<< Пред.           стр. 11 (из 14)           След. >>

Список литературы по разделу

 Ощутили ли перемену отношения в конце?.. Повторите этюд.
 - Самое трудное - не знать, что сейчас сделает партнер, что скажет. Будьте внимательны к его поведению, не теряйте непрерывную мысль... Повторите этюд!
 - Верили себе?.. А в чем сфальшивили?.. Повторите этюд!
 СЛОВЕСНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ
 Подготовленные упражнениями на рождение слова и упражнениями на взаимодействие партнеров, ученики могут перейти к освоению словесного взаимодействия. На занятиях сценической речи это умение будет тренироваться особо, но первые навыки словесного взаимодействия ученики должны получить на уроках актерского мастерства.
 Начнем с какого-нибудь простейшего диалога:
 - Пойдем? - Ладно. Или:
 - Отдай! - Нет.
 Ученики сидят двумя рядами: один партнер напротив другого.
 - Каждому сидящему в левом ряду нужно добиться, чтобы партнер немедленно вернул взятую вещь. Решите, какую именно. На это авторским текстом отпущено одно слово: "Отдай!" Текст партнера: "Нет!" Больше никаких слов в тексте не имеется. Разрешается после отказа партнера повторить "отдай!", а партнеру снова сказать "нет!"
 - Я скажу, когда можно будет говорить текст. А пока пристройтесь к партнеру: один готовится потребовать вещь и уже залезает своими щупальцами чувств в глаза партнера, размышляя, отдаст он или нет и как его заставить отдать, а другой - тоже не спускает глаз с партнера, решая ни за что не отдавать вещь, приготавливаясь к отпору. Не знаете, какую вещь потребует партнер? Считайте, что у вас много вещей, которые тот считает своими, хотя не имеет на них никакого права. Договариваться не надо, пусть вещи будут разными.
 Когда завяжется тесная сцепка между партнерами, надо одному за другим давать тихое разрешение на слова.
 - Не добились своего? Плохо требовали. Дело не в громкости. А ну-ка, пристройтесь к партнеру еще раз!
 - Поменяйтесь ролями.
 Нельзя прекращать упражнение, пока ученики не поймут (и не почувствуют), что внутренняя активность должна перейти в активное слово, и пока они не поверят в правду своего словесного действия.
 А к тем, кто смотрел на них, - вопрос:
 - Слова были живыми?
 В ЭФИРЕ
 Тема упражнения - разговор как словесное взаимодействие. - Весь мировой эфир забит звуками бесчисленных радиостанций. Но в этом кажущемся хаосе есть определенный порядок: если настроиться на определенную волну, ты услышишь своего радиопартнера, а он услышит тебя. Единый радиоканал свяжет вас, и море звуков, бушующее рядом, не помешает вашему разговору. Разделитесь на пары и разойдитесь по комнате. Ваш партнер должен быть у противоположной стены. Придумайте, что вам нужно сообщить партнеру и что нужно узнать у него.
 - Буду давать два сигнала: один удар - команда к общему разговору, два удара - мгновенное прекращение разговора. По первому удару говорите все разом, громким голосом передавайте партнеру свои сообщения и узнавайте, что вам нужно. На партнера не смотреть! Отвернитесь и - начали!
 Не глядя на партнера, ученики стараются поймать его голос и понять его сообщение в общем хоре звуков. Время от времени два удара восстанавливают тишину и дают всем возможность сориентироваться в происшедшем.
 Когда большинство партнеров наладило связь, педагог дает новые задания:
 - Продолжаем прием и передачу не громкими голосами, а тихими. Почти шепотом.
 - Теперь повернитесь к партнеру, свяжитесь с ним глазами. Передавайте и принимайте еще тише.
 - Еще тише!
 - Еще! Самым тихим шепотом, на который способны.
 - Заканчивайте громко!
 РАЗГОВОР ПО ТЕЛЕФОНУ
 - Позвоните приятелю по воображаемому телефону!
 До того как ученик приступит к разговору, нужно добиться, чтобы он верно обращался с воображаемым аппаратом, точно набирал определенный номер, знал место действия ("где стоит телефон? в будке? где эта будка? вспомните конкретную будку на улице!").
 - С кем вы разговариваете? Видите ли внутренним зрением своего партнера? Когда вы в жизни разговариваете по телефону - вспомните! - вы всегда представляете себе партнера, видите его на экране внутреннего зрения. Что вас заставляет видеть? Его голос! А сейчас вы говорите с воображаемым партнером, как услышать его голос? Как услышать партнера внутренним слухом? Попробуйте мысленно отвечать за партнера так, как отвечал бы он, по вашему мнению. Мысленная речь должна сочетаться с видением партнера.
 Взаимосвязь с вымышленным партнером - важный раздел в освоении сценического (а следовательно, и словесного) действия.
 ПЕРЕГОВОРНЫЙ ПУНКТ
 Если разговор по телефону не получается убедительным, возможно, это оттого, что ученик не в силах сразу справиться со многим - и с активностью внутренней жизни, и с видением партнера, и с полной свободой в состоянии публичного одиночества. Можно облегчить задачу и помочь вере в реальность разговора - созданием в аудитории телефонного переговорного пункта.
 - Телефоны - по всем стенам. Отправляйтесь к телефонам и разговаривайте все сразу, каждый со своим мысленным партнером. Общий шум не должен вам мешать, ведь в переговорном пункте всегда шумно, однако нам все-таки удается сообщить по телефону нужное известие.
 - Всем вместе легче говорить, чем в одиночку? Знаете, что на вас не обращают внимания? А теперь все-таки попробуйте позвонить из телефонной будки один!
 12. МИМИКА. ЖЕСТ. ИНТОНАЦИЯ
 
 Лица людей, их глаза... Ну вот хотя бы эти глаза старика в автобусе, чуть настороженные и в то же время вялые, покорные, так много повидавшие в жизни. Как он прожил ее, жизнь, к чему пришел? Какая мысль застыла сейчас там, в глубине выцветших голубоватых глаз человека, как бы направленных внутрь его существа, что-то спрашивающих у него самого? Почему так сжаты его губы? Отчего напряжен лоб?..
 А эта девушка у витрины кинотеатра? Она смотрит и не смотрит на рекламные фотографии, то есть как будто смотрит и даже заинтересовалась ими, а на самом деле кого-то ждет и недоумевает, почему же его до сих пор нет на условленном месте...
 Всякому артисту, писателю, художнику знакомо это ощущение загадки чужого лица, которую непременно нужно разгадать, чтобы немножко понять жизнь.
 Любознательность, ведущая человека к разгадыванию всяческих причин, заставляет его обращать внимание на самые обыкновенные, привычные в жизни вещи и в них находить неожиданное, в простом - сложное, в сложном - простое, улавливать связи и следствия, догадываться, почему это произошло так, именно так, а не иначе, отыскивать этому подтверждения, привлекать к доказательству весь свой жизненный опыт и в результате - познать жизнь чуть-чуть больше, чем прежде.
 Любознательность - свойство всякого творческого человека. Творить новое в искусстве и словно бы заново воссоздавать саму жизнь, как это делает актер, писатель, художник, - невозможно без знания жизни, а стремление к знанию заряжается энергией любознательности. Истина иногда является человеку сама собою, даже, как говорят, во сне, но приход ее закономерен: на пустом месте она не возникает, она всегда подготовлена незаметным и заметным, бессознательным и осознанным накоплением знания.
 Вот и потрясают нас художественные открытия: непостижимая улыбка Джоконды, виноватый и вместе с тем укоряющий взгляд Чарли Чаплина, житейски мудрое молчание и раздумья героев Жана Габена, голос Наташи Ростовой, такой живой, звучащий в читателе, - открытия, подготовленные всем жизненным опытом Чаплина, Леонардо да Винчи, Габена, Толстого. Открытия, сделанные ими в мгновения творчества, когда из бесчисленных наблюдений жизни, людей, своей души - вдруг сама собою извлекалась одна какая-то черточка характера творимого образа, а к ней присоединялась другая, третья, и рождалось целое, образ нового человека, и похожего на художника, и не похожего на него, потому что он получался не умозрительным слепком с какой-нибудь конкретной личности, а плодом слияния художественного вымысла с жизнью.
 И тогда мы смотрим в печальные глаза Чарли, верим жизни, которая в них отражается, и не задумываемся, что в них от самого художника, а что от образа роли. Всё от художника и всё от роли. Это и есть художественный синтез - человеко-роль.
 * * *
 -...Помнишь последний кадр Смоктуновского в "Живом трупе" - лицо на весь экран? Иван Петрович подал Феде пистолет и теперь смотрит вслед ему - странно-испытующе. Какая мимика!
 - Тс-с! В Театральном институте - и подобные выражения! Ты еще скажи - какой жест, какая интонация!
 - Нельзя?
 - Таких слов даже периферийные рецензенты давно не произносят.
 - А зрители произносят.
 - От неосведомленности. Смотрят, как актер играет, поверхностно смотрят и видят только... вот это... одно, другое и третье. А это не главное.
 - Пусть не главное. Но ведь существуют же они в актерской игре - и жесты, и интонация, и мимика.
 - Тс-с! Студенты услышат...
 Эти слова давно стали "табу", запретными словами. А с табу шутки плохи. Медицине известен, например, такой случай. Для африканского племени фангов слово "паук" - табу. Паук - священное существо, к которому нельзя и прикоснуться. И вот один молодой человек этого племени случайно сел на паука и раздавил его в лепешку. Парень так дико напугался, что у него начались конвульсии, и через несколько часов он умер от паралича дыхательных путей в госпитале известного доктора Швейцера.
 - Даже в утвержденных программах актерского мастерства нет... вот этого... ни того, ни другого, ни третьего.
 - Интересно, как твой священный ужас выразительно проявляется сейчас вот в этом... в том, другом и третьем. Брови взвились, указательный палец повел руку кверху, и в приглушенном голосе дрогнула басовая струна. Все выявил - и жест, и интонацию, и мимику!
 Испуг моего коллеги, разумеется, не натурален. Он шутит. Острит, слегка наигрывая. Он не умрет от паралича дыхательных путей. Но поведение его объяснимо. Действительно, студенты приучаются к мысли, что эти понятия запретны. Такова давняя традиция... А может быть, с водой выплеснули симпатичного ребенка?
 - Во-первых, элементарно: если актер правильно действует, то сами собой возникнут и верная мимика, и выразительный жест, и неповторимая интонация. Во-вторых, Жан Габен. Великолепная актерская игра - и никакой мимики, никаких жестов, поразительная интонационная скупость.
 - О первом поговорим позже. Что же касается Жана Габена, то его "никакая мимика" - это тоже мимика. Его "никакие жесты" - образец мастерского владения актерской техникой. Его интонационная скупость (если ты видел его в недублированном фильме) - от существа образа, по-габеновски индивидуального. А в-третьих, не сотвори себе кумира. Даже из Габена. И давай разберемся в запретных понятиях чуть подробнее.
 Надо бы разобраться. Вот - жест, естественное жизненное проявление. Жест подчеркивает мысль. Помогает воспринять (почувствовать) стремление партнера передать смысл своего убеждения, своей твердой веры и своего сегодняшнего настроения. Выявляет неуверенность. Зовет к поддержке, к выяснению неясного или спорного.
 Станиславский придумывал упражнения на "безжестие", на "лаконизм жеста", стремясь воспитать в актере понимание того, что жест - ценное выразительное средство, что необузданная импульсивная жестикуляция - вне искусства.
 М. Чехов уделил жесту большое место в своей методике актерского обучения. Его "психологический жест" - основополагающий термин методики. Движение руки, выявляющее мысль и самочувствие, - предмет постоянных забот М. Чехова.
 Конечно, не стоит выстраивать классификацию жестов, обозначающих некие постоянные эмоции. Но стоит задуматься над тем, что актеру необходимо владеть и богатством и точной скупостью жестикуляции. Помогут ему в этом и упражнения курса сценического движения, и тренинг "живых рук".
 Интонация - а вернее, интонационная характеристика роли - помогает донесению мысли до зрителя. Монотонная актерская речь оказывает усыпительное воздействие. Случайные, "как в жизни", интонационные акценты нередко озадачивают зрителя, отвлекая его от смысла. Это часто бывает, когда мы слушаем искусственную речь дикторов радио и телевидения. Станиславского беспокоило недостаточное внимание актеров к их сценической речи. Вот отрывок из одной его неопубликованной рукописи: "И певцу и драм. арт. (в речи) необходимо владеть мелодией в речи, крепкой, живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых в свою очередь зависит правильное течение, резонация и ритмо-красочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно внешней эмоции - величайшее, воздействующее, вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывание его за рампу к зрителю во всех его мельчайших деталях".
 Интонационное богатство актера возникнет на основе тренировки его "интонационного слуха". Это - заботы предмета "сценическая речь".
 А теперь поговорим о третьем табу - о мимике.
 - Ну давай. Значит, мимика. Изображаю отчаяние... Ясно? А вот тебе радость мимическим способом... Убедительно?
 - Нет. Сколько людей, столько и разнообразных отчаяний, проявляющихся в мимике. Сколько предлагаемых обстоятельств роли, столько и всевозможных мимических "радостей". Не об этом речь. Не о мимических штампах эмоций. Прежде всего учтем, что наука относится к мимике очень серьезно. Оно и понятно: мимика помогла рождению человеческой речи и как старшая сестра долго сопровождала речь еще более явно, чем при нынешнем, вполне взрослом состоянии речи. Ведь наши предки, не умея говорить, лишь мимикой да жестом выражали свои эмоции. Так мимика навсегда оказалась привязанной к человеческим чувствам, обнаруживая их или скрывая.
 Мимика - индивидуальна. Вот слова Чарлза Дарвина:
 "Что есть научного в так называемой науке о физиономике, зависит, кажется, от того, что каждый индивидуум сокращает преимущественно только определенные мускулы лица, следуя своим склонностям ".
 - Какое отношение к искусству имеют эти научно-популярные сведения? Актерский темперамент...
 - Минутку. Вот прочти еще: "Известно также, что темперамент имеет и определенный мимический "паспорт"". По складу лица, образу движений можно сделать вывод и о типе нервной деятельности. Недаром говорят, что в глазах светится ум, а в движениях рта, рисунке морщин проявляются эмоции.
 Существует, например, выражение "омега меланхолика". Действительно, немного приподнятые и сдвинутые брови, напоминающие омегу, опущенные углы рта свидетельствуют о чувстве скорби. "Мышцей приветливости" названа нижняя часть кругового мускула глаза. Если при улыбке он не напрягается и нижние веки не поднимаются, это довольно верный признак неискренности.
 Не случайно Островский советовал актерам читать Сеченова. В кабинете Станиславского на полках шведского стеллажа и сегодня стоят томики психологических исследований. Мейерхольд также изучал труды по физиологии движений... Чудачества? Или закономерность?
 - Ты еще заяви, что надо изучить, какая мимика при отчаянье, какая при хохоте. И как управлять мышцей приветливости. Но отчаянье у короля Лира не то, что у Бориса Годунова. Снегурочка радуется не так, как Джульетта. Мало того, у Михоэлса один король Лир, а у Лоуренса Оливье - другой. И ты не напялишь на себя мимику Михоэлса, как бы ни тренировался.
 - Боже упаси, речь совсем о другом. Давай вот как рассуждать. Мимика - одно из внешних проявлений внутреннего действия. Как и жест, и интонация. Ты говоришь, думаешь, слушаешь - и лицо твое живет. Пусть даже ты стараешься быть непроницаемым в разговоре, вот как сейчас, невозмутимым, бесстрастным, все равно непрестанно движутся, работают мельчайшие лицевые мышцы вокруг глаз, вокруг губ, изготавливаясь к предполагаемому действию или сопереживая услышанному.
 Микромимика? Неосознанная крохотная пульсация мускулов? Или сдерживаемая реакция - возражение, смех, скука? Между тончайшей микромимикой инстинктивного настороженного любопытства и нарочито преувеличенной гримасой снисходительного пренебрежения - тысяча переходных оттенков. Твой жизненный опыт мгновенно включает то одно, то другое из "волшебных изменений милого лица", смотря по обстоятельствам. Тебе и задумываться не надо, что бы этакое на лице изобразить, само изображается. А иногда и сознательно "устраиваешь выражение лица" - и такое в жизни бывает.
 У одного лица - непрерывно меняющийся калейдоскоп. Все чувства мгновенно наружу! У другого - не больше пяти привычных мимических выражений на все случаи жизни. Он изменяет им только в гневе, и тогда лицо его как бы скидывает маску, вдруг становясь живым и понятным. У третьей - перед глазами словно бы зеркало, в которое она непрерывно смотрится, регулируя дозу откровенности и удерживая лицо в рамках приятности. У четвертой...
 Сколько лиц, столько и мимических паспортов, формируемых жизнью. Но вот вопрос: в достаточной ли мере это учитывается (не только актером, но и режиссером) при подготовке роли? Действительно ли и на сцене, как в жизни, все само собой изображается от верного действия? Или далеко не все? Может быть, и к верной мимике надо иногда идти путем "к бессознательному - через сознательное"?
 - Итак, что же ты предлагаешь? Внедрить изучение мимики в программы? Скажи еще - заниматься мимическим тренингом?
 - Убежден, что нужно и то и другое. И делать это надо одновременно в трех классах - актерского мастерства, сценической речи и грима.
 - Делается кое-что: артикуляционная гимнастика на занятиях по речи, изучение лицевых мышц в классе грима.
 - Да, кое-что, но этого мало.
 - Подчас даже много. Когда усердно тренируют артикуляционный аппарат, речь становится преувеличенно четкой, неестественной. Я противник такой гимнастики.
 - Ты судишь по слабым актерам, которые нехватку внутренней энергии, недостачу живого чувства пытаются компенсировать с помощью внешних средств. К тому же вряд ли плодотворна такая артикуляционная гимнастика, которая все рты приводит к единой норме. Конечно, каждому актеру надо найти полезные и выразительные именно для него способы речеведения.
 - А при чем тут мимика?
 - Манера слушать и говорить накладывает отпечаток на лицо, формирует со временем стойкий рисунок губ и окрашивает все движения челюсти. А сколько бывает дурных привычек, о которых иногда не знает их обладатель! Один постоянно кривит губы при разговоре, у другого - мертвая верхняя губа, третий выпячивает нижнюю губу. Иногда это очаровательная деталь внешности. Иногда лишает обаяния милое лицо. Да и могут ли такие слишком явные мимические привычки соответствовать духу всех ролей актера?
 Как он формируется на лице, этот мимический паспорт? Прежде всего - постоянными повторениями излюбленных выражений и настроений. С помощью этого неосознанного культуризма лицевых мышц и формируется внешний облик. Мимический паспорт человека - итог всей его биографии. А ведь у актера - сколько ролей, столько и биографий!
 По воспоминанию А. М. Карева, Станиславский часто говорил, что актеру необходимо иметь "нейтральное" лицо, то есть ни в чем не напряженное, свободное, естественное состояние лицевых мышц, готовых отразить все движения чувства и мысли. Однако чаще всего встречаешь неестественно напряженные лица, в том числе и этакую нейтральность наоборот, искусно сооруженное подобие бесстрастности, приличествующей королям или метрдотелям. Это впечатляет, но ненадолго.
 - Согласен. Но каждый актер постигает на опыте, в чем индивидуальная неповторимость всех его средств выражения.
 - И часто вынужден приспосабливаться к своему физическому аппарату, которого - увы! - уже не изменишь и который формировался случайно, хаотически, иногда вопреки характеру. Надо бы пораньше в себя заглядывать, с институтской аудитории, пока еще формируется тело, чтобы направлять этот процесс в нужном для актерской индивидуальности направлении.
 - Быть скульптором своего тела и художником своего лица! Увлекательная утопия!
 - В гораздо большей степени осуществимая, чем тебе кажется. Поверь Козьме Пруткову: "Если хочешь быть счастливым - будь им!"
 * * *
 Ходят слухи, что термин "мимика" ликвидировал Станиславский. Надо все же разобраться, что он ликвидировал, а что считал необходимым делать. Обратимся к его рукописям последних лет жизни, в том числе и к неопубликованным.
 Самые известные его слова о мимике напечатаны в 3-м томе собрания сочинений: "Учить мимике нельзя". Эти три слова часто цитируются театральными педагогами. Однако за две строчки до этого говорится, что Торцов ищет "преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица", ибо, хотя учить мимике нельзя, но "можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц".
 Говоря о физическом аппарате воплощения, он упоминает - "хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику".
 В "схеме системы", созданной в 1927 году, он помечает: "Мимика. Учиться смотреть и видеть, слушать и слышать. Гимнастика каждой мышцы".
 Через два года записывает в блокноте: "Общаться мимикой. Она, наподобие физической задаче, вызывает рефлекторные переживания".
 Позже в блокноте появляется запись: "Разработать работу перед зеркалом. Роль перед зеркалом изучать опасно. А знать себя вообще перед зеркалом - надо".
 Наконец, в блокноте 1932-1936 гг. - набросок письма к врачу-педагогу его студии Марсовой о недостатках учеников: "...отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, менять (расслаблять) мышцы лица, шеи и гортани".
 Кажется, ясно. Относясь нетерпимо к мимическим штампам - обозначениям чувств, - Станиславский утверждал необходимость работы актера над своим мимическим аппаратом - во имя мимической выразительности. Такой работы, в результате которой живые чувства актера отражаются на его свободном, подвижном и отзывчивом лице, очищенном от среднеарифметических штампов и закоснелых "выражений ".
 Характерно, что именно в последние, наиболее плодотворные годы становления его системы Станиславский наметил направление занятий по классу мимики. Осуществляется ли это? Нет.
 Увы, читая Станиславского, не раз убеждаешься, что далеко не все положения его системы - обоснованные, бесспорные - воплощены в жизнь. Реализованы далеко не все его рекомендации по методике актерского воспитания.
 На чем основано убеждение различных его ниспровергателей, что система - вчерашний день театра, а нынче нужно что-то новое, современное? Это заблуждение основано прежде всего на незнании. Всякий раз, когда сталкиваешься с каким-нибудь ниспровергателем, обнаруживаешь, например, что из восьми томов сочинений Станиславского ниспровергатель прочел поразительно мало. Система знакома ему понаслышке и по дурным образцам. Он не подозревает о великом, всеобщем значении открытий Станиславского. Главное из них заключается в том, что творчество актера подчиняется законам жизни, какие бы стилистические задачи ни ставились актером, режиссером, автором. И что для этого надо изучать законы жизни, закономерности человеческого поведения.
 Поскольку же законы жизни еще далеко не познаны, система, как ее представлял себе Станиславский, - не прошлое, а будущее театра!
 Извинимся перед читателем за это эмоциональное отступление и вернемся к предмету нашего разговора.
 Прежде всего надо реабилитировать само слово "мимика", снять с него табу. Пусть актер, ежедневно гримирующийся перед спектаклем, не чувствует себя рутинером, когда он ищет мимическую характеристику образа.
 Верна ли, интересна ли внутренняя жизнь образа - мы, зрители, видим по мимике и движениям, по жестам и интонациям. Невыразительность всех этих внешних средств, пренебрежение ими в процессе работы над ролью обедняют зрительское восприятие. И мешают актерскому правдоподобию чувствований перейти в истину страстей. Воспитанная давней традицией рефлекторная боязнь наиграть оборачивается не менее дурным пороком - привычкой недоигрывать.
 Не грозит ли забота о внешних средствах выражения хрупкой ткани жизни роли? Актер, стремящийся к полноте и определенности внутренней жизни роли, ответит - не грозит! Помогает! Только при слиянии внутреннего и внешнего, при яркости того и другого возникает актерская вера в исчерпывающую полноту образа, возникает творческая радость в самом процессе актерской игры.
 Лучшие актерские работы - всегда слияние яркого внутреннего с ярким внешним. В них не бывает повторений образа. У Смоктуновского - Мышкина и у Смоктуновского - Гамлета непохожие глаза. По-иному отражается в них мир, по-иному рождается мысль. И даже губы, готовящиеся произнести слово, - разные. Грим тут ни при чем. Полнота душевного перевоплощения выявляется в единстве внутреннего характера образа и его внешнего облика, в том числе и мимического паспорта.
 Это происходит непроизвольно? Конечно, но только у тех актеров, которым, как говорил Станиславский, система не нужна, потому что они сами - и есть система. Но ведь таких актеров гораздо меньше, чем почетных званий в актерской корпорации.
 Значительно больше - одаренных профессионалов, и бывает, актерская индивидуальность кое-кого из них со временем превращается в личный штамп от частого самоповторения. Безвозвратно автоматизируется по всем законам рефлекторной теории.
 Спасение в одном: снова и снова возвращаться к анализу простейших жизненных действий, опять разгадывать тайны рождения живого слова и естественного движения, заново учиться смотреть и видеть, слушать и слышать.
 И, занимаясь этой ревизией внутренней психотехники, непременно проверять - какие штампики и плюсики привычно возникают во внешних средствах выражения, какая наработалась автоматика мертвых жестов и мимики, мертвых дикторских интонаций. Короче, "знать себя вообще перед зеркалом - надо"!
 Разумеется, это узнавание себя нужно начинать с институтской скамьи.
 * * *
 Итак, актеру необходимо:
 * детальное знакомство с мышцами своего лица - в покое, в напряжении, в действии;
 * освобождение от ненужных или дурных мимических привычек, от излишних напряжений лицевых мышц;
 * тренировка умения направлять мышечное внимание ("мускульный контролер") к отдельным мышцам и мышечным группам лица для контроля целесообразного напряжения;
 * владение освобожденным (по Станиславскому - "нейтральным") лицом;
 * тренировка подвижности бровей, глаз, губ - в различной динамике и направлениях;
 * тренинг "рисования глазами" - от цифр до пейзажей (ведь глаза наши, как выяснилось, обладают умением двигаться в тысяче разнообразных направлений).
 Внимательный актер и педагог, конечно, заметит опасные уклоны таких тренировок и вовремя предостережет от попыток полного расслабления или, наоборот, от чрезмерного "хлопотания" лицом, и поможет найти естественную норму.
 Параллельно с этой работой самонаблюдения и формирования нужных физических навыков заботливый воспитатель актеров постарается возбудить в учениках интерес к жизненным наблюдениям, в том числе и к наблюдениям бесчисленного многообразия мимических характеристик.
 И со временем увлекательная привычка наблюдать будет наполнять творческим материалом кладовые актерской памяти. Присматриваясь к лицу человека, он попытается понять, что именно сформировало черты его лица такими, а не иными.
 Он сможет обнаружить, какие неизгладимые следы оставили господствующие выражения лица: человек слишком часто хотел казаться непреклонным, или любезным, или невинно страдающим, или красивее, чем он есть, - и лицевые мышцы от постепенного упражнения сложились в некое стойкое сочетание. Нет, получилась не то чтобы маска непреклонности или любезности, хотя и такое бывает. Получилась причудливая смесь двух-трех господствующих выражений.
 А их - множество. Постоянная опаска во взгляде или недоверие, удивление, преувеличенное участие, выражение милой обаятельной наивности, которая "так идет к лицу", выражение напускного добродушия, постоянно скрываемой растерянности, постоянно ожидаемого подвоха, властной нетерпимости к чужому мнению, пренебрежения к мелким сошкам, недостойным внимания... Год за годом напрягаются одни и те же лицевые мышцы в нужных выражениях - и наконец застывают на лице, создавая общее ощущение неуловимой фальши.
 Это касается "отрицательных" выражений (хотя их носитель вряд ли считает их отрицательными). Иные итоги запечатлены на лицах людей, не склонных устраивать себе особые выражения, не любящих "впечатлять". Их лица до старости - как зеркала, отражающие мир. Конечно, и на них есть различные отпечатки бывших радостей и несчастий, но они выгодно отличаются от тех, предыдущих, живым и постоянно искренним выражением.
 Увлекательность этих наблюдений состоит в том, что крайние формы - сугубо отрицательные и сугубо положительные - встречаются очень редко. Чаще - вся гамма переходных ступеней в различных сочетаниях и смешениях. Лицо за лицом - как будто разворачивается судьба за судьбой, биография за биографией.
 Интересно как бы расчищать слой за слоем на застывшей маске и добраться до первоосновы - до того лица, каким оно могло бы быть, если бы не роковые "выражения". Или если бы - более милостивая судьба. Представить себе: вот каким привлекательным было бы это нелепое лицо, если бы не двадцать лет претензий на ангельскую красоту. Обнаружить под бульдожьей суровостью - мелкого трусишку. Открыть в обыкновенном, каком-то даже безбровом лице - Джоконду (и вдруг вспомнить, что и Джоконда - безброва!).
 Рассмотреть сынишку с папой: вот таким Добрыней Никитичем может стать малыш, когда вырастет. А может не стать... Рассмотреть увядшую от косметики мамашу с молоденькой прелестной дочкой: говорят, дочка - это копия мамаши в юности. Вот этой мамаши?..
 И тогда с особым вниманием отнесется актер к мимическим указаниям писателей. Он обнаружит, например, на первых же двух страницах "Преступления и наказания" три драгоценных мимических подсказки для выявления душевного состояния Раскольникова: проходя мимо квартирной хозяйки, он "почувствовал какое-то болезненное и стыдливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился", затем, уже приняв решение, он шел "со странной улыбкой", и вслед за этим при виде пьяных - "чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах..." Неожиданные, на первый взгляд, странные подсказки, если вспомнить, что Раскольников идет на убийство! Или в том же "Преступлении и наказании" можно заинтересоваться, как представлены новые персонажи - с помощью мимической характеристики. Вот Лужин: "Это был господин немолодых уже лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивая взглядами: "куда ж это я попал?" Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он..."
 Мимика, естественный спутник человеческих чувств, - одна из красок в палитре актера, художника человеческого поведения.
 Если краски случайны - в картине не может быть художественной гармонии.
 Часть Вторая
 ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОГО ТРЕНИНГА
 1. "В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО"
 
 Двадцать первого июля 1938 года, незадолго до смерти Станиславского, к нему в Леонтьевский переулок принесли верстку книги "Работа актера над собой" - на подпись в печать. Он лежал на диване в своем просторном кабинете, пересеченном шведскими книжными полками, за которыми скрывалась "медчасть", следящая за его здоровьем.
 Ему подали разрозненные листки будущей книги.
 "Когда он взял книгу, - вспоминает Е. Н. Семяновская, - лицо его покрылось краской и задрожали пальцы. В эту минуту он, должно быть, верил, что увидит ее готовой". "В нем была жажда жизни, - вспоминает об этих же днях Л. Д. Духовская, - дожить до завершения своей работы, достигнуть цели своей жизни. Ему казалось чудом, что, не будучи ученым, он создает учение об искусстве. И эта жажда завершить свое дело заставляла его мучительно бояться, что он не успеет сделать этого".
 Несколькими днями раньше он прочел в "Литературной газете" отрывки из готовящейся к изданию книги. М. П. Лилина написала сыну: "...читал, и, как всегда, критикуя себя больше всего на свете, прочитавши все выдержки, сказал: "Как это неинтересно!" ".
 9 августа его похоронили на Новодевичьем кладбище рядом с А. П. Чеховым.
 30 августа в Леонтьевский переулок пришел сигнальный экземпляр книги.
 Такова хроника. Дополним ее некоторыми документами тех дней. Поль Ахард в одной французской газете написал: "Основы всей этой реформы, этого Возрождения, этой Революции театра, заложили русские, прирожденные люди искусства, и одна личность - Станиславский". "Станиславский революционизировал театральное искусство, и его режиссерский талант вызывал аплодисменты всего зарубежного мира" - было сказано в американской газете. "Несомненно, будущие поколения сочтут именно его величайшей фигурой в истории современного театра" - это фраза из австралийской газеты тех дней.
 Несколько позже крупнейшие наши ученые Л. Орбели, К. Быков, Л. Федоров и П. Анохин написали: "С ростом русской физиологической науки, достигшей своей вершины в трудах И. П. Павлова, и с развитием теории и системы К. С. Станиславского росла, развивалась и крепла связь между этими двумя ветвями русской культуры. Цели И. П. Павлова и К. С. Станиславского совпадали. Объектом их интересов был Человек... Именно живой человек, его высшая нервная деятельность и законы, ею управляющие, были целью экспериментальных поисков этих вдохновенных искателей истины в науке и искусстве. Если И. П. Павлов подходил к этой цели, последовательно изучая основные формы нервной деятельности, начиная от низших организмов и кончая человеком, то Константин Сергеевич Станиславский, как бы идя навстречу великому физиологу, всю свою жизнь в искусстве искал и открывал законы, которым подчиняется высшая нервная деятельность человека в процессе творчества".
 Книга, выхода в свет которой он так и не дождался, заканчивалась словами:
 "Только знать систему - мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры.
 Певцам необходимы вокализы, танцовщикам - экзерсисы, а сценическим артистам - тренинг и муштра по указаниям "системы". Захотите крепко, проведите такую работу в жизни, познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом".
 Поразительные слова! В них - и завет, и пророчество, и укоризна.
 Прошли с тех пор годы и десятилетия. Леонтьевский переулок стал улицей имени Станиславского. Его кабинет - Мекка театралов мира.
 А что с тренингом? Ведь слово было сказано...
 2. ПРЕГРАДЫ. "ВРЕДНОСТЬ" ТЕОРИИ
 
 Из заключительных слов книги ясно, какое значение придавал тренингу создатель системы. Менялись с годами его методические приемы, уточнялась роль того или иного звена творческой психотехники, выискивались все более плодотворные способы актерского обучения. Одно только оставалось неизменным - он требовал не умозрительно усваивать некую теорию системы, а практически, в действии, развивать и совершенствовать все свойства и качества актерского инструмента, раскрывать все богатства человеческой - физической и духовной - природы актера.
 Гибкий, пластичный, яркий, восприимчивый актерский инструмент, который с легкостью и исчерпывающей полнотой отзывается на ежеминутно изменяющиеся предлагаемые обстоятельства жизни роли, - такой инструмент вернее всего формируется с помощью систематического тренинга творческой психотехники. Убежденный в этом, Станиславский призывает актера - познай свою природу и дисциплинируй ее! И не раз повторяет: посей поступок - пожнешь привычку. На самом себе ты убедишься в действии великого закона: трудное становится привычным, привычное - легким, легкое - красивым.
 Чем сегодня располагают театральные педагоги, стремящиеся следовать заветам Станиславского? Как внедряется тренинг в повседневную практику театра и театрального обучения? Трудно на это ответить. Театральная печать не балует читателя разговорами о методике актерского обучения вообще и о тренинге в частности. В учебных аудиториях институтов и студий тренингу часто ставятся преграды, сооруженные из давних, но крепко укоренившихся предрассудков о непознаваемости творческого процесса. Мы еще коснемся ее в связи с программами обучения.
 О предрассудках не стоило бы и говорить, если бы не эта теория, которая великолепно с ними согласуется. Она состоит из набора риторических штампов и неопровержимых догм, вроде: "все взаимосвязано", или "нельзя отрывать психическое от физического". По существу говоря, и предрассудки, и теория комплексности - это две стороны одной и той же медали: равнодушия к теории. Две стены, одинаково отгораживающие актера от актерской техники. Два шлагбаума на путях развития сценической педагогики.
 Хранители древних предрассудков снисходительно и прямодушно разъясняют молодому актеру: "Нечего мудрить, играть надо. Играть и все тут! Интуитивно! Вдохновенно! Заразительно! Научиться этому нельзя, это само собой выходит, неведомо как". А приверженцы теории комплексности теоретизируют примерно так: раз все взаимосвязано и ничего нельзя отрывать, значит, не может быть никакого тренинга отдельных элементов, надо заниматься действием как таковым.
 И все ясно. И можно заниматься не воспитанием актера, не раскрытием и развитием его психофизических природных задатков, обогащающими артистическую личность, а просто - способом "волевой режиссуры" ставить этюды, отрывки, спектакли.
 Происходит при этом накопление актерского опыта? Конечно. Но какого опыта? Опыта пассивного ожидания руководящих режиссерских указаний. Опыта приспосабливаться к ним и не надеяться на возможность выявить личную сверхсверхзадачу. Словом - печального опыта осознать себя лишь "типажем", лишь глиной в руках волевого строителя-режиссера.
 Открытия - огорчительные для актера.
 Искусство всегда в поиске вечных вопросов: "для чего?", "кто?" и "как?"
 Иногда говорят:
 - В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!
 Цитируют Маяковского:
 - Поэзия вся - езда в незнаемое!
 Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но и молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминают Сальери, который "музыку разъял, как труп" и вздумал поверять алгеброй гармонию. Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, "талант - как деньги: если он есть - так есть, а если его нет - так нет". И в заключение рассказывают печальную историю несчастной сороконожки - когда перед ней был поставлен категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? - то несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.
 Была ли сороконожка талантлива - не сообщается. А ведь это очень важно. Если она была бездарной сороконожкой, то о ней не стоило бы и говорить. А если она была талантлива, - вероятно, она изучила-таки вопрос и нашла ответ. И даже не потеряла времени зря - изобрела попутно какой-нибудь более рациональный и даже художественный способ передвижения. Талант непременно связан с любознательностью!
 Во всяком случае, все эти доводы, анекдоты и цитаты не могут подтвердить невозможное - что вообще никаких законов нет, - потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явления: творческий процесс, развитие таланта, - значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.
 И если говорить, что поэзия - езда в незнаемое, то надо помнить, что Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него "накатит" вдохновение, а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написал статью "Как делать стихи".
 А главное - незнаемое это не синоним непознаваемого. Незнаемое - может быть исходной точкой в процессе познания.
 Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса, никакие системы. Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развивать его.
 Талант, по энциклопедическому определению, - высокая степень одаренности, то есть такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможность наиболее успешного осуществления той или иной деятельности. Эта ясная формула далека от зыбких определений прошлого, когда талант именовался Божьим даром, таинственной искрой. Всемогущий Бог непостижимым образом возжигает искру - что же тут исследовать? Грех и думать!
 Времена наивного идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет по инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, вроде истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучий этот миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами Станиславского.
 До сих пор живет распространенное заблуждение, что актеру-де вредна теория. Говорят, так считал сам Станиславский. И приводят разнообразные его слова.
 Если выдирать из любого контекста избранные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова, Павлова, а Павлов, исследуя физиологические основы человеческого поведения, интересовался работами Станиславского о творчестве актера и говорил об актерской игре как о воспроизведении человеческого поведения?
 Иначе и быть не может. Искусство и наука - родные сестры. Теория и практика подкрепляют друг друга в каждом деле. Практический процесс творчества актера на сцене, оторванный от теории, - эмпиричен и, неизбежно, мало продуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она не освещает себе дорогу теорией. Все это - азбучные истины.
 Отсутствие внимания к изучению законов творческого процесса часто приводят к дилетантизму в театральной педагогике, к втайне исповедуемой, примитивной теории нутра.
 Дилетантизм этот чаще всего прикрыт теперь (время такое!) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляется какая-нибудь очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского: "Научить играть вообще никого нельзя". Между тем слова эти отнюдь не утверждают принципа непознаваемости искусства, а обнаруживают педагогический прием учителя, призывающего ученика к активности, к самостоятельности, к ответственности перед искусством.
 Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться таланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант не тускнел, а развивался, лишь бы он делал все для того, чтобы талант совершенствовался, лишь бы он работал, руководствуясь теорией творчества и руководимый учителем.
 Слова Станиславского "понять - значит почувствовать" вовсе не исключают умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждают единство практики и теории. Мало понять, говорит Станиславский, надо еще почувствовать - и это так же верно, как и обратное, - мало почувствовать, надо еще и понять!
 Именно теория, объективные закономерности творческого процесса, открытые Станиславским, привели его к утверждению "понять - значит почувствовать", и он сформулировал этим самое существо, зерно творческого процесса - сплав умственного и чувственного познаний, первый толчок к которому дает действительность, воспринимаемая нашим чувственным аппаратом. Эта позиция позволит Станиславскому потом утвердить приоритет физического действия. И он напишет: "Познать - значит чувствовать, чувствовать - значит делать, уметь".
 И все равно, упорствуют скептики, творчество - слишком тонкий процесс, чтобы можно было бы извлечь из теории какую-то практическую пользу! Практика театра показывает - и без теории жить можно, и без нее все бывает хорошо, красиво и чувствительно. В искусстве творит ведь подсознание, а не сознание.
 Неверные, наивные представления о роли и взаимоотношениях сознания и подсознания еще живут в сценической педагогике, и театральные педагоги продолжают толковать о сознании и подсознании так, словно они резко отграничены друг от друга.
 Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Но, записал он, "я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу".
 Как изучать жизненное самочувствие? Как познавать свою природу и дисциплинировать ее? Очевидно, самое плодотворное - своеобразная гимнастика чувств, тренинг творческой психотехники, в котором творческий человек тренирует - сознательно, настойчиво и планомерно - элементы своей творческой природы, познавая ее. А развитые элементы творческой природы, проявляющиеся в практике результатами развитого творческого воображения, - это и есть закон творчества, свободного и сиюминутного.
 Станиславский говорил, что есть режиссеры - друзья и помощники, старшие товарищи актеров. Он называл их режиссерами корня, в противоположность тем, кого он именовал режиссерами результата, приверженцами лозунга "делай, как я!". Естественно перенести эти определения и в сценическую педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга педагоги корня, воспитывающие умение учиться работать над развитием своего артистического инструмента, и лихие "педагоги-постановщики результата", которых развитие инструмента не заботит. У них одна забота - впечатляющая режиссура итоговых зачетов и экзаменов. Таким тренинг не нужен.
 Примечательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и студий, народных театров и неисчислимых коллективов самодеятельности, поставленных по принципу "добиться эффектного результата ", - прежде всего бросается в глаза неумение участников воспользоваться элементарными навыками. Партнеры смотрят друг на друга, но ничего и никого не видят. Разговаривают, повторяя затверженное, но не слышат, не слушают друг друга. Они "как будто" думают, "как будто" вспоминают и многозначительно задумываются, морща лоб и разрушая веру зрителей в искренность их переживаний.
 Очень модно в таких мастерских - хвататься в притворном ужасе за голову или иронически усмехаться при любых словах о теории творчества, о науке: нет, "умствования" художнику-де вредны, потому что, как сказал А. С. Пушкин, "поэзия, прости господи, должна быть глуповата!"
 Но для самого поэта - это пожелание, может быть, не обязательно? Кто усомнится в мудрости самого Пушкина? Кто не знает о его подвиге, о превращении российской литературы из занятия вдохновенных дилетантов в профессиональное дело?
 Не стоит приводить бесчисленные цитаты. Творчество художника во всех областях искусства тем мудрее и непосредственнее, чем сознательнее относится художник к своему дарованию. Это - аксиома.
 Либо - подкрепление практики теорией в каждом моменте обучения актера, и тогда актер - сознательный мастер сценического действия, самостоятельный творец, умеющий строить и вести роль в единении с автором, режиссером и коллективом. Либо - веселая эмпирика, лень, наитие чего-то свыше, и тогда актер - глина в руках режиссера-постановщика, безвольная марионетка, амортизирующая свои былые возможности.
 Это все не пустые, а беспокойные слова. Педагогам-практикам известны печальные примеры странных педагогических метаморфоз в тех театральных вузах и училищах, "научно-методические" кафедры которых постепенно свели на нет и науку и методику. Так спокойнее, и никто не придирается. Обучение сводится к "режиссуре результата", при которой уже в конце 1-го года обучения можно предъявить кафедре почти полный прогон будущего спектакля, а в начале 2-го курса выпустить этот спектакль на продажу в Учебном театре.
 Конечно, ни о каком воспитании элементов творческого самочувствия здесь не может быть и речи. Воспитываются только прочные навыки динамических стереотипов повторяемых букв и движений, создающие стойкую безжизненную картину, некий суррогат "под жизнь".
 Вспоминая, с какой тщательностью изучали анатомию человеческого тела великие живописцы прошлого, мы понимаем, почему передовые педагоги всех времен обращались к науке о жизни. Почему Чистяков - воспитатель многих художников: от Репина до Врубеля, - которого В. В. Стасов называл педагогом всех педагогов, превратил науку о рисунке в науку о познании жизни - в ее физиологическом, психологическом и эстетическом аспектах.
 Можно несколько расширить классификацию педагогов, присоединив к педагогике корня и педагогике результата еще и педагогику благих помыслов. Такая педагогика отрицает натаскивание на результат и стремится "заглянуть в корень". Однако незнание основ психофизиологии мешает найти путь "к корню".
 Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса), а капитан лишь весьма приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в желанную сторону, возможно, и придет в нужный порт, но, скорее всего, - пройдет мимо.
 3. РАССУЖДЕНИЯ ФРАНЦИСКА ЛАНГА
 И ФРАНСУА ДЕЛЬ САРТЕ
 
 Истории творческого тренинга столько же лет, сколько и истории театра. Иначе и быть не может: живет театр, и актеры его каким-то образом совершенствуют свое мастерство. Каким же? Это - нераскрытые страницы театральной истории.
 Что делали актеры, стремясь достичь высот в технике своей профессии? Чему учили их наставники и режиссеры? Ответов на эти вопросы почти нет.
 Можно догадываться, судя по архивным материалам, что тренинг актера был равнозначен репетированию пьесы. Напомним, что слово "репетировать" в переводе с французского (и с латыни) означает "повторять, возобновлять одно и то же". Репетиция - повторение пройденного. Конечно, повторяя еще и еще раз свою роль, актер не мог не совершенствоваться, приспосабливая свои умения к требованиям профессии. Но исчерпываются ли этим возможности совершенствования мастерства? Нет, конечно.
 Скажем сразу: Станиславскому пришлось строить тренинг актерской психотехники на пустом месте, лишь частично приспосабливая к своим целям и видоизменяя то, что существовало к тому времени в традициях актерских упражнений, в традициях школы представления или ремесленных приемов, уходящих в глубь веков.
 Приведем одну иллюстрацию, и яснее обозначится глубокая пропасть между тем, что веками бытовало в актерском тренинге, и тем, что внес в актерское воспитание Станиславский. Перелистаем "Рассуждение о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга", изданное в 1727 году в Мюнхене.
 Ф. Ланг суммировал множество актерских традиций и вывел "законы движения рук и кистей" и прочие обязательные, по его мнению, правила внешнего выражения каждого конкретного внутреннего переживания: "При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет... Для выражения горя и грусти нужно соединить руки пальцы в пальцы и поднять их... Взывая, мы скромно протягиваем руки кверху... Порицаем мы, согнув три пальца и развернув указательный..."
 Тренинг Ланга заключается в "старательнейших занятиях этими упражнениями, благодаря чему пальцы приучатся путем долгих и упорных занятий хорошо исполнять свою роль и будут изображать любое выводимое на сцену лицо правильно и в то же время красиво". Необходимо, по Ф. Лангу, чтобы каждый актер "сделал наблюдения, какой мимики лица и глаз, по его понятию, требует то или иное душевное состояние. И, прежде чем перейти к представлению или обучению на сцене, пусть он сам приспособится к ней. Пусть серьезный актер обсудит, что, казалось бы, должны выражать глаза в разговоре, и пусть он приучит их к тому тщательными упражнениями ".
 Тренировать речь следует, по Ф. Лангу, с учетом того, что "любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, радость - легкого, возбужденного, горе - разбитого, жалобного, прерывающегося вздохами, страсть - дрожащего и неуверенного..." и т. д.
 А вот, не угодно ли? "Об аффектах гнева. О гневе скажу следующее: как только он начинает загораться, то пока человек еще владеет собой, обыкновенно собираются на лбу морщины, сжимаются губы, походка делается быстрее, появляется больше жестов руками и кистями, речь становится возбужденнее, и по временам более прерывистой, затем на ненавистное лицо, если оно на сцене, обращается суровый взгляд, если же оно отсутствует, то в его сторону, на расстоянии, посылаются бранные слова, сильные жесты, начинают ломать пальцы, скрежетать зубами..."
 Это большой трактат, в пятьдесят страниц, с приложением инструктивных рисунков, поз, жестов и мимики. Его переводили на разные языки, и сто лет актеры пользовались им как наиболее авторитетным справочником.
 Недалеко ушли от Ф. Ланга и различные "Пособия для артистов", "Принципы сценического искусства" начала XX века. Конечно, в них уже не было описаний древних штампов и зубовного скрежета, они даже разбирали "правила естественности", но, по существу, правила эти сводились к требованию не обнаруживать перед зрителем внутренней пустоты. О тренинге же - ни слова. Любопытствующих можно отослать к таким, например, книгам, как руководство Е. Воронова "Как надо учиться драматическому искусству" (СПб., 1883) или Н. Сведенцева "Руководство к изучению сценического искусства" (СПб., 1874).
 Большое влияние на сценическую педагогику конца XIX - начала XX века оказала теория Франсуа дель Сарте, парижского профессора пения и декламации (1811 - 1874), с которой знакомился и Станиславский.
 Перед нами - тяжелый желтый фолиант, изданный в Париже в 1895 году, за три года до основания МХАТа. Его длинное заглавие на титульном листе переведем дословно:
 "Мимика. Характер. Жесты. Практическое руководство. По системе Ф. дель Сарте. В помощь выражению чувств. Составлено А. Жироде, преподавателем музыки и декламации национальной консерватории и Оперы. С 34 гравюрами вне текста, содержащими 250 изображений, оригинальных рисунков, гравированных по меди Гастоном ле Ду и портретом автора, сделанным Е. Дуэзом".
 Мимика, характер и жесты - что же об этих важных актерских средствах выражения чувств сообщает нам теория дель Сарте?
 Оглавление книги - внушительно. Разделы такие: "Теория метода (Философия системы. Определение эстетики. Определение сущности: жизнь, разум и душа и т. д.). Язык мимики (Перечень мимических факторов). О жесте (Порядок очередности упражнений). Семиотика (Воплощение мимических факторов: Глаз. Веко. Взгляд. Бровь. Рот. Нос и т. д.). Статика. Динамика".
 Видно, что внешние обозначения внутренних состояний зафиксированы в своих типических выражениях. А внутренние позывы и оправдания? О них в книге не говорится.
 А о чем говорится?
 Прежде всего о самом дель Сарте.
 Как пишет составитель, Сарте стремился связать искусство с наиболее возвышенными свойствами человеческой души и в следующих кратких словах сформулировал задачи предмета своего преподавания:
 "Искусство - есть материализация Идеала и Идеализация материи".
 Составитель уточняет: "Человек чувствует, размышляет, вожделеет в силу принципов или сущностей, именуемых: Жизнь, Разум, Душа. Жизнь - это олицетворение душевной чувственной силы. Разум - это олицетворение отражающих возможностей бытия. Душа - это олицетворение впечатлительных житейских добродетелей. Эти три принципа, хоть они и различны, не могут существовать один без другого, формируя в своем единстве наше Я".
 После этого теоретического кредо идут наукообразные формулы, чертежи и выводы, из которых приведем лишь некоторые:
 "Синоптическая таблица. Состояния бытия по жанрам: интеллектуальному (а/ чисто рассудочному, б/ воодушевленно-рассудочному), воодушевленному (следуют те же подразделения) и жизненному (снова те же подразделения).
 Формы и органические выражения состояния бытия по жанрам: концентрическому, нормальному и эксцентрическому (в которых отмечаются нормально-концентрические, эксцентро-нормальные, концентро-эксцентрические и прочие жанры)".
 Такова теория. А вот практика - рисунки, гравированные на меди:
 Первый лист. "Выражение глаз". Презрение. Вялость. Напряжение ума. Безразличие. Угрюмость. Удивление. Восхищение. Стыд. Решительность. Жестокость.
 Есть и вариации:
 Второй лист. "Дополнительные выражения глаз". Презрение с вызовом. Вялость с сопротивлением. Угрюмость с любопытством. Удивление с воодушевлением...".
 Девятнадцатый лист. "Положения кистей рук". Судорожное состояние. Властность. Борьба. Обладание. Бессилие. Ожесточение. Восторженность ".
 Двадцать пятый лист. "Положения ног". Вызов. Раздумье. Безразличие. Нерешительность. Бодрость. Пылкость. Возбуждение. Готовность".
 Тут есть все - положения скрещенных рук, основные положения тела, образцы страстных жестов, гармоническая динамика движений и многое другое.
 Газеты тех лет пестрели объявлениями о приеме в театральные школы и студии "по Дельсарту".
 Тренинг Ф. дель Сарте обобщил многовековую актерскую практику выражения среднеарифметических "душевных состояний". Потом появилось много других инструктивных трактатов (не стоит их перечислять), говорящих даже о пользе "истинных чувств, необходимых для выражения актерского искусства", но ни в одном из них не выяснялось, что же это такое - эти чувства. Сохранялась традиция рассматривать чувства и эмоции обобщенно, независимо от характера данного образа роли, от данных предлагаемых обстоятельств жизни в конкретной пьесе.
 Со схематическим отображением душевных состояний и повел решительную борьбу Станиславский.
 Его тренинг должен быть основан - он был убежден в этом - на совершенно иных принципах, нежели среднеарифметические "тренинги состояний".
 Происхождение тренинга и муштры Станиславского неразрывно связано с возникновением его системы в 1907 г. и с его мало удачными попытками провести систему в жизнь своего театра в 1911 г.
 В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для прихода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, по его "заказу".
 4. ОТКРЫТИЕ "ДАВНО ИЗВЕСТНЫХ ИСТИН"
 
 В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский рассказал, какие "давно известные истины" он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера "стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи", потому что он "обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри".
 Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам - Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистов отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценического портала.
 Наконец, Станиславский рассказал, как он понял и почувствовал силу магического "если бы", необходимость чувства и правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.
 Интересно отметить, что открытие этих истин совершилось после неудачи со студией на Поварской, в которой по заданию Станиславского работал с учениками В. Э. Мейерхольд. Этот первый педагогический опыт Станиславского не получил развития, и студия была закрыта, потому что Станиславский увидел - талантливый режиссер пытается прикрыть своими постановочными ухищрениями технически беспомощных актеров. Это - не педагогика, не забота о развитии актерских способностей, а режиссерская демонстрация отвлеченных идей с помощью актеров, используемых как материал для конструирования красивых групп и мизансцен. Неудача со студией, очевидно, и натолкнула Станиславского на мысль о необходимости отыскать верные пути воспитания актерской индивидуальности.
 В архиве Станиславского хранится любопытная рукопись этих лет. Она озаглавлена "Программа драматических классов" и, по всей вероятности, относится к периоду возникновения студии. Рукой Станиславского записан такой план работы с учениками:
 "0) Все делать скромно и правдиво.
 1) Выучить и подыскать небольшие монологи, сцены и пр.
 2) Выполнить задачи: посадить в удобной позе и без жеста - заставить произносить, связать ниточкой с колокольч(иком).
 3) То же меняя позы на разн(ые) лады.
 4) - " - стоя, лежа, на коленях и пр.
 5) - " - в разн(ых) позах - с разн(ыми) интонациями..."
 Несколько ниже перечисляется, в каких интонациях следует произносить слова:
 "...Торжественно, тихо, но темперам(ентно), то же, но скромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. На умирающем тоне".
 Здесь еще не видны элементы будущего тренинга. Задачи обучения ограничиваются воспитанием средств выразительности, а забота о внутренней психотехнике лишь декларируется в первом (даже "нулевом") пункте. Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится на противоположную: прежде всего - забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условий для нормального сценического самочувствия, а уж затем - внешняя выразительность. Еще многие годы работы - и поиски верного внутреннего самочувствия сольются с поисками внешнего выразительного действия в едином действенном анализе жизни роли.
 А пока он ищет. В 1909 году у него дома, в Каретном ряду, начались занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения на сосредоточенность, ищут чувство правды, анализируют природу чувств. А он проверяет на учениках то, что несколько лет тому назад проверял на самом себе.
 Вероятно, к этому времени относится одна его заметка, в которой он пишет: "Но все это при ослабл(енных) мышцах. Иначе сценич(еское) настроение захватит все в свою власть". И на этой же странице - как результат мыслей о творческой сосредоточенности - вопрос к ученикам: "Можете ли из кажд(ого) предмета извлечь материал для детского наивного увлечения?".
 Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909 года он ставит "Месяц в деревне". Одновременно с постановкой, вспоминает Алиса Коонен, - "Константин Сергеевич начал заниматься системой. Это были первые его пробы, самые начальные искания, и, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он вызывал, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов". Спектакль имел успех. "Впервые были замечены и оценены, - пишет Станиславский, - результаты моей долгой лабораторной работы..." Главный же результат этого спектакля - открытие Станиславским еще одной истины: надо работать не только над собой, но и над ролью. Надо найти "способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней... Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнения и системы".
 Алиса Коонен вспоминает, в каком направлении шли эти поиски: "Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чего тут только не было! Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест - творческое состояние, стрелка, идущая вверх, - переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, - возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, - душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, - убеждение кого-нибудь. Таких знаков - тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей было великое множество".
 Отметим здесь эти "зрительные и слуховые впечатления" - первый намек на будущую тренировку "пяти чувств".
 Особенную увлеченность Станиславского приемом внутренней сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказом Коонен: на спектакле "Живой труп" она стояла за кулисами в ожидании выхода в роли Маши и была, как она пишет, "собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочках подошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:
 - Вы недостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться. Я робко возразила.
 - Нет, вы недостаточно сосредоточены, - настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат, свисавший с колосников, тихо добавил:
 - Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста".
 Поскольку Коонен, как она пишет, и прежде внутренне сопротивлялась таким приемам, он и в этом случае чуть было не погубил ее сцену. Вот это внутреннее сопротивление первым техническим упражнениям Станиславского, о чем с полной откровенностью вспоминает Коонен и что так затрудняло внедрение системы, было свойственно, конечно, не ей одной. Но приведем еще один характерный эпизод из ее воспоминаний (он относится, вероятно, к 1911 году):
 "В один из дней Константин Сергеевич задал мне задачу на самовыявление. По счету "раз, два, три" я должна была упасть в обморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, не могла падать в обморок по счету... Я стояла как истукан и не падала. Еще и еще раз Константин Сергеевич повторял:
 - Раз, два, три...
 Я стояла и не падала. Станиславский нервничал, щурился, наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное, сказал:
 - Ну, хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу, веселую. По знаку "раз, два, три" вы кричите "кукареку".
 Я опять стояла истуканом... Когда я пришла домой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила - оказалось, что я пробыла в Каретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я была потрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог в течение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственной маленькой задачи".
 Упражнения на напряжение и расслабление мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, были тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения и стали первоначальными "тренингом и муштрой ". Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.
 Годы 1907-1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически - это были годы декаданса в литературе и искусстве, поисков "новых форм", временем очередного ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских новшеств.
 1907 г. - "Драма жизни" К. Гамсуна, поставленная вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил "несколько скандальный оттенок", как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря - одни кричали: "Позор Художественному театру! Долой декадентов! Да здравствует старый театр!", а другие аплодировали, восклицая: "Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! Да здравствуют левые!".
 В том же году - пессимистическая "Жизнь Человека" Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием "черного бархата" и так увлеклись внешними эффектами, что "оторвавшись от реализма, мы - артисты - почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами".
 1911 г. - эстетская и претенциозная постановка "Гамлета" Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-сверхмарионетке) при участии Станиславского и Сулержицкого.
 В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентские искусы и преодолев их, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому была организована студия (будущая Первая студия МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.
 Замечательный человек исключительного таланта, как называл его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не влиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение это не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений, далеких от задач российской современности.
 Характер студийных упражнений очень выразительно раскрывался в дневниковых записях Александра Блока, чутко уловившего самые основы тренинга тех давних лет из разговоров со Станиславским. Приводим эти записи:
 "Первые три шага, которые делают актеры в студии, заключаются в следующем:
 1. Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7 - прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть - обычное "самочувствие" актера на сцене. К. С. сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, "свобода". Анекдоты: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежали на диване в непринужденной позе. Им сказали (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите, и как раз не хотелось говорить, проходит час, два - лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.
 2. Приучаются к тому, чтобы "быть в круге". Сосредоточивание внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, в "образе".
 3. "Лучеиспускание" - чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только "лучеиспусканием", гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: "лучеиспускание нутром" - напирание на другого.
 Все эти первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому "самочувствию" на сцене. Это волевые упражнения. По словам К. С., к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть - со свободными мускулами и в круге..."
 5. ЙОГА, Т.РИБО, ТРАДИЦИИ РУССКОГО РЕАЛИЗМА
 
 Толчком к созданию некоторых упражнений послужила йога, древнеиндийская философская система, интерес к которой был особенно сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла Станиславского и его учеников. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к диалектике многих явлений объективного мира. Во-вторых, создателям упражнений, несомненно, импонировало само наименование учения - йога - что означает "сосредоточение", а путь к нему и искала система.
 В те времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь "излучать прану", как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упражнения на общение проводились в форме "лучеиспускания" и "лучевосприятия", носящих почти мистический характер.
 Для самого Станиславского и "прана" и "лучеиспускание" были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. "Прана" была заимствована из йоги и обозначала те мышечные ощущения, которые ловили ученики в упражнениях на напряжение и расслабление мышц.
 Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение: "Сделайте несколько глубоких вздохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значительный прилив сил".
 Или такое: "Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма... Участвующие скоро на самом деле почувствуют легкие толчки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, го это будет действовать укрепляющим образом на всех участвующих и придавать им силы".
 Учение йоги о пране было подхвачено и разработано теософами*. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобием парообразного облака, овального по форме и занимающего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела. Но это облако обвевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты пополняют свой недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно "переливая" ее в себя из здоровых. "Переливание энергии" в истолковании теософов - это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, перелить часть его энергии в себя, а потом переливать по мере необходимости, из одной части своего тела в другую.
 Сосредоточение, согласно наставлениям йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточения - душа человека освобождается и сливается воедино с "Абсолютным знанием", с Божеством.
 Конечно, не о таком "сосредоточении" и не о таком "переливании энергии" думали те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но сама форма упражнений, перенесенных из йоги, часто способствовала подобному толкованию. Тем более что мхатовские студии зарождались во времена большой моды на оккультизм: в каждом "интеллигентном" доме был кружок теософов, а "жизненная энергия" и "упражнения йогов" были постоянными темами разговоров.
 "...Некоторые из артистов и учеников, - пишет Станиславский, касаясь времени зарождения системы, - приняли мою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей "системе". Для этого... нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготавливающий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь..."
 Термин "лучеиспускание" был взят Станиславским из психологии Т. Рибо. В поисках теоретического обоснования своей системы Станиславский обратился к трудам этого французского философа и психолога, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.
 * Теософия - эзотерическое учение, признающее источником познания мистическую интуицию, откровение высшего надчеловеческого начала. Элементы теософии встречаются в древних религиях: брахманнизме, кабалле.
 "Причиной внимания всегда является аффективное состояние", - утверждал Рибо.

<< Пред.           стр. 11 (из 14)           След. >>

Список литературы по разделу