<< Пред.           стр. 9 (из 15)           След. >>

Список литературы по разделу

 - пишет он, - что я таким образом хотел доказать вмешательство Бога, не высказав этого явно. Отнюдь нет. Ибо это было бы не только salto mortale познания и псевдопознанием, но и навязчивостью по отношению к Богу. Скорее я хотел бы лишь воспрепятствовать удобному и ничего не говорящему пониманию истории как постижимого и необходимого поступательного развития человечества. ...Я хотел бы сохранить вопрос открытым и оставить место для новых познавательных подходов... Удивление перед тайной само является плодотворным познавательным актом и источником дальнейшего исследования" (12, 40).
  Здесь Ясперс еще раз дает критику просветительского представления о неограниченных возможностях человеческого разума, представления, которое привело к печальным результатам в XX в., когда реальную историю попытались перекроить в соответствии с утопическими социальными проектами, рационально построенными схемами, значимость которых доказывалась их авторами ссылкой на то, что исторический процесс так же рационально познаваем, предсказуем и регулируем, как и процессы природные*.
  Поскольку Ясперс признает важное значение разума и науки, он с рационализмом и Просвещением, но поскольку он ограничивает знание, чтобы, как и его предшественник Кант, оставить место вере, он против рационализма и Просвещения. Единение людей бывает наиболее глубоким и гуманным лишь в том случае, если оно, по Ясперсу, основано на незнании:
 люди, объединенные вокруг трансцендентной тайны, последнего незнания, исполнены смирения и удивления, а не фанатизма и самоуверенности.
  Вот почему, обращаясь к трем основным наукам о человеке
 - социологии, психологии и антропологии, Ясперс указывает на связанную с ними опасность там, где они, опираясь на
  * Современный экологический кризис показал, что эта самонадеянность, эта уверенность во всемогуществе человеческого разума и во власти человека над природой тоже нашла свою границу - в живой природе.
 315
 
 
 рационалистический тезис о безграничных возможностях человеческого познания, строят теории, претендующие на то, чтобы быть руководством к практической жизни, пренебрегая при этом исторической традицией, нравственно-религиозными установлениями и представлениями прошлых поколений. К таким теориям Ясперс относит в сфере социологии марксизм, в сфере психологии - психоанализ Фрейда, в сфере антропологии - расовую теорию. "Марксизм, психоанализ и расовая теория носят разрушительный характер. Марксизм разоблачает всякое духовное бытие, объявляя его надстройкой;
 психоанализ рассматривает его как сублимацию вытесненных влечений... Расовая теория предлагает понимание истории, лишающее всякой надежды... Все три направления уничтожают то, что казалось людям ценным; они разрушают все безусловное, поскольку сами в качестве знания становятся мнимо-безусловным, объявляя все остальное обусловленным. Они обрекают на гибель не только Бога, но и любую форму философской веры" (6, 143).
  Это было написано в 1931 г.; о разрушительном характере расовой теории весь мир узнал спустя всего несколько лет. Какую роль суждено было сыграть в истории XX в. марксизму, мы сегодня уже знаем; а что касается психоанализа, то, по убеждению Ясперса, ему еще предстоит обнаружить свой нигилистический дух в будущем. Отчасти, впрочем, это уже произошло в период сексуальной революции в Европе и Америке в 60-х гг., а сегодня мы это видим и в России.
  Не менее определенно, чем ницшеанству, с одной стороны, и христианской вере в откровение - с другой, Ясперсова концепция осевого времени противостоит философии истории Мартина Хайдеггера. Это тем более важно подчеркнуть, что учения Хайдеггера и Ясперса обычно сближают, поскольку тот и другой принадлежат к одному философскому направлению - экзистенциализму.
  Согласно Хайдеггеру, истоки современного состояния европейской культуры, состояния, которое Хайдеггер считает кризисным и характеризует как "нигилизм", следует искать в той эпохе, в которую возникло явление, именуемое Хайдеггером "метафизикой". Первоистоки "метафизики" Хайдеггер усматривает в послесократовской философии, в частности у Платона,
 - то есть как раз в тот период, который Ясперс характеризует как "осевое время". "Метафизика", как ее понимает Хайдеггер,
 - это общефилософская позиция, которая, однако, не остается достоянием одной только философии, а определяет собой вообще способ мышления, действия и чувствования целой эпохи,
 - эту эпоху Хайдеггер называет "метафизической", у ее ис-
 316
 
 
 токов стоят Сократ и Платон, у ее "конца"* - сегодняшнее человечество. Один из важнейших признаков метафизического мировосприятия - это, по Хайдеггеру, субъективизм, для которого характерно разделение всего сущего на субъект и объект, тенденция к овладению миром, к его преобразованию, которая составляет основу современного индустриального типа общества. Антиметафизическое мышление, каким Хайдеггер считает свою философию, должно раскрыть человечеству те возможности, которые таились в досократовской философии и реализация которых могла бы служить основой для иного направления исторического развития, чем то, в каком до сих пор шла Европа, а сегодня идет уже почти все человечество.
  Все то, что Ясперс считает характерными особенностями осевого времени, а именно пробуждение рефлексии, сопровождаемое рационализацией и "этизацией" мышления, острое осознание личностью хрупкости своего существования, - осознание, связанное с выдвижением на первый план именно личностного начала, его абсолютного значения и абсолютной ценности, - Хайдеггер как раз и квалифицирует как "продукт метафизики". Тот самый исторический период, когда, по Ясперсу, собственно, и начинается мировая история, поскольку до тех пор существовали чисто локальные, не связанные между собой цивилизации, расценивается Хайдеггером как "начало метафизической эпохи".
  В той мере, в какой концепция Ясперса полемична по отношению к Ницше, она полемична и по отношению к Хайдеггеру, поскольку последний разделяет отрицательное отношение Ницше к философии Сократа и Платона с ее этической окраской, с ее отождествлением истины и блага, хотя и пользуется при этом иной, нежели Ницше, аргументацией.
  Несмотря на принадлежность к одному направлению, Хайдеггер и Ясперс представляют два разных идейных мира. Мир Хайдеггера - это монументальное молчание египетских пирамид, это странствие одинокого путника по лесным тропам и полевым дорогам; это безмолвный путь баварской крестьянки утром - в поле, вечером - домой; это всегда - немое пребывание человека один на один с бытием, "прислушивание" к бытию, забвение себя перед лицом бытия. Мир Хайдеггера - су-
  * Конец метафизической эпохи - это, по Хайдеггеру, нигилизм. Нигилизм - расплата за "забвение бытия", характерное для метафизической эпохи. "Нигилизм, - пишет Хайдеггер, - есть историческое движение, а не какое-то кем-то представленное воззрение или учение... По своей сущности нигилизм есть основное движение в истории Запада... Это движение обнаруживает такую глубину, что его развертывание может иметь следствием только мировую катастрофу" (4, 201-202).
 317
 
 
 ровый, неторопливый, безмолвный; даже в Древней Греции, где жил самый политический из всех народов, даже здесь Хайдеггера привлек суровый и монументальный образ храма, который "немотствует в долине, среди растрескавшихся скал" (4, 30-31).
  Мир Ясперса - это всегда мир человеческого общения. Ученик и последователь Вебера, Ясперс прежде всего сторонник политической коммуникации людей, решающих с помощью дискуссий, столкновения точек зрения и позиций научные, политические и социальные проблемы. Именно сужение демократических свобод в ФРГ побудило Ясперса выступить с критикой политического режима этого государства. Не только коммуникация в форме политических споров, но и коммуникация в форме теоретических, научных дискуссий и, наконец, "экзистенциальная коммуникация" - самая острая и самая глубокая "любовь-борьба" - вот мир, каким его видит Ясперс. Экзистенциальная коммуникация - это разговор двух, трех, нескольких близких людей о самых важных для них, "последних" вопросах,
 - именно в таком общении, а не в молчаливом одиночестве видит Ясперс "прорыв к трансценденции". Греция Ясперса
 - это не безмолвный храм на фоне пустынных гор, это людные площади и шумные народные собрания, это кружок Сократа, Академия Платона, это философские диалоги, диалоги политические, это диалоги, диалоги и диалоги...
  Не случайно важнейшим феноменом, родившимся в осевую эпоху, является, согласно Ясперсу, рефлексия: последняя предполагает - как это хорошо видно из истории греческой философии - столкновение мнений, появление противоречий, выражающихся, с одной стороны, в образовании различных партий, с другой - в ломке прежних, устоявшихся представлений, привычных взглядов, традиционных понятий. Атмосфера осевой эпохи - это атмосфера небольших городов-государств, относительно независимых, где происходит размывание прежнего традиционного уклада и все приходит в движение. Такие города в период с 800 до 200 г. до н. э., как отмечает Ясперс, существовали не только в Греции, но и в Индии и в Китае. Что же касается иудейских пророков, то, как показал в своих социологических исследованиях Макс Вебер, их деятельность протекала опять-таки в городах, где они, как правило, апеллировали к массам бедняков, составляя оппозицию правящему состоятельному сословию. Поэтому обстановка города, где идет бурная политическая, социальная, философская и религиозная жизнь, где сталкиваются представители разных сословий, национальностей, политических направлений и религиозных убеждений, где в определенной мере уже расшатан традиционный уклад и человек "для самого себя недостоверен", где диалог
 318
 
 
 становится формой существования, где он происходит даже тогда, когда человек молчит, - служит некой "моделью", витающей перед умственным взором Ясперса. Осевая эпоха, таким образом, мыслится Ясперсом как некий аналог современности: в наше время, когда народы всего земного шара вступают в соприкосновение друг с другом, открываются безграничные возможности для коммуникации, - и именно коммуникация, диалог культур и национальностей может стать, согласно Ясперсу, средством предотвращения столкновений в сложившейся ситуации. Коммуникация, подчеркивает Ясперс, является противоядием от претензий на исключительность какой-либо одной из культур или какого-либо из вероисповеданий.
 4. Трагедия как "незнающее знание". Критика Ясперсом пантрагизма
  Рассмотрение проблем коммуникации, философской веры, Ясперсова отношения к христианству и к религии мы завершим анализом его понимания трагедии.
  Искусство, по Ясперсу, формирует человеческое содержание мира. "Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство. Мы воспринимаем пространство через те формы, которые придает ему архитектор; мы переживаем ландшафт так, как он организован религиозной архитектурой, как он оформлен обработкой, усвоен благодаря его использованию. Мы воспринимаем природу и человека так, как нам раскрывают их сущность пластика, рисунок, живопись" (13, 917).
  При этом, однако, надо видеть различие, говорит Ясперс, между искусством как воплощением определенного идеала красоты и искусством как метафизической шифрописью (Schifferschrift). "Великим искусством" мы называем метафизическое, которое через себя открывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность - это способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательство, создание чувственно привлекательного, поскольку все эти элементы выступают изолированно, вместо того чтобы составлять момент метафизического" (13, 917).
  Проводимое Ясперсом различение искусства как воплощения определенного "идеала красоты" и искусства как "метафизической шифрописи" близко к кантовскому различению прекрасного и возвышенного. Прекрасное, по Канту, имеет место там, где налицо гармоническая игра конечных познавательных способностей - чувственности и рассудка, где ни одна из них не
 319
 
 
 перевешивает и не подавляет другую, и оттого человек испытывает специфическое "незаинтересованное" наслаждение - наслаждение прекрасным. Прекрасное - это, по Канту, область, где законодательствует вкус. То, что на языке Ясперса представляет собой "способ изображения, лишенный связи с трансцендентным", в известной мере может быть отнесено к тому, что Кант квалифицирует как прекрасное.
  В отличие от прекрасного, возвышенное, по Канту, имеет место там, где в действие вступает высшая, бесконечная способность - разум. Это способность, как определяет ее Кант, "создавать идеи". Здесь игре в собственном смысле приходит конец, потому что разум, как начало бесконечное, не может прийти в гармоническое соотношение с чувственностью, способностью конечной, - напротив, в этом случае нет равновесия способностей, а низшая (чувственность) подавлена высшей (разумом). Поэтому, созерцая возвышенное, человек испытывает чувство совсем иного рода, чем при созерцании прекрасного:
 здесь нет гармонии и рождаемого ею наслаждения, скорее он переживает одновременно и подавленность и восторг. Это происходит оттого, поясняет Кант, что чувственность человека угнетена тем грандиозным и страшным, что явлено ему в возвышенном предмете, но его разум видит в последнем нечто родственное ему самому как существу духовному - символ бесконечного. Вот почему созерцание возвышенного поднимает и очищает дух, в то время как созерцание прекрасного радует и веселит душу. Но именно поэтому Кант считает возвышенное находящимся на грани искусства и религии, в то время как прекрасное, по его убеждению, составляет собственную сферу искусства.
  Если отвлечься от ряда моментов, в которых философская система Канта существенно отличается от учения Ясперса, то можно заметить близость кантовской категории возвышенного к тому, что Ясперс называет "метафизическим искусством": это искусство, отсылающее нас к трансцендентному. Только такое искусство, согласно Ясперсу, может быть названо великим.
  Сюда в первую очередь Ясперс относит трагедию. Характерно, что он говорит не о трагическом искусстве, а о трагическом знании, которое не всегда выступает в форме поэтических произведений. К явлениям трагического знания Ясперс относит:
  1) Гомера; "Эдду" и "Исландские саги"; героические сказания всех народов - от Западной Европы до Китая.
  2) Греческую трагедию: Эсхила, Софокла, Еврипида. Лишь здесь трагическое знание выступает в адекватной себе форме, оказавшей влияние на все позднейшие формы трагического искусства.
 320
 
 
  3) Современную трагедию в трех национальных формах:
 Шекспир, Кальдерон, Расин.
  4) Лессинга, трагедию немецкого Bildungswelt* - Шиллер, затем XIX в.
  5) Другие поэтические формы выражения ужаса и вопрошания бытия: Иов, некоторые индийские драмы, которые, однако, в целом не являются трагедиями.
  6) Трагическое знание у Киркегора, Достоевского, Ницше (13, 919).
  Ясперсово отношение к трагическому двойственно. Философ, для которого "пограничные ситуации" и "крушение" стали важной темой размышлений, не может не признать за трагедией огромного значения: она ставит человека перед "пограничной ситуацией", рождает в нем беспокойство, пробуждает подлинную духовную жизнь, а вместе с ней - и историю. "Дотрагичес-кое знание замкнуто, завершено в себе. Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль так же свойственна этому знанию, как и глубокая радость. Печаль выражается в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном превращении. Умирающий и воскресающий Бог, празднование времен года как явлений этого умирания и воскресания - это основная действительность. Почти повсеместно распространены мифологические представления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все произрастает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжалостно убивает, уничтожает в чудовищных катастрофах. Эти представления - еще не трагическое знание, они дают успокоительное знание бренности всего сущего... Это, в сущности, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность..." (13, 919).
  Дотрагическому мировосприятию, по Ясперсу, свойственна особого рода спокойная примиренность с судьбой; вместе с печалью в нем присутствует чувство защищенности, остающееся постоянным фоном даже в тех случаях, когда речь идет о смерти, горе, катастрофах. Такое общее настроение, по мнению Ясперса, нашло себе наиболее чистое и законченное выражение в добуддийском Китае. Тут "нет страха перед миром, нет ни
  * Bildungswelt - идеал образованности, культуры как внутреннего достояния человеческой личности; это - идеал Лессинга и Гер-дера, Гёте и Шиллера. Ясперс с большой симпатией относится к этой эпохе и ее идеалам; особенно часто после второй мировой войны он обращается к Гёте, Лессингу, Шиллеру в поисках путей для возрождения гуманизма; см., например, его статью "Условия и возможности нового гуманизма" в сборнике "Rechenschaft und Ausblick" (10).
 11 П. П. Гаиденко
 321
 
 
 отрицания мира, ни его оправдания, нет обвинений против богов и бытия, а только жалоба. Нет разочарованности отчаяния, налицо лишь спокойное терпение и смерть... Страшное и ужасное известны там не менее, чем в культурах, освещенных трагическим сознанием. Но жизненная настроенность остается ясной... Где появляется трагическое сознание, там утрачивается нечто очень важное - защищенность, лишенная трагики, и естественная, благородная гуманность, ощущение мира как своего дома и богатство конкретного созерцания, которые действительно были в Китае" (13, 919).
  Именно отсутствие трагического знания в одном случае и наличие его в другом являются причиной того, что "веселый, непосредственный Китай стоит рядом с мрачным, смущенным Западом" (13, 921). Трагическое разрушает непосредственное отношение человека к миру, доверие к нему, порождая дисгармонию, "смущение духа". Трагическое сознание, говорит Яс-перс, исторично. Для него "круговорот - только фон. Подлинное бытие однократно и находится в поступательном движении. Оно зависит от решения и необратимо" (13, 920).
  Сознание бренности всего конечного, как подчеркивает Ясперс, отнюдь не является трагическим: напротив, оно чаще всего сопровождает неисторическое мироощущение, которому чуждо трагическое напряжение. Трагика - не обязательно продукт высших культур, ее могут порождать и культуры примитивные (13, 920), но она впервые пробуждает сознание исторического свершения, тем самым и исторического движения вообще, которое "происходит не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия" (13, 920). Историзм трагического - в однократности и необратимости происходящего, в том, что принятое решение или совершенный поступок с необходимостью влекут за собой развитие событий, приводящее к катастрофе. Именно поэтому атмосфера трагедии всегда напряженна. "Трагическая атмосфера дает почувствовать напряжение и беду в настоящей ситуации или вообще в мировом бытии" (13, 927). Такова, например, атмосфера эсхиловской "Орестеи". Правда, эта тревожная и напряженная атмосфера, по Ясперсу, не является общей для всех греческих трагедий, - видимо, потому, что здесь еще нет безысходности, характерной для позднейшего времени.
  "Абсолютная трагика как безысходность существует только в некоторых трагедиях Еврипида, а позднее - в драмах XIX века" (13, 920). Что же касается Софокла и Эсхила, то у них трагическое в конечном счете снимается, ибо, как пишет Ясперс, "у них еще есть вера" (13, 920). Разрешение трагической коллизии, преодоление безысходности является, согласно Ясперсу,
 322
 
 
 Признаком высокой трагедии. Если последним словом трагедии остается безысходность, то трагедия, по Ясперсу, соскальзывает в "беспочвенность", в "эстетическую необязательность" (13,920).
  Нетрудно заметить, что трагическое знание несет на себе черты, характерные для сознания осевого времени, как оно было описано Ясперсом. Действительно, рождение греческих трагедий - одно из событий именно осевого времени.
  Отношение Ясперса к трагическому знанию дв.ойственно. С одной стороны, оно пробуждает самосознание человека, делает духовную жизнь острой и напряженной; ставя человека перед "пограничной ситуацией", открывая ему последние пределы существования, оно разрушает былую непосредственность и доверчиво-нерасколотое отношение к миру. Оно раскрывает значение однократного - поступка, решения, слова - и позволяет увидеть роковое в этой неповторимости; оно тем самым вытесняет неисторическое сознание, для которого нет ничего значительного, а все, в сущности, равноценно перед лицом вечного круговорота бытия; оно создает новый тип мировосприятия, и в этом его непреходящее значение для современного сознания, исторического в своей основе.
  Но с другой стороны, трагедия, ставшая абсолютной, безысходной, рождает особый тип сознания, к которому Ясперс относится отрицательно, - это "эстетически необязательное", беспочвенное, в конечном счете нигилистическое сознание. Чтобы имела место великая трагедия, нужна, по Ясперсу, неразрушенная вера в определенные ценности. Такова, в частности, трагедия греческая. "Греческая трагедия, - пишет Ясперс, - есть часть культового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. Вначале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана верой в порядок и божественное начало, в обоснованные и значимые установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомнение во всем этом, как в исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло..." (13, 919).
  К великой трагедии Ясперс относит также трагедию Шекспира: "Шекспир изображает человеческое бытие во всех его возможностях и видит все подстерегающие его опасности, постигает его в его величии и его ничтожестве, в его человечности и его бесовстве, в его благородстве - ив ненависти, узости, слепоте. Но все это - и неразрешимость человеческой задачи, и последнее крушение - показано на фоне значимых установлений, на фоне безошибочного чутья противоположности добра и зла" (13,919).
  Христианство тоже имеет своих трагиков - это Кальдерон и Расин. "Здесь трагическое получает новое напряжение. На
 323
 
 
 место судьбы и демонов встают провидение и милость или отвержение... Но вместе с этим напряжением собственно трагическое погашено перед лицом христианской истины. Эти трагедии метафизически связаны в глубине христианской веры... но в сравнении с трагедиями Шекспира они ограничены в своих предметах и вопросах, в глубине и богатстве образов, в широте и раскованности взгляда" (13, 919).
  Условием великой трагедии Ясперс считает, с одной стороны, свободную постановку "последних вопросов", а с другой - известную "связанность" этой постановки: "связанность" верой, которая хотя уже не имеет непосредственного характера, хотя и становится "вопрошающей", но еще настолько сильна, чтобы у трагического поэта сохранилось "безошибочное чутье добра и зла", "сама идея справедливости". Если свобода становится абсолютной, если "связанности" больше нет места, то возникает явление, которое Ясперс называет "беспочвенностью" трагического знания. Трагизм при этом становится абсолютным, трагедия - безысходной.
  Исторически это, как правило, происходит тогда, когда трагедия полностью утрачивает свою связь с культовым актом, из которого она когда-то произошла. Ибо не только греческая трагедия, но и средневековые мистерии, из которых выросла трагедия Кальдерона, носили культовый характер. "Еще трагедии Кальдерона, - пишет Ясперс, - сочинялись как культовые игры" (13, 952). Но уже в Англии времен Шекспира трагедия превращается в зрелище, в представление. Особенность зрелища, в отличие от культа, состоит в том, что зритель уже не чувствует себя участником событий, которые перед ним развертываются, а сознает себя посторонним, внешним тому, что происходит. Здесь возникает особое чувство отгороженности от происходящего, отстраненности, рождающее в свою очередь приятное - "эстетическое" (Ясперс) ощущение собственной безопасности. Это ощущение присутствует в индивиде, несмотря на то что он сострадает герою и даже благодаря этому*.
  * Ясперс не согласен с Аристотелем, который понимает катарсис (очищение) с помощью трагедии как результат сострадания зрителя герою. По убеждению Ясперса, трагедия действительно дает очищение, но не в результате простого зрительского сопереживания, а в результате сопричастности происходящему; благодаря ей устраняются все те завесы, те внешние покровы, которые составляют "передний план нашего опыта", и открывается само бытие. Ясперс, однако, признает, что трагедия находится на грани религиозного культа и произведения искусства, а поскольку это так, то переживание зрителя тоже на грани:
 между чувством причастности происходящему и чувством отстраненности, безопасности соглядатая. Различие между Аристотелем и Яспер-сом - только в акцентах: Ясперс подчеркивает религиозное происхождение трагедии, а Аристотель - ее эстетическую природу.
 324
 
 
  Чувство безопасности, в свою очередь, приводит к тому, что у зрителей наступает "паралич экзистенциальной активности" (13, 952). Трагическое знание превращается в эстетический феномен. На место серьезности экзистенции, характерной для трагедий Эсхила, Софокла, Кальдерона, встает "серьезность изображения", как это мы видим особенно у Геббеля и Грильпарцера (13, 953). К Геббелю у Ясперса в этой связи отношение резко критическое. "Его (Геббеля. - 77. Г.) систематическое толкование становится абсурдным, монотонным и фанатичным. Результат этого - спекулятивная конструкция вместо поэтического произведения..." (13, 957).
  Стало быть, преодоление трагического, разрешение трагического конфликта Ясперс считает необходимым, и если это уже не может быть осуществлено в самой трагедии, то возникает стремление найти способ избавления, выход из трагического в другой сфере. Исторически, говорит Ясперс, преодоление трагического осуществлялось или с помощью философии, или с помощью религии. Философское преодоление трагического в античности пытались осуществить греческие просветители послеаристотелевского периода*. При этом они избрали чисто рассудочный путь: они изображали гармоническое единство целого, в котором все отдельные - трагические - несоответствия выступали лишь как относительная дисгармония. Значение отдельной человеческой судьбы становится в этом случае лишь относительным; а поскольку сам философствующий - тоже отдельный индивид со своей собственной судьбой, то он должен занять по отношению к последней, - и ко всему, что с ним случается или может случиться, - позицию апатии, безразличия. Но такое освобождение от трагического знания Ясперс считает недостаточным; это - только мнимое разрешение трагического конфликта, как и сама позиция апатии - ложная позиция.
  Более глубокий способ преодоления трагического предлагает, согласно Ясперсу, религия откровения, в частности христианство (13, 924). Трагическая безысходность разрешается возможностью искупления. "В иудейски-христианской религии откровения все то дисгармоничное в бытии и человеке, что проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхождении человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир, как таковой, лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый лежащий в основе всего процесс вины и искупления...
 * Ясперс имеет в виду прежде всего стоиков.
 325
 
 
 Он виновен уже через первородный грех, искуплен благодатью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом благодати" (13, 924). Возможность искупления вины уничтожает трагическую безысходность. Христианство преодолевает трагику. Как говорит Ясперс, "собственно христианской трагедии не существует, потому что в христианском драматическом представлении мистерия искупления есть основа и пространство всего действия, с самого начала происходит освобождение от трагического знания через завершение и спасение благодатью" (13, 924). Верующему христианину, продолжает Ясперс, неведом опыт трагического. "Вина становится для него felix culpa (счастливой виной), поскольку без нее не было бы искупления. Предательство Иуды делает возможной жертвенную смерть Христа - основу блаженства всех верующих христиан. Хотя Христос и являет нам глубочайший символ крушения в мире, но это - не трагическое крушение..." (13, 925). Верующему христианину, говорит Ясперс, Шекспир должен быть недоступен (13, 924). С другой стороны, этот величайший из мировых трагиков, которому, как никому другому, удалось раскрыть почти все возможности человека, показать его высоты и падения, был глухим к одной сфере человеческой жизни: "религиозное - и только оно - ему не давалось" (13, 924). Причина этого, по Ясперсу, в том, что трагическое знание и христианская вера в искупление - антиподы.
 Но в таком случае как возможна "христианская трагедия" - трагедия Расина и Кальдерона? Тут снова противоречие:
 с одной стороны, говоря о великой трагедии, Ясперс причисляет к ней и христианскую, с другой - сам же признает, что христианская вера и трагическое знание несовместимы.
  Антиномичность, которой отмечены рассуждения Ясперса о трагическом, возникает оттого, что он стремится пройти между Сциллой и Харибдой. В самом деле: если веры уже совсем нет, если трагедия становится безысходной ("как это имеет место в некоторых трагедиях Еврипида"), то она имеет тенденцию соскользнуть в беспочвенность; но если вера еще настолько крепка, что любой конфликт, вина, борьба еще не воспринимаются как нечто непоправимое и роковое, то трагедии еще нет. Значит, для того чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый; но для того, чтобы она не потеряла своей напряженности и не соскользнула в "чисто эстетическое", он должен оказаться разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия: как переходный момент от религиозной веры к эстетическому созерцанию. Поэтому она тесно сращена и с первым и со вторым и, как всякое бытие "между", имеет нечеткие, неопределенные границы.
 326
 
 
  Вопрос о христианской трагедии рождает еще и дополнительные трудности для Ясперса. В самом деле, если установлено, что "собственно христианская трагедия невозможна", что величайший трагик, творивший на исходе христианской культуры, - Шекспир был, как подчеркивает Ясперс, глух к собственно религиозной теме, то как же может все-таки существовать христианская трагедия? Как возможен Кальдерон? Может быть, только те религии, которые принято называть языческими, рождают - при их разложении - феномен трагедии? Может быть, то, что Ясперс называет "христианской трагедией", - это не трагедия в собственном смысле или уже не явление собственно христианской духовной жизни?
  Особенностью трагического созерцания, по Ясперсу, как уже отмечалось выше, является то, что человеческое горе, вина, крушение выступают в особом свете: как нечто обусловленное метафизически, как судьба, а не эмпирическое стечение обстоятельств. Без этой трансцендентной обусловленности, говорит Ясперс, трагедии не будет, а будет лишь несчастье, неудача, поражение и т. д. В этом значение трагедии как одного из феноменов осевого времени: она делает возможным трансцен-дирование в основу вещей (13, 944).
  Однако трагическое созерцание теряет это свое значение не только в том случае, когда оно соскальзывает в "эстетическую необязательность", но и тогда, когда превращается в "трагическое мировоззрение" (термин Ясперса), в философию пантрагиз-ма. Трагическое сознание, находящее свое выражение в форме поэтических произведений - у Эсхила, Софокла, Шекспира, - само еще не является, по Ясперсу, трагическим мировоззрением. Таковым оно может стать только в форме философии, которая усматривает трагическое в самой основе бытия.
  В чем Ясперс видит отличие трагического знания от трагического мировоззрения? "Трагическое знание, - пишет он, - само есть открытое, незнающее знание. Превращая его в нечто фиксированное, в пантрагизм какого бы то ни было рода, его тем самым извращают" (13, 957). Пантрагизм - это метафизика универсального трагизма. К такого типа метафизике Ясперс относит, в частности, учение Шеллинга о двойственной природе Бога, о наличии в Боге некоторой основы, которая не есть сам Бог (эта двойственность, согласно Шеллингу, является первоисточником трагического дуализма всего бытия). Вот что пишет Ясперс по этому поводу: "...глубокомысленные дуализмы, которые усматривают первоисточник трагического в самой основе бытия (например, то в Боге, что не есть сам Бог), суть лишь относительно значимые шифры в философском мышлении, а не результаты выведения некоторого знания" (13, 957).
 327
 
 
 К представителям пантрагического миросозерцания Ясперс относит также немецкого философа XIX в. Ю. Банзена, создавшего под влиянием философии Гегеля и Шопенгауэра учение о "трагическом как общем законе мировой жизни", испанского писателя и философа М. Унамуно, в основе миросозерцания которого лежало "трагическое чувство жизни"; среди драматургов к этому типу миросозерцания принадлежат, по Ясперсу, Геббель и Грильпарцер. В XX в. пантрагизм становится отличительной чертой таких философско-эстетических направлений, как неогегельянство и родственная ему философия жизни,
 - против них-то главным образом и выступает Ясперс.
  Характерна Ясперсова критика пантрагизма. Он обращает внимание на эстетизм "трагического мировоззрения": трагическое - красиво, более того - оно величественно. В этом соблазн "трагического мировоззрения": хотя пантрагизм претендует на разоблачение всех иллюзий и мужественно-героическую позицию, - ибо необходимо мужество, чтобы взглянуть в лицо страшной истине, - он, несмотря на кажущуюся честность и смелость мышления, - обманывает: его неправда
 - в его позе. Он хочет отвергнуть всякое утешение, не принимает никакого искупления, считает иллюзией всякий выход, а в то же время дает утешение своим адептам в виде чувства превосходства над теми, кто не может вынести "страшной правды" универсального трагизма. "Трагическое становится преимуществом высших, другие должны довольствоваться обыденной гибелью в обыденной беде. Трагическое - существенная черта не человека, а человеческой аристократии. Это мировоззрение, как поэзия привилегированных, - высокомерно и лишено любви, оно дает утешение, поднимая человека в его собственных глазах" (13, 958).
  Пантрагизм, таким образом, оказывается, согласно Ясперсу, философской формой "беспочвенного эстетизма", в который соскальзывает трагедия, когда она становится "безысходной". Не случайно Ясперс так настойчиво повторяет свой тезис, что трагедия остается великой трагедией только до тех пор, пока она еще базируется на вере, пока у нее остается "противоположный полюс", то есть пока трагическое не абсолютизировано. В отличие от подлинной трагедии, в трагедиях Геббеля и Грильпарцера трагическое "эстетизируется", а в философии пантрагизма эта эстетизация трагического становится мировоззренческим постулатом. "Во всяком трагическом мировоззрении утрачивается противоположный полюс. В первоначальном созерцании трагическое предстает вместе с освобождением от трагического. Когда же трагическое теряет свой противоположный полюс, изолируется в себе как только-трагическое, то со-
 328
 
 
 здается беспочвенность, которой нет места ни в одном из великих трагических произведений" (13, 959).
  Что же происходит при этом, если взглянуть на вопрос с философской точки зрения? Пантрагизм и "беспочвенный эстетизм" отказываются от той открытости, которая равно свойственна и подлинной трагедии, и философии, как их понимает Ясперс, и приписывают неизвестной нам, трансцендентной "основе бытия" определения, характерные для мира конечного, имманентного. "Говорить об основе бытия, что она трагична, - заключает Ясперс, - кажется нам абсурдным. Вместо подлинного трансцендирования здесь совершается абсолютизация внутримирского бытия" (13, 955). Трагическое принадлежит сфере явлений, и потому его можно рассматривать только как один из шифров трансцендентного, но не следует превращать в форму знания о трансцендентном. В последнем случае происходит искажение истины: бесконечное представляется как конечное, трансцендентное - как "имманентное", "незнающее знание" претендует на то, что оно "знающее".
  Таким образом, как видим, критика Ясперсом пантрагизма и его собственная концепция трагического знания имеют своим фундаментом учение о трансценденции. Однако Ясперсово решение проблемы трагического позволяет по-новому взглянуть и на категорию трансцендентного.
  В самом деле, в чем смысл Ясперсовой критики того типа мировоззрения, которое он обозначает как "пантрагизм"?
  Прежде всего - на самом первом плане - стоит социально-политический смысл этой критики. Пантрагизм - это мировоззрение антидемократическое, реакционное, что выражается не только в характерном для него убеждении в принципиальном неравенстве людей, но и в том (и это гораздо существеннее), что всякая попытка преодолеть социальные конфликты, разрешить противоречия человеческого бытия, осуществить какие бы то ни было идеалы выступает с точки зрения пантрагизма как заведомая иллюзия, как желание закрыть глаза, не замечать принципиальной, изначальной неразрешимости, трагической безысходности социальных и человеческих конфликтов - желание, проистекающее от трусости и слабохарактерности*.
  С этой социально-политической позицией тесно связана другая черта пантрагизма - его нравственная индифферентность. Абсолютная трагика, как подчеркивает Ясперс, ставит человека
  *Не случайно мыслители, склонные к пантрагизму, в частности неогегельянцы в Германии и Италии, оказались в числе тех, кто либо оставался индифферентным к фашистскому режиму, либо даже - в той или иной форме - сотрудничал с фашистами (в Германии - А. Боймлер, в Италии - Д. Джентиле).
 329
 
 
 по ту сторону добра и зла; будучи возведенной в философский принцип, она превращает нравственные категории в субъективные иллюзии, разделяемые лишь теми, кто не решается взглянуть в лицо пугающей его реальности, - то есть опять-таки "слабыми", "посредственными", "малодушными". Не без влияния этого типа миросозерцания в Германии 20-30-х гг. (да и не только в ней) распространилось особого рода настроение, парализовавшее в значительной мере политическую и нравственную активность широких кругов интеллигенции: самой напряженной его нотой был абсолютный пантрагизм, неразрешимость и безысходность как лежащие в самой основе бытия; ослабляясь, это напряжение выливалось в обычный нигилизм, в разговор о бренности бытия и тщете человеческих начинаний. Такое умонастроение облегчило национал-социалистам задачу получения власти.
  Наконец, критическое отношение Ясперса к "трагическому мировоззрению" продиктовано тем, что последнее исключает возможность "экзистенциальной коммуникации". Здесь Ясперс балансирует на тонкой грани: с одной стороны, трагическое знание ставит человека перед пограничной ситуацией и тем самым впервые делает возможной подлинную коммуникацию;
 но с другой - будучи абсолютизированным, оно эту коммуникацию исключает. Собственно говоря, поскольку условием экзистенциальной коммуникации Ясперс считает "последнее незнание", трансценденцию, открытость, неразрешимость "последних вопросов", постольку не только пантрагизм, но и любая философия, претендующая на то, что она дает ответ на эти вопросы, так же, кстати, как и религия откровения, делает экзистенциальную коммуникацию в строгом смысле слова невозможной. К пантрагизму Ясперс предъявляет, кроме этих общих, также свои, особые претензии: пантрагическое миросозерцание закрывает возможности экзистенциальной коммуникации еще и потому, что подменяет последнюю другой, неистинной. В наиболее яркой форме такой - неистинный - способ единения людей на основе трагического миросозерцания изображен Ницше в его "Рождении трагедии из духа музыки":
 единственный путь преодоления разобщенности, характерной для "мира индивидуации", Ницше видит в слиянии с темной праосновой бытия; через нее и в ней. Таким образом, единение возможно только ценой утраты собственной индивидуальности и ценой отказа от всего, что составляет другой - светлый, "аполлоновский" аспект мира, - этот последний, несмотря на всю его привлекательность, объявляется, в сущности, лишь иллюзией, лишь пеленой майи, скрывающей от человека подлинную праоснову бытия.
 330
 
 
  Это - единение людей в экстазе, коллективном или индивидуальном, но всегда предполагающем отказ от "дневного сознания" и погружение в "изначальный хаос бытия". Не случайно все те, кто склонен к пантрагическому мироощущению, обращаются не только и даже не столько к греческой трагедии, сколько к культу бога Диониса, из которого она произошла. Ясперсова критика пантрагизма - это по существу критика "доосевого", язычески-стихийного мироощущения с точки зре-ния осевого времени и рожденных им новых форм жизни и духа. В полемике с тенденциями идеализации доосевого сознания" Ясперс обращается также к гуманизму Лессинга, Шиллера, Гёте. Драму Лессинга "Натан Мудрый" Ясперс относит к числу великих трагедий, выступая против тех, кто в 20-е и 30-е гг. отвергал Лессинга как "плоского просветителя". "Особенно интересно отношение Ясперса к Гёте. После войны Ясперс выступил с докладами, посвященными Гёте: в 1947 г. - "Наше будущее и Гёте"; в 1948-м - "Человечность Гёте" (по случаю празднования двухсотлетнего юбилея поэта). Оба выступления носят программный характер. "Для немцев воспоминание о Гёте поможет возроди гься в том первоистоке, из которого они могли бы черпать силы, чтобы жить" (10, 77-78). В докладах о Гёте ярко выразилась двойственность миросозерцания Ясперса, его тяготение к напряженному, трагически окрашенному переживанию существования, с одной стороны, и неприятие пантрагизма как философской позиции - с другой. Философу, введшему в сознание европейца понятия "крушения", "пограничной ситуации", "хрупкости человеческого бытия", не вполне созвучно гётевское гармоническое мироощущение, равновесие с самим собой, "языческое мироутверждение" (10, 41). Мыслителю, основным методологическим приемом которого является "трансцендирование", а важнейшей категорией - "трансцен-денция", не может быть близок пантеизм, посюсторонний "кос-мизм" Гёте. И действительно, Ясперс усматривает ограниченность Гёте именно в его безоговорочном принятии мира, в его гармонически-светлом умонастроении. "Нам ведомы ситуации, в которых у нас уже не было желания читать Гёте, в которых мы обращались к Шекспиру, к Библии, к Эсхилу, если вообще еще были в состоянии читать" (10, 41). Почему? А потому, что "существуют границы человека, о которых Гёте знает, но перед которыми отступает. С удивлением и благоговением стоит он перед трагедией Эсхила или перед "Гамлетом", но либо защищается от них, либо дает им облегченное толкование (как в случае с Гамлетом). Он освобождается от Шекспира. Он избегает приближаться к великим трагическим образам... Было бы неверно сказать, что Гёте не чувствовал трагическое. Напро-
 331
 
 
 тив. Но он ощущал опасность гибели, когда решался слишком близко подойти к этой границе. Он знает о пропасти, но сам не хочет крушения, хочет жизнеосуществления, хочет космоса..." (10, 41).
  Но как раз то, что составляло, по Ясперсу, ограниченность Гёте, обернулось преимуществом последнего: отшатнувшись от "пропасти", к которой он, по мнению Ясперса, близко подошел в период своего сильного увлечения Шарлоттой фон Штейн, Гёте спасся от грозившего ему "крушения" и, глубоко загнав внутрь свой "опыт трагического", дал возможность взрасти - на почве этого опыта - "несравненно широкой человечности понимания, которое явило себя в его естественно-научных произведениях, в позднейших романах, никем не превзойденной лирике, в его самоизображении, в его мудрости" (10, 45). Именно эта "всечеловечность" Гёте должна, по мысли Ясперса, уравновесить, смягчить то напряженно-тревожное и трагически-болезненное состояние умов и душ, которое характерно для Европы XX в. и которое наиболее ярко выразили Ницше и Кир-кегор. Ясперс, таким образом, ищет точку равновесия между Ницше, Киркегором и Достоевским, с одной стороны, и Гёте и Лессингом - с другой. (Эту его тенденцию отметил С. Аверинцев в статье "Ясперс" в пятом томе "Философской энциклопедии" (3, 620-622).
 * * *
  Быть может, по своему философскому дарованию Ясперс и уступает наиболее крупным мыслителям нашего столетия. Но по честности и ответственности своего мышления, по чуткости к самым жгучим и больным вопросам человеческой жизни в наше жестокое время, по стремлению к трезвости и ясности, нежеланию гипнотизировать читателя темными глубинами "непостижимого и невыразимого" (а Ясперсу не чужды были эти глубины, но он сохранил при этом трезвую прозрачность языка) немецкий философ превосходит многих своих современников, даже более одаренных.
 
 
 V
 ТАЙНА БЫТИЯ. М. ХАЙДЕГГЕР О СУЩНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  Философское развитие Хайдеггера можно разделить на два периода. Первый - примерно с середины 20-х гг. до середины 30-х, когда он пытался построить' новую систему философского мышления, и второй - с середины 30-х гг., когда от систематического мышления Хайдеггер отказался, предпочтя этой традиционной немецкой форме философствования иную, напоминающую скорее созерцания мистиков или размышления в свободном стиле поздних романтиков, включая и Ницше, нежели строго упорядоченный и претендующий на научную точность и законченность мысли стиль мышления Лейбница, Канта или Фихте.
  Внимание позднего Хайдеггера привлекают проблемы философии культуры. Нужно сказать, что проблемы культуры и искусства живо интересовали Хайдеггера и в первый период его деятельности. Г. Гадамер, ученик Хайдеггера, вспоминает, что в конце 20-х гг. Хайдеггер внимательно следил за всеми серьезными художественными событиями и пытался их осмыс-. лить. "Тогда как раз была опубликована переписка Ван Гога. чье художественное furioso соответствовало жизнечувствию тех лет. Выписки из этих писем лежали под чернильницей на письменном столе Хайдеггера и при случае цитировались в лекциях. Нас глубоко волновали романы Достоевского. На каждом письменном столе пламенели красные тома издательства "Пипер" В лекциях Хайдеггера чувствовалось, что его мучат те же вопросы. Это придавало им несравненную силу убеждения В водовороте радикальных вопросов, которые ставил Хайдеггер, которые задавали ему, которые он задавал самому себе. казалось, преодолевалась пропасть, вырытая целыми столетиями, - пропасть между академической философией и "мировоззренческой потребностью" (4, III, 205).
 333
 
 
 1. Критика субъективизма новоевропейской философии искусства
  То, что еще не вполне обнаружилось в ранних работах Хайдеггера, вышло на первый план с конца 30-х гг. Хайдеггер теперь анализирует такие формы культуры, как наука, искусство, философия и самое главное - язык, поскольку последний является как бы первоэлементом всякой культуры. Именно поэтому язык становится едва ли не центральной темой мышления Хайдеггера во второй период. Хайдеггер выступает против субъективистско-психологической трактовки языка (как и искусства); слово, по Хайдеггеру, принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через него с человеком говорит само бытие;
 заостряя мысль Хайдеггера, можно было бы сказать, что не человек создает слово, а слово создает человека; не человек говорит словами, а слова "говорят себя" через человека.
  Однако субъективистская и психологическая трактовка языка, как полагает Хайдеггер, возникает вполне естественно; она не является простой ошибкой понимания, а выражает действительно современное состояние языка, искусства - всей современной культуры вообще, поскольку последняя утратила связь с бытием и становится все более субъективистской. Хай-деггеровская философия превращается таким образом в критику современной "метафизической", как он ее называет, культуры. Как осуществляется эта критика, мы и попытаемся показать здесь на материале философии искусства.
  Хайдеггеру, несомненно, удалось выразить некоторые существенные тенденции философского и общего духовного развития Европы первой половины XX в., чем и объясняется широкое влияние и большая популярность его учения на Западе. Под влиянием Хайдеггера формировалось мышление Ж.-П. Сартра, отчасти - А. Камю и X. Ортеги-и-Гассета, а также ряда менее известных философов в Германии и за ее пределами.
  Анализу искусства и художественного творчества посвящены многие произведения позднего Хайдеггера. Но анализ этот несколько необычен. В европейской философии искусства со времени Канта сложилась традиция анализировать художественное произведение путем рассмотрения переживания этого произведения, субъективного состояния, вызываемого созерцанием художественного творения. Хайдеггер выступает против этой традиции, противопоставляя ей другой подход к художественному произведению, другой способ его "знания". "Это знание, которое осваивает истину произведения и живет в ней и только таким образом остается знанием, не изымает произведение из его пребывания в себе самом, не тащит его в сферу
 334
 
 
 простого переживания и не низводит произведение до роли возбудителя переживаний. Оберегание произведения не обособляет людей, замыкая каждого в круге своих переживаний, а делает их участниками истины, свершающейся в произведении, и таким образом созидает бытие-друг-с-другом и друг-для-дру-га как историческое выявление тут-бытия благодаря связи с не-сокрытостью" (5, 55-56). "Низведение произведения до роли простого возбудителя переживаний", рассмотрение искусства путем рассмотрения структуры "переживания" искусства есть, по Хайдеггеру, субъективизм, характерный вообще для метафизической эпохи и в конце концов приводящий к гибели искусства. Сама эстетика как наука об искусстве, о специфике художественного отношения к действительности, согласно Хайдеггеру, "берет художественное произведение как предмет, а именно как предмет чувственного восприятия в широком смысле. Сегодня это восприятие называют переживанием. Способ, каким переживают искусство, должен разъяснять его сущность. Не только для наслаждения искусством, но и для художественного творчества переживание является главным мерилом. Все есть переживание. А переживание, быть может, - это стихия, в которой искусство умирает. Умирание его протекает медленно, в течение нескольких столетий" (5, 66).
  При субъективистском подходе к анализу произведения искусства художественное творчество также рассматривается с точки зрения того, как оно переживается художником. Наука о переживании созидания художественного произведения - это психология творчества. Она анализирует состояние субъекта в момент творчества и с помощью такого анализа пытается постигнуть сущность творческого акта. При этом, однако, по убеждению Хайдеггера, ускользает самое главное, поэтому ни творчество, ни произведение искусства невозможно понять, оставаясь в пределах традиционно-метафизического подхода, характерного для европейского мышления.
  Субъективизм, столь характерный для эстетики, рождает повышенный интерес к самому процессу художественного творчества (как и творчества вообще), к личности художника; этот интерес возникает не только у философа или эстетика, он появляется и у самих художников. Особенно присуще это романтизму: немецкие романтики конца XVIII - начала XIX в., обратившиеся к созерцанию глубин акта творчества, перенесшие центр тяжести с "самого бытия" на субъективность художника и создавшие эстетическую теорию иронии, выдвигавшую субъективность художника на первое место в произведении, очень ярко выявили эту общую тенденцию как западноевропейского миросозерцания вообще, так и художественного творчест-
 335
 
 
 ва в частности. Как искусство XIX, так и искусство XX в. на первый план выдвигают личность художника, и это разительно отличает его от искусства древности и средневековья, где часто личность художника оставалась неизвестной, хотя созданный им шедевр жил в течение многих веков. "Созданность произведения, явственно видимая в нем, не означает, что в нем должно быть заметно, что оно сделано великим художником. Созданное не должно выступать как свидетельство достижения мастера, который тем самым получил бы более высокий авторитет в обществе. Не в том дело, чтобы все узнали, что это N. N. fecit*, - в произведении должно открыться простое factum est**, а именно что здесь свершена нескрытость сущего и в качестве такого свершения впервые свершается..." (5, 53).
  Явление, отмечаемое Хайдеггером, давно было зафиксировано эстетикой и искусствоведением. И уже неоднократно говорилось, что дело не только в том, что творчество древних мастеров - особенно в средние века - было подчинено известным канонам. С одной стороны, такие каноны в виде принципов той или иной школы существуют и в искусстве нового времени, а с другой - выдающегося мастера всегда можно было отличить и в те эпохи, когда он стремился работать в соответствии с определенным образцом. Поэтому различия между искусством древним и современным в этом пункте не следует преувеличивать. Скорее, дело в другом: художники, скульпторы и поэты древности гораздо меньше были заинтересованы актом творчества, чем самим творимым, и не случайно они оставили так мало свидетельств о своем творческом опыте, - тот, кого интересует психология творчества, немного найдет для себя в сочинениях величайших мастеров - до эпохи Возрождения. Об этом тонко заметил Жак Маритен: о своем опыте творчества, "который им (великим поэтам и художникам древности и средневековья. - П. Г.), величайшим из них был безусловно известен, но который они не стремились осознать посредством интеллекта, они говорили при помощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест - nascuntur poetae***. Муза, Гений, поэтическая способность, божественная искра, позднее:
 богиня воображения" (11, 49). Но если Маритен, как и в свое время Шиллер, тоже отличавший древнее искусство от современного ему по тому, что последнее рефлектированно, выдвигает на первый план личность художника, его способ переживания мира, а не мир, как таковой, как это делало древнее искусство,
 * Создал N. N. (лат.).
 ** Создано (лат.).
 *** Поэтами рождаются (лит.).
 336
 
 
 - если оба они отмечают это как своеобразие духа нового времени, не видя в нем большой беды для искусства, то Хайдеггер усматривает в этом "субъективизме", в этом "духе рефлексии" серьезную опасность. Он считает, что в атмосфере субъективизма искусство постепенно умирает. Поэтому Хайдеггер хочет принципиально отказаться от субъективизма метафизического мировосприятия. Характерно, однако, что при этом в поисках иного способа мышления он - в полном согласии с немецкой эстетико-философской традицией - обращается к античной Греции. Уже в течение нескольких столетий немцы проецировали на древнегреческий мир то идеал свободного, целостного индивида (Винкельман, Шиллер, Фихте, Гегель), то идеал трагически-героического бытия (Буркхардт, Ницше). В зависимости от содержания идеала выбиралась соответствующая эпоха греческой истории: классическая - в XVIII, доклассичес-кая - в XIX в. Хайдеггер тоже ищет в Древней Греции следы "дометафизического" мирочувствования, через анализ греческого языка и греческого искусства он стремится пробиться к мышлению, не знавшему еще субъективизма. "Быть принятым в открытость сущего, быть удерживаемым и несомым этим сущим, быть вовлеченным в его противоречия и быть отмеченным его расколотостью - вот сущность человека в великую греческую эпоху" (5, 83-84).
  Согласно Хайдеггеру, европейской философии вообще было свойственно субъективистское рассмотрение бытия; если в ней ставился вопрос о том, как мыслится бытие, то при этом исследовалось мышление человека; если ставился вопрос о видении бытия, то исследовался человеческий способ видения. Традиционная философия и эстетика постоянно задавались вопросом, какой должна быть структура нашего познания, чтобы оно могло познавать бытие, но никогда не задавались вопросом, каким должно быть бытие, чтобы оно позволяло познать себя, чтобы оно открывалось человеку. В первом случае бытие постигается через человека (в частности, через человеческое мышление), во втором - само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, должно быть понято через бытие. "Сущее, - пишет Хайдеггер, - не становится сущим от того, что человек созерцает его, тем более представляет в смысле субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрывающимся сущим для присутствия при нем" (5, 83). Когда читаешь эти строки, невольно вспоминается Гёте с его неприятием гносеологизма Канта и послекантовской философии. "Этот Гёте, - пишет о нем Шопенгауэр, - был до такой степени реалистом, что прямо не способен был понять, что объекты, как
 337
 
 
 таковые, существуют лишь постольку, поскольку они представляются познающим субъектом. "Что! - сказал он мне раз, взглянув на меня своими глазами Юпитера, - свет существует, по-вашему, лишь поскольку вы видите его? Нет! Вас не было бы, если бы свет вас не видел!"(цит. по: 1,51).
  Чтобы понять сущность художественного творчества, нужно направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то бытие, которое раскрылось художнику и позволило дать себе устойчивый облик, удержать себя в произведении. Если традиционная эстетика хотела постигнуть, что создано в произведении, путем рассмотрения того, как это создано, то Хайдеггер, указывая на принципиальную неразрешимость такой задачи, хочет понять само "как" через "что". Рассмотрение художественного творения он начинает поэтому с традиционного вопроса, по существу, с вопроса "как": с фиксации вещного характера произведения искусства, с его, так сказать, "технической" стороны. Как и всякое ремесленное изделие, произведение искусства требует наличия определенного материала (камня, холста, красок) и умения - и первое и второе необходимо также и ремесленнику, изготовляющему башмаки, топор или молот. Но что нужно "прибавить" к ремесленному изделию, чтобы оно из предмета обихода, из полезной вещи стало произведением искусства?
  Вопрос этот аналогичен тому, который Хайдеггер ставит в другой своей работе '-- "Письме о гуманизме" - относительно человека. Как известно, говорит там Хайдеггер, понятие человека определяли обычно, сначала указывая его род, а затем видовое отличие. По роду человек есть животное, а видовое отличие его состоит в способности мыслить. Так определил человека в свое время Аристотель: социальное животное, обладающее разумом. С различными вариациями это определение просуществовало по сей день. А между тем, по Хайдеггеру, такое определение не только не дает понять сущности человека, но, напротив, закрывает путь к ее пониманию. Ибо, сколько бы мы ни изменяли видовое отличие, указывая, что "человек - это животное, создающее орудия" или что "человек - это животное, способное играть" и т. д., отнесением человека к роду животных мы уже заранее преградили себе путь к истинному пониманию человека.
  То же самое и с произведением искусства. Сколько бы мы ни старались найти то, что "прибавляется" к ремесленному изделию и тем превращает его в художественное творение, мы никогда не поймем, что такое художественное творение. Напро-
 338
 
 
 тив, только поняв природу искусства, мы сможем понять и сущность ремесленного изделия, и сущность природной вещи вообще. "Произведение нельзя определить, исходя из вещи; напротив, знание того, что такое произведение, поможет правильно решить вопрос о сущности вещи..." (5, 57).
  Поскольку для нашей эпохи характерно, говорит Хайдеггер, техническое рассмотрение искусства, возникает тенденция рассматривать художника как ремесленника. Критика буржуазного общества как общества, не способствующего развитию искусства, критика, характерная прежде всего для романтиков, склонна преувеличивать сходство деятельности художественной и ремесленной, почти отождествляя одну с другой. "На первый взгляд у гончара и скульптора, резчика и художника мы находим одинаковый образ действий. Создание произведения само по себе требует ремесленной деятельности. Великие художники выше всего ценят ремесленное мастерство" (5, 47). Хайдеггер приводит далее излюбленный аргумент тех, кто склонен отождествлять ремесло и художественное творчество: ссылку на то, что древнегреческий мир тоже отождествлял эту деятельность и даже обозначал ее одним словом ?????. Значение этого слова, утверждает Хайдеггер, не имеет ничего общего с современным понятием техники и технического. "Это слово скорее именует определенный способ знания. Знание же означает, что нечто увидено, в широком смысле слова "видеть", т. е. воспринимать присутствующее как таковое. Для греческого мышления основой знания является ????????, т. е. несокрытость сущего. ????? как знание, понятое в духе греков, есть поэтому порождение сущего в смысле выведения присутствующего, как такового, из сокрытости в несокрытость его вида; ????? никогда не означает деятельности какого-либо изготовления" (5, 47-48).
  Читателя не должно смущать, что перевод этого отрывка звучит несколько непривычно для русского уха, - для уха немецкого так же необычно звучит оригинал. Правда, сложность и эзотеричность философского языка в Германии, вообще говоря, не новость. В свое время известный историк философии Куно Фишер отмечал, что "Феноменология духа" Гегеля в силу сложности ее языка и перенасыщенности специальными терминами оказалась настолько трудной для восприятия, что до конца ее понимали лишь очень немногие из современников, не только близких Гегелю по духу, но и прошедших уже соответствующую философскую школу. Стиль Хайдеггера в значительной степени обусловлен также и той задачей, которую он перед собой ставил: исследовать язык как "дом бытия", как лоно всей человеческой культуры. С помощью этимологического анализа слов, выявления их "изначального", "бытийного" смысла Хай-
 339
 
 
 деггер хочет "заглянуть" в бытие, "прислушаться" к нему и услышать то, чего, может быть, до сих пор не слышали.
  Выяснение вопроса о том, как действительно интерпретировать греческое понятие ?????, видимо, предполагает скорее филологическое, нежели специально философское исследование. Нам здесь важно отметить, что вместе с анализом этого слова Хайдеггер вводит нас в свой способ понимания искусства, противоположный - по его замыслу - субъективизму традиционной эстетики.
 2. Произведение искусства как сокровенность явленного
  Сущность искусства, как уже говорилось, согласно Хайдеггеру, невозможно постигнуть ни путем анализа субъективного акта творчества, ни путем рассмотрения того, как - технически
 - возникает художественное творение в руках художника-ремесленника. И то и другое представляет собой попытку прийти через технику к смыслу, только в первом случае речь идет о "технике" переживания, о внутренней технике, а во втором
 - о технике изготовления, внешней технике. К сущности искусства можно прийти не через вопрос "как", а через вопрос "что". Что творится художником, когда он создает произведение искусства? Ответ Хайдеггера гласит: художником "вершится" истина бытия - бытие само себя открывает посредством художника, который выступает скорее как медиум, чем как создатель. Тем самым вопрос о сущности искусства теснейшим образом связывается с центральной проблемой философии вообще и хайдеггеровской в частности: что есть истина? Как мы уже видели выше, истина, по Хайдеггеру, трактуется в традиционной философии субъективистски: как соответствие понятия, шире - знания предмету. Такую постановку вопроса Хайдеггер не считает ложной - он считает ее неизначальной. В самом деле, чтобы можно было говорить о соответствии знания познанному предмету, нужно, чтобы этот последний как-то был явлен человеку, иначе как можно вообще говорить о соответствии и соотносить два элемента, один из которых принципиально сокрыт от нас? "Истина, - пишет Хайдеггер в этой связи, - и теперь, и уже с давних пор означает согласие познания с предметом. Но сам предмет, как таковой, должен показать себя, для того чтобы познание и суждение, высказывающее это познание, могли согласоваться с предметом... Как же может предмет показать себя, если он не может выйти из сокрытости, если он сам не находится в несокрытом?" (5, 40).
 340
 
 
  Таким образом, изначальное определение истины должно гласить: истина есть явленность, несокрытость сущего, и эту-то истину и "совершает" произведение искусства.
  Рассуждение Хайдеггера об истине как несокрытости на первый взгляд возвращает нас к рационалистической философской традиции, для которой истина тоже выступает как свет - "свет разума". И действительно, в наиболее глубоко разработанной философии искусства - философии искусства Гегеля - искусство понимается тоже как "свершение" истины, в нем живет тот самый "свет разума", тот самый "дух", который, развиваясь, обретает затем свою чистую форму - форму мысли - и потому не нуждается больше в менее совершенной и менее адекватной форме, какой было искусство. Но близость Хайдеггера к рационалистической традиции кажущаяся. Определив истину как "свет", в котором только и может впервые "явиться" сущее, Хайдеггер сразу же заявляет, что истина не только "открывает", но и "скрывает" сущее. Более того, именно сокрытие и есть начало просветления. "Просветление (Lichtung), в которое вступает сущее, в себе есть в то же время сокрытость... Сокрытость... есть не только граница познания, но и начало просветления просветленного" (5, 42).
  Именно потому произведение искусства и есть "устойчивый облик истины", потому оно и несет ее в себе, что оно всегда не только открывает, но и скрывает, - поэтому-то никогда невозможно совершенно адекватно с помощью рациональных средств передать смысл произведения искусства. Оно не позволяет исчерпать свое содержание, не позволяет другими средствами "сказать" то, что оно говорит человеку. Хайдеггер здесь явно спорит с Гегелем, полагавшим, что рациональное мышление гораздо более адекватно может передать истину, чем произведение искусства; согласно Хайдеггеру, мышление, нашедшее свое воплощение в рационалистической философии и пожелавшее стать "чистым светом", свободным от "тьмы", "открытостью", свободной от "сокрытости", перестало быть мышлением в том первоначальном и истинном смысле слова, в котором "мыслить - значит быть поэтом". В сущности, Хайдеггер пытается преодолеть традиционно европейскую метафизику света и понять истину как сопряженность света и тьмы, как "скрывающее просветление". Западная цивилизация стоит перед опасностью полного обездуховления, и это, по Хайдеггеру, происходит именно потому, что она утратила понимание смысла "сокрытости", тайны, что для нее тайна - это просто нечто непознанное, а не принципиально "сокрытое - скрывающее";
 истина, понятая только как свет, как "раскрытие", оказалась, в сущности, противоположностью истины, как ее понимали
 341
 
 
 прежние, дометафизические эпохи. Именно потому, что наша эпоха не знает "сокрытого", тайны, она не знает и "несокрытого", для нее все стало не светлым, как того хотели великие европейские метафизики, а бесцветным. Утратив уважение к "сокрытому", пытаясь все раскрыть средствами науки, современная эпоха, напротив, закрыла для себя доступ к миру - он для нее утратил смысл, а именно смысл мира, - это и есть тот свет, благодаря которому становится видимым сущее. Но каким же образом в произведении искусства "совершается" истина* как "скрывающее раскрытие" сущего?
  То, что придает всему смысл, открывает его и делает тем, что оно есть, Хайдеггер называет "миром". Напротив, все, что "скрывает", что недоступно и всегда остается тайной, он называет "землей". Истина как сопряженность "скрывающего" и "разверзающего" есть спор "земли" и "мира". В произведении искусства воплощается этот спор, обретает устойчивый облик и удерживается, а тем самым становится видимым. Вот феноменология произведения искусства как "совершения истины": "Камень давит и свидетельствует о своей тяжести. Но, лежа перед нами, эта тяжесть в то же время не допускает никакого внедрения в нее. Если мы попытаемся в нее внедриться, расколов скалу, то и в своих осколках скала никогда не явит нам чего-то внутреннего и раскрывшегося. Камень сразу же снова вернется в ту же глухоту тяжести и громоздкости своих кусков. И если мы попытаемся постигнуть его иначе, например положив его на весы, то мы только исчислим вес этой тяжести. Такое, быть может очень точное, определение камня остается некоторым числом, но тяжесть камня от нас ускользнула. Цвет сияет и хочет только одного - сиять. Если, желая понять и измерить его, мы разложим его на число колебаний, он исчезнет. Он показывает себя только в том случае, если остается нераскрытым и необъясненным" (5, 35-36).
  Трудно показать более ясно, что значит явить сущее именно путем оставления его "сокрытым", необъясненным: только когда мы останавливаемся перед ним и не пытаемся проникнуть "за него" - не разрушаем скалу, чтобы узнать, что она такое "внутри", не измеряем и не исчисляем, мы впервые узнаем ее как таковую. В противном случае мы сводим ее к чему-то другому, а само "это" исчезает для нас. Символ "земли" у Хайдеггера - это символ той тьмы, сокровенности, без которой в то же время нет истинного света. Она, земля, не пускает к себе того, кто хочет "внедриться" в нее, разрушив ее "сокровен-
  * Согласно учению Хайдеггера, истина не "пребывает", а "совершается", поскольку она исторична.
 342
 
 
 ность": камень можно разбить, но каждый его кусок останется таким же "скрытым", как и раньше. А вот когда камень не разбивают и не взвешивают, а строят из него - целого - храм, камень становится виден во всей своей каменности. Земля такова, что всякое стремление внедриться в нее разбивается о нее же самое. Земля разрушает всякую попытку проникнуть в нее путем исчисления. Можно уничтожить тайну, но нельзя проникнуть в нее. Сохранить тайну в качестве тайны и в то же время явить ее миру - вот задача произведения искусства*. Вот почему эту задачу не может выполнить рациональное мышление - оно всегда хочет лишить тайну таинственности, и это оно называет познанием тайн. Искусство тоже прикасается к тайне, оно обнаруживает тайны мира, но оно не разгадывает их. Все "разгадки" искусства загадочны, неуловимы, это - разгадки-загадки.
  Искусство не творит "мир", оно только раскрывает его. Но, раскрывая, оно впервые делает его видимым, а через него делает видимым и все сущее. Таким образом, искусство "свершает" истину бытия. Художник и поэт "пасут" бытие.
  С точки зрения Хайдеггера, высший вид искусства - это поэзия; поэзия есть творчество языка, а последний (как уже отмечалось выше) являет собой "дом бытия": то материнское лоно, которое рождает мировосприятие эпохи, формы ее культурного творчества и в конце концов ее историческую судьбу.
  Только в истине бытия, которая столь же скрывает, сколь и открывает сущее, становится возможным, по Хайдеггеру, святое, а вместе с ним - "Бог и боги". Действительно, святое всегда предполагает тайну - не такую, которую можно раз-
  * Нельзя не отметить, что и другие представители экзистенциальной философии - особенно Ясперс и Марсель - считают, что философия имеет дело с тайной. Но самое тайну они не стремятся сделать исходным пунктом философствования - скорее она представляется им ее завершением. В своих размышлениях и Ясперс, и Марсель находятся "по ею сторону", запредельное же лежит "по ту сторону", и философское мышление ищет лишь указаний на него в мире посюстороннем. Может быть, этим отчасти и объясняется то, что сочинения этих двух мыслителей написаны ясным и прозрачным языком: они не предлагают читателю следовать за ними туда, где начинается невыразимое, и не пытаются сделать понятным выразимое через невыразимое. Хайдеггер же пытается сделать тайное мерой "явленного" и потому ищет таких форм выражения, в которых ясное "высвечивается" темным, сказанное - неизреченным. Но тем самым разрушается традиционная форма философствования, и Хайдеггер оказывается по ту сторону ее; он сам часто осознает свои попытки как "путь" назад, к мышлению, которое еще не обрело классически ясного, рационального выражения, - таким он считает мышление досократиков, мышление мифо-поэтическое, сохраняющееся сегодня разве что в поэзии, да и то лишь постольку, поскольку последняя не разъедена психологизмом и субъективизмом.
 343
 
 
 гадать, а такую, которую нельзя разгадывать, не разрушая ее как тайну. В современную эпоху, говорит Хайдеггер, потому и невозможны боги, что она "забыла истину бытия", для нее не существует тайн, - они стали просто "еще не познанным".
  Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта, - понимание, действительно чуждое европейской эстетике начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX
 - начала XX в. Европейское искусство слишком рефлектиро-ванно, слишком ощущает дистанцию между собой и своим предметом, чтобы быть теургическим, и это достаточно ясно показывает Хайдеггер. Однако попытки Вагнера, Скрябина и некоторых авангардистов вернуть искусству его теургическую силу не только не импонируют Хайдеггеру, напротив, он постоянно подчеркивает, что чем ближе к нашему времени, тем искусство все больше становится "нигилистическим", "забывшим истину бытия", - ив этом Хайдеггер даже видит его историческое значение: оно, как и всякое духовное творчество, выражает свою эпоху, эпоху нигилизма. Попытки волюнтаристски прорваться через свою эпоху к иной, по Хайдеггеру, ни к чему не ведут.
  Как мы уже отмечали выше, Хайдеггер переворачивает традиционный способ философствования, при котором неизвестное объясняется из известного; в качестве исходного пункта Хайдеггер берет именно то, что до сих пор не удавалось объяснить. И это у него методологически оправдано, если мы примем во внимание, что Хайдеггер необъясненное относит не к сфере еще не познанного, но к области тайного, сокрытого и скрывающего. Точно так же, как скрытое служит у Хайдеггера средством высвечивания и выявления всего сущего, неизвестное и неисповедимое служат у него способом пояснения известного и познанного. В чисто философской форме это выступает как раскрытие бытия через ничто. Прибегая к вышенамеченной символике, можно было бы сказать, что если традиционная метафизика
 - начиная с Платона и Плотина - исходила из понимания бытия как света, Бога как солнца, то Хайдеггер считает высшим началом не то, из которого исходит свет, а то, которое вечно скрыто от света, - оно, согласно Хайдеггеру, есть своего рода "черное солнце", благодаря которому становится видимым самый свет. "Обыденное мнение, - пишет Хайдеггер, - видит в тени только отсутствие света, если не вообще его отрицание. Но поистине тень есть открытое, хотя и не прозрачное, свидете-льствование о сокровенности свечения" (5, 104).
 Так же, как темнота, по Хайдеггеру, не есть просто отсутствие света, нечто определяемое чисто отрицательно, так и "нич-
 344
 
 
 то", этот метафизический аналог темноты, нельзя рассматривать как просто "отсутствие бытия", т. е., на языке Хайдеггера, нельзя толковать нигилистически. По мнению Хайдеггера, такое толкование "ничто" характерно лишь для метафизического способа мышления, столь прочно утвердившегося на европейской почве, что европейскому человеку оказалось уже недоступным другое - истинное - "ничто".
  В то же время культурам, еще не попавшим в сферу влияния метафизического способа мышления, должно быть чуждо то понимание "ничто", которое столь свойственно европейцам. Так, в беседе с одним из представителей самобытной неевропейской культуры - японцем - Хайдеггер помогает своему собеседнику выявить смысл некоторых японских слов, в том числе и слова "Ку", которое по значению близко понятию "ничто". Вот что говорит собеседник Хайдеггера по поводу этого понятия: "Мы и сегодня еще удивляемся, как европейцы смогли пасть до того, чтобы "ничто", о котором идет речь в этом докладе*, толковать нигилистически. У нас "пустое" есть высшее наименование того, что вы назвали бы словом "бытие" (7, 108-109).
  Итак, принцип Хайдеггера состоит в том, чтобы понять явное через неявное, то, что сказано, через то, что не может быть сказано, понять слово через молчание, сущее - через несущее, бытие - через ничто. Этим принципом и определяется метод его мышления. Он отвергает ту форму философствования, которая руководствуется разумом, понятым как ясное и отчетливое мышление, как "свет", и хочет создать новую форму в соответствии с пониманием истины как "сокровенное-' ти открытого". Этот тип философского мышления носит эзотерический характер и, с одной стороны, напоминает способ изложения своих философских созерцаний досократиками, а с другой - сближается с мистическими медитациями Экхарта и Бёме. Не без основания Карл Левит замечает по поводу хайдеггеровского способа изложения мысли: "Часто невозможно отличить, является ли философия Хайдеггера поэтическим мышлением или интеллектуальной поэзией..." (10, 11).
  Хайдеггер сам не только не скрывает своего тяготения к мифо-поэтической форме выражения, - он, напротив, подчеркивает, что подлинная философия родственна поэзии, что мышление и поэтическое творчество растут из одного корня, а потому и слова, их обозначающие, - "denken" и "dichten", - имеют общий корень. Как поэт, так и философ идет по грани невиди-
  * Имеется в виду доклад Хайдеггера "Что такое метафизика?" (1930), который еще в 30-х гг. был переведен на японский язык.
 345
 
 
 мого, как поэт, так и философ, по Хайдеггеру, ищет слово для выражения этого невидимого, и поиски слова - всегда самое трудное и самое главное и в поэзии, и в философии.
  Понимание Хайдеггером задачи философии с самого начала двусмысленно. Истолкованная как своего рода поэзия, философия перестает удовлетворять критерию логической ясности и отчетливости, с которым к ней подходили мыслители классической эпохи, и претендует на новую роль: философ, как и поэт, становится чем-то вроде прорицателя, а философский текст превращается в своеобразный шифр, требующий разгадки. Именно таковы тексты Хайдеггера, чьи ученики и последователи превращаются в толкователей, подбирающих самые разные ключи к тайне хайдеггеровского мышления. А читатель Хайдеггера никогда не может с уверенностью сказать, имеет ли он дело действительно с новыми откровениями, или его попросту мистифицируют.
  Хайдеггеровский метод интерпретации поэтических текстов - особенно его работы о Гёльдерлине - получил широкое распространение среди западных филологов и литературоведов. Однако, несмотря на то что у этого метода сейчас много приверженцев, он постоянно вызывает к себе критическое отношение и подчас даже осуждение тех, кто стремится к достоверности и общезначимости литературоведческих исследований. В этом отношении показательна статья американского литературоведа У. Рея "Хайдеггер - Тракль: согласный диалог". Рей возражает против безоговорочного принятия хайдеггеровского метода интерпретации поэтических произведений, ибо Хайдеггер отбрасывает научный подход к истолкованию литературных источников, а это означает конец литературоведения как науки. "Литературоведение, - пишет Рей, - поставлено перед альтернативой: или признать неприкосновенность хайдеггеровского истолкования в силу его особого положения и отказаться от критической полемики с ним, или же сделать "прыжок"* и тем самым дать литературоведению собственную научную основу" (12, 90).
  Рей справедливо указывает на основной порок хайдеггеровского метода истолкования, которое, по мысли Хайдеггера, должно обнаружить скрытый смысл сказанного в том, что не сказано и не может быть сказано, потому что неизреченно; ведь при этом, говорит Рей, открывается самый широкий простор произволу толкователя. Не случайно, замечает Рей, позиция
 *Рей имеет здесь в виду известное высказывание Хайдеггера:
 "Между наукой и мышлением (т. е. философией Хайдеггера. - П. Г.) невозможен мост, а возможен только прыжок" (8, 134).
 346
 
 
 Хайдеггера "колеблется между почти мессианским сознанием своего высшего предназначения и тайным беспокойством, которое проявляется в постоянной готовности защищаться от упрека в произволе" (12, 95).
  Как видим, Хайдеггер действительно близко подходит к той сфере, где кончается философское размышление и начинается мистическое созерцание. Сравнение философии Хайдеггера с учением немецких мистиков, особенно Экхарта, может раскрыть, к какой традиции примыкает этот немецкий мыслитель нашей эпохи.
 3. Хайдеггер и Мейстер Экхарт
  Хотя сам Хайдеггер, насколько нам известно, нигде не ссылается на Экхарта, тем не менее учение о бытии, которое есть "ничто", имеет ряд моментов, сближающих его с творчеством немецкого мистика. Это и неудивительно: в последний период своего творчества Хайдеггер стремился проникнуть в ту сферу, куда, по его мнению, орган философии - мышление, даже спекулятивное, - уже не достигает: в сферу самого бытия, где оно "бытийствует" до всякого рационального и словесного выражения. Если в первый период - в "Бытии и времени"
 - Хайдеггер ставил вопрос о бытии как "бытии сущего" и тем самым оставался в рамках трансцендентальной философии в том ее варианте, как она разрабатывалась Гуссерлем; если он поэтому - в соответствии с традицией трансцендентализма
 - анализировал способ бытия человека, чтобы раскрыть способ бытия сущего, то во второй период Хайдеггер ставит вопрос об "истине самого бытия". Но как же возможно постижение последнего, если оно, во-первых, не тождественно никакому сущему и его бытию; во-вторых, не может быть постигнуто через анализ человеческого способа бытия, ибо последний сам открывается лишь благодаря бытию и "в присутствии бытия";
 и, в-третьих, не может быть вообще открыто мышлению, логике, которая целиком связана со сферой сущего; как же при этих условиях возможно понять бытие?
  В свое время теоретический оппонент Хайдеггера неокантианец Эрнст Кассирер, предвидя, к чему должна прийти философия, отвергающая все способы постижения истины, поскольку они опосредствованы, поскольку в них истина выступает в своем "опредмеченном", "ставшем конечным" виде, писал: "Только отвергание всяких конечных образований, только возвращение к чистому "ничто" мистики может вернуть нас к изначальному источнику бытия" (3, I, 118). Кассирер оказался прав:
 347
 
 
 в поисках изначального источника бытия Хайдеггер отвергает все "конечные образования" - современную науку и искусство, классическую философию и связанную с ней европейскую культурную традицию. Все это оказывается "продуктом метафизики", забывшей бытие и принесшей его в жертву сущему.
  Характерное для европейской философии со времен Просвещения и углубившееся в последнее столетие стремление к разоблачению культурных, правовых, государственных образований как продуктов ложного сознания или ложного бытия - стремление, нашедшее себе самое разное выражение в социологии, психоанализе, философии жизни и т. д. и принявшее форму социальной, моральной или исторической и культурной критики, - находит завершение у Хайдеггера.
  Стремясь найти способ выражения тайны бытия, Хайдеггер обращается к апофатической традиции и оказывается близким к чистому ^ничто" 'мистики.
  "Если исходить из метафизики (т. е. из вопроса о бытии в форме: что есть сущее?), то сокрытая сущность бытия, заказанная неприступность, ближайшим образом обнажается как вообще не-сущее, как ничто. Но ничто, будучи ничтойностью сущего, есть крайняя противоположность просто ничтожеству-ющего. Ничто никогда не есть ничто, но оно не есть и некое нечто в смысле какого-либо предмета; это - само бытие, истине коего передоверен бывает человек, когда он преодолел субъекта в себе и когда, стало быть, он не представляет уже сущее как объект" (5, 104). Ничто, как Хайдеггер здесь поясняет, не следует понимать ни как "ничто" в физическом смысле вакуума, пустоты; не следует его мыслить и в логическом смысле, как отрицание*, - напротив, ничто существует реально, и его реальность гораздо более "бытийна", чем реальность любого сущего. Для метафизики, которая, как убежден Хайдеггер, отождествляет бытие с сущим, "ничто", естественно, становится тождественным небытию. Для Хайдеггера же, настаивающего на принципиальном различии бытия и сущего, ничто как
 раз и есть бытие.
  А теперь приведем для сравнения рассуждение Мейстера Экхарта: "Бог - это существо, которое можно познать лучше всего через "ничто"... Когда... человеческая мысль не касается больше никакой вещи, она впервые касается Бога" (2, 32-33). Благодаря такому пониманию "ничто" у Экхарта приобретает совершенно особое звучание христианский догмат о сотворении
  *0 различии онтологического и логического понимания "ничто" и о первичности онтологического по отношению к логическому Хайдеггер пишет в своей работе "Was ist Metaphysik?" (9, 32, 36).
 348
 
 
 Богом мира из ничего. "Ничто, - пишет он, - не имеет начала;
 поэтому Бог, чтобы сделать нас своим подобием, не мог сделать нас ни из чего лучшего, как из "ничто". Ибо, хоть и создала душу творческая сила Бога, в ней, как и в нем, нет вещества. Поэтому нет у души более близкого доступа к божественной природе, как "ничто", ибо нет ничего, что бы единило так, как однородность естества" (2, 102).
  Как Хайдеггер отождествляет бытие и ничто, тем самым желая отличить бытие от сущего, так и Экхарт, подчеркивая, что для приближения к Богу необходимо отрешиться от всякой вещи, от всякого сущего, считает, что лучше всего можно соприкоснуться с Богом через "ничто". Как Экхарт усматривает единение Бога и человека именно в "ничто", составляющем "естество" того и другого, так и Хайдеггер усматривает в конечности человеческого существования (которое и есть бытие, направленное к "ничто") его онтологический корень.
  А в каком отношении стоит бытие к человеку? Читаем у Хайдеггера: "Быгие шире, чем сущее, и ближе человеку, чем любое сущее, будь то животное, произведение искусства, машина, будь то ангел или Бог. Бытие - самое близкое. Однако близкое остается человеку самым далеким. Человек всегда держатся только за сущее" (6, 54). А теперь читаем у Экхарта: "Бог готов ежечасно, но мы очень не готовы; Бог к нам близок, но мы далеки. Бог внутри, но мы снаружи; Бог в нас дома, но мы чужие!" (2, 29-30).
  Здесь может броситься в глаза, что Хайдеггер отличает бытие от Бога в приведенном выше высказывании, где Бог, судя по контексту, зачисляется в "сущее" наряду с животным, произведением искусства, машиной. Действительно, для Хайдеггера Богесть нечто вторичное по сравнению с бытием; Хайдеггер указывает в некоторых своих работах, что, подобно тому как забвение бытия привело нашу эпоху к утрате Бога и богов, так же возвращение к бытию вновь откроет человеку "святое и священное". "Только в горизонте бытия возможны боги и Бог", - заявляет Хайдеггер. Из этого мы можем сделать вывод, что для Хайдеггера философия, которая имеет дело с бытием, представляет собой нечто более изначальное, чем религия, имеющая дело "с Богом и богами"; эти сферы, однако, не находятся между собой в антагонизме, скорее, они глубоко между собой связаны. Самое любопытное, что у Мейстера Экхарта мы находим аналогичное рассуждение: он различает Бога и Божество. Последнее есть источник как Бога, так и людей; более того, согласно Экхарту, Бог появляется только вместе с человеком как конечным и тварным существом; Бог поэтому - если можно так выразиться - тоже отмечен печатью конечности. До
 349
 
 
 сотворения человека - и после его растворения в Божестве, согласно Экхарту, - не было - и не будет - также и Бога. Вот как поясняет это Экхарт: "Бог и Божество не схожи, как небо и земля... Становится Бог там, где все создания высказывают его. Когда я был еще в основании, в глубине Божества, в течении и в источнике его, никто не спрашивал меня, куда я стремлюсь или что я делаю: там не было никого, кто бы мог меня спросить. Лишь когда я изошел, все создания возвестили мне Бога... О Боге говорят все создания. А почему они не говорят о Божестве? Все, что в Божестве, - едино... не действует... И когда я возвращаюсь в глубину и основание Божества... никто не спрашивает меня, откуда и где я был. Никто не ощутил моего отсутствия. И это значит: Бог преходит" (2, 52).
  Было бы, разумеется, опрометчиво на основании этого сходства в рассуждениях отождествлять "бытие" Хайдеггера с "Богом" Экхарта. Хайдеггеровскому понятию бытия у Экхар-та соответствует скорее понятие Божества. Доказывая, что Божество непознаваемо, Экхарт тем не менее о Боге мог сказать очень многое своим прихожанам, мог, например, с полной убежденностью заявлять, что "никогда ни о чем не томился так сильно человек, как томится Бог о том, чтобы привести человека к познанию его" (2, 52), и еще многое другое, о чем помогла ему узнать его вера. В отличие от него Хайдеггер хочет остаться в пределах философии, а стало быть, вынести за скобки все то, что относится к области веры, - а потому о Боге он предпочитает вообще не говорить или говорит о нем очень скупо и двусмысленно. Однако направление, в котором пошел Хайдеггер, привело его, как это предвидел Кассирер, за пределы той сферы, в которой остается компетентным философский разум, и поставило на грань мистических медитаций. Во всяком случае, размышления Экхарта, высказанные им с большой непосредственностью и пластической ясностью, позволяют глубже проникнуть в дух произведений Хайдеггера, ибо Экхарт, по-видимому, дал классическое выражение мистическим поискам "первоисто-ков бытия", и не случайно романтическая традиция в Германии, склонная к этим поискам, так часто обращалась к творчеству Экхарта и Бёме. Хайдеггер наследует эту традицию; удивительно ли, что он воспроизводит - хотя и не в такой чистой и классической форме - путь немецкого мистика?
  В своем учении об истине как "открытости" и в то же время "сокрытости", как "споре мира и земли", которое, как мы видели, связано у Хайдеггера с пониманием бытия как "ничто", а потому направлено против "метафизики света", Хайдеггер тоже близко подходит к пониманию истины Экхартом. Более того, сам способ рассуждения Экхарта поразительно напо-
 350
 
 
 минает хайдеггеровский. "Один мудрец, - пишет Экхарт, - сказал: "Среди ночи, когда молчали все вещи, в глубокой тишине было сказано мне сокровенное Слово. Оно пришло крадучись, как вор". Как же разумеет он это: Слово, которое все же было сокрыто. - Ведь природа слова открывать то, что сокрыто? - "Оно раскрылось и блестело, будто хотело мне что-то открыть и подавало мне весть от Бога; поэтому оно называется Словом. Но от меня было сокрыто..." Потому и должно искать его, что оно сокрыто. Оно явилось и было все же сокрыто..." (2, 18).
  Произведение искусства у Хайдеггера, подобно божественному Слову у Экхарта, "раскрывается и блестит, будто хочет что-то открыть", и раскрывает... сокрытость. Тайну. И потому Хайдеггер все время "в пути" - он все время ищет Слово, исследуя язык, обращаясь к тем, кому бытие открывало себя в языке, - к. Гёльдерлину, Рильке, Траклю, Ст. Георге. Мудрецов и святых у Хайдеггера заменили поэты. И соответственно "в горизонте бытия" у него не христианский Бог, а "Бог и боги". "Божественное" раскрывается Хайдеггеру не в едином христианском Боге, а во множестве языческих божеств. Однако философская позиция Хайдеггера требует от него беспристрастия, а историзм, который он унаследовал от того же романтизма через Дильтея, - признания реальности всех культурных форм и всех "богов", когда-либо рождавшихся в лоне бытия, - и вот рядом с языческими "богами" появляется и христианский "Бог"; к его присутствию здесь Хайдеггер относится спокойно, понимая, что в таком соседстве он теряет свой характер единственности и почти превращается в одного из языческих богов. А ведь, если вспомнить, и Мейстера Экхарта в свое время церковь обвинила в ереси - немецкая мистика всегда содержала в себе нехристианский элемент.
  Именно потому, что Хайдеггер ищет Слово, сказанное самим бытием, он прислушивается, к языку. Но прислушиваться нужно в молчании и тишине. Поэтому для него всегда "молчание - пролог к разговору" (7, 152). Но и в разговоре он тоже вслушивается, - вслушивается в то, что остается неопределимым в разговоре, но в то же время подразумевается и, в сущности, собирает вокруг себя весь разговор. Всякая попытка вывести это главное на свет, дать ему название, определение терпит крушение, она заранее обречена на неудачу. Но, если к такому непосредственному овладению им не стремиться, оно гораздо яснее может явить себя косвенным образом. В этом случае "это неопределимое не только не ускользает, но в ходе разговора все ярче развертывает свою собирающую силу" (7, 100).
 351
 
 
  Пока бытие понимается как свет, созерцание выступает как наиболее адекватная форма его постижения. Но коль скоро бытие есть ничто, коль скоро тьма изначальное света, то слух должен заменить созерцание. Слух - это ведь и есть созерцание во тьме; слух - ночное зрение. Если в свое время Платон заменил созерцанием философа слух поэта, то Хайдеггер стремится сделать обратное. И здесь он опять-таки возвращается к Экхарту. "Один учитель говорил, - рассказывает Экхарт, - что слух выше зрения, ибо большей мудрости научаешься через слух, чем через зрение... Слух больше вносит внутрь, зрение же открывает внешнее - уже самое действие зрения!.. Ибо дело внимания вечному слову - во мне; дело зрения, напротив того, устремляется от меня; в слухе пребываю я страдательным, воспринимающим, в зрении я деятелен" (2, 75).
  Судя по его частым заявлениям, Хайдеггер осознает себя мыслителем, возвращающим европейскую философию к ее истокам - к философии досократиков. Если Гегель, как в этом убежден Хайдеггер, завершил дело, начатое Платоном, собрав плоды с древа метафизики, выросшего на почве европейской культуры, тем самым как бы соединив конец развития с его
  уначалом, то сам Хайдеггер хотел бы соединить сегодняшний
 день с более глубоким и более "изначальным" началом и тем 1 самым отыскать порванную Платоном нить, ведущую к самим "истокам". Досократовская и допарменидовская Греция - вот куда ведет Хайдеггера его "путь". Следы к этой изначальной эпохе европейской культуры Хайдеггер отыскивает, начиная с первых своих работ и кончая произведениями последних лет. В действительности же, как нам думается, его мысль гораздо ближе к собственно немецкой почве, чем представляется самому Хайдеггеру; на деле философ описывает круг и возвращается в то лоно, из которого в свое время вышел немецкий идеализм. Насколько Хайдеггер близок досократикам и насколько его интерпретация высказываний Гераклита, Парменида и Анак-симандра действительно позволяет постигнуть учение послед- г них в их своеобразии и целостности, - этот вопрос нуждается * в специальном рассмотрении, но что Хайдеггер во многом сближается с немецкой мистикой, - это нам представляется более несомненным. Отказ от рационалистической традиции, стремление искать бытие "по ту сторону" сущего, желание застигнуть бытие в тот миг, пока оно еще не "закрыто" от нас конечными образованиями культуры, пока оно еще "зияет", предстает разверстым, застигнуть в тот миг, когда его застигают поэты, впервые позволяя ему "сказаться" в словах, привели Хайдеггера к тем истокам, из которых и преобразуя которые развивалась немецкая философская культура.
 

<< Пред.           стр. 9 (из 15)           След. >>

Список литературы по разделу