<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу

 че.
 Че-
 рез...
 Вяземский называл это "рассечением и растасовкой слов". Но приведем все стихотворение - это "Из улицы в улицу" (1913):
 У-
 лица.
 Лица
 у
 догов
 годов
 рез-
 че.
 Че-
 рез
 железных
 коней
 с окон бегущих домов
 прыгнули первые кубы.
 Лебеди шей колокольных,
 гнитесь в силках проводов!
 В небе жирафий рисунок готов
 выпестрить ржавые чубы.
 Пестр, как форель,
 сын
 безузорной пашни.
 Фокусник
 рельсы
 тянет из пасти трамвая,
 скрыт циферблатами башни.
 Мы завоеваны!
 Ванны.
 Души.
 Лифт.
 Лиф души расстегнули.
 Тело жгут руки.
 Кричи, не кричи:
 "Я не хотела!" -
 резок
 жгут
 муки.
 Ветер колючий
 трубе
 вырывает
 дымчатой шерсти клок.
 Лысый фонарь
 сладострастно снимает
 с улицы черный чулок. (I, 38-39)
 Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой - обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность - свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенками и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об "Улиссе": "...Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein U bereinander - Durcheinander - und Querebeneinanderfu hlen aller Gefu hle" [Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга - сквозь-друг-друга - поперек - друг-друга - ощущение всех чувств]" (Сергей Эйзенштейн. Монтаж. М., 2000, с. 363).
 У Маяковского не заумь - мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания - он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус физического объекта, указующего на самого себя, а не на что-либо вне его. Парадоксально, да? Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет. Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений жестов. Набоков признавался в одном из интервью: "Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. <...> Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла" (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 479).
 Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: "Нет времени у вдохновенья". Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.
 Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского "Лейтенант Белозор" (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: "Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты - словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, - и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, - не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. <...> Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, - это было настоящее вавилонское смешение языков" (А.А. Бестужев-Марлинский. Сочинения в двух томах. М., 1981, т. I, с. 375-376).
 Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: "Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на "Столешников" - ему нужно было для стиха. Ничего, кроме "подсвечников", "валежников", "ночлежников" и другой ерунды, я придумать не мог. "Какой же вы москвич!" - сказал Маяковский. "А вы? - возразил я. - Тоже ведь ничего на "Столешников" не придумали!" Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: "Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик"" (цит. по: Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997, т. II, с. 158).
 Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек - лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта - в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову "Столешников" наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою.
 Помните, мы говорили об Erfu llung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой - Москва, от лица которого ведется речь. Он говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик - точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что сказывание города о себе - способ моего существования. Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В "армейской" прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: "Теткости не визу, не осюсяю!" То есть - четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу - не только как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В "Войне и мире" есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: ""Смир-р-р-р-но!"" - закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику" (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения - просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель (даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем. У Толстого же приказ - модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в "Ревизоре" вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением - он переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе - тройным раскатистым "р" - целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка - точный слепок с голоса, который произносит команду "Смир-р-р-р-но!" Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком "Р". Глоссограф "р" - идеальная фигура строя. ("Смирно!" содержит основной для романа концепт - "мир". Pax in bello [Мир во время войны (лат.)]. Этот приказ - война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.)
 У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города - это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, "дорожит одними звуками"). Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе - препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое - взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата - не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они - равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. "Мы завоеваны!" - это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание - оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.
 В названии стихотворения - основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, - это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица - не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь - средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.
 В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: "коней"/"окон". Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова "колокольный": "Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!" "Гнитесь" содержит те "нити", что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. "В небе жирафий рисунок готов...", и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь "радужной форели", самое изысканное "блюдо" стихотворения - разбитая рифма "фо-рель, сын" - "рельсы". Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-ировки, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку - в "пасть трамвая". "Пасть" тут же расщепляется значением глагола "пасть" - в смысле "прекратить сопротивление", "сдать крепость". Отсюда - "Мы завоеваны!" Сколок с "завоеваны" дает "ванны", водные "души" дают человеческие "души", "лифт" - "лиф", "жгут" (жечь) - "жгут". Но есть и подспудные преобразования - "циферблат башни". Циферблат, часы, английское "clock" - исходят дымом городских крыш: "ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок". Ср. в стихотворении Мандельштама: "Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют..."; а также хлебниковское: "Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени" (IV, 51). Ноги "кривоколенных" улочек и переулков Москвы содержат анаграмму "чулок". Улица - женщина. У Пастернака:
 Спит, как убитая, Тверская, только кончик
 Сна высвобождая, точно ручку.
 К ней-то и прикладывается памятник Пушкину... <1914>
 (I, 65)
 У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица - черный чулок, который снимает старый сладострастник - лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл "истинным иносказанием". И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) - это его, поэта, дочь-песня "в чулке ажурном у кофеен". Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе "Король, дама, валет": "На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, - красноватые, лиловатые, - будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски,- малиновая диагональ, синий сегмент, - отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту.
 И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла
 светлоногая женщина, - но времени не было заглянуть ей в лицо,
 уже звала вдали другая, за нею - третья, - и Франц уже знал,
 уже знал, куда ведут эти живые, таинственные маяки. Каждый
 фонарь, звездой расплывавшийся во мраке, каждый румяный
 отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся
 огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие
 тайны в углублениях подъездов, и чьи-то полураскрытые губы,
 скользнувшие мимо, и черный, влажный, нежный асфальт, - все
 приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя..." (II, 178).
 [Поэт-фокусник "скрыт циферблатами башни". Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые "из улицы в улицу": английское именование "стрит" - в "готов выпестрить", немецкое "штрассе" - в "сладострастно снимает", итальянские "страда" и "виа" - в страдания души и тела, во вьющийся "жгут муки".]
 Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы всегда внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и... поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: "Почти всегда начинаю с конца. Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь" (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 57-58). Вспомним, как писал Маяковский. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из плода, драгоценное созвучие - рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.
 Юнг так отзывался об "Улиссе": "...Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. <...> Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста - голова" (К.-Г. Юнг. Собрание сочинений. М., 1992, т. XV, с. 157).
 Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке - рифма. Самое динамичное в строчке - середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист - еще слово, потом рисунок. У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы - и не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский очень зрительно работал. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно - роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство - у мандельштамовской прозы (к черту деление на прозу, направленную на сообщение, и поэзию, направленную на самовыражение!)
 Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так: "А состоит этот рисунок - всего-навсего - из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая... Графический эквивалент небезызвестным "бесконечным" стишкам, памятным с детства:
 У попа была собака,
 И он ее любил.
 Она стащила кусок мяса,
 И он ее убил.
 И в землю закопал,
 И надпись написал,
 Что - у попа была собака.
 и т. д. и т. д."
 Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д. Повтор - вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла - оно прибавляет или отнимает значения, меняет свое синтаксическое место. Тавтология - неиссякаемый источник смысла. Повтор - небьющаяся тара сюжета. Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету приговаривая скороговоркой : "Товарищи, товарищи!.." И вконец сокрушенно, сникая: "Эх, товарищи..." Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить любой сюжет. "Да, но, - скажете вы, - слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей... Сюжет мы привносим извне - наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения". Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова - "товарищ". Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения - и прошлого, и будущего.
 Главный герой здесь - странный тип по имени "И-так-далее". Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (Помните, что от бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо повествования... Начало рассказа "У попа была собака..." - еще понятно. Но когда сам безутешный поп пишет надпись, то он ведь должен был бы написать "У меня была собака...", а он, как Михаил Горбачев, бесповоротно отказывается от первого лица в пользу третьего. Поп становится лирическим героем! И что здесь часть, а что целое? Сюжет - часть надписи или надпись - часть сюжета? Если с этим служителем собачьего культа мертвых случается история (в ноздревском смысле), которую он потом записывает в надгробной надписи, то кто автор первоначального зачина про попа и его любимую собаку? Точно не поп, но у этого смертоубийственного народного текста нет автора. Поэтому на вопрос: кто написал, можно клинически точно ответить: никто.
 Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, - обратимся к кино. Лотман обожал пример из "Дон-Кихота": Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается... реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример - "Игрок" Роберта Олтмана с Тимом Роббинсом. С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история - сценарий для будущего фильма. С третьей - это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, - это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом - и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы.
 Содержание может не удваиваться, а, скажем так, - раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении "Мой портрет" Козьмы Пруткова: "Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг <...> Знай: это я!" И Прутков делает примечание ко второй строчке: "Вариант: "На коем фрак"". Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме "Сашка": "Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский". Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто "щит варяжский" как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным "сыром голландским"... Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе - пучок возможностей, ни одна из которых не есть истинная (ворота Расёмон).
 Еще один пример полиморфного построения - знаменитое "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: 1). Мягкая влажная бесформенная масса и 2). Журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров - худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать. Но в последний раз - надо взять... этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления - он застрахован. Киска держит всех на мушке, Котик будет трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них - Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Изекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании.
 Первая новелла - "Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса". М.У. нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, он должен за особую плату упасть в 5 раунде. (Сюда же приходят В.В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анжелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает бомбу (пока Вега в сортире и борется с собой - трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце.
 Буч не то приспал, не то вспомнил в раздевалке перед боем - эпизод из детства. Капитан Кунц приносит маленькому Бучу золотые часы. (Часы еще его прадеда, времен Первой мировой. Он с его отцом воевали во Вьетнаме. Отца сбили над Ханоем. Лагерь для военнопленных. Отец прячет часы в заднице целых 5 лет. Умирает от дизентерии, Кунц 2 года прячет часы в своей заднице.)
 Вторая новелла - "Золотые часы". Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Бучу очень даже причитается. Такси. Мотель. Фабиана забывает дома часы. Он возвращается за ними. На кухне автомат с глушителем. В сортире - Вега. Убивает его из его же автомата. По дороге в мотель встречает М.У. и сбивает его машиной. Погоня. Заскакивают в какой-то магазинчик (комиссионный?). Драка. Хозяин берет обоих в полон. Две мухи в паутине. Два маньяка - хозяин Мейнарт и коп Зед. В подвале в ящике какой-то монстр в коже по имени "Урод". Урод сторожит Буча, маньяки насилуют Уоллэса. Буч освобождается от пут, вырубает Урода, сначала хочет бежать, но, услышав стенания бедного мафиози, возвращается с мечом и кромсает хозяина. М.У. отстреливает Зеду яйца. Договор: М.У. списывает ему все долги, а Буч за это держит язык за зубами о том, что произошло в подвале и сегодня же убирается прочь из города. Буч и Фабиана уезжают на мотоцикле Зеда.
 Третья - The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной - еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но... промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В.В.: "А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?" Пушка стреляет "сама", Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. "Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе "Здесь склад мертвых негров"? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!" Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М.У. М.У. звонит Уинстону Вульфу - специалисту по решению проблем. Уборка. Труп - в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд. Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма.
 Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован - заканчивается тем, с чего начинается, - с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Три новеллы: "Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса", "Золотые часы" и "The Bonnie situation". Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизода образуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились... В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу... после конца фильма! Вторая новелла ("Золотые часы") по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М.У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней - после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино - опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В "The Bonnie situation" действие возвращается к истории с кейсом - то есть к тому, что было вообще до первой новеллы!
 "Pulp Fiction" так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина - не в интервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, - это явление некой дали, каким бы близким ни был бы предмет.) Все дело в том, что каждая вещь находится на своем месте - именно потому что вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая - на своем месте. И здесь нельзя уже сказать, что глубина - это третье измерение, скорее уж она, если верить Мерло-Понти, - первое, первичное. Но первичное в том смысле, что глубина - это скорее опыт обратимости измерений (l'expe rience de la re versibilite des dimensions), некой глобальной размещенности ("localite " globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (de flagration de l'Etre), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка - вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства - только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы - чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь - вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цета. Это "неправдоподобное" цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет - не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны - сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой - Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения.
 Взгляд художника в мир - не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует... звонок в дверь. Но это абсурд! Звонок - это случайная причина, и она никак не сможет объяснить - почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжет они встроятся и т. д.) То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом с прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина - это представление ничего. Флобер говорил о своей "Госпоже Бовари", что его роман - "ни о чем" ("Нет, что ни говори, изрядно у него выходит "Бовари"!.."). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (Умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: "Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других..." Это модель творческого акта, если хотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь... лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве.
 Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что должно иметь место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы - производить внутри текста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман - сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст - такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст - абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность - следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.)
 Пастернак пишет: "Он сел на камень. Ни одна / Черта не выдала волненья, / С каким он погрузился в чтенье / Евангелья морского дна". Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им. И этот "кристалл зыбких вод" дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают.
 Без воды я не смог бы увидеть дно там, где оно есть, и таким, каково оно есть. Евангелическим, откровенным, обладающим высшим бытием и какой-то тайной предсуществования. О воде я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве, что она перед дном... Торжествующий закон глубины открывает воду в каком-то другом "месте". (Что может быть печальнее зрелища обнаженного дна, высохшего русла? Оно как труп. Жизнь уходит отсюда вместе с водой. Вода смывает письмена.) Набоков с восторгом цитировал бунинское стихотворение "Огромный, красный, старый пароход..." (1906): "Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, - и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески...". Глядя на игру и переплетение рисунка, которые появляются на борту парохода, я не могу не признать, что вода и там. Она распространяет свою живую и деятельную силу и на борт корабля, ложится зеркальными и затейливыми арабесками на его бока. Вот эту внутреннюю одушевленность, излучение видимого, элементу бытия и искал Сезанн под именем глубины, а Маяковский под именем улицы.
 У Пастернака неспроста появляется евангельский образ морского дна. Такое видение связано своей с какими-то непрофанными, неэмпирическими пространствами. Эти пространства по сути своей иконологичны. Ведь как открывается икона? Сама она - плоскостное изображение, но освещающая ее лампада - не просто источник света, а вот тот элемент бытия, который дает ей глубину и одушевленность. Это не рассеянный электрический свет музейной залы, а неровный, неравномерный, колышущийся и даже мигающий свет церковной лампады. Икона, как показал Флоренский, рассчитана на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени созерцания. Она в пучке света, который проходит через цветное, порой граненое стекло, и икона является в этом струении, волнении света, дробящегося, пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами.
 С улицей связаны два понятия - глубины и кривизны пространства. Когда мы противопоставляем прямые петербургские улицы кривым московским, мы исходим из того, что улица должна быть прямой. Конечно, бывают кривые, изгибающиеся улицы, но в принципе улица должна быть прямой. Она пряма, линейна, геометрична. Неподражаемым гением прямой линии был, конечно, Угрюм-Бурчеев из щедринской "Истории одного города": "Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо, ни налево". Но вот что забавно: этот невероятный идиотизм вбухнуть жизнь в масштаб прямой линии - совершенно фантастичен. Ничему не учась, Угрюм-Бурчеев - натуральный волшебник расчета: каково - в начертание прямой линии втиснуть не только мир видимый, но и невидимый! Проект подлинно метафизический. И Салтыков-Щедрин называет своего героя прохвостом. Вот такой прохвост муштры и геометрии: "Прямая линия соблазняла его не ради того, что она в то же время есть и кратчайшая - ему нечего было делать с краткостью, - а ради того, что по ней можно было весь век маршировать и ни до чего не домаршироваться. Виртуозность прямолинейности, словно ивовый кол, засела в его скорбной голове и пустила там целую непроглядную сеть корней и разветвлений. Это был какой-то таинственный лес, преисполненный волшебных сновидений. Таинственные тени гуськом шли одна за другой, застегнутые, выстриженные, однообразным шагом, в однообразных одеждах, всё шли, всё шли... Все они были снабжены одинаковыми физиономиями, все одинаково молчали и все одинаково куда-то исчезали. Куда? Казалось, за этим сонно-фантастическим миром существовал еще более фантастический провал, который разрешал все затруднения тем, что в нем все пропадало, - все без остатка. Когда фантастический провал поглощал достаточное количество фантастических теней, Угрюм-Бурчеев, если можно так выразиться, перевертывался на другой бок и снова начинал другой такой же сон. Опять шли гуськом тени одна за другой, все шли, все шли..." (VIII, 403). Здесь, кстати сказать, абсолютная антитеза знаменитой сцене пробуждения героя первого тома "В поисках утраченного времени"!
 Поэт - не Угрюм-Бурчеев, он крив по природе своей. И для него никакая улица не может прямой. Каждая имеет свое особое измерение, специфическую кривизну пространства. И когда Маяковский называет стихотворение "Уличное", а не "Улица", он даже морфологически, словотворчески, языково искривляет эту прямизну. Слово растягивается, становится выпуклым, панорамным, каким-то ползуще-улиточным. Прямы улицы, но не пути. В пределе улица разворачивается вокруг тебя. Так в пастернаковском стихотворении "Бабочка-буря":
 Бывалый гул былой Мясницкой
 Вращаться стал в моем кругу,
 И, как вы на него ни цыцкай,
 Он пальцем вам - и ни гугу. (I, 236)
 Совмещается мой круг и гулкий круг Мясницкой. И в этом вращении, колоброжении памяти и мечты зарождается целая буря. Она сплетает свой кокон, и вот уже окуклившийся ураган рождает из своих недр бабочку ("Сейчас ты выпорхнешь, инфанта..."). Эта бабочка-буря, бабурка - душа, Психея места под названием "Мясницкая".
 Линия - не устойчивый атрибут и не свойство вещи в себе. Нет видимых линий самих по себе. Контур яблока или граница вспаханного поля только кажутся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, по которому надо только пройти карандашом. Необходимо открыть в каждом предмете его особую манеру, которая прослеживается на всем его протяжении, своего рода изгиб, извив, волнистую линию, которая служит его порождающей осью.
 [Поэт - "улицетворец", если воспользоваться словечком Хлебникова. На город смотрят сбоку, будут - сверху. "В самом деле, - пишет Хлебников, - рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство - прямой угол". Мостовая
 может подняться до окон и водосточных труб, а люди - толпиться на крышах. "Итак, его [города] черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!" Современный город забыл (как это было у греков и мусульман) "правило чередования" "сгущенной природы камня с разреженной природой - воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места - сущность стиха. У улиц нет биения". Нет сердечного пульса. Слитные улицы трудно читаются, как слова без промежутков и ударений. Нужна разорванная. Улица должна быть разомкнута, разорвана ударением в высоте зданий. Благодаря этому камень дышит.]
 Что дает рифма "улица" - "лицо"? Как предметы они не имеют ничего общего. Связываются слова, которые со-звучны. Но рифма улицы и лица становится законом видения этой общности в реальной действительности, но не наоборот. У улицы появляется физиогномический объем, а у лица - движение, как в лабиринтах городских улиц. На уровне творения нет закона, но это сотворено - и тогда становится необходимым. В рифме слова в буквальном смысле слова случились, и теперь это стало законосообразным. Маяковский пошел таким языковым путем не потому, что это истинно, а это стало истиной, потому что Маяковский так пошел.
 Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Оно или всплывает в нашей памяти целиком или нет. Его нельзя вывести из отдельных знакомых черт. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и физиогномической явленностью этих данных расстояние бесконечно. Лицо есть нечто, что нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно - есть. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях, которые лежали бы вне его самого. Не нуждается в приведении каких-то фактов, лежащих вне него, по цепочке которых (этих фактов), лежащих вне лица, мы пришли бы постепенно, непрерывным образом, к лицу. Лицо само - отдельно от всех путей к нему. Как замечал Лотман: мы ведь никогда не узнаем знакомого при встрече таким образом: "Нос - Ивана Ивановича, глаза Ивана Ивановича, уши Ивана Ивановича... Ба, да это ведь Иван Иванович!" Наш знакомый - не пустое собранье черт. Что происходит, когда улица обретает, как у Хлебникова и Маяковского, - лицо? Да, улица, как и весь современный город, - сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса - не просто картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть.
 Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: "Она - Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой". "Кто, / я застрелился?", - вопрошает потрясенный Маяковский (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в "знакомый до слез" Санкт-Петербург - от Мандельштама до Бродского - событие совершенно особого рода. Но у Маяковского - это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста - дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым - описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. "...Искусство, - по Пастернаку, - всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает" (III, 592).
 Маяковский предсказал свое самоубийство. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. "Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу..." (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни.
 
 
 
 
 
 
 Лекция VII. Остап Бендер и гений чистой красоты
 Наизусть знаменитый гамлетовский монолог "Быть или не быть" помнит едва ли один человек из тысячи, "Мойдодыр" - все. Отсюда вопрос: что важнее? Это в Англии Шекспир - человек тысячелетия, а у нас Мойдодыр. Чуковского мы все любим и знаем, но... не уважаем. То ли дело Пушкин или Достоевский - великая литература. Меж тем, Корней Иванович - несомненный гений, и не какой-то там детской литературы, а самой что ни на есть высокой классики. Детская литература - фундаментальный текст национальной культуры. И нет такого русского, который не прошел бы через инициацию детской литературой в лице Барто, Чуковского и Маршака.
 Его почти семидесятилетняя литературная жизнь, в точности соразмерная столетию со всеми его сокрушительными катаклизмами - революциями, войнами, террором, позволила ему не только выжить, но и сполна реализовать свой редкий дар - исполниться. Чуковский - загадка. Многостаночник и полифонист, кто он? Критик, публицист, литературовед. Журналист-сатирик. Прозаик. Лектор-гастролер. Переводчик англо-американской литературы. Летописец Серебряного века. И, конечно, детский поэт-сказочник. И во всей многоликости - несомненный новатор. Его книга "От двух до пяти", при жизни автора выдержавшая 20 (!) изданий, - новое слово в изучении детского языка и детской психологии. Был ли он "зачинателем Барклаем" или "совершителем Кутузовым" - все равно, его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. За свой мафусаилов век Чуковский почти не изменился, и его жанровое многообразие лишь подтверждает целостность его писательской личности. Голос один, неспроста он так любил слово "синтез". Из детской литературы как явления второго сорта, до серьезных литературных задач не дотягивающего, Чуковский сотворил первосортное чудо. У детской литературы фольклорное мышление. И когда от теоретизирования в этой области Чуковский переходил к художественному творчеству, у него получался "Крокодил", открывший длинный список сказочных поэм. Его сказки - перевод на детский (но совсем не противопоставленный взрослому!) язык великих традиций русской поэзии от Пушкина до Хлебникова и Маяковского. Он, если можно так сказать, кодирует малой литературой большую.
 По апокрифическому и очень точному по своим ощущениям признанию, "Крокодил" был написан больному маленькому сыну, по дороге из Хельсинки домой, в ритме бегущего поезда: "Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота - отвлечь внимание ребенка от приступов болезни <...>. Поэтому я тараторил, как шаман". Свидетельство Чуковского важно и продуманно каждым своим словом. В экстатическом ритме мчащегося вагона он чувствует себя шаманом - существом уже не от мира сего, говорящим на каком-то новом, неведомом языке. Этими устами глаголет истина. Его речь унимает боль, врачует раны, потому что поэзия сама - "высокая болезнь" (Пастернак). Она и боль, и лекарство. Как сказитель фольклора он импровизирует. Это не искусство, а сама жизнь, проговаривающаяся его устами. Но забавный урбанистический рисунок - самого авангардного свойства:
 Жил да был
 Крокодил.
 Он по Невскому ходил,
 Папиросы курил,
 По-немецки говорил, -
 Крокодил, Крокодил, Крокодилович...
 Эти строки впечатываются в память с первого раза. Казалось бы, проще не скажешь. Но забавная картинка складывается из обычных образов самым экстравагантным образом. По отдельности все понятно - и крокодил, и Невский проспект (важнейший топос русской литературы) и немецкий язык и папиросы, а вместе - это какой-то фантастический мир. А сам текст Чуковского навеян недавним чтением повести Достоевского "Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже": "Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила - тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей". Родственная считалкам детских игр, монорифмическая строфа зачина "Крокодила" (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил) неожиданно заканчивается нерифмованной строкой, резко меняя хорей на анапест. Это строфа потом перейдет и в другие сказки Чуковского. Маршак был прав, говоря, что Чуковский в "Крокодиле" первый слил литературу с лубком, и это простодушное и решительное слияние - знак глубочайшей проницательности автора и его виртуозной техники владения словом. И начало этой сказки - не только матрица, на которую ориентировано все произведение, но и модель и мультипликативная ячейка всего творчества великого детского поэта.
 В конце прошлого года вышло издание "Стихотворений" Корнея Чуковского, подготовленное М.С. Петровским. Этот том достоин всяческих похвал. Разбросанное по множеству книжных и периодических изданий, по письмам и альбомам, по государственным и частным архивам, стихотворное наследие Корнея Чуковского впервые предстало в таком внушительном объеме, и главное - заслуженно в серии "Библиотека поэта". Многие тексты впервые. И все это в разливе обширного и добросовестного комментария исследователя. Низкий поклон ему. Но сейчас речь о другом.
 Под номером 100 в томе опубликовано стихотворение, написанное Чуковским в день своего 75-летнего юбилея:
 То ждал, то опасался,
 То верой был согрет.
 Чего ж, гляжу, дождался
 Я в 75 лет?
 Ведь этот срок не шутка,
 Хоть мил еще мне свет,
 Шагнуть мне как-то жутко
 За 75 лет.
 Я силы в распре с веком
 Прошу не для побед:
 Остаться б человеком
 Мне в 75 лет.
 Вдруг спросят там наивно,
 За розгу я иль нет.
 Мне с новыми противно.
 Мне - 75 лет.
 Три года пережиты,
 И все пока - поэт,
 Хоть с прозвищем "маститый" -
 Я в 75 лет.
 Под тяжестью их груза
 Один-другой куплет
 Сложи, старушка муза,
 Про 75 лет.
 Устал я жить в надежде
 На умственный рассвет;
 Хоть меньше тьмы, чем прежде,
 За 75 лет.
 27 мая 1957 года
 Не хочу я, подобно Ницше, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Владимиру Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, по примеру Георгия Федоровича Гегеля, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне слушателей суровой безотцовщиной философии литературы!
 Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: "Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки". Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, "выдавая" его за свое. Правда, не один к одному - текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав - указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая "чужой" текст, поэт определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия - она ничья. "И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет". Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении упраздняющем авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы - безымянные смерды лирического простора.
 Ильф и Петров, как и Чуковский, великолепно знают русскую литературу, и они играют на этом знании, пикируются с традицией. В самом конце "Золотого теленка", после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: "Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: " Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты" . Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?".
 Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер - не постмодернист, прячущийся за чужое слово и играющий не от себя, он хочет своего страдания и своего слова. Бендер разрывается между нерукотворным авторством и убогим плагиатом, но он не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, - не Пушкин, а поэтическое "Я", "говорящее лицо" (Тынянов). Значениями этого поэтического "Я" могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание "Я помню чудное мгновенье...". "Я" есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще.
 В тексте нет записи об отцовстве. Само произнесение слов "Я помню чудное мгновенье" переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся говорящими одно и то же. Строго говоря, это "я" - не лингвистично, по видимости оставаясь местоимением первого лица, оно (sic!) поразительным образом становится местом лица, где уравниваются позиции "я", "ты", он" и т. д. Нет здесь и разделения на субъект и объект, сознание и бытие, идеальное и реальное. "Я" - точка приложения и схождения всех сил, но она неотделима от всей конструкции Я-помню-чудное-мгновенье, без всякого там языкового шлейфа предикации, прямого и кривого дополнения.
 Мимолетно упраздняя авторство Жемчужникова, Чуковский возвращает произведение к нему самому, к его собственному безымянному присутствию, к неистовому и безличному утверждению, каким оно по сути своей и является. Нам ли бояться могучих зверей? Текст создается силой, которой нет имени и которая неизмеримо выше, чем ее автор. В конечном итоге художник, как Бог-Творец, остается за бортом своего произведения - незримый, истончившийся в материи своего присутствия до несуществования, когда ему, по словам Джойса, ничего не остается как равнодушно подпиливать себе ногти.
 Чтобы развить эту мысль, окунемся в кино. Рассмотрим взаимоотношения автора и героя на примере фильма "Тот, которого заказали" (Who is Cletis Tout?). Автор сценария и режиссер: Крис Вер Виель (Chris Ver Wiel), "Fireworks Pictures", 2002. Фильм настоятельно предлагает взглянуть на кино глазами литературы, которая на протяжении всего XX века - на уровне практики и теории - пыталась разрабатывать проблемы, затрагиваемые в этом, казалось бы, ни на что не претендующем фильме. Но сначала о сюжете.
 Еще дотитровое начало - разговор двух туповатых гангстеров о Берте Рейнольдсе. Параллельно еще неопознанный зрителями знаменитый киллер по кличке "Критик Джим" (в исполнении Тима Аллена) смотрит в полупустом зале фильм. Сентиментальный, комически-патриотичный и необыкновенно изобретательный, он обожает две вещи - свою работу и старое кино. Его нанимают убить главного героя, и вот он уже в дверях отельного номера Клетиса Тота (Кристиан Слейтер) с пушкой у его головы. Критик тут же пускается в разговор, конечно, о кинематографе. Боже, что с ним стало? Дурные мизансцены, отпетые трюки, смятые концовки... Не то, что старый добрый Голливуд - там был железный сюжет... "Я знаю один", - робко встревает Тот. "Зацепи, заведи меня", - требует киллер, и Клетис начинает рассказ. И весь фильм - это история Клетиса Тота, рассказанная им самим.
 1977 год. Уличный фокусник, создав с помощью кинокамеры полнейшую иллюзию пребывания внутри огромного красного шара, тем временем грабит расположенную рядом Алмазную биржу. Вместе с маленькой дочерью он зарывает бриллианты за городом, но попадается и получает срок в 25 лет (камешки же на 4 миллиона долларов остаются лежать в коробке долгоиграющим кладом). Зовут фокусника - Майка Тобиас (Ричард Дрейфус). В тюрьме с ним и встречается Тот, которого в автобиографическом рассказе зовут Финч - на воле он занимался подделкой документов. Они бегут из заключения. Колоритный друг Финча, патологоанатом, помогает им создать новые личности и документы - из людей уже умерших. Майка получает имя бывшего клерка, которого нашли головой в камине, Финч - репортера Клейтиса Тота, уничтоженного за то, что он заснял на видео убийство сынком одного из главарей мафии проститутки и пытался его шантажировать. Гангстеры решают, что убрали не того. В охоте за возродившимся Тотом (нем. tot и есть "мертвый") погибает Майка. Тут мафия и вызывает Критика Джима, который участвует в выслеживании ловкого мошенника. Уже со взрослой дочерью покойного друга Тот едет за камнями, но клад оказывается на территории тюрьмы общего режима, которую возвели за это время. Тот сдается полиции, чтобы она укрыла его в этой тюрьме как самом надежном месте. С помощью почтовых голубей он переправляет на свободу все бриллианты. Выйдя из укромного заключения, он в обмен на видеокассету получает свободу (полиция уже знает, что он не Тот, но на суде это бы сломало все обвинение: если он не тот, за кого себя выдает, то ничего не стоит как свидетель). Клетис-Финч отправляется в отель, где спрятаны камни (дочь собирается в Канаду, довольствуясь лишь семейной фотографией из памятной коробки), но здесь его и настигает Критик, которому он рассказывает всю историю. Джим, тронутый рассказанной историей, теперь на его стороне, и он отпускает Клетиса с горстью камушков, убрав подоспевших киллеров мафии. Под заключительную цитату провожающего его до вокзала Критика из фильма "Завтрак у Тиффани" Тот-Финч в счастливом поцелуе сливается с возвратившейся из Канады возлюбленной. Хэппи энд.
 Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. "Who is Cletis Tout?" - головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.
 Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Как говорил Карамзин: "Что наша жизнь? Роман. - Кто автор? Аноним"). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: "Он возник, когда я писал книгу". Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.
 Но вернемся к синема. В "Who is Cletis Tout?" кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста - она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.
 И весь фильм - огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. "Он не за видеокамерой, а перед ней!", - восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и "перед" и "за". В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри "Who is Cletis Tout?", устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным "снаружи". Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) - сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь - фигура самопознанья. Память - нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она - символ вечной сознательной жизни.
 Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а "вспоминает" из литературы, как бы заново придумывая: "Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!" Это почти дословная цитата из Гюго. В романе "Человек, который смеется": "Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для тех, кто хочет выйти" (X, 482).
 Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. "Чистое произведение, - писал Малларме, - предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition e locutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства" (ine galite mobilise e) (S. Mallarme . Oeuvre Completes. P., 1945, p. 366). Вяземский: "Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют".
 И тут не смерть автора, о которой так любят на все лады повторять сейчас. Флобер говорил о своей "Госпоже Бовари", что в романе нет ни слова правды - это полностью выдуманная история, в которую он не вложил ничего ни из своих чувств, ни из своего существования (это делает еще более брутальным признание в том, что госпожа Бовари - это он сам, Флобер!). Более того: "Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно "вписывать" в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог - в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно" (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г.). Право слово, как у Салтыкова-Щедрина: "И нигде нет приюта, и везде приют есть - вот, по-твоему, как!" (XIII, 449). Это платоновская по своему истоку идея, согласно которой текст стремится стать Le Livre, книгой так таковой, безличным отражением прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe, Слова, ее выражающего. И каждый текст мечтает стать Библией, то есть быть не отражением и частью истории, а тем, что историю в себя включает. Когда Достоевский хочет создать "русское евангелие" (сама по себе ересь ужаснейшая, раз несть ни эллина, ни иудея), он мечтает о Романе, который бы стал законом для национального бытия, и вбирал бы в себя русскую историю как элемент своего сюжета.
 Бахтин говорил о коперниковском перевороте в романе Достоевского: автор теряет власть над героем. То, что было твердым и завершающим авторским определением, становится самоопределением персонажа. Герой действительно становится героем - мы ведь называем "героем" человека, который, во-первых, сделал что-то сам, а во-вторых - выделился в обычной жизни каким-то необычным образом. Позиция автора теперь не абсолютна, а относительна. Что значит абсолютное? Это когда что-то определяется относительно самого себя, относительное всегда определяется через что-то другое. Автор знает теперь не больше других героев. Приходит конец его монологизму. В монологическом мире герой, так сказать, закрыт, и его смысловые границы строго очерчены. Слово и дело героя даны в оправе, в вакуумной оболочке авторского замысла. Коперниковский поворот - и герой самостоятелен и свободен! Он теперь существует в актах самосознания и свободного поступка. Герой открыт и незавершен. И поэтому он таит в себе загадку. Более того, Раскольников в конце "Преступления и наказания", когда, казалось бы, все сказано, понято и прощено, становится еще более таинственным и неразгаданным, чем в начале романа. В этом, кстати, Оскар Уайльд видел главную заслугу Достоевского, который, по его словам, никогда не объясняет своих персонажей, и они всегда сохраняют какую-то тайну бытия.
 Исток бахтинской теории автора - книжка немецкого философа жизни и большого учителя Рильке - Георга Зиммеля "Гете". Бахтинское противопоставление Достоевского и Толстого равно зиммелевскому противопоставлению Шекспира и Гете. После этого придумать полифонию - раз плюнуть. Зиммель пишет: "Шекспировское творчество по своей чистой идее находит свой символ в божественном созидании. В сотворенном мире нечто, из чего он был сотворен, хаос или не имеющее названия бытие, исчезло, растворилось в сумме отдельных образований; вместе с тем, если подходить с другой стороны, и сам творец отступил от них, предоставил их самим себе и внушенным им законам, он уже не стоит за ними как нечто осязаемое и однозначно обнаруживаемое. Образы Шекспира выступают как художественная аналогия этому абсолютному и метафизическому. Вся их "природность" не означает, что в каждой единичной природе ощущается общая, единая "природа вообще", она не объединяет их как общая почва, в которую уходят их корни, но каждая единичная природа впитала в себя бытие до последней капли и перевела его без остатка именно в эту индивидуальную форму. И сам создатель стал невидимым, скрывшись за своим творением, его отдельные создания не указывают на него как на дополнение, толкование, фон или идеальный фокус. Чрезвычайно символично, хотя это и случайность, что мы ничего, кроме нескольких внешних обстоятельств, не знаем о Шекспире. Его создания и образы, отделившись от него и - понимать это следует cum grano salis [с крупинкой соли, т.е. с известной осторожностью] - восприятие его творений и наслаждение любым из них едва ли уменьшилось бы, если бы оно было создано другим автором. Бытие, заключенное в каждом из его трагических образов, доходит в качестве индивидуального до последних волокон его корней и отделяет его в несравненной самостоятельности и замкнутой пластичности как от объективной сопричастности всех существ, так и от принадлежности их стоящей за ними субъективности поэта, которая могла бы их связать. В обоих отношениях произведения и отдельные образы ориентированы у Гете иначе. Художественное творчество Гете основано на чувстве той же природы, понятие которой служит фундаментом его теоретической картины мира. Мир для него универсальное единое бытие, которое отпускает от себя образы и вновь вбирает их в себя ("Рождение и могила - единое вечное море"), но ни на мгновение не позволяет им полностью отделиться от этой основной физически-метафизической субстанции ("Вечное движется во всех"). Родственность всех образов, которая у Шекспира состоит разве что в некотором тождестве их художественной трактовки, стиля и очертаний, дана у Гете посредством их пребывания в единстве природы, из которой отдельный образ (286) поднимается, как волна из глубин моря в своей, быть может, никогда более не повторяющейся форме. "Природа", в образе которой или как создания которой Гете видел явления, значительно пространнее, метафизичнее, в большей степени служит общей связью всех индивидов, чем "природа", создающая шекспировские образы. Но поэтому она и не столь концентрирована в каждом из них, не создает их с такой вулканической силой. У Шекспира речь идет о природе отдельного явления, у Гете - о природе вообще, которая вечно одна и та же, лежит в основе каждого из них. <...> Подобно типичным великим людям Возрождения шекспировские индивиды как бы оторвались от Бога, метафизичность их существования наполняет их с головы до ног, тогда как гетевские индивиды воспринимаются как члены одного метафизического организма, как плоды одного дерева - без того, чтобы эта пребывающая в них и вновь вбирающая их в себя "природа" приводила бы к качественному единообразию между ними. <...> У Шекспира поэтически-творческая личностная точка, в которой пересекаются жизненные линии его образов, находится как бы в бесконечности, у Гете она всегда остается в пределах поля зрения" (Георг Зиммель. Избранное. М., 1996, т. I, 286-287).
 Шекспир, по мысли Зиммеля, творит как Господь Бог. Сотворив мир, творец отступает от него, живые существа предоставляются самим себе. Здесь он, вопреки Эйнштейну, - играет в кости, да еще как. В шекспировском мире как бы нет единой почвы и единого закона. Каждый герой впитывает в себя бытие до последней капли и переводит его без остатка в индивидуальную форму. И каждый трагический персонаж существует самостоятельно. Он отделен своеобразным экраном и от объективной природы других персонажей, и от субъективного произвола автора. Не то у Гете. Его образы растворяются в рассоле единого бытия. А он как автор надзирает за всем и вся. Образы Гете - плоды единого дерева, шекспировские - как арбузы на бахче, растут каждый сам по себе.
 За таким классическим образом мира, как у Гете, стоит определенная онтология сознания. Это сознание наблюдает объективные явления и извлекает из них знание. Явление же в своем содержании полностью пространственно выражено. Все, что можно сказать о структуре этого явления, развернуто для внешнего наблюдения. "Объективное" и "пространственное" здесь - одно и то же. И оба термина равны "внешнему наблюдению". В явлении нет ничего внутреннего и субъективного. А внешнее наблюдение, способное объективным образом раскрывать сущность предмета, его строение и законы, по определению рефлексивно, то есть задается декартовским правилом "когито" (или трансцендентального "я"). Понятие когито выделяет среди всей совокупности явлений - особую категорию явлений, которые обладают свойством непосредственной достоверности. Такое явление понятно само через себя и не нуждается для своего понимания в том, чтобы его разлагали и прибегали для его объяснения к каким-то другим явлениям. Оно самореферентно. Таким и является феномен сознания.
 В классике данность сознания является непосредственной (и абсолютной!), далее несводимой очевидностью. И эта данность может быть положена в основание понимания всего остального. Речь идет, конечно, не о сознании чего-то, а о данности сознания, это сам феномен сознавания. В когитальном сознании мы одновременно ухватываем предмет в той мере, в какой мы вместе с ухватываемым или мысленно видимым предметом ухватываем и те акты или ту схему, посредством которой этот предмет давался сознанию. Такая рефлексивная процедура определяет возможности объективации.
 Но что такое объективация? Это те содержания сознания, о которых мы можем утверждать, что соответствующие им объекты имели место в действительности, то есть такие содержания сознания, которые мы можем отделить от состояний субъекта, которые не зависят от последних и которые мы можем рассматривать как происходящие в действительности (а не в нашем представлении). Но не всякое содержание нашего сознания можно объективировать, отделить от состояния нас самих. Возможность объективации (на основе когито) предполагает, что события в мире, наблюдаемые субъектом, происходят как бы дважды - один раз - стихийно и спонтанно, второй - повторяясь в качестве сознательно контролируемых, воспроизводимых и конструктивных. Эти события должны повторяться и воспроизводиться в пространстве наблюдения, которое обеспечивает определенную непрерывность воспроизведения самих сознательных состояний наблюдения. Иначе говоря, когито предполагает некоторые сверхэмпирические непрерывные акты сознания. Предмет как бы не может выскочить из него в том смысле, что он не может обладать некоторыми теневыми сторонами и дырами, которые бы были в какой-то момент и в каком-то месте пространства непрерывной развертки в наблюдении.
 Иными словами, в рамках процедуры когито вводится принцип непрерывности воспроизводимого опыта, без которого нет знания (ну, конечно, в классике - прежде всего физического знания!). А эта непрерывность опыта предполагает и самотождественность субъекта. Есть некоторое одно сознание - непрерывный носитель осознаваемых событий. И во всех точках пространства наблюдения возможен непрерывный перенос знания. В любой из точек, в том числе и такой, в какой я сам как наблюдатель не нахожусь, есть возможность рефлексивно в нее переноситься и воспроизводить в ней одно и то же сознание. То есть сделать себя сознательным носителем тех событий, которые в той точке произошли спонтанно и без меня. Я могу их воссоздать - свести их к некоему одному трансцендентальному субъекту как автономному и конечному их источнику.
 Все это возможно, если есть некоторый гипотетически сверхмощный, божественный интеллект, переход к которому от человеческого возможен лишь в виде предельного. Но этот предельный переход допустим, поскольку с самого начала предполагается, что человеческий ум сородственен, соприроден, участвует в этом гипотетическом, в момент всеохватывающем и вездесущем божественном интеллекте, образ которого и обосновывает непрерывность сознательного опыта, которая в свою очередь есть условие того, что мы вообще что-либо объективное можем о чем-то высказать.
 И вот вся эта стройная картина летит к чертям собачьим при переходе к неклассической парадигме. Единое пространство расслаивается. В "Казаках" Льва Толстого есть эпизод - главный герой с товарищами одолевает засевших в бурунах чеченцев: "Абреки сидели под горой в болоте. Оленина поразило место, в котором они сидели. Место было такое же, как и вся степь, но тем, что абреки сидели в этом месте, оно как будто вдруг отделилось от всего остального и ознаменовалось чем-то. Оно ему показалось даже именно тем самым местом, в котором должны были сидеть абреки" (II, 171).
 Возьмем такой пример из гончаровского "Обломова". Илье Ильичу надобно съехать с квартиры, но он по знаменитой ленности - ни в какую ("Станет ли человеческих сил вынести все это?"). Обломов - Атлант, держащий свой диван! Его слуга, Захар, говорит барину: "Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно..." Илья Ильич - не какой-то там другой, он - единственный-неповторимый, поэтому он глубочайшим образом оскорблен:
 "- Что такое другой (выделено самим Гончаровым. - Г.А.)? - продолжал Обломов. - Другой есть такой человек, который сам себе сапоги чистит, одевается сам, хоть иногда и барином смотрит, да врет, он и не знает, что такое прислуга; послать некого - сам сбегает за чем нужно; и дрова в печке сам помешает, иногда и пыль оботрет...
 - Из немцев много этаких, - угрюмо сказал Захар.
 - То-то же! А я? Как ты думаешь, я "другой"?
 - Вы совсем другой! - жалобно сказал Захар, все не понимающий, что хочет сказать барин. - Бог знает, что это напустило такое на вас..." (IV, 94).
 Я - не другой. Здесь нет единой и абсолютной системы отсчета, когда я - это он, а он - это я, и наши отношения взаимообратимы. Здесь невозможен перенос знания из одной точки времени и пространства в другую, когда бы этот перенос покоился на воссоздании одного единого и самотождественного субъекта по всем точкам этого поля. И уже не скажешь, что везде происходит то же самое - нет однорефлексивного, автономного и конечного источника представлений и знаний, который мы подставляли бы под Обломова и другого. "Он, - говорит автор о своем герое, - не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой, готовой мысли; он сам творец и сам исполнитель своих идей" (IV, 67). Более того, благодаря по-медвежьи неловкому каламбуру Захара, Обломов оказывается сам себе другим ("Вы совсем другой!"). И при всей обаятельной цельности его натуры, он полон какого-то нездешнего инобытия, не дающего ему покоя.
 Позвольте в порядке некоего отступления несколько замечаний относительно проблемы другого - сущего наваждения философии XX века. Это ложная проблема, порожденная наглядностью нашего языка, - плод полнейшей безграмотности мысли. Я могу понимать с другим только что-то третье, оставив его в покое как эмпирико-психологическую реальность. Я запрещаю себе вторгаться в эту реальность, полагаясь лишь на ее самостоятельное отношение к этому третьему... Но что такое это третье, не равное ни мне, ни другому? Это некий понимательный (транснатуральный) топос смыслов, предметных значений, связей и упорядоченностей нашего сознания, который всегда есть как истина всей ситуации, но который всегда у нас за спиной и никогда не получает предметного, натурального значения. По отношению к нему всякая предметность всегда есть "не то, не то..." В строгом смысле этого слова, нет понимания другого, а есть понимание общей, неизменной, нас составляющей материи сознательной жизни и ее возможностей. А причина понимания и непонимания суть одна.
 
 
 
 
 
 Лекция VIII. "Капитанская дочка", или Пушкин - символист
 То, что Бахтин называет "диалогизмом", - не было изобретением Достоевского. В подтверждение этого рассмотрим "Капитанскую дочку" Пушкина (1836). Из "Евгения Онегина":
 ...И даль свободного романа
 Я сквозь магический кристалл
 Еще не ясно различал. (V, 191)
 Во-первых, роман свободен, то есть, как говорил автор Мюнхгаузена, - "писатель и герой все же наспех сговорились относительно некоторых мероприятий самого общего характера", но потом герой волен поступать как знает. "Даль" - слово из пастернаковского лексикона, точно так же как "сквозь" - из любимых Цветаевой. И это не модернизация пушкинских образов! В Пушкине заложено то, что будет реализовано позднейшими поэтами.
 "Я видел даль и близь...", - скажет позднее Пастернак. Это не просто отсылка к "Евгению Онегину", а реализация какой-то возможности, заложенной в пушкинской образности. Даль - это не место, не то, что позади близи, а условие видения. Магический кристалл - это стеклянный шар, который используют при гадании. Освещая его свечкой с обратной стороны, мы смотрим на появляюшиеся в стекле туманные образы, по которым предсказываем будущее. Даль здесь - образ не только пространственной, но и временной протяженности, развертывания романного повествования во времени. Но пушкинский маг-кристалл - средство не для гадания, а разгадывания своих героев, у которых своя судьба. Это сфера не столько предсказывает будущее, сколько свивает, собирает времена.
 У Пушкина нет своей точки зрения, она - в самой структуре романа. Он - ни на стороне Гринева, ни на стороне Емельки Пугачева, герои свободны. В художественном произведении, относящемся к классическим и обладающим той законченностью и завершенностью, кроме включенных в повествование персонажей всегда присутствует еще один - невидимый, но главный. Это всепроникающее, всепонимающее око автора. Автор как бы проецирован в пространство повествования. Действующие в романе персонажи могут и не знать, что они делают, они и занимаются выяснением этого. В результате они узнают то, что автор уже знает. То есть автор знает о своих персонажах все, а сам роман есть экспликация этого знания. Наше обычное понимание роли автора заключается в том, что он излагает свое понимание и понимает то, что им написано. Теперь же оказывается, что для автора его текст так же непонятен, как и для читателя. Автор и читатель по отношению к тексту оказываются в одинаковом положении. И что тогда делать с Пушкиным как с классиком?
 Текст построен симметрично: сначала Маша Миронова попадает в беду - бунтовщики убивает ее семью и грозят расправой ей самой; Гринев отправляется к самозванному государю и спасает невесту. Затем Гринев - в беде (под судом), и Маша отправляется к законной государыне Екатерине Второй и спасает своего жениха. Но эта простая и вменяемая конструкция тут же дает крен: отношения между Екатериной и Пугачевым далеки от симметрии. И если главный герой - Гринев, то почему текст называется "Капитанская дочка"?
 "Капитанская дочка" - загадка при полной ясности горизонта. Как говорит Игорь Смирнов, нет ничего более призрачного, чем прозрачность смысла. В прозрачную пушкинскую прозу ныряешь, как в бездонную глубину, чтобы никогда уже оттуда не подняться. Сам стиль несет в себе черты какой-то полной экзистенциальной просветленности и одновременно волнующей недосказанности. Пушкин уступил свой голос автору семейных записок. Но Гринев дан - не в изложении идей и добытых знаний, а в прохождении какого-то пути, приобретении необходимого опыта, который проделан с абсолютным ощущением того, что на кон поставлена жизнь.
 Под знаком законнорожденных проделан путь, которым он преобразует себя, перерождается. Что такое идея сама по себе? Пустой звук. Должно быть что-то еще в твоей душе, чтобы она работала. Необходимо какое-то дополнительное усилие, чтобы идее чести в реальности действительно соответствовала честь, а не помело, метущее душу того же Швабрина из одного лагеря в другой; Швабрин - единственный, кто чувствует себя своим по обе стороны баррикады. Почитай родителей? Да отец с порога отрекся от родного сына! Point d'honner? Так его в карман не положишь. Не велика добродетель во времена всеобщей смуты. "Не приведи бог, - восклицает Гринев, - видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный! (VI, 525). Но бог привел! Такой бунт - ответ на произвол и беззаконие властей. Здесь закон так же беззаконен и бессмысленен, как и бунт. Круговая порука зла, всеобщая смута. Но это и не конфликт бесчеловечного закона и человеческой души, как показалось Лотману в статье "Идейная структура "Капитанской точки"" (Ю.М. Лотман. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. "Евгений Онегин". Комментарий. СПб., 2003, с. 212-227). "Законов гибельный позор" и беззаконие отражаются друг в друге, как близнецы-братья, одинаково для такой истории ценные. Закон - это не государев указ и не спиритуалистическая сущность, хранящаяся в душе, а особое чувство формы.
 Самозванчество - всегда реакция на нарушения правил законного престолонаследия. Екатерина убивает своего мужа и узурпирует власть, и в ответ на это - появляется самозванец, выдающий себя за истинного государя Петра Федоровича. Пушкин отмечал сходство Петра Первого с Робеспьером. В самом деле, что такое петровские преобразования, как не настоящий переворот, революция, бунт сверху? Государь - настоящий тиран и бунтовщик, как приговаривал Мережковский, - бунтовщик в отношении прошлого, тиран в отношении будущего, Наполеон и Робеспьер вместе. Он-то, безусловно, разрешал себе кровь по совести. Как выразился Пушкин, - "Петр по колена в крови". Сыноубийца, он пытает и казнит собственными руками. Сын "тишайшего" - палач на Красной площади. И в эту минуту величайший мятежник нового времени никакому Западу не подражает, он - высшей степени наследник Ивана Грозного! И неудивительно, что вся последующая русская история была ответом на этот бунт: действие равно противодействию, бунту сверху отвечает бунт снизу, белому террору вторит террор красный.
 Выразительный пример - допрос старого башкирца. Это старый волк, побывавший в государевых капканах еще 1741 году. Петруша никогда не сможет этого забыть: у пойманного бунтовщика нет ни носа, ни ушей, ни языка. И как бы в горькое подтверждение того, что и палач и жертва принадлежат одной и той же ситуации, изуродованный башкирец вешает капитана Миронова сразу после взятия Белогорской крепости. Круг замыкается.
 С человечностью-то как раз полный порядок! Милейший Иван Кузьмич велит пытать башкирца, который "оглядывался на все стороны, как зверок, пойманный детьми". Солдаты, как дети, которые мучают ни в чем не повинное животное! Мятежники со своей стороны также не питают никакой ненависти в господам и, как дети, играючи их казнят. Петруша: "Меня притащили под виселицу. "Не бось, не бось", - повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить" (VI, 465-466). Не странно ли: есть ненависть, но нет тех, кто ненавидит. Есть самая что ни на есть вселенская вражда, но нет враждующих. Зло есть, а злых нет.
 Ортопедическая вертикаль самоопределения такова: Екатерина над законом, Пугачев вне закона, и только Петруша в сияющей точке одиночества, оживляющего все душевные силы - все, на что способен он сам, из собственного духа и характера. Один на один с миром, как на дуэли. "Я чувствовал в себе, - признается Гринев перед нападением пугачевцев на Белгородскую крепость, - великую перемену". Теперь в душе - "и нетерпеливое ожидание опасностей, и чувства благородного честолюбия" (VI, 459).
 Итак, он - человек благородного честолюбия. "Береги честь смолоду" - пословица, взятая эпиграфом ко всему роману и ко всему существованию героя. Гринев мог бы сказать, как Одиссей Николая Гумилева: "Я чести сторож неизменный". Честь - не просто сословная добродетель или родословная черта, передающаяся по наследству вместе с дворянством. Честь - онтологическое свойство его миропорядка. Без этого нет ничего. У Петруши - никаких усилий над собой, ему все дается легко (хотя это само по себе чудовищно трудно!). Сам себе и истец, и ответчик, он не знает ни тени мучительного выбора и тягостного сомнения. Ведь совершенно очевидно, что поступить надо так (основание - это когда нет оснований для того, чтобы было иначе, чем есть!). И поступить иначе я просто не могу! И только так можно связать распавшуюся связь времен и с треском лопнувшую материю человеческих взаимоотношений. Это идейно-экзистенциальная форма и гений его личности. Гринев великодушен. Дар небес и источник всех великих дел, великодушие - это свобода и умение властвовать собой. Это способность души вместить весь мир, как он есть, и если и быть чем-то недовольным в этом мире, то только самим собой ("Ну, ну, Савельич! полно, помиримся, виноват; вижу сам, что виноват..."). И к тому же - это умение прощать и не держать зла (на отца, генерала или Швабрина).
 Гринев созревает мгновенно. Вчерашний недоросль, гонявший голубей и игравший в чехарду с дворовыми мальчишками, резко переменяет судьбу. Два эпизода на пути в Оренбург - проигрыш ста рублей Зурину и заячий тулупчик Пугачеву - испытательные ловушки фортуны и уже (! - Г.А.) свидетельства его возмужания. Петруша имел, казалось бы, все причины отказать гусарскому ротмистру - ведь надул он его, как есть надул - напоил пуншем и обыграл в бильярд, в который Гринев никогда не игрывал! И прав Савельич: "Батюшка Петр Андреич, - произнес он дрожащим голосом, - не умори меня с печали. Свет ты мой! послушай меня, старика: напиши этому разбойнику, что ты пошутил, что у нас и денег-то таких не водится. Сто рублей! Боже ты милостивый! Скажи, что тебе родители крепко-накрепко заказали не играть, окроме как в орехи..." Но Петруша понимает, что отказать в выплате проигрыша - бесчестно. И когда он признается, что вел себя беспутно, это означает: я сам во всем виноват, и за это надо платить.
 И за что бродяге заячий тулупчик? За то, что они же его подвезли до постоялого двора? И опять чертовски прав упрямый старик Савельич: ведь он его пропьет, собака, в первом кабаке (на что Пугачев говорит свою сакраментальную фразу: "Это, старинушка, уж не твоя печаль..."). "Бога ты не боишься, разбойник! - отвечал ему Савельич сердитым голосом. - Ты видишь, что дитя еще не смыслит, а ты и рад его обобрать, простоты его ради. Зачем тебе барский тулупчик? Ты и не напялишь его на свои окаянные плечища". Но Гринев великодушно жалует ему со своего плеча тулуп. Великодушие и предполагает, что даешь всегда больше, чем получаешь. Гринев уже совсем не дитя, и смысл в подарке самый провиденциальный. В раздирании заячьего тулупчика есть что-то до неловкости точное, что позволило Толстому указать как на главный признак "Капитанской дочки" - обнаженность, голость ("Повести Пушкина голы как-то").
 Гринев не взрослеет, он сразу перерождается. Тулупчик - не знак благодарности, а символ великодушия. А символ - вещь, которая неотделима от факта сознания. Он, в отличие от знака, не имеет какого-либо отличного от него обозначаемого. Сознание или есть, или нет, оно не может вызреваться, как плод, для того чтобы наконец предстать готовым к употреблению. Здесь не может быть никакого генезиса. Гринев - не рефлексирующая личность, но "не понимающим" (Цветаева) его назвать нельзя. Если мы будем понимать под мыслью любую форму и любое состояние понимания чего бы то ни было и реализацию себя в том, что понято. Здесь Гринев мыслит не хуже Пушкина.
 Его внутреннее чувство диктует видеть во всем происходящем не то, что содеяли другие, дурно или хорошо, не то, как сложился порядок или хаос, а то, что должен сделать он сам. Великодушие предполагает, что мир таков, что в любой момент в нем может что-то случиться только с моим участием ("...Фактов нет, - говорил Живаго, - пока человек не внес в них чего-то своего, какой-то доли вольничающего человеческого гения, какой-то сказки" (III, 123). Надо внести личность в факт. Что на самом деле означает принцип Ницше - "по ту сторону добра и зла"? Как распознать, что есть добро, если мы не мыслим об основаниях его существования, в которых нет ничего ни от добра, ни от зла? И Гринев - отнюдь не интуитивно, а сознательно и свободно - находится в этой точке.
 Вы помните толстовский рассказ "Хозяин и работник": богатый купец Брехунов вместе со своим слугой Никитой сразу после зимнего Николы отправляется покупать рощу. Попав в метель, они плутают и совершенно теряются в бесконечных снегах. Им конец. Купец в ужасе от неминуемой, скорой и бессмысленной смерти. Никита же ничего не боится и к смерти готов. Последнее, что делает Василий Андреевич, - ложится в сани, обняв своего замерзающего работника. Но в этот безнадежный момент он, к великому своему удивлению, испытывает не слабость и страх перед смертью, а какую-то особенную радость и торжественный подъем. Мы привычно видим в этой коллизии возврат к добродетели, бескрайнюю широту русской души и чрезвычайный порыв к человеческому братству. Это не так: все, что здесь происходит - несомненный перпендикуляр к любому нравственному движению и психологическим мотивировкам. Смерть Брехунова не говорит нам ни о хорошем, ни о плохом - нет самой системы ценностей. Обняться со своим умирающим работником и согреть его своим собственным телом - жест странным образом нам ничего не говорящий. Чистый жест, вырванный из причинно-следственных связей и какой-либо телеологии. Здесь нет "для того, чтобы" и "потому что". Гейне утверждал, что мысль Лютера имела не только крылья, но и... руки. Мысль толстовского героя целиком ушла в руки, в тело и обхват. И этот жест не знает темнот и недовоплощенности. Смысл идеально совпадает с телесной структурой, на которой он расположен. Бланшо не прав, полагая, что по сравнению с вербальными - произведения пластического искусства обладают преимуществом - они более замкнуты на себе, самодостаточны (а чтением мы неизбежно размыкаем словесный текст). К примеру, "Бальзак" Родена - фигура недоступная для взора, вещь замкнутая и спящая, самопогруженная до исчезновения. Все так. Но таким же непокорным и потайным пространством обладают и литературные персонажи. Они тоже статуарно непроницаемы для нашего понимающего взгляда. Пруст очень тонко подмечал, что герой Достоевского "таинственно скульптурен и необъясним" (mysterieusement sculptural et inexplique). Oаков и Брехунов: "И он чувствует, что он свободен и ничто уже больше не держит его" (XII, 451).
 Перед лицом неотвратимой смерти этот простой и естественный жест таит в себе какую-то нечеловеческую подоплеку. Поступок не имеет ни цели и смысла, который ему можно было бы приписать. Он спонтанен, целостен и никуда не отсылает. Сама смерть заставляет его накрыть собой пьяницу и греховодника Никиту, и Брехунов уже не страшится этого ледяного плена и вечной ночи, не уходит в себя, не отгораживается, а радостно отдается ей. Но спеша поделиться с работником своей смертью, он бескорыстнейшим образом дарует ему жизнь. Да ему ли? Скажем прямо - дарует жизнь как таковую. Себя он спасает не меньше, чем Никиту: "Он [Брехунов] понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит под ним, что он угрелся и жив, и ему кажется, что он - Никита, а Никита - он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите" (XII, 451).
 В рассказе - реальная история и абсолютно объективный случай, и Толстой здесь равен рассказчику. Но это равенство требует разъяснения. Рассказчик свидетельствует об уже существующей реальности, от которой его версия интенционально неотличима (слияние "что" и "как"). Сюжет - совершенно объективная вещь, то есть последовательность событий, которые "имели место" - в реальности, памяти или в самом повествовании - это не существенно. Эти события должны рассказываться как бы снова. Еще не рассказанное событие или история, уже рассказанная об этом событии, - они равно объективны относительно сюжета. Повествователь здесь - простой исполнитель (свидетель), а его версия совпадает с реальностью его сюжета. Это единственно возможная реализация этой реальности. Толстой не различает "что" и свое отношение к нему в сюжете ("как"). Здесь нет никакой авторской рефлексии. Не рефлексируют и герои. Их состояния фигурируют на уровне простых действий и событий (не надстраиваются над ними). Герой может жаловаться на свои страдания, но он не размышляет о них применительно к себе, то есть как о чем-то отличном от действий и событий, которые их вызвали. Вот об этой же точке великого безразличия к добру и злу думал и Ницше. В этой точке - ничего, но благодаря ей становится возможным само различение добра и зла.
 Но обратимся вновь к пушкинскому герою. Я участвую как бы в непрерывном творении мира как воплощенная, инкарнированная воля. Вокруг жесточайшая схватка власти и народного мятежа. Но даже рьяно участвуя, Петруша находится в каком-то другом измерении. Его борьба - в другом месте. Его место - он сам, а не осуждение или наказание других людей. (Подобно тому как его самовольный отъезд из осажденного Оренбурга - не есть знак отрицания им принятого порядка вещей, его молчаливое согласие с решением суда в Казани - не есть знак его подчинения этому порядку, потому что и то, и другое - факты порядка его сознательного решения и выбора.) Мир таков, каков он есть, и самое главное - остаться самим собой. И тогда удержишь в душе какие-то смыслы, которыми и мир удержится, а не развалится, как старый сапог. Миру и тебя довольно, чтобы быть! Сартр сказал бы о Гриневе, что он действует, чтобы сделаться, а сделавшись - быть. И истина этого бытия имплицируется существованием и завязывается движением в жизненном пространстве (Du mouvement avant toute chose! [Движение - прежде всего! (фр.)]). Отсюда сама тема пути в романе. (Там, где мы говорим "Если будет толк...", Пушкин говаривал "Если будет путь...") И все путешествия Гринева - это география странствий по близям и далям его собственной души. Произведение всегда в пути: оно прокладывает дорогу. Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не окликнутому "ты", к какой-то еще не родившейся реальности.
 Законные интересы и человеческие устремления в душе Петруши не расходятся ровно до разговора с генералом в осажденном Оренбурге. Генерал, который знает только казенную надобность, не дает ему солдат, с помощью которых он бы очистил Белогорскую крепость и выручил бы бедную Машу. Пресеченная коммуникация, говорит ему его превосходительство, - неприятелю легко будет отрезать вас от коммуникаций с главным стратегическим пунктом и получить над вами совершенную победу. И Гринев вдруг испуганно чувствует, что оборотная сторона закона - бесчеловечность. Он решает самовольно покинуть Оренбург и спасти невесту. Попадая в плен к пугачевцам, решается напрямую обратиться к самозванцу. Но и в стане восставших равнодушны к человеческой трагедии Гринева. Более того, согласно с логикой мятежа его самого нужно убить (а для начала - пытать как шпиона). Опять выручает Пугачев.
 Под следствием власть так же беспощадна к Гриневу, как и в осажденном Оренбурге. По закону - он изменник и бунтовщик. В глазах родного отца - предатель, нарушивший присягу. И кажется, что Петруша не называет имени своей суженой, чтобы не вовлекать ее в чудовищную и унизительную машину дознания и судопроизводства, но это скорее потому, что он понимает невозможность доказать, что нарушив закон, он по совести прав. А если по уставу виноват - судите.
 Желая остаться дворянином и получить помощь от Пугача, герой явно не последователен, но и Пугач, спасая Машу и милуя главного героя, также непоследователен, отступая от своих же собственных принципов. Императрица тоже непоследовательна! Судьба Гринева в ее руках. Отчего произошла такая странная дружба и на чем она основана, если не на измене или по крайней мере на гнусном и преступном малодушии? Примерная казнь должна была постигнуть Петрушу, но государыня, из уважения к заслугам и преклонным летам отца, решилась помиловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Сибири на вечное поселение.
 Маша говорит, что приехала просить милости, а не правосудия (идея, которую Пушкин позаимствовал у Фадея Булгарина). Это противопоставление милости и правосудия, как настаивает Лотман, невозможное ни для просветителей XVIII века, ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина. Это заглавная мысль его позднего периода: возвести человечность в ранг государственного принципа, сделать политику человечности. Это в высшей степени благородное устремление Лотман находит в высшей степени утопичным. Но об этом ли речь!? И какая к лешему милость, если Екатерина прямо говорит Маше: "Я убеждена в невинности вашего жениха..."? Невиновность требует правосудия, а виновность милости. Как говорил толстовский Васька Денисов в "Войне и мире": "Ежели бы я был разбойник, я бы просил милости [у государя]..."
 У Пушкина - не философия истории, пусть и имплицитная, а развернутая феноменология личности - у-топоса сознания, в котором - не город Рим, а место человека во вселенной. Милость - символ, а не натурное образование или психологическое состояние. Но символ чего? Милость противопоставлена не правосудию, потому что суд этой власти не прав по сути своей. Милость - свет истины. Свет, который светит в словах князя Мышкина: "У вас нежности нет: одна правда, стало быть, - несправедливо" (VIII, 354). Вот есть правда в каком-то сухом остатке, которая на поверку и неправда вовсе, а есть правда, в которую необходимым элементом входит нежность (пушкинская милость - такой же элемент), и без этого элемента правды нет как нет. Именно в этом смысле изъяснялся великий парадоксалист Розанов: "Я - великий методист. Мне нужен метод души, а не ее (ума) убеждения. И этот метод - нежность".
 Закон противостоит не человечности. Чем хуже закон, тем больше в нем человеческого и, как сказал бы Ницше - слишком человеческого. Милость - не отступление от закона, пусть даже самого справедливого, а, по Пушкину, нечто совсем иное. В "Анджело" Изабела, прося за своего брата, говорит властителю:
 Подумай, если тот, чья праведная сила
 Прощает и целит, судил бы грешных нас
 Без милосердия; скажи: что было б с нами?
 Подумай - и любви услышишь в сердце глас,
 И милость нежная твоими дхнет устами,
 И новый человек ты будешь.
 Милость - символический атрибут Спасителя, и она свидетельство этой силы, если только ты изменяешься сам. Милость - это не отношение человека к человеку, а отношение человека с чем-то несоизмеримым. Это явление в человеке божественного, нечеловеческого. Повторяю, мы говорим не о религии! В Сыне Человеческом каждому явлена полнота его собственной личности. В пределах эмпирической человеческой данности нет ничего безусловного, даже совести. Саму совесть надо поверять по безусловного образцу чего-то, что не дано в эмпирии. Например - личности с ее свободой. Личность исправляет себя не по внешней для нее, пусть даже и наисовершеннейшей норме, а только по самой себе, но в своем идеальном образе. Я вглядываюсь в лик Спасителя и постигаю подлинного себя, свою подлинную человечность, но эта человечность никак не будет равна человечности в нашем обыденном понимании.
 Заметим, Пушкин употребляет даже то же слово, что и богоподобный Мышкин - милость нежная, нежность. И то, что на нашем языке называется "прощением", "милостью", "любовью", обозначает вещи принципиально невыразимые - некие трансцендентальные основания нашей жизни. Это некоторые первичные в идеальном смысле основания, предшествующие миру и субъекту. Есть нечто до того, как выпали в осадок и кристаллизовались представления на одной стороне мира, а на другой - субъекта, который этот мир наблюдает. Это первичное и есть трансцендентальное. Не в реальном следовании: не по причине, не во времени, а идеально первое, которое иначе можно назвать свободным действием. Честь, великодушие, милость, совесть, свобода - это ступеньки одной лестницы, углубления одной области, разметка на одной линейке. Оставаясь состояниями нашей жизни, они своими корнями врастают в стихию первоначал бытия. И там предметы сращены с условием сознания о них. И кристаллизация предполагает, что, с одной стороны, эти особые предметы освобождаются от сращенности с условиями возникновения сознания о них, а с другой - сознание освобождается от своего сращения с условиями возникновения самого сознания, заданными в предметах.
 Напомню вам известную сцену из "Войны и мира", когда сразу после казни пяти "поджигателей" Москвы Пьер Безухов, стоящий шестым в очереди осужденных, чудом избегает расстрела. В нем умирает всякое доверие к жизни. Толстой пишет: "С той минуты, как Пьер увидел это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога... Мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины".
 Что оберегает Гринева от подобной смыслоутраты? Что позволяет пружинить даже на развалинах всей социальной механики? Любовь, что движет солнце и светила: "...Она меня любит! Эта мысль наполняла все мое существование" (VI, 438). Петруша повторяет это в упоении восторга, но называет спасительное чувство мыслью. Он любит, и любим он ею, но эта полнота сердца есть мысль. Пастернак говорил, что "в рамках самосознанья сила называется чувством". Вот есть нечто, что разом будет и единицей самосознанья, и чувства, и это Пастернак называет силой, а Гринев - любовью. Но его чувство к Маше - это любовь плюс... опасность, то есть последняя ясность саморазумения того, что он рискует потерять возлюбленную и погибнуть сам. Но, по мысли Гельдерлина, там, где опасность, там вызревает и спасение. И не обращая ни малейшего внимания на вечные увещевания своего дядьки, он подвергает свою жизнь всевозможным опасностям: в метели, на дуэли, на защите Белогорской крепости, на ратном поле и т.д. Гринев вездесущно и страстно рискует. Но если бы он постоянно не рисковал своей жизнью, он ее бы точно потерял. Он как бы действует по парадоксальному, но экзистенциально верному девизу: кто избегает опасности, от нее непременно погибает. На оренбургском совете, где решается вопрос - как защищать город, он один выступает за то, чтобы действовать не "оборонительно", а "наступательно", или, говоря возвышенным слогом Гринева, - "на открытом поле испытывать счастие оружия". Здесь не просто образы, а бытийные составляющие его мироощущения: "открытое поле", "испытание" и "счастье оружия".
 Цветаева не права, считая, что в "Капитанской дочке" нет капитанской дочки. И ее нелюбовь к своей неполной тезке Марии Ивановне понятна: уж слишком она ревновала Пушкина к его женщинам - и реальным, и вымышленным. Гораздо интереснее другое. Для Цветаевой главный герой - Пугачев, и роман должен называться "Вожатый". Я бы назвал такое толкование метапоэтическим, и постараюсь объяснить почему.
 Она читает роман как одно большое стихотворение. Если "Евгений Онегин" - это роман в стихах, то "Капитанская дочка", если можно так выразиться, стих-в-романе, роман как одна неколотая голова стиха. Так же брался за дело и герой набоковского "Дара": "В течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, - у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме. Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, - живым примером служило:
 "Не приведи Бог видеть русский бунт
 бессмысленный и беспощадный".
 Закаляя мускулы музы, он как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами "Пугачева", выученными наизусть".
 Таким образом, поэт читает поэта. Пугачев для Цветаевой - не просто один из героев, Самозванец (она и пишет его с большой буквы!) - имя какого-то содержания, в котором пересекаются мировые линии и Пушкина, и знаменитого разбойника, и самой Цветаевой. "Если бы меня, - писала Цветаева о своем вечнодетском восприятии пушкинского романа, - семилетнюю, среди седьмого сна, спросили: - Как называется та вещь, где Савельич, и поручик Гринев, и царица Екатерина Вторая? - я бы сразу ответила: - Вожатый. И сейчас вся "Капитанская дочка" для меня есть - то и называется так" (II, 280).
 Семь - не возраст, а акмэ какого-то вечного настоящего и полного присутствия ("И сейчас вся "Капитанская дочка" для меня есть..."). Есть, и только в полнокровности "здесь" и "сейчас". Обратите внимание на это акцентированное "то" и "так". Лингвистически - это знаки максимальной удаленности, для поэта - несказанной близости. То, что надо, и именно так. Пугачев - особого рода вещь! Не "кто", а "то, что..." Он теряет имя, превращаясь в некий компас, магнитная стрелка которого сама вызывает бурю. Как сказал бы Розанов: да и можно ли такое вообще назвать?!
 Их сводит случай. И это не столкновение двух бильярдных шаров, которые в следующий момент беспоследственно разлетятся в разные стороны. Это встреча, завязывающая узелок. Гринев реализовывает себя в этом столкновении, ангажируется. Что-то открывается в проеме видения этого совершенно незнакомого человека. Случайная встреча - возможность мгновенно связать точки на больших расстояниях. И если реальность этой связи неописуема на языке видимого мира, то можно пятью хлебами накормить пять тысяч и заячьим тулупчиком спасти душу. Реальность этого невидимого мира проявляется помимо накладываемых нами представлений. Оставаясь фактом и событием нашего мира, дарение тулупчика - явление какой-то другой реальности. Чистый акт, чистое действие (абсолютный в незаслуженности своей дар!), которое не артикулируется в терминах нашего знания об этой ситуации (поэтому Савельич и не может понять барской затеи, а сам Гринев ни за что бы не смог объяснить своего поступка - просто так надо). Этот факт прост, неразложим и чудесным образом необъясним.
 Пугач - точка, открывающая мне взгляд на мир как таковой. Он может выполниться в качестве человека, но все равно остается чем-то большим. И это большее я беру, восприемлю по истине. Немецкое Wahrnehmung (восприятие), где wahr - "истинный", а nehmung - от глагола nehmen (брать), и может пониматься в двух смыслах: истинное принятие и принятие истины.
 Пугачев различается среди кружения метели как "незнакомый предмет", "что-то черное", и это что-то - вдруг. ""Эй, ямщик! - закричал я, - смотри: что там такое чернеется?" Ямщик стал всматриваться: "А бог знает, барин, - сказал он, садясь на свое место, - воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек"" (VI, 407). Воз-дерево. Волк-человек. Дорожный. Ср. в "Докторе Живаго, где Пугачев уже возвращается в пейзаж: "В местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина..." (III, 228). Из звериного, детского, сновидческого кружения он нарождается, чтобы захватить тебя всего, магически заворожить, привести в состояние полного исступления. Гринев ему изумляется! Пугачев - какой-то космический элемент, на минуту ставший человеком. Из этой первородной черноты чиркнет свет, из этого бездорожья вырвется дорога, из этого хаоса просияет истина. ("Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина".)
 Записки - жанр максимального прилегания к истории. И наши исторические комментарии "Капитанской дочки" стремятся к бесконечности. Пушкин работал с источниками, сидел в архивах, встречался с очевидцами пугачевского восстания, то есть сделал все, чтобы добиться как можно большей исторической достоверности (но, как говорил Ключевский: Пушкин был настоящим историком только тогда, когда не пытался им быть). Однако исторически "достоверное" - сквозь магический кристалл - через расфокусировку воображением, вымысливания основного ядра романа - встречи Гринева с атаманом-молодцом. И Гринев, и Пугачев, сколько бы реальных исторических соответствий мы бы ни находили их именам и судьбам, - полностью придуманы. Но, как говорила одна героиня Тургенева: "Вот чем поэзия хороша: она говорит нам то, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду" (VI, 330). Пугачев и Гринев - принципиально невыводимы из истории. Это две прорехи на далеко не парадном мундире истории, две бесконечности, сошедшиеся последний раз в мире, две половинки какого-то страшного и сокровенного символа.
 В своем общении с Пугачевым Гринев вживе пользуется тем, что на философском языке называется редукцией. Редукция - это заключение в скобки натурального (объективного) мира. Пугач существует для него не как самозванец, злодей и убийца, а как загадка, которую предстоит разгадать, встреча, которая ниспослана ему судьбой. Пугачев - черное солнце, феномен, в который он ненасытно вглядывается. И со своего "я" Гринев снимает все пласты - почвы, сословных привилегий, моральных предрассудков, достигая какого-то метафизически нулевого состояния (он не отрицает их, а как бы ускользает, обходит стороной). В этой точке zero все факты и события мира равноправны и равнобезразличны, все - равнослучайны, как и их смысловая иерархия и субординация. В этом нулевом состоянии и я, и Бог, отражающийся в каком-то внутреннем образе, внутреннем акте. Этим выявляется действительная индивидуализация и реальная сила человеческого самоопределения, включающая истинную бесконечность. Выражаясь языком детской мистики одного из героев "Доктора Живаго": "Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он - это я" (III, 21). Именно про это состояние Набоков говорил, что оно - тот редкий сорт времени, в котором можно жить, - пауза, перебой, когда сердце как пух. "И еще я бы написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, - с чем, я еще не скажу..." (4, 74-75).
 И это состояние zero задано самим атаманом: "А, ваше благородие! - сказал Пугачев, увидя меня. - Добро пожаловать; честь и место, милости просим" (VI, 473). И, кажется, это просто предложение присесть и сплошной оборот речи, тогда как это оборот дела и точнейшее указание того места, которое они займут в ужасной драме судеб. Считается, что весь роман можно представить как сцепление и сюжетное развертывание речевых клише, реализующихся без ведома тех, кто их применяет ("Береги платье снову, а честь смолоду", "Долг платежом красен", "Казнить так казнить, миловать так миловать и т.д.). Но это не так. У Толстого есть чудесное понятие - "разговорная машина". Но пушкинские герои - не разговорные машины, и то, что нам кажется идиоматической автоматикой, вербальной машинерией, скрывает одну весьма существенную проблему. Здесь нет того, кто говорит. Ну, разумеется, Пугачев в такой-то момент, в таком-то строго обозначенном месте сказывает: "Добро пожаловать; честь и место, милости просим". С языком, этикетом, психологической мотивировкой - здесь все ладно, поэтому-то так тяжело вырваться из пут этой автоматики происходящего. Есть некое неименное сознание, являющееся условием имен и свободное от любого предметного выражения. Оно само себя понимает. Посмотрите, как описывает бытие нежности Пастернак в черновиках к "Доктору Живаго": "...О как хорошо отдаваться во власть нежности, которая сама знает, что делать с тобой, обо всем позаботится и всем распорядится. О как хорошо не сочинять романов и не писать стихов, а самому становиться произведением в руках этого смертельно сладкого чувства, о, как хорошо рифмоваться душе с душой, руке с рукой, взгляду со взглядом с этой бездной жертвующей собою сердечности" (III, 632).
 "Бытие" - термин, относящийся к явлениям, которые свершаются в момент исполнения. Музыкальная симфония бытийна тогда, когда она исполняется. Поэзия существуют внутри чтения поэзии. И так далее. Нас интересуют образования, не приуроченные ни к какому предметному языку. Если взять идеальную единицу измерения (идеальный метр, например) то нельзя сказать, является ли она пространством. Она не пространственна и не непространственна. Так и сознание - оно не именное и не неименное. Наше мышление есть некое качество-измерение. И мы мыслим, потому что подобные качества нас вынимают и отстраняют от нашего мира, от нашего заданного бега по его магнитным силовым линиям. И уже не слова и значения властвуют над нами, а мы над ними. Клишированность исчезает. Мы ведь чаще живем в глубочайшем обмороке языкового автоматизма. И одним из средств выхода из этого состояния является обращение к беспредметным и бессодержательным абсолютам, в которых мы осознаем явления в некоей мировой всесвязи. Чем такие вещи, как "честь", "милость", "доброжелательство", отличаются от других? Тем что они формальны и никогда не определяются по содержанию. Их в принципе нельзя знать, именно в этом смысле Кьеркегор говорил, что истину нельзя знать, в ней можно только быть (здесь никакого агностицизма!). Эти вещи нельзя заранее предположить и вообразить или вывести из понятия - ими можно только быть или не быть. И когда это есть, как в случае Петруши, одаривающего вожатого, или Пугачева, милующего Петрушу, - мы понимаем.
 Мы есть, если мыслим из абсолюта, например - чести. У многих декабристов под следствием были рациональные соображения: к примеру - надо двигать вперед свое дело. Поэтому Пестель мог предавать людей, называя тех, кто потенциально должен был участвовать, но не участвовал (этим он хотел, с одной стороны, подтолкнуть их на правое дело, а с другой - испугать власть большим числом декабристов, чем та предполагала, и тем самым вынудить ее к реформам). А Лунин, который не имел никакого отношения ни к теории, ни к тайным кружкам декабристов, поддерживая, однако, дружеские отношения с ними (из-за чего и попал в переделку), был одним из немногих мыслящих тогда в России. Когда ему предлагалось передать содержание разговора с N или даже назвать N, он отвечал просто: это противоречит чести. И придерживаясь этой бессодержательной ценности, он избежал безнравственных последствий слишком логичного декабристского мышления, никого не предал и - более того - мог понять то, что другие не понимали.
 Декабристы и их следователи принадлежали одному классу, часто имели между собой родственные отношения (что имело большое значение для аристократического сословия), разделяли одно и то же представление о чести и бесчестии и т.д. Это сознание общности развязывало языки. Похожее происходило и в сталинское время. К сожалению, у нас нет настоящей литературы о лагерях. Той, из которой и благодаря которой извлекался бы какой-то духовный урок. О немецких концлагерях написаны такие книги. У нас же такая необходимая нравственно-философская работа осмысления не делается. И нет гарантий, что это не повторится. Если мы останемся в плену чувственных реакций, сантиментов (даже очень благородных), то мы будем делать то же самое во внешне непохожих ситуациях. А это возможно только с помощью матриц извлечения опыта (метафизических, потому что их нельзя получить из опыта), когда нельзя будет, как сказал бы Мандельштам, вернуться от бытия к небытию. Закон необратимости.
 После взятия Белогорской крепости и помиловании Гринева истинный государь Петр Федорович зовет его к себе. За столом - ни Швабрина, ни новобранных изменников. Только свои, и в круг своих позвал Пугачев Гринева, своим почувствовал. Но с чего бы вдруг? За заячий тулупчик он его уже отблагодарил, даровав жизнь. Приглашение за стол - это уже натуральное влечение сердца, любовь во всей ее чистоте. Гринев ему по сердцу пришелся. Он прямо спрашивает Гринева и остается мрачен, потому что знает, что тот ответит ему. Пугач знает, что, если Гринев под страхом смерти не поцеловал ему руки, то и служить ему - не станет. И все равно спрашивает! Гринев же, поверив в самозванца, искренен до последней крайности. И оба собеседника как бы соревнуются в величии - настоящий рыцарский поединок великодуший:
 "Мы остались глаз на глаз.
 Несколько минут продолжалось обоюдное наше молчание. Пугачев смотрел на меня пристально, изредка прищуривая левый глаз с удивительным выражением плутовства и насмешливости. Наконец он засмеялся, и с такою непритворной веселостию, что и я, глядя на него, стал смеяться, сам не зная чему.
 - Что, ваше благородие? - сказал он мне. - Струсил ты, признайся, когда молодцы мои накинули тебе веревку на шею? Я чаю, небо с овчинку показалось... А покачался бы на перекладине, если бы не твой слуга. Я тотчас узнал старого хрыча. Ну, думал ли ты, ваше благородие, что человек, который вывел тебя к умету, был сам великий государь? (Тут он взял на себя вид важный и таинственный.) Ты крепко передо мною виноват, - продолжал он, - но я помиловал тебя за твою добродетель, за то, что ты оказал мне услугу, когда принужден я был скрываться от своих недругов. То ли еще увидишь! Так ли еще тебя пожалую, когда получу свое государство! Обещаешься ли служить мне с усердием?
 Вопрос мошенника и его дерзость показались мне так забавны, что я не мог не усмехнуться.
 - Чему ты усмехаешься? - спросил он меня нахмурясь. - Или ты не веришь, что я великий государь? Отвечай прямо.
 Я смутился: признать бродягу государем был я не в состоянии: это казалось мне малодушием непростительным. Назвать его в глаза обманщиком - было подвергнуть себя погибели; и то, на что был я готов под виселицею в глазах всего народа и в первом пылу негодования, теперь казалось мне бесполезной хвастливостию. Я колебался. Пугачев мрачно ждал моего ответа. Наконец (и еще ныне с самодовольствием поминаю эту минуту) чувство долга восторжествовало во мне над слабостию человеческою. Я отвечал Пугачеву: "Слушай; скажу тебе всю правду. Рассуди, могу ли я признать в тебе государя? Ты человек смышленый: ты сам увидел бы, что я лукавствую".
 - Кто же я таков, по твоему разумению?
 - Бог тебя знает; но кто бы ты ни был, ты шутишь опасную шутку.
 Пугачев взглянул на меня быстро. "Так ты не веришь, - сказал он, - чтоб я был государь Петр Федорович? Ну, добро. А разве нет удачи удалому? Разве в старину Гришка Отрепьев не царствовал? Думай про меня что хочешь, а от меня не отставай. Какое тебе дело до иного-прочего? Кто ни поп, тот батька. Послужи мне верой и правдою, и я тебя пожалую и в фельдмаршалы и в князья. Как ты думаешь?"
 - Нет, - отвечал я с твердостию. - Я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе служить не могу. Коли ты в самом деле желаешь мне добра, так отпусти меня в Оренбург.
 Пугачев задумался. "А коли отпущу, - сказал он, - так обещаешься ли по крайней мере против меня не служить?"
 - Как могу тебе в этом обещаться? - отвечал я. - Сам знаешь, не моя воля: велят идти против тебя - пойду, делать нечего. Ты теперь сам начальник; сам требуешь повиновения от своих. На что это будет похоже, если я от службы откажусь, когда служба моя понадобится? Голова моя в твоей власти: отпустишь меня - спасибо; казнишь - бог тебе судья; а я сказал тебе правду.
 Моя искренность поразила Пугачева. "Так и быть, - сказал он, ударя меня по плечу. - Казнить так казнить, миловать так миловать. Ступай себе на все четыре стороны и делай что хочешь. Завтра приходи со мною проститься, а теперь ступай себе спать, и меня уж дрема клонит"".
 "Что все это? - не устает вопрошать Цветаева. - Как все это называется? Любовь. <...> Ибо и дворянский сын Гринев Пугачева - любил. Любил - сначала дворянской благодарностью, чувством, не менее сильным в дворянине, чем дворянская честь. Любил сначала благодаря, а потом уже вопреки: всей обратностью своего рождения, воспитания, среды, судьбы, дороги, планиды, сути. С первой минуты сна, когда страшный мужик, нарубив полную избу тел, ласково стал его кликать: - Не бойсь, подойди под мое благословение, - сквозь все злодейства и самочинства, сквозь все и несмотря на все - любил. Между Пугачевым и Гриневым - любовный заговор. Пугачев, на людях, постоянно Гриневу подмигивает: ты, мол, знаешь. И я, мол, знаю. Мы оба знаем. Что? В мире вещественном - бедное слово: тулуп, в мире существенном - другое бедное слово: любовь" (II, 286).
 Всех казню, а тебя помилую! И это - как будто не Гриневу - а всенепременно мне, читателю. И невероятным образом всех нас милует, а мы - его.
 Гринев называет вора и самозванца - "мой вожатый". Он - духовный отец Петра Андреевича. Из княжнинского эпиграфа ко всей повести: "Да кто его отец?" А поиск отца - важнейший мотив русской литературы от "Капитанской дочки" до "Подростка" Достоевского. Сразу после встречи Гринев видит сон: "Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни. Читатель извинит меня: ибо, вероятно, знает по опыту, как сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам.
 Я находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония. Мне казалось, буран еще свирепствовал и мы еще блуждали по снежной пустыне... Вдруг увидел я вороты и въехал на барский двор нашей усадьбы. Первою мыслию моею было опасение, чтобы батюшка не прогневался на меня за невольное возвращение под кровлю родительскую и не почел бы его умышленным ослушанием. С беспокойством я выпрыгнул из кибитки и вижу: матушка встречает меня на крыльце с видом глубокого огорчения. "Тише, - говорит она мне, - отец болен при смерти и желает с тобою проститься". Пораженный страхом, я иду за нею в спальню. Вижу, комната слабо освещена; у постели стоят люди с печальными лицами. Я тихонько подхожу к постеле; матушка приподымает полог и говорит: "Андрей Петрович, Петруша приехал; он воротился, узнав о твоей болезни; благослови его". Я стал на колени и устремил глаза мои на больного. Что ж?.. Вместо отца моего вижу в постеле лежит мужик с черной бородою, весело на меня поглядывая. Я в недоумении оборотился к матушке, говоря ей: "Что это значит? Это не батюшка. И к какой мне стати просить благословения у мужика?" - "Все равно, Петруша, - отвечала мне матушка, - это твой посажёный отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит..." Я не соглашался. Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать... и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах... Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: "Не бойсь, подойди под мое благословение..." Ужас и недоумение овладели мною... И в эту минуту я проснулся; лошади стояли; Савельич дергал меня за руку, говоря: "Выходи, сударь: приехали"" (VI, 408-409).
 Петруша обязан Пугачеву вторым рождением. Он - его духовный отец и проводитель через инферно страшного бунта и путешествия на край ночи. Эпиграф из Княжнина к первой главе заканчивается вопросом: "Да кто его отец?" и сразу первая фраза самого романа (этой фразе, как говорят, Лотман однажды посвятил целую лекцию, а Осповат, я уверен, - мог бы посвятить и не одну!), которая звучит как ответ на этот вопрос: "Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году" (VI, 393). Но это не так. Отец еще неизвестен. Он - не физическое лицо, а некое метафизическое апостериори.
 Рождается существо о двух ногах, двух руках, глазах и так далее. Но не это мы называем человеком (все это есть и у животных). Философы и религиозные мыслители часто использовали для таких определений возвышенный язык. О человеческом в нас они говорили: "второе рождение". Или Платон называл это "второе плавание". Первое плавание - человек родился и вырос. Он растет, потом стареет, все это сопровождают какие-то события, он как бы плавает в море жизненных обстоятельств. А есть еще второе рождение - особый акт собирания своей жизни в целое, организации своего сознания в том смысле, в каком это слово применяется по отношению к художественному произведению как некоему органическому единству, которое не складывается само по себе. "Это одно нечеловеческое усилие родить себя снова на свет" (Пастернак).
 Главных героев сводит случай... Но что же такое случай и нечаянная соединенность всех героев? Лотман, который все рассказы об Отечественной войне начинал "Вот как-то раз мы драпали...", говорил, что на смерть никогда не смотрели как на неизбежное зло. Попадал осколок, сетовали: "Не повезло". Лег снаряд сюда, а ведь мог бы рядом лечь. Случай противостоит не закономерности, а другому случаю. С которым ты должен справиться, претворить, оплодотворить мыслью. Судьба - это то, как ты справился со случаем. Мандельштам говорил о судьбе Вийона: "она как бы ждет быть оплодотворенной случаем, все равно - злым или добрым". Казалось бы, странно - ждать злого случая, нам ведь всегда добрый подавай. А Мандельштам настаивает: все равно ("а мне начхать - царица вы или прачка!"), злым испытанием случая ты даже скорее проверишь себя на вшивость. Встреча - будь то встреча человека с человеком, человека с вещью и даже вещи с вещью - случайна и непредсказуема, как и сама мысль. Мышление непредсказуемо, непредсказуем сам факт, что случится та или иная мысль, тот или иной сознательный опыт. Но возможно, как в случае с Гриневым, создание установки на то, чтобы жизнь твоя превратилась в материю эксперимента.
 Пятигорский бы сказал, что судьба есть только у полузнайки. Знаешь - значит выше судьбы, не знаешь - ниже, и все дела. Такие вопросы, как "Случай или судьба?", "В чем смысл жизни?", "Бесконечна ли вселенная?" и бездна подобных, - по сути обывательские. Даже если звучат из уст Толстых. Эти квазиметафизические вопросы щекочут ноздри, внушают нам нечто возвышенное и делают причастными. Эти вопросы - менее всего свидетельства ума, они симптомы. Чего? Да вот этой потемкинской деревни собственного существования, когда снаружи риторика предельного мышления, а внутри безобразная пустота бессмысленности. Гершензон говорил, что русскому человеку внутри себя нечего делать. Другой пример. Когда человек постоянно говорит: "Вот проблема!", "Перед нами еще проблема", "Мы должны разрешить эту проблему", то можно быть уверенным, что никакой проблемы он не решает. Вместо того чтобы проблематизировать предмет, действительно двигаться в мышлении, решать и давать возможность думать другим, мы закупориваем решение. Постоянным указанием катапультируемся из мысли и других туда не пущаем. Мамардашвили здесь приводил другой пример. Русские любят подмигивать и говорить: "Ну, вы же понимаете...", "Мы понимаем друг друга, что..." "Понимаешь, да?" и т.д. Но это просто идеальная сигнатура полнейшего непонимания, решительной невозможности понять такую ситуацию!
 В Пугачева Пушкин вложил столько поэзии, что он сам стал поэзией. Поэт, подобно Цветаевой читающий "Капитанскую дочку", относится к Пушкину так, как Гринев к Пугачеву. Пушкин - вожатый. Речь его околична. Это то, что Пастернак называл истинным иносказанием. Иносказательная речь Пугачева - это, как сказал бы Маркс, - "превращенная форма", то есть такая, когда, говоря "А", на самом деле говорят "Б". Самозванец плутоват. Что было бы с ним и с нами, верь он в то, что он на самом деле государь Петр III? Ничего бы не было - образ умер! Весь колорит и рельефность самозванца сошли бы на нет. Ложь здесь - условие истинности образа. Но об этом чуть позже.
 Поэт и сам в душе разбойник. Да и что такое поэтическое вдохновение как не взрыв желания, поправшего закон? Сама рифма - преступление: crime / rime. В "Путешествии в Арзрум" Пушкин предъявляет подорожную, доказывающую, что он - "мирный путешественник, а не Ринальдо-Ринальдини". "Но не разбойничать нельзя", - отвечает ему Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Пушкин через отрицание утверждает то, что является неотъемлемым правом истинного поэта. Из стихотворения "Молитва" (1909) Цветаевой: "Всего хочу: с душой цыгана / Идти под песни на разбой..." Пугачев для Пушкина - то же, что Разин для Хлебникова. Но ставя себя в определенное отношение к фигуре разбойника, что поэт имеет в виду? Взять нож и выйти на большую дорогу? Нет. Разбойник - эмблематическое выражение какой-то провокации в сознании, осуществляемой в утопосе, несуществующем месте. Эксперимент над собой. Предельное выражение каких-то возможностей, не открывающихся в обычной жизни. У Исаака Бабеля есть один пронзительный образ - "древнее тело бури моего воображения". При всей очевидной разнице выражения Бабель имеет в виду то же самое, что и Мандельштам с Цветаевой. Буря - это ведь разбой природы. И это счеты с собой! Буря воображения - не чувство, не бесплотное представление, а некоторая деятельная плоть мысли, пластическое выражение бурного дыхания, окрыленная вещественность мысли. И это тело воображения - от начала мира.
 "Капитанская дочка" связана с поэмой "Анджело". Та же ситуация обращения к властитею за милостью в пользу третьего лица: Изабелы - за прелюбодеяние Клавдио, Маши - за прелюбодеяние чести Гринева. Что же происходит в "Анджело"? "В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук..." Это самое начало поэмы. Точно знаем, что только Италия, но где и когда? В одном из городов, когда-то... Дук - чадолюбивый отец своего народа, друг мира, истины и прочих добродетелей. Он добр, но слаб, а верховная власть не терпит слабых рук. Народ любит его, но не боится. Повсюду зло, и Дук решает на время передать власть более достойному, который строгостью и крутизной восстановил бы порядок. Этим преемником становится Анджело - муж опытный, суровый и волей непреклонный. Дук инкогнито, как древний паладин, отправляется петешествовать. Анджело карает зло, вершит правый суд. Но о ту пору водился один жестокий закон - смерть за прелюбодеяние. Арестован молодой патриций Клавдио. Его ждет законный приговор. Он посылает своего друга Луцио к сестре - младой Изабеле, которая вот-вот собирается постричься в монахини. "Теперь, - примолвил он, - осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец". Дева скромная взывает жестокосердого блюстителя закона - к милости. Он непреклонен ("Не я, закон казнит"). Но Анджело влюбляется. И грозный судия - "сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий". Он предлагает ей пожертвовать собой (плоть предав греху), чтобы спасти брата от смерти. Изабела ни в какую. Клавдио, которого она посещает в темнице, сначала одобряет ее, но потом... "Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить. Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит". Сестра не готова расплатиться за жизнь брата своим бесчестием и вечными муками души.
 Однако монах, подслушавший их разговор, - это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благославляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместие. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. "Замыслив новую затею", Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо Клавдио, он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: "Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?" Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: "Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть". Изабела просит за тирана. "И Дук его простил".
 В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника... И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип - и в "Капитанской дочке".
 В романе - огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания. По замечанию Сергея Давыдова, все в "Капитанской дочке" оказывается не тем, чем кажется, "все и вся прикидываются кем-то и чем-то" (С. Давыдов. Звук и тема в прозе Пушкина. - Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999, с. 22). Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик "в колпаке и китайчатом халате", находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, - дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве "государева кума", а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды "Тартюфом в юбке и короне", не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в "белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке", она выглядит обывательницей.
 Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы ("Ведь не все же бить жидов. Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде..."). Это и есть признак театральности - ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого - караул, ведь "зараза театральности прилипчива" (Пастернак).
 И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из "Идиота" Достоевского: "Что же в самом деле делать с действительностью?" (VIII, 188-189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описании действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских "Мертвых душ". Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди - лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.
 Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар жизни и семиотическое куролесье? Ведь знак может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он - все. Можно ли теперь найти в этом "все" какой-то смысл? (Потому что в этом "все" уже невозможно никакое знание: для капитана Миронова - знаки службы и есть сама служба, и он в них, как рыба в чешуе, не видит и не может увидеть за ними отсутствие какого-либо обозначения.) Может ли знак оказаться в другой, пока что неизвестной ситуации результатом понимания и обретения утраченной реальности? Да, в рамках символической процедуры чтения знака. Ведь символ тоже может быть истолкован как знак ничего. В каком смысле? В смысле сознания, потому что сознание не может нести в себе того содержания, которое имеется в виду, когда говорится о вещи, о том, что обозначено (знак относится к предмету, символ - к сознанию). Символическое отношение позволяет взять саму знаковую систему в качестве содержательности, которая для сознания будет являться как ничто. То есть как предмет понимания и освобождения от пут пустой знаковости существования. Пушкин реконструирует не денотат знака, а саму субъективную ситуацию порождения и знака, и денотата, то есть ситуацию понимания. Если я говорю, что много лет не мог понять чего-то, например - природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход "Я" из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является "ситуацией понимания". Понимание наступает тогда, когда "Ты" попадаешь в эту ситуацию. И Гринев - не "Я" Пушкина, а именно это "Ты", возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания. Пушкин - настоящий символист. И символисты начала двадцатого века относятся к нему, как неразорвавшееся ядро - к пушке. В истинной символической сути его мог понять Пастернак, а не Андрей Белый или Вячеслав Иванов. Классик определенно ощущает выветривание плодородной почвы символов и превращение их в культурную семиотику. И он совершает обратный процесс перевода автоматического использования знаков в режим символической жизни сознания.
 Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь - театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе "Приглашение на казнь". Мать Цинцинната расказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся "нетками", - абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, "мало что кривое - абсолютно искаженное". Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. "Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, - и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж". Это же проделывает и Пушкин.
 Бахтин говорил о герое Достоевского, что он - не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман - некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинеенным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.
 В этом смысле "Капитанская дочка" феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении - в топосе второго рождения. Как сказал бы Мамардашвили, - в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели... Белогорская пушка еще не выстрелила... Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. Поэтому нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: "Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно". Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например - литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг - марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире ("Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии"). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас. А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. "Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я".
 И самый большой лицедей в этом мире - самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, следовательно - выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. "Ну, братцы, - сказал Пугачев, - затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку". "Не шуми, мати зеленая дубровушка..." - добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей - самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу "пиитическим ужасом". Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина. Не изображение чего-то, а изображение изображения - того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев - поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста - отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.
 Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения - движение не к концу, смерти, казни, а назад - к воскрешению, жизни. "И за концом - заря начала!" (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: "Часто пишется казнь, а читается правильно - песнь..." и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня - это сумасшедшая попытка остановить время: "Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время" (III, 358).
 Как говорил один герой "Преступления и наказания": "Соврешь - до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру... Соврать по-своему - ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому...". Вот Пугачев в своем самозванчестве - врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его "ложь" - правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.
 
 
 
 
 
 
 Лекция IX. Знать зверя. "Казаки" Льва Толстого

<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу