко и его влечениям так чуждо все духовное, что, даже деспотически властвуя над ним, они никогда все же не могут заставить уважать себя. И потому если преобладание чувственности толкает его на безнравственный поступок, то он, конечно, может пасть в борьбе с соблазном, но никак не может скрыть от себя, что грешит, и будет преклоняться перед разумом в тот самый момент, когда станет нарушать его заветы. Наоборот, утонченный питомец искусства не желает согласиться, что пал, и для
 101
 
 
 успокоения совести готов оболгать ее. Он с удовольствием подчинился бы голосу страсти, но не хочет потерять уважения к себе. Как же он достигает этого? Сперва он ниспровергает высокий авторитет, стоящий помехой его влечению, и, прежде чем нарушить закон, подвергает сомнению самые права законодателя" (25, VI, 410).
  Приведенное высказывание Шиллера интересно для нас тем, что в нем Шиллер не столько развертывает в понятиях, сколько улавливает интуитивно связь между эстетизмом и интеллектуализмом, то есть точкой зрения, согласно которой прекрасное есть истинное, и точкой зрения рефлектирующего рассудка, всегда могущего привести достаточно рациональное основание для избранной индивидом позиции, показав, что последняя не противоречит его совести и нравственным принципам. Интеллект, как обнаруживает здесь Шиллер, в принципе нейтрален к нравственному началу, и потому, если его выпустить из-под контроля совести, становится на службу человеческой чувственности, то есть эгоистическим требованиям вожделения. Интеллектуальный макиавеллизм - вот та опасность, которая угрожает нравственности со стороны не столько грубых, сколько утонченных людей, умеющих разговаривать со своей совестью на языке искусства.
  Собственно, эта мысль уже была в свое время осмыслена философски не кем иным, как Кантом, который именно поэтому не случайно объединил теоретическую и эстетическую сферы, науку и искусство, как сферы, не имеющие непосредственного, а лишь косвенное отношение к нравственности: и наука и искусство техничны, то есть нравственно нейтральны, и разум соприкасается с ними только своей формальной стороной, о чем уже шла речь выше.
  Кант определил эстетическое, то есть утонченную чувственность, как нейтральную по отношению к нравственным принципам. Шиллер обиделся на Канта именно за нейтрализацию эстетического; он слишком любил искусство и слишком уважал нравственный принцип, чтобы позволить так неэстетически расщепить их. Поэтому сначала он наделил прекрасное высокими прерогативами нравственности, а когда оно, в полном соответствии с данными ему правами, стало осуществлять эти права, Шиллер в ужасе отвернулся от него, с горестным недоумением спрашивая: "Возможно ли, чтобы извращенная воля могла до такой степени извратить рассудок?" (25, VI, 410). Так вера в "прекрасную душу" обманула великого немецкого поэта, как она обманывала не его одного - парадоксы этой веры сатирически изобразил в свое время Достоевский в лице Степана Трофимовича Верховенского.
 102
 
 
  Шиллер, конечно, не был последовательным духовным отцом Верховенского; плод его теоретических исканий был настолько же менее чудовищным, насколько менее наивным был сам Шиллер по сравнению с пародией на русских представителей "прекрасной души", созданной Достоевским. Однако этот плод поразил Шиллера и заставил его вернуться под надежную защиту философии Канта, признав неосуществимость идеала даже в мире искусства. Отрекаясь от собственного понимания прекрасного как единства нравственного и чувственного, Шиллер теперь резюмирует: "Столь опасной может оказаться для нравственности слишком тесная связь между чувственными и нравственными побуждениями, единство которых может быть совершенно лишь в идеале, но никоим образом не в действительности" (25, VI, 410, 411).
  Как видим, уже Шиллер, при всем своем желании соединить разделенные было Кантом добро и красоту, оробел и сконфузился, когда его идеал целостной личности, утонченного питомца искусств с неожиданной легкостью освободился от того самого "нравственного закона", исполнение которого, по замыслу гуманного Шиллера, должно было облегчить именно искусство.
  Надо сказать, что этот парадокс, столь озадачивший Шиллера, имел место на европейской почве не впервые. Его можно было наблюдать и в эпоху Возрождения, когда желание гуманистов примирить небо и землю, нравственность и чувственность привело к созданию нового типа личности, личности гармонической, у которой чувственность поднята к небу, а духовность не оторвана от земли, у которой вместо грубой средневековой плоти - идеализированные чувства, а вместо божественного нравственного закона - закон человеческий. Однако, в силу все того же парадокса, гуманисты и оглянуться не успели, как "целостный индивид" обернулся, с одной стороны, своеобразным "декадентством", утонченно-чувственным, нервным, почти гофмановским эстетизмом, выразившимся в маньеризме, а с другой - заурядным буржуа, который, вместо того чтобы без принуждения, радостно, играя и наслаждаясь, следовать "разумным законам добра", не замедлил отождествить это добро с пользой, а свою разумную (что, согласно понятию гуманистов, означало нравственную) природу - с природой чувственной. Тем самым он довел, к негодованию любителей гармонической и целостной личности, тезис возрожденческого гуманизма до его логического конца. "Человек по своей природе добр" - это положение уже Гоббсом, до крайности последовательным европейским мыслителем, было додумано до конца. "Человек по своей природе зол" - таков последний вывод этого разоблачителя гуманистической цельности.
 103
 
 
  Именно Кант выступил против Гоббса и всей той традиции Возрождения, которая в конечном счете и породила натуралистическую трактовку человека. Он выступил против учения о тождестве добра и красоты, учения о гармонической, цельной и непротиворечивой личности, полное счастье которой омрачают лишь досадные внешние условия. Но, как видим, один из первых его последователей - Шиллер - попытался истолковать его учение в духе гуманистического идеала. Правда, Шиллер, в недоумении остановившись перед плодами своего истолкования, возвратился к Канту, так, впрочем, до конца и не поняв, какой же принцип последнего он разрушил, дав тем самым толчок к развитию новой философской системы - системы эстетизма. Эта система, в основе которой лежало уже новое миросозерцание, отличное и от кантовского, и от шил-леровского (ибо Шиллер, несмотря на весь свой эстетизм, оставался всегда раздвоенным), была теоретически развернута и доведена до логического конца Шеллингом.
 3. Шеллинг как систематик эстетического миросозерцания
  В отличие от Шиллера Шеллинг строго и последовательно, додумывая все до конца, не пугаясь, а, напротив, приветствуя те выводы, которые следуют из рассмотрения эстетического как единства природного и духовного, строит целостную философскую теорию. Одновременно он связывает ее с определенной трактовкой искусства, разработанной им с помощью романтиков, в особенности Августа Шлегеля, чье тонкое понимание и глубокое знание искусства превосходило шеллинговское.
  Это была именно та тенденция, которую почувствовал Шиллер в теоретических и художественных исканиях романтиков и которая вызвала его тревогу, столь ярко выразившуюся в стремлении положить "пределы применению художественных форм" (стремлении, свидетельствовавшем о том, что у самого Шиллера моральный принцип взял верх над эстетическим чувством поэта). Это была тенденция к превращению искусства из средства нравственного воспитания человеческого рода в самоцель, или, как выразил ту же мысль Шиллер, "притязания воображения захватить также и законодательную власть там, где оно имеет только исполнительную". Тенденция эта была так законченно, продуманно и полно выражена в философии искусства Шеллинга, что для ее осмысления нет лучшего способа, как рассмотрение основных принципов его философии. Романтики никогда не могли с такой ясностью и законченностью выразить
 104
 
 
 в понятиях свое мироощущение, как это сделал Шеллинг, признанный благодаря этому теоретическим главой их школы.
  Собственно, превращение искусства из средства морального воспитания в цель есть результат естественной логики самого процесса. В самом деле, что представляет собой процесс нравственного совершенствования, о котором идет речь у Канта? Это процесс подавления чувственных склонностей, не находящихся в гармонии с нравственным законом, процесс, который в идеале, то есть в бесконечно далеком будущем, должен завершиться наконец желанной гармонией, когда уже не будет сопротивления нравственному закону, и тем самым он осуществится полностью. Поскольку, однако, бесконечно далекое будущее никогда не может наступить, ибо в таком случае возникло бы противоречие пройденной бесконечности, постольку речь может идти только о стремлении, приближении к идеалу, а не о его осуществлении. Состояние гармонии человека с самим собой, возникающее при созерцании прекрасного предмета, рассматривается Кантом как состояние не действительно достигнутой, а как будто бы достигнутой гармонии, где идеал выступает не в качестве реализованного, а в качестве как будто бы реализованного.
  Но когда Шиллер снял это кантовское как будто, когда он заявил, что эстетическое воспитание реально создает гармонию чувственности и разума, снимает противоречие природы и свободы, то возник естественный вопрос: если состояние гармонии достигнуто, то зачем же нужно то бесконечное движение, которое как раз и стимулировалось стремлением достичь гармонии? Если больше нет противоречия между идеалом и реальностью, то сам собой отпадает стимул к деятельности, состоявший именно в стремлении снять это противоречие. Действительно, Кант объявил целью деятельности индивида достижение гармонического состояния, при котором нравственность и счастье более не противоречили бы друг другу, как они противоречат в нынешнем, негармоническом состоянии мира и человека, когда человек счастливый, как правило, далек от выполнения своего нравственного долга, а человек нравственный, как правило, несчастен. Но если такое гармоническое состояние достигается без всякого бесконечного движения, если эстетически воспитанный человек с "прекрасной душой", как говорит Шиллер, может быть счастлив, выполняя свой долг (ибо при этом он не должен ничего подавлять в себе), в таком случае средство, позволяющее ему достигнуть идеала в настоящем, не отодвигая его в будущее, заслуживает гораздо лучшей участи и не должно оставаться просто средством. Происходит переворачивание первоначального тезиса: поскольку идеал предполагает гармоническое
 105
 
 
 состояние, прекращение борьбы, постольку гармоническое состояние, в котором нет борьбы, - это и есть идеал.
  При этом, однако, происходит также переосмысление и кан-товского понятия разума. В качестве его существенного определения принимается только то, которое у Канта мы обозначили как формальную характеристику разума, а именно завершенность, целостность, целесообразность, но выпадает из поля зрения его содержательная характеристика, предполагающая выхождение за пределы мира опыта и допущение в качестве высшей реальности некоей трансценденции - вещи в себе. Не случайно соприкосновение с этой трансценденцией, а тем самым и качественно иная форма всеобщности (всеобщее как то, что имеет значимость не только для людей, но и для всех разумных существ, то есть само по себе) имеет место у Канта только там, где человек совершает нравственные поступки, то есть в мире практического действия, а не в мире науки или искусства*.
  Поскольку Шеллинг лишает практическую деятельность ее специфического преимущества, благодаря которому она у Канта ставилась выше как теоретического, так и эстетического отношения к действительности, постольку она тотчас же становится односторонним проявлением человеческого существа. Поэтому задача философии формулируется Шеллингом по-новому, она превращается в задачу преодоления противоположностей - практически-действенного и теоретически-созерцательного отношения к предмету. Поскольку при теоретической постановке вопроса субъект определяется предметом (знание должно сообразовываться с предметом, чтобы быть объективным), а при практической - предмет определяется субъектом или его понятием (природный предмет преобразуется в соответствии с человеческими целями), постольку вопрос о снятии противоположности практического и теоретического отношения формулируется следующим образом: "Как можно одновременно считать, что представления сообразуются с предметами и что предметы подчиняются представлениям?" (21, 22).
  Эта постановка вопроса, по существу, уже предполагает ответ. Оба отношения к миру - теоретическое и практическое, познание и деятельность - сами по себе односторонни и потому нуждаются в некоем третьем отношении, которое могло бы выступить как единство этих односторонних моментов, - в противном случае вопрос, поставленный Шеллингом, неразрешим. Вот ответ Шеллинга: "Этого мы никогда бы не постигли, если бы не существовала известная предустановлен-
  *Эту содержательную характеристику разума у Канта мы будем называть нравственной его характеристикой.
 106
 
 
 ная гармония между тем и другим миром - миром идеальным и миром реальным*.
  Но эта предустановленная гармония сама была бы немыслимой, если бы деятельность, порождающая объективный мир, не была бы в основе тождественна с той, которая обнаруживается в волевом устремлении, и наоборот. Мы приходим к нужной нам предустановленной гармонии, как только признаем, что та самая деятельность, которая в поведении нашем сознательно продуктивна, в порождении своем мира продуктивна бессознательно. И тогда противоречие отпадает" (21, 23).
  Здесь происходит то радикальное переосмысление кантов-ского трансцендентализма, благодаря которому необязательные размышления свободного художника Шиллера превращаются в строго обязательную философскую систему, уничтожающую кантовское построение. Природное и нравственное начала, противостоящие друг другу у Канта, становятся бессознательным и сознательным, которые не только не противоположны, но по содержанию своему тождественны. Природа не отличается от человеческого мира по содержанию, как это было у Канта, для которого она выступала как нечто, лишенное нравственного начала, а не просто бессознательное; стало быть, то, что дала человеку история, то, что он может считать своим подлинно человеческим, наиболее существенным, - это знание.
  Здесь уже заложены те принципы, которые у Гегеля разовьются в учение об истории как прогрессе в осознании свободы. Тут Шеллинг строит фундамент учения, с точки зрения которого знание - это и есть то, что дала человеку история; что же касается содержательной стороны, то она у человека тождественна с природой. Такая позиция прямо противоположна кан-товской, да и фихтевской, поскольку и Кант и Фихте рассматривали знание, каждый по-своему, как момент формальный (у Фихте он целиком формален, у Канта - относительно), содержание которому - это особенно наглядно выступает у Фихте - дает нравственное начало, то есть сфера свободы, в отличие и в противоположность природной.
  Как только нравственное и чувственное начала были истолкованы как сознательное и бессознательное, сразу стала ясна задача философа: найти такую сферу, где снималась бы односторонность этих моментов, именно потому и противоположных, что они являются результатом расщепления некоторой
  *В терминологии Шеллинга "идеальный мир" - это мир свободы, целеполагающей деятельности, человеческой культуры, или, как он его еще называет, мир "сознательного"; "реальный мир" - это мир природы, необходимости, бессознательного.
 107
 
 
 более высокой формы, выступавшей как их первоначальное единство. Существуют, говорит Шеллинг, две сферы, в которых оба противоположных момента предстают в единстве: во-первых, природа, где необходимость и свобода, механизм и целесообразность соединены бессознательно*, во-вторых, искусство, где эти два момента объединены в самом сознании. Различие между целостностью произведения природы и целостностью произведения искусства состоит, таким образом, в том, что первая осуществляется объективно и представляет собою тем самым бессознательное выражение абсолютного единства необходимости и свободы, реального и идеального, или просто абсолюта, а вторая осуществляется субъективно и представляет собою сознательное воплощение абсолютного.
  Перед нами - философия тождества бытия (бессознательного) и мышления (сознательного), с точки зрения которой высшей сферой, доступной человеку, является та, где его деятельность выступает как совпадение сознательной и бессознательной деятельностей, то есть сфера художественного творчества. Различие между единством механического, реального и целесообразного, идеального в природном целом, скажем, в организме, отличается от единства этих моментов в произведении искусства тем, что в природе нет еще осознания их противоположности, благодаря чему их единство может быть названо непосредственным (а это и означает, что оно - бессознательное), а в человеческом сознании эти два момента выступают обычно как противоположные, и соединение их может быть только опосредованным. Поэтому и продукт такого соединения - произведение искусства - будет отличаться от произведения природы тем, что "природа начинает с бессознательного и приходит к сознательности, созидающий процесс нецелесообразен, целесообразно же взамен то, что создается. "Я", осуществляя ту деятельность, о которой здесь идет речь, должно приступать к ней с сознанием (субъективно) и заканчивать бессознательным, то есть приходить к объективному. Это "я" сознает свою созидательную деятельность, но бессознательно в отношении созданного произведения" (21, 374). Природа действует без намерения (без сознания), но в продукте выступает именно намерение (он целесообразен); сознание действует
  * "Природа как в целом своем, так и в отдельных проявлениях должна представиться в качестве сознательно созданного произведения и одновременно с этим - результатом самого слепого механизма; она целесообразна, будучи необъяснимой в своей целесообразности. Философия природных целей, или телеология, является, таким образом, тем пунктом, где объединяются теоретическая и практическая философии" (21,23). ' '
 108
 
 
 с намерением (художник сознает цель своей деятельности), но в продукте намерения уже не видно - по крайней мере в подлинном произведении искусства.
  Таким образом, хотя в деятельности своей художник выступает как существо сознательное, знающее о противоположности идеального и реального, но в продукте его эта противоположность должна быть снята, иначе он не будет подлинным произведением искусства. Довольно трудная задача; для осознания этого совпадения нужно, чтобы художник различал свободное, сознательное и природное, бессознательное начала, но для того, чтобы осознавалось именно тождество деятельностей, это различие должно быть преодолено. Задача эта решается тем, что первый момент (различение) относится к деятельности художника, а второй - к продукту этой деятельности. Природа не знает противоречия; поэтому она не знает ни страдания, ни наслаждения. Человек знает противоречие; это осознание, однако, неся с собой страдание, побуждает человека искать его примирения, стремиться к гармонии противоположных моментов, сознание их примирения приносит ему блаженство. Поэтому созерцание произведения искусства, в котором противоположности необходимости и свободы, чувственности и нравственности примирены для сознания, сопровождается "чувством бесконечной удовлетворенности" (21, 377).
  Для того, кто создает произведение искусства, наступает высшее примирение с собою, а потому "становится невозможной какая-либо дальнейшая деятельность... ибо вся она неизбежно обусловливается противоположностью между сознательной и бессознательной деятельностями, последние же должны здесь абсолютно совпадать, то есть повести к прекращению всякой борьбы... к устранению противоречий" (19, 376).
  Поскольку Шеллинг определяет прекрасное как снятие противоречия между чувственностью и разумом, поскольку в его определении прекрасное непосредственно связано не с рассудком, как у Канта, а с нравственностью и тем самым лишается своего технического, нейтрального по отношению к нравственности характера, постольку Шеллинг должен в принципе снять кантовское различие между прекрасным и возвышенным. Так оно и происходит в действительности. "Прекрасное... нужно считать основной особенностью всякого произведения искусства, и последнего не бывает без прекрасного. Это отнюдь не опровергается тем, что бывают произведения искусства, отличающиеся возвышенностью, а красота и возвышенность в известном смысле противоположны... Дело в том, что противоположность между красотой и возвышенностью имеет место только по отношению к объекту, а не субъекту созерцания, так
 109
 
 
 как различие между прекрасным и возвышенным произведением искусства опирается только на то, что там, где налицо прекрасное, бесконечность противоречия снята в самом объекте, взамен чего, если мы имеем дело с возвышенным, противоречивость в самом объекте еще не сглажена, но лишь доведена до таких пределов, что непроизвольно снимается в самом созерцании, а это в таком случае как бы равносильно снятию этого противоречия в объекте" (21, 384-385).
  Шеллинг строит свою концепцию возвышенного как такого созерцания, которое в принципе не отличается от созерцания прекрасного; в субъекте нет различия созерцания, оно перенесено в объект. Иными словами, Шеллинг признает, что в случае появления чувства прекрасного гармонии наших способностей соответствует гармоническая форма самого предмета (то самое совершенство его, которое категорически отрицал Кант, чтобы не превратить как бы гармонию в гармонию реальную). Что же касается возвышенного, то здесь, по Шеллингу, в самом предмете нет гармонического соотношения, но он вызывает таковое в нашей душе. Любопытно, что Шеллинг не разъясняет детально, каким же образом негармонический предмет может вызвать гармонию душевных способностей. В отличие от Канта, полагавшего, что при созерцании возвышенных предметов у субъекта не возникает гармонии способностей, а, напротив, одна из них (чувственность) подавляется другой (разумом, или нравственностью), так что вместо чувства удовольствия возвышенное, скорее, вызывает "отрицательное удовольствие", Шеллинг просто замечает, что в данном случае различие несущественно.
  Проблема различия искусства возвышенного и прекрасного впервые осознается Шеллингом несколько позже, когда он анализирует греческую мифологию и христианство. Да и тогда Шеллинг вынужден, скорее, вынести возвышенное за пределы искусства, - в противном случае ему пришлось бы переосмыслить свою концепцию прекрасного, а тем самым и перестроить всю систему в целом. В данной системе понятий Шеллинг с необходимостью должен был прийти к выводу, который он и делает, жертвуя тем, что подсказывает ему художественное чутье, ради стройности системы*: "Хотя и существуют воз-
  *Это прежде всего и отличало Шеллинга от его друзей-романтиков. Август Шлегель и его брат Фридрих пренебрегали стройностью своих эстетических концепций ради того, чтобы остаться верными своему видению, чтобы точно передать в понятии то, что они воспринимали в произведении; отсюда часто фрагментарность их замечаний, склонность к афористическому стилю изложения. Напротив, Шеллингу красота и эстетическая законченность, целостность системы важнее верности фактам, пусть даже фактам внутреннего чувства.
 110
 
 
 вышенные произведения искусства, а возвышенное имеют обыкновение противополагать красоте, нет никакой подлинной объективной противоположности между красотой и возвышенностью; истинно и абсолютно прекрасное всегда в то же время и возвышенно, возвышенное же (если оно подлинно таково) вместе с тем и прекрасно" (21, 385).
  Поскольку прекрасное, таким образом, оказывается совпадением противоположностей природного и нравственного, постольку оно, с точки зрения Шеллинга, настолько же выше нравственного, насколько целое выше одной своей стороны. Поэтому искусство, согласно Шеллингу, должно быть абсолютно свободно от всякого подчинения нравственному началу, которое теперь, оказываясь односторонней точкой зрения, выступает как морализирование. Искусство, пишет Шеллинг, должно "порвать со всем, что носит морализирующий характер..." (21, 385). Несколько лет спустя в "Философии искусства" Шеллинг еще более определенно заявляет: "Нравственность, вообще говоря, не есть нечто высшее..." (22, 96).
  Поскольку Шеллинг, таким образом, лишает разум его нравственного характера, каким он обладал в системе Канта, изымая его содержательное ядро, его душу, оставляя лишь его формальное определение как бесконечной способности, постольку открываются сразу же две возможности: объявить в качестве высшей сферы, где снимается противоположность конечного и бесконечного, или искусство или науку. Ведь ни первое, ни вторая не могли быть совершенно самостоятельными и не ставились в один ряд с этической сферой у Канта именно потому, что в них не было непосредственного соединения разума и чувственности,
 - в обоих в качестве посредника между этими двумя моментами выступал рассудок. Теперь это препятствие снимается, и обе с точки зрения философии Канта подчиненные сферы вырываются на свободу, так что уже дело случая, какая из них получит прежде свое главенствующее значение, а какая - потом. В поле зрения Шеллинга оказалось именно искусство; Гегель несколько лет спустя объявил сферой совпадения противоположности конечного и бесконечного науку, понятую, разумеется, не как эмпирическая частная наука, оперирующая рассудочными понятиями, а как Абсолютная Наука. Шеллинг видел совпадение противоположностей в произведении искусства, Гегель
 - в "конкретном понятии" - идее. Оба реализовали открытую Шеллингом возможность построения философии тождества, которой у Канта мешало его сращение разума с нравственной сферой, но реализовали ее в двух разных вариантах.
 Шеллинг хотя и признавал, что наука идет в том же направлении, что и искусство, но отказывал ей в возможности достиг-
 111
 
 
 нуть своей цели: "Ибо хотя наука в высшей своей разновидности ставит перед собой ту же самую задачу, что искусство, способ выполнения здесь таков, что цель, поставленная перед собой наукой, приобретает характер бесконечного задания. Ввиду этого можно сказать, что искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству" (21, 387). Шеллинг, как видим, принимает кантовское ограничение науки рассудочными средствами и лишь косвенную связь ее с разумом, принимает кантовское положение, согласно которому идея разума всегда остается для науки бесконечной задачей, то есть регулятивным, а не конститутивным принципом.
  Однако возможность помыслить Абсолютную Науку была открыта, и сам Шеллинг, по существу, положил начало ее осуществлению, объявив философию сферой, родственной искусству, с той только разницей, что если художник преодолевает противоположность сознательного и бессознательного, свободы и природы так, что их совпадение выступает объективно, в произведении искусства, то философ - именно трансцендентальный философ - не объективирует результатов своего созерцания, хотя он тоже созерцает совпадение этих двух деятель-ностей, созерцает абсолют в акте интеллектуальной интуиции. Гегелю осталось только показать, что философ не созерцает абсолют, а мыслит его в понятии и что, стало быть, искусство есть низшая форма постижения абсолюта, ибо оно связано с формой созерцания, тогда как философия освобождается от этой ограниченной формы.
  Что же касается Шеллинга, то для него искусство обладает перед философией тем преимуществом, что оно может сделать доступными внешнему созерцанию процессы, которые философ в состоянии созерцать лишь внутренне; содержание же искусства и философии тождественно. "Если эстетическое созерцание, - пишет Шеллинг, - не что иное, как объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственный извечный и подлинный орган, беспрестанно и неуклонно все наново свидетельствующие о том, чему философия не в силах подыскать внешнего выражения, а именно о бессознательном в действии и творчестве в его первичной тождественности с сознательным. Именно только поэтому искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых, где как бы в едином светоче изначального вечного единения представлено то, что истории и природе ведомо лишь в своей обособленности и что вечно от нас ускользает как в жизни и действовании, так и в мышлении" (21, 393).
 112
 
 
  Вот пафос эстетизма, бог которого - красота, храм - искусство, а священнослужитель - поэт, которому одному дарована способность являть бога во плоти художественного произведения. Эта способность есть особый редкий дар, не приобретаемый никакими усилиями, никаким трудом, - дар гениальности. Противоречие, которое необходимо разрешить художнику, бесконечно, а потому разрешение его требует особого таинственного дара, что зовется гением. "Следует предполагать гениальность тогда, когда идея целого явным образом предшествует частям. Ибо, поскольку идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, преодолимое лишь для гения, то есть путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности" (21, 388). Если перед нами бесконечные противоположности, то примирение их в конечном продукте и в конечном акте творчества есть чудо; такое чудо и являет нам гений. Спрашивать его о том, как он это делает, бессмысленно, ибо он не знает этого так же, как и люди, лишенные гениальности. Этот акт - "внезапный", как его характеризует Шеллинг, - находится за пределами его сознания; ведь в этом акте совпадают сознательное и бессознательное, стало быть, художник в момент высшего вдохновения творит уже не сам - его кистью или пером водит нечто, не подконтрольное его сознанию*.
  С точки зрения эстетического идеализма художественное творчество оказывается аналогичным божественному творчеству: Бог, согласно романтикам, - это великий художник. "Универсум, - пишет Шеллинг, - построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте... Если неразличимость реального и идеального в реальном или идеальном Всё есть красота, и притом красота как отображение, то абсолютное тождество реального и идеального универсума по необходимости есть сама первообразная, т. е. абсолютная, красота;
 постольку и универсум, как он пребывает в Боге, представляет собой абсолютное произведение искусства, в котором бесконечная преднамеренность и бесконечная необходимость находятся во взаимопроникновении" (22, 85).
  Отношение к миру с точки зрения красоты, таким образом, есть абсолютное, высшее отношение к нему. Это положение
  * "Поэт, - пишет Новалис, - воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действенном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы - вечность... Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе" (13, 122).
 113
 
 
 Шеллинга лишь теоретически формулирует мироощущение романтиков, выраженное в произведениях Новалиса, Тика и других. Красота становится критерием истины и добра. "Добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро", - говорит Шеллинг, тем самым отождествляя нравственность не с борьбой, как это делал Кант, а с гармонией. "Только гармонически настроенная душа - а гармония равна истинной нравственности - по-настоящему способна к восприятию поэзии и искусства" (22, 84, 85).
  Тем самым романтический герой, а таковым является сам художник, что прекрасно продемонстрировали романтики (в первую очередь Новалис и Фридрих Шлегель в своих романах), обретает свободу именно в тот момент, когда фихтеанец Фауст утрачивает свою свободу, а вместе с ней и жизнь. Гармония и "совпадение противоположностей" - конец человеческой жизни, с точки зрения Фихте и Канта, ибо именно непримиренность человека с самим собой, его внутренняя борьба являются движущей пружиной его поступков.
  Но именно поэтому собственно романтический герой начинается там, где кончается мир поступков, деятельности, сопряженной с преодолением своего эмпирического "я"; такая деятельность, с точки зрения Шеллинга, является односторонней, а индивид, субъект этой деятельности, - частичным, а не целостным. Мир, в котором надо действовать, не абсолютен;
 мир воображения, фантазии выше этого частичного мира нравственного индивида. Абсолютный мир, говорит Шеллинг, "можно реально созерцать лишь с помощью фантазии" (22, 99). Он абсолютен потому, что, в отличие от эмпирического мира, где предстоит действовать нравственному индивиду, он завершен, имеет свою цель в себе самом, а это и есть атрибуты абсолюта - ведь и универсум создан творцом по законам красоты. Стало быть, созерцание красоты природы тождественно созерцанию Бога, разлитого в природе, в этом созерцании человеческое "я" приобщается к "Я" божественному.
  Не случайно поэтому романтическая поэзия - это своеобразное богослужение, литургия в храме природы. Вот один из образцов этой литургической поэзии: "Как мне описать сияние вечера, сияние утренней зари? Загадочный лунный свет или пламенное отраженье в потоках и ручьях?.. При восходе и закате солнца, при лунном мерцании вся природа повергается в восторг, внезапный и невольный, и она, подобно павлину в гордом великолепии его, еще более щедра, ничего про себя не бережет и радостно распускает блеск своего убранства... Так вся природа расставляет сети навстречу солнцу, стараясь уловить и удержать сверкающие отблески. Мне кажется, что тюльпан - это
 114
 
 
 дрожащая мозаика вечерних лучей. Плоды вбирают в себя свет, радостно хранят его, пока им это позволяет время. Подобно пчелам в поисках меда, порхают бабочки в теплом эфире, украдкой похищая у солнца поцелуй за поцелуем, пока сами не заблещут небесной лазурью, пурпуровыми и золотыми узорами. Так природа в вечно живой и колеблемой ясности играет сама с собою" (13, 162).
  Все это - создание божественной фантазии. Погружаясь в этот мир, надо сбросить тягостные узы рассудка, голос морализирующего "я", стремящегося вернуть нас в объятия обыденности, - ни рассудок и покоящаяся на его началах наука, ни нравственный принцип, следовать которому мы должны именно тогда, когда оказываемся в эмпирическом мире обыденности, не имеют права голоса в этом волшебном мире фантазии. "Не должны ли основные законы воображения быть противоположными... законам логики?" - спрашивает Новалис (13, 122). Мир поэзии - это особый, магический мир, который, согласно Новалису, дает радость и согласие с самим собой каждому, входящему в него. "Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы - это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них" (13, 127).
  Искусство и природа оказываются у романтиков, особенно у Новалиса, который в этом отношении ближе всего к Шеллингу, созданными как бы по одному и тому же образцу: как природа есть произведение божественного Художника, так искусство - произведение поэтического вдохновения гения.
  Мир, созданный воображением поэта, замкнут и завершен, представляет единый космос; он, согласно Шеллингу, обладает даже большей реальностью, чем мир эмпирический, ибо последний преходящ и изменчив, первый же - вечен. Так, например, фантазия древнегреческих поэтов* создала мир олимпийских богов, которые приобрели самостоятельное существование для фантазии наряду с эмпирическим миром именно потому, что
  * Вопрос о возникновении греческой мифологии - это специальный вопрос, подробно рассмотренный Шеллингом в его "Философии искусства"; не всякий поэт в состоянии создать миф - для этого необходимы условия, которые имели место в истории, когда весь род выступал как индивидуум. Анализ этих условий у Шеллинга уводит его от специфически натурфилософской постановки вопроса в первый период его деятельности и ставит перед проблемой философии истории. Более углубленное исследование проблемы рода, который выступает как индивидуум, мы находим уже в системе Гегеля.
 115
 
 
 они образовали свой замкнутый, завершенный мир, как бы идеальный космос (существование которого, если воспользоваться определением Спинозы, "не зависит от существования чего бы то ни было другого"). В своей мифотворческой функции воображение выступает уже не только как творец мира, отделенного от эмпирического и в своей совершенной целостности как бы противостоящего ему, оно становится также определяющим началом этого эмпирического мира, поскольку мифологические образы являются, по Шеллингу, как бы основой и ядром, формирующим целую эпоху человеческой истории, определяющим содержание человеческой деятельности и придающим ей определенный смысл.
  Рассматривая воображение как мифотворческую деятельность, Шеллинг тем самым кладет начало исследованию роли воображения как важнейшего фактора, определяющего направление исторического процесса. А поскольку воображение рассматривается как высшая способность субъекта, постольку открывается возможность истолкования всей истории человечества как смены различных мифологических миров, возможность, которая, быть может, лишь в силу внешних обстоятельств (в том числе как недостаточности исторических сведений в начале XIX в., так и отсутствия специального исторического образования у Шеллинга, тяготевшего в тот период прежде всего к натурфилософским исследованиям) не вылилась в теорию замкнутых культурных циклов, созданную позднее Шпенглером.
  При анализе проблемы воображения в поле зрения Шеллинга прежде всего была модель древнегреческого искусства, искусства, так сказать, абсолютного. В отличие от Шеллинга Нова-лис, рассматривая продуктивную способность воображения с точки зрения художника, не могущего (в силу исторической судьбы) творить абсолютные образы, приходит к выводу, что наиболее чистой формой поэзии, как бы ее идеальным образом, по крайней мере для художника его эпохи, является сказка, - именно потому, что в ней отсутствует всякое сходство с реальностью обыденного мира. "Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным... Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий... Ничто не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от абстракций и т. д. к нашему состоянию после смерти. В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным... Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос - совершенное творение".
 116
 
 
  Любопытно соотнести точку зрения Шеллинга, для которого абсолютным образцом искусства является древнегреческий миф, с точкой зрения Новалиса; по существу, последний, описывая сказку, имеет в виду тот же миф, только лишенный своего атрибута реальности и потому получивший название сказки. Ведь и мифы для современного сознания являются не чем иным, как прекрасными сказками, они утратили свое былое значение, которое имели для древнего грека, и остались в виде сказок, в лучшем случае толкуемых аллегорически. Грек, слушая или читая Гомера, не рефлектировал по поводу содержания рассказываемых мифов - то, что было реальностью для создавшего их художника, стало такой же реальностью и для его слушателя или читателя, ибо мир, нашедший свое целостное выражение в мифе, был общим для всех миром. В век всеобщего разобщения, распадения "рода как единого индивидуума" каждый имеет свой собственный мир, а потому образ, созданный художником, является прекрасной сказкой не только для его читателя, но и для него самого. Рефлексия теперь проникла в мир, а потому она проникла и во внутренний мир художника;
 даже когда его воображение в минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ
 - лишь сон, лишь сказка. И хотя он и говорит, что сказка
 - выше реальности, но сам в глубине рефлектирующего сознания, может быть, втайне от себя, знает, что, называя сказку высшей реальностью, он лишь выдает нужду за добродетель.
  Эта рефлексия, осознание того, что высшая поэтическая реальность есть только сказка, родила, с одной стороны, иронию как форму отношения к сказочному поэтическому миру, а с другой - у тех, кто не мог принять ироническую форму существования и в то же время не нашел другого способа примирения цельности существования в сказочном мире с иллюзорностью этого мира, привела к психическому срыву. Первый путь избрал Фр. Шлегель, на второй судьба толкнула Гельдерлина. Шлегель и Гельдерлин как бы реализовали две возможности эстетизма. Тот факт, что одна из них оказалась столь трагической, заставил некоторых современников Гельдерлина задуматься над тем, что же такое эстетическое мировоззрение, значительно раньше, чем этот вопрос встал перед Кир-кегором. Одним из этих современников был Гегель, и, может быть, именно судьба его друга Гельдерлина толкнула его к переосмыслению соотношения искусства и действительности, с одной стороны, искусства и философии - с другой. А это переосмысление, в свою очередь, привело Гегеля к критике романтической эстетики и эстетизма вообще.
 117
 
 
 ДИАЛОГ КРАСОТЫ И ДОБРА
 7. Романтический* эстетизм как жизненная позиция
  Мы проследили как бы феноменологию эстетического сознания, начиная с его появления у Канта, где, впрочем, эстетизму отказано в самостоятельности, через Шиллера, впервые даровавшего эстетизму свободу, в чем он вскоре, однако, раскаялся, и кончая Шеллингом, систематизировавшим эстетическое мировоззрение и создавшим философию романтизма в собственном смысле слова. Правда, ради точности необходимо отметить, что Шеллинг, самый последовательный теоретик романтизма, смело додумывающий до конца все предпосылки, не останавливающийся перед самыми резкими формулировками, уже несколько лет спустя- именно благодаря своей последовательности - зафиксировал ряд новых положений, к которым его привела собственная логика эстетизма. Эти новые положения легли в основу работы "О сущности человеческой свободы", которая послужила поворотным пунктом, приведшим Шеллинга от философии тождества к философии свободы. Любопытно, что направление, в котором развивался Шеллинг, исходивший из эстетизма как цельного миросозерцания, в некоторых пунктах оказалось параллельным тому пути, по которому пошел Киркегор в своем стремлении преодолеть эстетизм. Об этом совпадении речь пойдет ниже.
  Однако сама методологическая предпосылка, из которой исходит Киркегор при рассмотрении эстетического мировоззрения, существенно отличает его от романтиков, в том числе и от Шеллинга. Эта предпосылка, состоящая в требовании мыслить экзистенциально, приводит Киркегора к тому, что все рассмотренные выше точки зрения выступают как экзистенциальные позиции. Вместо различных вариантов философии эстетизма появляется ряд лиц, несколько вариантов эстетика; этическая точка зрения оказывается представленной этиком. Эта замена на первый взгляд кажется весьма невинной; в самом деле, что нового может внести такое драматизирование философии? Между тем она неожиданно позволяет выявить такие аспекты в каждой из сторон, ведущих этот диалог, о которых не подозревали создатели соответствующих философем.
  *Как и в предшествующих разделах, здесь речь пойдет о немецком романтизме, ибо хотя в миросозерцании немецких романтиков есть много моментов, роднящих их с романтиками английскими, французскими и т. д., но тем не менее специфика каждого из течений романтизма столь существенна, что ради точности и компактности изложения мы не будем касаться романтизма в целом.
 118
 
 
  Усматривая в эстетизме самый нерв романтического умонастроения, Киркегор руководствуется при этом совершенно верным принципом. Именно эстетизм с его пониманием прекрасного как выражения абсолютной гармонии конечного и бесконечного, а художественного творчества как высшей формы примирения индивида с самим собой, как достижения свободы и целостности, создания универсума в миниатюре (подобного универсуму, созданному божественным Художником) - вот мотив, общий для романтиков, и тех, которые принимали принцип иронии, как, например, Фридрих Шлегель и его брат, и тех, которые не подчеркивали этот принцип, - к последним можно отнести Новалиса, Арнима и некоторых других*.
  Теперь только становится понятным, какое наслаждение имеет в виду Киркегор, характеризуя своего эстетика как человека, руководствующегося принципом наслаждения. Разумеется, это не просто чувственное наслаждение "варвара", как сказал бы Шиллер, напротив, речь идет о наслаждении человека в высшей степени утонченного, стоящего на вершине человеческой культуры. Именно в наслаждении романтик видит цель своего существования, свое назначение. "Так как наше наслаждение может быть столь многосторонним, - пишет Каролина Шлегель, - то мы и должны наслаждаться многостороннее, чем всякое другое существо, и если не наслаждаемся, то не осуществляем своего назначения... Я разумею при этом не узкое удовольствие сластолюбца, - он не знает тысячи наслаждений, ежедневно переживаемых сыном природы" (18, VII, 162).
  Только после анализа эстетического мировоззрения и его философского выражения у Шеллинга можно более содержательно обозначить ту проблематику, вокруг которой завязался спор Киркегора с романтиками, связанный с переосмыслением Киркегором понятия иронии. По существу, в диссертации Киркегора была сделана первая, еще не до конца осознанная им самим попытка критики именно эстетического принципа, лежащего в основе самой романтической иронии. Необходимо теперь более конкретно показать, каким образом эстетизм связан с иронией; ведь, в частности, у Шеллинга, обосновавшего эстетическое воззрение философски, о принципе иронии почти нет речи. Однако в действительности Киркегор не ошибся, когда установил непосредственную связь этих двух моментов в романтизме.
  * Поскольку сама ирония является в известном смысле производной от эстетизма, постольку вообще справедливое замечание Вагенера об отсутствии у некоторых романтиков принципа иронии в данном случае ничего не меняет.
 119
 
 
  В самом деле, обратимся к шеллинговскому рассмотрению проблемы мифа. Шеллинг не разделяет тех плоских трактовок древнегреческой мифологии, которые рассматривают миф как аллегорическую форму выражения мировоззрения древних греков и тем самым лишь как специфический способ в особенном обозначать общее. При таком понимании мир греческих богов выступает не как реальный мир, а как способ образного истолкования реального мира; реальным миром, разумеется, с такой точки зрения является общий для всякого мировоззрения эмпирический мир с его необходимостью, то есть кантовский "мир опыта". "Полнейшая удаленность греческой фантазии от аллегоризма, - возражает Шеллинг, - обнаруживается в том, что даже personificata, которые можно было бы легче всего счесть за аллегорические существа, какова, например, Эрида (раздор), понимаются отнюдь не только как существа, которые что-то должны означать, но как реальные существа, которые в то же время суть то, что они означают" (22, 109. Курсив мой. - П. Г.).
  Если поэтому мы хотим понять греческую мифологию, мы должны переживать ее как абсолютную реальность - вот вывод Шеллинга. Пойдем теперь далее. Мы приняли за реальность греческую мифологию, а как быть с христианством? Читаем у Шеллинга: "Мы не можем судить, насколько далеко распространилось бы особое влияние Христа без дальнейших событий. Тем, что придало его делу высший размах, была заключительная катастрофа его жизни, и то едва ли не беспримерное событие, что он преодолел крестную смерть и воскрес, - факт, истолкование которого как аллегории и, следовательно, отрицание как реального события было бы историческим безумием, коль скоро одно это событие создало всю историю христианства" (22, 125).
  Итак, греческие боги столь же реальны, как и факт воскресения Христа. Вспомним, как относились друг к другу два воззрения, одно из которых признавало реальность греческих богов, а другое - реальность воскресения Христа. Вспомним, как саркастически относились мыслители, чье мировоззрение сложилось в лоне древнегреческой религии красоты, к чуду воскресения и как христианские отцы церкви, признававшие реальность чуда, обрушивались на языческое идолопоклонство. Эти два взаимоисключающих воззрения, два великих непримиримых врага вдруг оказались одинаково правы; появилось сознание, которое с одинаковой достоверностью переживает как реальность природной религии греков, так и реальность сверхприродной религии христиан и которое направляет свой критический пафос на ограниченность тех, кто не в состоянии со-
 120
 
 
 вместить обе взаимоисключающие реальности, а потому превращает одну из них в простую аллегорию.
  Почему стала возможной такая бесконечная точка зрения, вмещающая в себя противоположности, разрывавшие прежде человеческое сознание?

<< Пред.           стр. 3 (из 15)           След. >>

Список литературы по разделу