<< Пред.           стр. 2 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу

  Или, например, воспоминание о гимназическом зимнем балу, когда навстречу шли гимназистки "в шубках и ботинках, в хорошеньких шапочках и капорах, с длинными, посеребренными инеем ресницами и лучистыми глазами... будя во мне первые чувства к тому особенному, что было в этих шубках, ботинках и капорах, в этих нежных возбужденных лицах, в длинных морозных ресницах и горячих, быстрых взглядах, - чувства, которым суждено было впоследствии владеть мной с такой силою..." Если картина гимназического бала в этом отрывке принадлежит прошлому, то последние слова - уже времени настоящему, авторскому, с его обобщающими оценками.
  В образе центрального героя автор стремится прежде всего запечатлеть истоки "поэзии души и жизни". Первоначалом этого становится включенность героя в мир бесконечный. Мотив бесконечности, заново, особенно у символистов, прозвучавший в поэзии XX века и во многом преобразивший всю поэтическую культуру нашего столетия, очень существенен в "Жизни Арсеньева".
  Первые главы романа, где идет речь о детстве героя, - это не картины быта. ограниченного стенами дома, не фигуры окружающих ребенка людей (они вырисовываются, начиная только с пятой главы), а образы земли, неба, природы, Вселенной. Ранние детские впечатления Арсеньева складываются из образов "пустынных полей, одинокой усадьбы среди них", "вечной тишины полей, загадочного молчания", пустынности. безлюдности и одиночества человеческого существа в мире ("Где были люди в это время?.." Я "совсем, совсем, один..."..А не то вижу я себя в доме, и опять в летний вечер, и опять в одиночестве"). Из общего фона раньше всего выделяются в сознании героя не лица матери, отца, няни или братьев с сестрой (хотя они есть, они названы), а "томящая красота" облаков, "синей бездны" и "поднебесного простора". Не материнское лицо склонялось над ним в детской поздним вечером, "а все глядела на меня в окно с высоты, какая-то тихая звезда..." (Кстати, образ звезды, "тихой", "зеленой", "лазурной", таинственной, - как символ вечности - неизменно присутствует в художественном мире Бунина).
  Позже, через годы, герой-юноша выразит свое ощущение: "Это стыдно, неловко сказать, но это так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства..." Именно так - я и мир, я в мире с его манящей беспредельностью, - такова ключевая точка зрения героя-повествователя, которая сообщает повествованию размах и его основной тон - призывный голос простора и "дали".
  Зов бесконечности в изображении Бунина сопровождает героя на всем протяжении его жизни и с самого рождения. Этот голос дан человекy вложенной в его природу некоей прапамятью, внушающей ему, что его рождение - не начало жизни, а продолжение ее. Таинственная прапамять в духе буддийских верований дает знать человеку о многих efo прежних существованиях на земле. Когда маленький Арсеньев как нечто давно знакомое, родственное, изначально присутствовавшее в нем из рассказов и книг воспринимает образы Дон-Кихота, древних замков и рыцарских времен, у него возникает чувство, что он "когда-то к этому миру принадлежал". Мы читаем: "Я посетил на своем веку много самых славных замков Европы и, бродя по ним, не раз дивился: как мог я, будучи ребенком, мало чем отличавшимся от любого мальчишки из Выселок, как мог я, глядя на книжные картинки и слушая полоумного скитальца, курившего махорку, так верно чувствовать древнюю жизнь этих замков и так точно рисовать себе их? Да, и я когда-то к этому миру принадлежал". (Разрядка моя. - Авт.).
  Соединение в этом эпизоде разных временных пластов повествования - времени мальчишки из Выселок ("У меня не выходят из головы замки, зубчатые стены и башни...") и отделенного от него расстоянием в полвека времени автора, европейски известного писателя, немало повидавшего на свете ("Я посетил на своем веку много..."), - создает впечатление сложного авторского чувства, в котором закрепилось ощущение вымысла, неотделимого от какой-то сокрытой здесь истины.
  Непростому приобщению человека к земле, "ко всему тому чувственному, вещественному, из чего создан мир", привыканию героя к "жизни", к людям ("Детство стало понемногу связывать меня с жизнью...") помогает, в представлении автора "Жизни Арсеньева", "врожденное" знание - память, так сказать, генетическая, унаследованная от отцов и дедов. Она устанавливает и закрепляет кровные его связи с окружающим, близким и отдаленным, "общим". Так. во время первого путешествия героя в город, по пути в гимназию, Арсеньева посещают новые и волнующие чувства: он "впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину". От услышанных им в дороге рассказов о разбойниках, о татарах. Мамае в нем просыпалась память историческая, чувство "общего" прошлого и своей причастности к нему, к России. "Татары. Мамай. Митька... Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке..." То же "ощущение связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу. наше личное существование", испытал юный Арсеньев во время церковной службы: "Как все это волнует меня! Я еще мальчик, подросток, но ведь я родился с чувством всего этого, а за последние годы уже столько раз испытал это ожидание, эту предваряющую службу напряженную тишину, столько раз слушал эти возгласы и непременно за ними следующее, их покрывающее "аминь", что все это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью".
  Подобную связь с историческим прошлым России, с национальными корнями, с русским характером герой будет испытывать остро и постоянно, находя в себе и русскую склонность к бродяжничеству, и непонятную любовь ко всему тому, на чем лежит печать увядания и запустения, и "русскую потребность праздника". "Так чувственны мы, так жаждем упоения жизнью, - не просто наслаждения, а именно упоения, так тянет нас к непрестанному хмелю, запою, так скучны нам будни и планомерный труд!"
  Само прошлое с его разнообразными проявлениями и отблесками влечет героя, как и автора, самой своей беспредельностью. Знак древности, старины для Арсеньева - непременный критерий прекрасного. И он открывает его всюду, будь то вид древнего кургана, облик уездного городка или лицо женщины, случайно встреченной им цыганки, томящей "не только этими бедрами, сонной сладостью глаз и губ, но и всей древностью, говорившей о каких-то далеких краях..."
  Или вот характерная для романа освещенная лиризмом картина маленького провинциального города, а в нем - всей "старинной уездной Руси": "Ах, хорошо, почувствовал я, ах, как все хорошо - и та дикая, неприветливая ночь в поле, и эта вечерняя дружелюбная городская жизнь, эти пьющие и едящие мужики и мещане, то есть вся эта старинная уездная Русь со всей ее грубостью, сложностью, домовитостью..."
  Эта картина в данном случае, да и повествование в целом выстраивается по принципу той субъективности, которая сродни известному правилу, выраженному поговоркой: "Не по хорошу мил, а по милу хорош", т.е. по принципу любовного чувства. Отмечая в своем предмете даже неприятное, дурное и не закрывая глаза на него, влюбленный человек все-таки его не отталкивает, а приемлет как родное и потому "очаровательное". Так, очаровательными у Бунина в "Жизни Арсеньева" могут быть даже дурные запахи: "Очаровательные зимние дорожные запахи лошадиной вони"; "уют навозного двора", с "особым, уездным, старым зловонием отхожего места".
  Но подобная "родственная" субъективность повествователя отнюдь не мешает ему видеть правду и. напротив, позволяет находить подлинные ценности жизни в ее очаровании и жестокости. По этому принципу складывается и отношение героя к литературе, к русским классикам - Пушкину, Лермонтову, Толстому, которые проникали в его сознание с "какой-то почти родственной фамильярностью", "пробуждая, образуя... душу", как сказано о стихах Пушкина.
  Юность героя (и самого Бунина, как известно) была отмечена увлечением толстовством. Но из романа видно, что это было скорее неприятие толстовского учения, а влюбленность в личность Толстого, в его удивительный гений. Толстовство же принималось на свой лад, с "деланием" и "противлением".
  Толстовцы, так же как и народники, - люди готовой идеи, неизбежно сбивающейся в догму, - представлены в романе весьма саркастически.
  Подчеркнем еще раз: субъективность повествования в "Жизни Арсеньева" особого рода. Господствующая здесь образная намять синтезирует и объединяет. Она роднит "я" и мир, субъект и объект повествования, снимает разрыв между ними. Ключевыми становятся моменты повествования, рельефно выражающие подобную слитность. В таком роде, например: "Я пошел назад, часто останавливаясь, оборачиваясь. Ветер дул как будто еще крепче и холоднее, но солнце поднималось, сияло, день веселел, требовал жизни, радости..."
  Здесь как бы сам мир, вся природа излучают радость и требуют ответной радости от героя, находят ее и соединяются с ней в одно.
  Или такая, например, картина: "Когда же я медленно шел дальше, вдоль пруда направо, луна опять тихо катилась рядом со мной над темными вершинами застывших в своей ночной красоте деревьев... И так мы обходили кругом весь сад. Было похоже, что и думаем мы вместе - и все об одном: о загадочном, томительном любовном счастье жизни, о моем загадочном будущем..." Неотделимость героя от ночной вселенной выражена образами совместности движения - героя с луной! ("луна... катилась рядом со мной"), неожиданной здесь формой объединяющего "мы".
  Подобного рода слитность сознания и бытия, личности и целого мира достигает своей предельной высоты в бунинских образах человеческой любви. Она составляет вторую часть и вершину произведения. В передаче глубокого чувства Бунин избегает прямого аналитического его описания, отказывается от традиционного психологизма. Последний заменяется образами видимых проявлений чувства, а также снов, косвенной вещной детали (например, иконка, подаренная герою его матерью и хранимая всю долгую жизнь, конкретное выражение "великого бремени" любви к матери), наконец, образами испытания чувств большим внутренним временем, памятью, - итогом целой жизни. Такой проверкой всей жизнью героя утверждается в финале единственность его любви к Лике, героине второй части книги: "Я видел ее (во сне. - Авт.) смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда". Именно в любви достигается, как показано в романе, небывалое ощущение полноты жизни, слитности сознания и бытия, когда как бы воссоединяются две родственные между собой стихии - первозданная стихия самой жизни и стихия человеческой любви. Именно тогда возникает уверенность, "что нет никакой отдельной от нас природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни". И тогда "блаженно-хмельная душа" с радостной готовностью погружается в несущий ее поток бытия, подчиняется "ворожащей силе движения, и тогда герой признается: "Несет меня лиса за темные леса, за высокие горы, - а что за этими лесами и горами - неведомо".
  Авторская субъективность в "Жизни Арсеньева" не только глубоко схватывает черты бытия, но идет дальше, проникаясь символикой абсолютного, "потусторонних пределов", догадываясь о трансцендентальной сущности человека и мира. В романе эта символика дает о себе знать в мотивах звездного неба, повторяющихся в повествовании, в образах бесконечности, "дали" и в вечном тяготении к ним человека ("Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, высота, неизвестное, опасное, то, где можно размахнуться жизнью, даже потерять ее за что-нибудь или за кого-нибудь? Разве это было бы возможно, будь нашей долей только то, что есть, "что бог дал", - только земля, только одна жизнь? Бог, очевидно, дал нам гораздо больше"); в раздумьях героя о присущей человеку жажде возмездия как жажде бога; в чувстве непостижимости мира и его "божественного великолепия": "О, как я уже чувствовал это божественное великолепие мира и бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности!"; в ощущении человеческой причастности к этому "вечному" миру.
  "Нет, этот мир - не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен..." - в этих словах, взятых из другого бунинского произведения, из эссе "Освобождение Толстого", явственно слышен голос самого писателя. Этот голос отчетливо узнаваем и в "Жизни Арсеньева".
  Воплощенная в романе "Жизнь Арсеньева" слитность сознания и бытия героя, преодолевающая разрыв между субъектом и объектом повествования, и составляет ядро художественной оригинальности произведения, придает неповторимую окраску его жанру. "Жизнь Арсеньева" действительно может быть определен как роман феноменологический. Так впервые его определил Ю. Мальцев. В основе его феноменологичности лежит отношение автора к жизни, ее стихийному потоку как высшей ценности, с утверждением непредсказуемости, случайности человеческих судеб ("Все человеческие судьбы слагаются случайно..."), внутренняя полемичность, направленность против литературного "объективизма" и идеологизма, установка на рефлексию переживаний с их непосредственным, "самоочевидным" постижением жизни, возвращающей человека к некоей духовной "археологии, ищущей сокрытый и утерянный смысл".
  В годы второй мировой войны, когда Бунин жил крайне бедственно материально и тяжело духовно, в вечной тревоге за судьбу России, воюющей с ненавистным писателю фашизмом, он создал такой свой шедевр, как цикл рассказов "Темные аллеи".
  В рассказах нам явлено, кажется, все богатство проявлений и оттенков чувства любви. Перед нами и своеволие любви, ее непредсказуемая переменчивость и необъяснимость переходов в настроениях любящих как преломление свободной сути любви, которая вне категорий добра и зла и которая сродни творческому вдохновению (рассказ "Муза"), и любовь как вечное ожидание чуда, на мгновение мелькнувшего в жизни и утраченного ("В Париже"); чувство, балансирующее на грани порочных соблазнов и святости ("Чистый Понедельник"); раздвоение чувства, любовь одновременно к двум женщинам ("Зойка и Валерия"); жестокие последствия подавленного чувства ("Красавица", "Дурочка"); любовное чувство невинной девушки и "кокотки", даже проститутки; господина и крестьянки ("Темные аллеи", "Таня"), случайное дорожное приключение ("Визитные карточки") и любовь-судьба, пожизненная к ней приговоренность ("Темные аллеи"). В глазах автора возникновение любовного чувства непостижимо, как случай, и неотвратимо, как смерть. Одна из великих тайн любви - это ее скрытая связь со смертью, некое союзничество и соперничество с ней. Финал многих рассказов подобен грому среди ясного неба после вспышки "блаженно-хмельного" счастья:
  "На третий день Пасхи он умер в вагоне метро" ("В Париже").
  "В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах" ("Натали").
  "Он сел на скамью и при гаснувшем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния:
  "Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане "Franzens-ring" известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом "Генрих"".
  Концовка ряда рассказов - самоубийство героя или героини ("Зойка и Валерия", "Галя Ганская" и др.). В художественном сознании Бунина любовь - одна из высших форм человеческого существования, когда ткань жизни, достигшая максимального напряжения, может не выдержать и разорваться.
  Главное впечатление от "Темных аллей" - поэтичность любовной стихии - создается чувством родства авторского "я" к герою, внутренним лиризмом текста, образами красоты природы, воссоздаваемой восприятием героя, символически звучащими мотивами звездного, вселенского, спецификой художественного времени - временной отдаленностью происходящего ("И уж целых двадцать лет тому назад было все это..." "И вот прошло с тех пор целых тридцать лет..."), наконец, магической аурой памяти, откладывающей в сердце, как слезу жемчуга в раковине, драгоценный опыт былого.
  Любовь в понимании автора "Темных аллей" оказывается по-своему приобщенной к вечному. Не потому, что она от века повторяется во всех поколениях человеческого рода. Но потому - и это кардинальный мотив рассказов, как и всего бунинского творчества, - что она не поддается исчезновению в сознании, во "внутреннем времени" и, значит, несет в себе какое-то надчеловеческое, высшее начало, которое и приоткрывает в личности нечто от "божьего древа". Как рефрен вторят друг другу герои "Темных аллей":
  "Подобного счастья не было во всей его жизни..." ("Руся").
  "Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь..." ("Визитные карточки").
  "Что это было? Пронеслось и скрылось. Но сердце в груди так и осталось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше" ("Поздний час").
  В цикле рассказов сталкиваются и спорят между собой два голоса: один утверждает, что любовь, как все остальное на свете, проходит, другой же - что любовь остается в душе навсегда. Эти два голоса особенно явственно слышны в заглавном рассказе цикла - "Темные аллеи". Толчком к созданию рассказа, по признанию писателя, стала прямая ассоциация с поэзией, со стихотворением Огарева "Обыкновенная осень", строки из которого вспоминает герой рассказа и которые дали название циклу: "Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи..." В рассказе Бунина перед нами случайная встреча двух когда-то (тридцать лет назад) любивших друг друга людей - старого офицера и хозяйки постоялого двора, тогда молодого барина и дворовой крестьянки. Но если в стихотворении Огарева первая любовь, образ которой всплывает здесь в начале стихотворения, кажется забытой и не мешает течению обыкновенной жизни героев, их "хладнокровным" встречам, то в рассказе Бунина все иначе. Это уже не "обыкновенная история", а до дна всколыхнувшее их души событие - встреча, пробудившая у одной воспоминание о драме оставленной, не простившей, но всю жизнь продолжавшей любить женщины, у другого, когда-то "бессердечно" ее бросившего и теперь неожиданно для себя признавшегося, что он потерял в ней "самое дорогое, что имел в жизни", - горестное сожаление о безвозвратно утерянном счастье.
  И вся неисповедимость путей любви, как и самой жизни и человеческой души, с лабиринтом ее бессознательных движений ("темных аллей") встает перед нами в образах героев и их взволнованных речей: "Он покраснел до слез, нахмурясь опять зашагал.
  - Все проходит, мой друг, - забормотал он. - Любовь, молодость - все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? "Как о воде протекшей будешь вспоминать".
  - Что кому бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь - другое дело.
  Он поднял голову, остановясь, болезненно усмехнулся:
  - Ведь не могла же ты любить меня весь век!
  - Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила. Знала, что давно вас нет прежнего, что для вас словно ничего и не было, а вот..."
  В "Темных аллеях", которые сам Бунин считал наиболее совершенным своим созданием, поистине совершенства достигает бунинское искусство стилиста: выразительность чувственной детали, оригинальность психологизма - умение передать душевное состояние персонажа в образах видимого, чаще всего природного мира, всплывающих в потоке сознания и созерцания героя, - поразительная компактность форм повествования, гибкость их взаимопереходов и "крепость" словесного рисунка.
  Формы повествования разнообразно варьируются в "Темных аллеях". Это может быть повествование от лица юного героя, как, например, в "Натали", или молодой женщины ("Холодная осень"), или от лица автора-повествователя, в слово которого органично входит отзвук голоса персонажа с присущими ему речевыми оборотами, интонацией, с характерной для влюбленных безымянностью их единственного и таинственного "объекта": Она - Он... - т.е. с элементами несобственно-прямой речи. Приведем пример последней из рассказа "Таня", где повествуется о любовной истории горничной; ее представления, словесные обороты, отдельные словечки искусно вплетаются в речь автора: "Он сам приехал за мной, а я из города, я наряжена и так хороша, как он и представить себе не мог, видя меня всегда только в старой юбчонке, в ситцевой бедной кофточке, у меня лицо, как у модистки, под этим шелковым белым платочком, я в новом гарусном коричневом платье под суконной жакеткой, на мне белые бумажные чулки и новые полусапожки с медными подковками!"
  "Темные аллеи" представляют собой также замечательное богатство с точки зрения жанровых форм. В цикле большое разнообразие модификаций "малого" жанра. Здесь есть рассказы драматические ("Зойка и Валерия", "Натали" и др.), рассказы-зарисовки, фрагменты ("Смарагд", "Часовня"), рассказ-предание ("Баллада"), притча ("Молодость и старость") и т.д.
  В поздние годы творчества жанровая палитра Бунина обогатилась еще одной формой, характерной для литературного движения XX века, - жанром эссе. Бунину принадлежат философски-литературное эссе "Освобождение Толстого" (Париж, 1937), незаконченное литературно-биографическое эссе "О Чехове" (Нью-Йорк, 1955) и мемуары о других писателях-современниках-"Воспоминания" (Париж, 1950).
  Чтобы воссоздать духовный облик Толстого, Бунину потребовалась временная дистанция в четверть века после смерти писателя. Книга "Освобождение Толстого" написана по мемуарам близко знавших Толстого людей и воспоминаниям самого Бунина, лично его встречавшего. Разгадку феномена Толстого Бунин ищет в его конце и начинает повествование с момента знаменитого "ухода" и смерти великого писателя. Это оправдано тем, что Толстой, по убеждению Бунина, все жизненные явления воспринимал и оценивал "под знаком смерти". И подобное свойство толстовского видения мира было в высшей степени родственно самому Бунину.
  Жизнь с ощущением постоянного "присутствия" в ней смерти и одновременно поиск "освобождения от смерти" (последние слова, взятые из книги "Поучение Будды", открывают собой эссе) - некие внутренние полюса существа Толстого в понимании Бунина. Весь духовный облик героя эссе вырисовывается в свете двух противоположных его устремлений - отстоять свойственное ему глубочайшее чувство собственного "я", защитить свою "особенность" и в то же время - ее "разрушить", стать "как природа", как "олень", как Ерошка из "Казаков", как все, подчиниться "ощущению Всебытия". Великая беда Толстого, по мнению Бунина, состояла в том, что он, желавший чувствовать себя "оленем" или дядей Ерошкой, с необыкновенной силой осознавал себя "рамкой, в которой вставилась часть единого божества".
  Образ Толстого складывается в очерке не только из воспоминаний и личных свидетельств, но и сопоставлений личности писателя с его литературными героями - Олениным, Левиным, Андреем Болконским, в особенности в их отношении к смерти (например, сопоставление с предсмертными думами Андрея Болконского).
  Очерк Бунина строится как пересмотр сложившихся тогда представлений о великом писателе, рождается из стремления снять с его портрета налет "пошлой торжественности", с какой, например, писали о Толстом в дни его похорон, или оспорить попытку свести образ "одного из самых необыкновенных людей, когда-либо живших на свете", к некоей усредненной человеческой "норме", как это делал, по убеждению Бунина, итальянский поэт Чинелли в своей книге о Толстом (Толстой, мол, не пророк, не святой, а в меру здоровый и грешный человек). Или своим анализом фактов из жизни художника Бунин, к примеру, оспаривает ставшее с легкой руки Некрасова ходячим мнение о Толстом как "великом сладострастнике", укрепившееся вследствие ложного или неумелого прочтения толстовских дневников и исповедей.
  В "Освобождении Толстого" содержится и не столь явная, но вполне определенная полемика с Д. Мережковским, автором интереснейшего следования "Л. Толстой и Достоевский". Весь бунинский очерк направим на опровержение того представления, которое восходило к Мережковскому, что Толстой был певцом не духа, но плоти, что ему "доступна была только "плоть мира"". По Бунину же, "Толстой никогда не был "эллином"", т.е. носителем идеи приоритета "телесного" в мире.
  Суть человека договаривается, завершается обликом его смерти. "Уход" Толстого истолкован в очерке как торжество его мощной духовной природы. Это "освобождение" от "разногласия со своею совестью его совесть питалась "обостренным ощущением Всебытия", Единства мира), отказ от личной жизни, с давно назревшим в сознании Толстого отрицанием "закона совокупления", который "необязателен", порыв к освобождению от форм жизни, которые не есть ее сущность, - от времени и пространства, от "проявлений" бытия. Последними предсмертными словами Толстого, приведенными в очерке, были: "...Довольно проявлений".
  Толстовский "уход", в изображении Бунина, был "возвратом к Богу", к вечности и бессмертию. "Смерти празднуем умерщвление... инаго жития вечнаго начала..." Так поет церковь, отвергнутая Толстым. Но песнопений веры (веры вообще) он не отвергал. "Что освободило его? Пусть не "Спасова смерть". Все же "праздновал" он "Смерти умерщвление", чувство "инаго жития вечнаго" обрел... А ведь все в чувстве. Не чувствую этого "Ничто" - и спасен". (Разрядка моя. - Авт.)
  Важно осознать еще такое обстоятельство: в образе Толстого во многом просвечивает личность самого Бунина. Это и делает "Освобождение Толстого" не философско-религиозным трактатом, каким его нередко называют, а собственно эссе, осью повествования которого является "я" автора, его личные впечатления, ассоциации, точка отсчета ценностей.
  Открывая самого себя, автор проникает в другого. И в эссе эти связи - субъекта речи и героя - обнажены. Например, в таком фрагменте: "Вскоре после смерти Толстого я был в индийских тропиках. Возвратись в Россию, проводил лето на степных берегах Черного моря. И кое-что из того, что думал и чувствовал и в индийских тропиках, и в летние ночи на этих берегах, под немолчный звон ночных степных цикад, впоследствии написал:
  - Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, "способностью перевоплощаться", и особенно живой и особенно образной ("чувственной") "памятью". Для того же, чтобы быть в числе таких людей, надо быть особью, прошедшей в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований и вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его мышления и с его огромной подсознательностью, а вместе с тем особью, безмерно обогащенной за свой долгий путь и уже с огромной сознательностью".
  Подобная толстовской "образная ("чувственная") память", дар индивидуальности, "прошедшей в цепях предков долгий путь многих, многих существований", и художественное мышление в целом, в котором соединены "огромная подсознательность" с обогащенной сознательностью, - все это не только свойства Толстого и некий идеал художника вообще в представлении Бунина, но и в большой мере качества, ему самому как писателю присущие.
  Близко авторскому также характерное для Толстого постоянно присутствовавшее у него ощущение "смешанности" жизни и смерти (ср. приведенные в очерке слова философа Льва Шестова о склонности "смешивать жизнь со смертью") и его восхищение мужеством умирающих "мужиков": "А мужики-то, мужики как умирают!" Вспомним, например, бунинское восхищенное удивление тем, как умирает батрак Аверкий из рассказа "Худая трава".
  В оригинальной зарисовке наружности Толстого прежде всего мы угадываем вкус самого Бунина, его понимание красоты (как "крепости", оформленности и простоты). Вот портрет Толстого его севастопольской поры: "...он высок, крепок и ловок; и красивое лицо, - красивое в своей сформированности, в своей солдатской простоте".
  Сближает автора и героя и еще одно, может быть, особенно важное их свойство - необычайная внутренняя подвижность и изменчивость. И это не только подвижность духа, миросозерцания Толстого с его "борьбой между его двумя зрениями", полученными "от ангела смерти" (здесь Бунин использует высказывание Льва Шестова о Достоевском). Но это и исключительная психологическая, эмоциональная подвижность - "семь пятниц на неделе", и она опять-таки чрезвычайно родственна Бунину. Вспомним: этим свойством - живой переменчивостью чувств и настроений, - оставшимся недоступным для понимания Лики (иначе говоря, обыденного сознания), в огромной степени наделен герой "Жизни Арсеньева".
  Нечто подобное, и даже в сходных выражениях ("семь пятниц на неделе"), можно встретить в большом отдалении от Толстого и Бунина, а именно в авторских признаниях и самохарактеристиках В. Розанова. "Уединенном" он признавался, что ему нередко приходится говорить "с оттенком "на неделе семь пятниц" без всякой неискренности", потому что "есть вещи в себе диалектические, высвечивающие (сами) и одним светом и другим... Распутать невозможно, а разрубить - все умрет". Все о указывает на некий ставший симптоматичным в XX веке тип сознания. К этому типу сознания, необычайно сложного и подвижно вибрирующего, в каком-то отношении был близок и Бунин.
  Последней книгой Бунина стала книга "Воспоминаний" (Париж, 1950), куда вошли очерки-портреты Блока, Горького, Волошина, А.Н. Толстого и др. В этих воспоминаниях писатель дал волю тому, что можно назвать "проницательностью злобы" (его собственное выражение по другому поводу), когда он корил и язвил писателей-современников за то, что ему по искреннейшему убеждению представлялось отступлением от целомудренной правды, требований чести и совести. Творчество Бунина, оригинальнейшего художника и замечательного стилиста, стало звеном в великой цепи, соединяющей литературу "золотого века" с "веком серебряным". Он был одним из тех рыцарей слова и духа классической русской литературы, кто сберег и пронес эти традиции. Художественный опыт Бунина, отмеченный чертами неповторимости и величия, несомненно воспринят отечественной литературой XX века, вплоть до современности. В первую очередь здесь надо указать на писателей-новеллистов (таких, как Ю. Казаков, Ю. Нагибин и др.) и тех прозаиков, которых волнует проблема русского национального характера, судьба крестьянства, природы и России (В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин и др.). Яркий свет бунинской звезды будет долго ощутим в нашей художественной литературе.
  И.С. Шмелев
  Иван Сергеевич Шмелев (21.IX/3.X.1873, Москва - 24.VI.1950, Бюсси-ан-Отт, похоронен под Парижем) дебютировал как прозаик в 1895 г., опубликовав в журнале "Русское богатство" рассказ "У мельницы". В 1897-м вышла в свет его книга путевых очерков "На скалах Валаама", которая не имела успеха у читателей. К литературному труду он возвратился спустя десять лет. Его произведения 1900-х годов были написаны на современном материале, их герой - "маленький" человек ("Вахмистр", "Иван Кузьмин", "По спешному делу", "Распад", "Гражданин Уклейкин").
  Литературную славу И. Шмелеву принесла опубликованная в 1911 г. в XXXVI сборнике "Знания" повесть "Человек из ресторана", в которой была выражена в традициях прозы Н.В. Гоголя и "Бедных людей" Ф.М. Достоевского тема бедных и бесправных, "маленьких" людей, а также знаньевская ориентация на социальные конфликты и протесты, на осуждение довольных и сытых. В повествовании официанта Якова Скороходова о благополучных посетителях ресторана представлен социальный срез богатых российских сословий. Однако уже в этом рассказе И. Шмелев заявил о своей трактовке традиционной, устоявшейся в русской литературе темы. Он ориентировал читателя не на сострадание "маленькому" человеку по Достоевскому и не на его социальное противостояние по Горькому, а на спасение человека, его духовное возрождение через мобилизацию внутренних сил, данных ему Господом. Скороходов в какой-то мере моралист-христианин, он утешается Высшим Промыслом. Тема внутренней победы человека, концентрации его духовных и физических возможностей как результат православного мировосприятия, заявленная И. Шмелевым в "Человеке из ресторана", доминирует во всем его творчестве.
  Следующий шаг в творческой судьбе И. Шмелева был связан с "Книгоиздательством писателей в Москве", с тем кругом литераторов, которых критика объединила понятием "неореализм". Социальные темы, ориентация на объективное отражение реальности, событийность уступили место иным, неореалистическим, тенденциям, приоритетными стали авторское видение мира, впечатления персонажей от происходящего, лиризм в изображении действительности, сюжетная незавершенность и т.д. В "Росстанях" (1913) И. Шмелев уделил максимальное внимание бытовым деталям, которые не только служили художественным фоном, а выражали прежде всего эмоциональное, субъективное начало повествования.
  В тот же период И. Шмелев обратился к иному герою - к патриархальному крестьянину. Уже в его дореволюционном творчестве начала формироваться концепция национального характера и в связи с этим тема исконности, русскости (например, цикл "Суровые дни", 1916), которая наравне с темой возрождения человека, преодоления им земного зла становится одной из главных в послереволюционном творчестве писателя.
  Как многие интеллигенты, писатель поверил в Февральскую революцию и категорически не принял Октябрьскую. Вместе с семьей он обосновался в Алуште. Здесь он создал повесть "Неупиваемая чаша", цикл "В Сибирь за освобожденными", "Пятна", сказки. У него еще сохранялись надежды на преодоление разрухи, силу и сознание хозяина, реставрацию привычного уклада. Однако в Крыму он стал свидетелем трагедии многотысячной Добровольческой армии, массовых казней белогвардейцев. Там же красными был расстрелян его сын.
  Весной 1922 г. И. Шмелев возвратился в Москву, ему удалось выхлопотать разрешение на выезд из России, 20 ноября вместе с женой он покинул родину. Шмелев поселился в Берлине, затем, с января 1923 года, - в Париже. В России он опубликовал 53 книги своих произведений, их повторное издание составило восьмитомное собрание повестей и рассказов.
  Революция была воспринята Шмелевым как русский апокалипсис. В 1923 г. он написал автобиографическую прозу о Крыме времени большевиков "Солнце мертвых", об умирании когда-то сотворенного Господом мира, жанр которой он обозначил как "эпопею". Созерцающий гибель земного рая герой-рассказчик, окруженный голодной крымской живностью, в мыслях своих, как ветхозаветный муж, обращается к вечности - палящему солнцу, морю, ветру и находит утешение в Боге. Господь укрепляет его веру в бесконечность мира, в вечную жизнь души, помогает сохранить покой и волю, не оказаться своим в той звериной, древней, пещерной жизни, где едят кошек, крадут коров, конфискуют библиотеки, выгоняют из собственных домов, где горсть пшеницы дороже человека и где "убивать ходят".
  Написанная в притчевой манере глава о карательной миссии красных "Кто убивать ходят" выражает эсхатологическую, апокалипсическую тему "эпопеи": время повернулось вспять, к пещерным предкам, черти вот-вот "начнут бить в стены, трясти наш домик, плясать на крыше", и много работы прибавилось тем, "кто убивать ходят" - "за горами, под горами, у моря", они уставали, "нужно было устроить бойни, заносить цифры для баланса, подводить итоги", убить надо было много, более ста двадцати тысяч.
  Два персонажа "Солнца мертвых" - рассказчик и доктор - ведут спор об истории, времени, смерти и вечности. Если Крым стал "ликующим кладбищем" с ненужностью дней и если "от самого Бела Куна свобода убивать вышла", то и часы, как замечает доктор, строго воспрещены, и время для него остановилось, и от него уже пахнет тленьем. Доктор перестает верить в бессмертие души. Он уверен, что ныне жизнь человека укладывается между "помойкой", в которую красные превратили землю, и небытием ("от помойки в ничто"). Новую власть доктор воспринимает провиденциально: "хулиган" пришел и сорвал завесу с "тайн".
  В личной жизни доктора бытие "помойки" выразилось в смерти его жены и невозможности похоронить ее по-людски. Свой последний приют она находит в собственном приданом - гробом служит шкаф, в котором когда-то хранилось абрикосовое варенье. Доктор готов создать философию реальной ирреальности, религию "небытия помойного", при котором кошмарная сказка становится былью и бахчисарайский татарин, как баба Яга, засаливает и съедает свою жену. По всему Крыму за три месяца доктор насчитал восемь тысяч вагонов человечьего мяса, трупов людей, расстрелянных без суда и следствия, - то был "вклад в историю... социализма".
  Трагедия доктора не только в том, что гибнет мир, но и в том, что душа его утратила веру, состояние покоя и воли. Он проводит над собой эксперимент и приходит к выводу о том, что голод парализует волю. Его смерть во время пожара - словно наказание адским огнем за неверие в Божью помощь, силу добра и бессмертную душу. Ему воздалось по вере его.
  Оппонент доктора, рассказчик, верит в "светлый конец жизни", в свою вечную душу, бесконечное сосуществование ее с синими крымскими горами. Концепция жизни И. Шмелева близка философской теме бесконечности бытия в творчестве И. Бунина. В "Солнце мертвых" выражена идея, которая лежит в основе философского эссе И. Бунина 1925 г. "Ночь". Герой "эпопеи" рассуждает: "Когда эти смерти кончатся! Не будет конца, спутались все концы - концы-начала, жизнь не знает концов, начал..." Господь воздает герою за веру его - и старый татарин присылает ему подарок: яблоки, муку, табак. Эту посылку герой воспринимает как весть неба. Шмелеву важно донести до читателя тему праведничества: не один рассказчик верен Богу, в воскресение мертвых верит девочка Ляля, а у засыпающего крымского моря еще живут праведники и с ними их "животворящий дух".
  Символ солнца мертвых дан Шмелевым в соответствии с православной верой. Он определяет как мертвую жизнь тех, кто сыт, благополучен, принимает жизнь по газетам и глух к людскому горю, кто не возлюбил ближнего.
  Авторская сосредоточенность на темах борьбы за душу, духовного преодоления зла, воздаяния по вере, на конфликте апокалипсических явлений и воскресения отличает "эпопею" от близких ей по жанру, по автобиографическому материалу, по дневниковой форме, по усиленному субъективному лирическому началу "Окаянных дней" И. Бунина и "Взвихрённой Руси" А. Ремизова. Однако критики русской эмиграции выделяли в "Солнце мертвых" и в творчестве И. Шмелева в целом совсем иные мотивы, для писателя по сути уже не главные, вторичные: утвердилось мнение о влиянии на его прозу эмигрантского периода художественного мира Ф.М. Достоевского с его темами боли и страдания. Так, Г. Струве метафизический смысл образа доктора свел к прямолинейной ассоциации с героями произведений Достоевского: "Полусумасшедший доктор Михаил Васильевич в "Солнце мертвых", страдающий некоторым недержанием речи, рассказывающий "занятные" истории, перескакивающий с предмета на предмет и кончающий тем, что сжигает себя на своей дачке и его сгоревшие останки узнают по какому-то особому бандажу, о котором он любил говорить, как будто вышел со страниц Достоевского, хотя в правдивости и жизненности его изображения ни на минуту не возникает сомнения". В написанных позже романах Шмелева Г. П. Струве усмотрел "достоевщину".
  Г. Адамович в книге "Одиночество и свобода", изданной в Нью-Йорке в 1955 г., также трактовал эмигрантское творчество И. Шмелева в рамках традиции Достоевского и упрекал писателя в "достоевщине", т е. в изображении лишь атмосферы, созданной Достоевским, а именно - жалости, обиды, страдания, бессилия и прочего, в то время как философия Достоевского, сомнения Ивана Карамазова или тоска Ставрогина от него ускользнули.
  Иной взгляд на творчество И. Шмелева высказал философ И. Ильин. В ряде статей и книге "О тьме и просветлении", изданной в Мюнхене в 1959 г., он определил главную тему писателя - преодоление страданий и скорби, без которых нет истории России, через "духовное горение", молитву, "восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности".
  Мысль о том, что народ может победить большевизм только с Богом, легла в основу публицистики И. Шмелева. В 1924 г. он написал статью "Душа Родины", в которой упрекал русскую дореволюционную интеллигенцию в безбожии: она "царапалась на стремнины Ницше и сверзлась в марксистскую трясину", она отвергла истинного Бога и сделала богом человека; она глушила в народе совесть, внушая ему идеи свободы, равенства и братства; вместо Бога она показала народу "злобу, зависть и - коллектив". Но писатель выражал веру в то, что есть еще русские люди, которые "Бога в душе несут, душу России хранят в себе". Первые из них - "горячая молодежь наша", "буйная кровь России, с Тихого Дона и Кубани, - казачья сила", они - "живые". И. Шмелев был верен монархии, близок идеям Белого дела, одним из вдохновителей которого являлся И. Ильин. В "маленьких" людях, бывших людях он прежде всего стремился показать тех, кто способен дерзать во имя Бога и освобождения России: "И тогда только окупится вся кровь и все муки; только таким дерзаньем!"
  В 1920-е годы И. Шмелев издал сборники рассказов "Про одну старуху. Новые рассказы о России" (1927), "Свет разума. Новые рассказы о России" (1928), "Въезд в Париж. Рассказы о России зарубежной" (1929); в 1931 г. увидел свет сборник "Родное. Про нашу Россию. Воспоминания".
  Тема написанных в сказовом стиле рассказов, объединенных И. Шмелевым в сборник "Про одну старуху", - трагедия "бывшего" человека, пережившего революцию, утратившего семью, работу, отторгнутого от нормальной жизни, ненужного советской России, незащищенного, однако пытающегося не только выжить, преодолеть зло, но и вернуть себе разоренный уклад. Героиня рассказа "Про одну старуху" становится "мешочницей", "спекулянткой", добытчицей продуктов для своих голодающих внуков, она проклинает сына-экспроприатора за то, что тот "грабил-издевался".
  В "Письме молодого казака" в форме сказа-плача выведен бесприютный казак, потерявший родину, оказавшийся в эмиграции; до него доходят слухи о казнях, расстрелах и безбожии на Тихом Дону. В рассказе трагедия "бывшего" уживается с его верой в то, что не долго ему "чужих косяков слоняться", что поможет ему и родителям на Дону Николай Угодник, Пресвятая Богородица и Спас. В лексике и синтаксисе письма сказалась фольклорная и древнерусская книжная традиция народа, он насыщен классическими для народного сознания образами: у коня "шелкова шерстка" и "белы ножки", ветер герою "шепнул", а "черная птица крачет, бела лебедя когтями точит", "кровью белы руки плачут", Тихий Дон - "батюшка", солнце "красное", месяц "ясный" и т.д. Рассказ написан в ритме плача: "Зачем вы молчите, не говорите, как в земле лежите? Аль уж и Тихий Дон не текет, и ветер не несет, летная птица не прокричит? Не может этого быть, сердце мое не чует" - и т.д. В речи "бывшего" человека заложена та духовная культура, которая дает ему силы для преодоления зла.
  Это же несмирение личности, обретение сил для противостояния новому порядку, стремление сохранить свой привычный образ жизни вопреки ходу истории выражено и в судьбах крымчан - обманувшегося революцией романтика-интеллигента Ивана Степановича и расчетливого Ивана ("Два Ивана"), и русского матроса Ивана Бебешина, уяснившего, что при Советах "русской власти не видать" и "сукины дети" - революционеры его обманули ("Орел"), и "бывшего" человека Феогноста Александровича Мельшаева, при старой власти - профессора, а при советской - фантома, эманации, от которой воняет супчиком из воблиных глазков и прокислой бараниной, превратившегося в "европейца" ("На пеньках").
  От темы противостояния злу, преодоления страданий силой духа И. Шмелев в 1930-е годы логически перешел к своему идеалу - к темам Святой Руси, к православным канонам, и этот выбор противопоставил его прозу русской литературе с характерной для нее критической тенденцией.
  Создавая в 1930-1931 годах автобиографическую прозу "Богомолье" и "Лето Господне" (1934-1944), писатель обратился к прошлому России. В "Лете Господнем" метафизическое содержание и связанные с ним темы устремленности души и быта русского человека к Царствию Небесному, православного циклического мироустройства и национального менталитета связаны с мотивами трудового цикла, семейного уклада замоскворецкого двора "средней руки" купцов Шмелевых, быта Москвы восьмидесятых годов XIX века. Композиция "Лета Господня" соответствует годовому циклу православных праздников, что в свою очередь согласуется с историей христианства. Если в "Солнце мертвых" речь шла о разрушении мира, то в "Лете Господнем" - о его возникновении с рождения Христа и о вечном развитии. Мальчик Ваня и его наставник Горкин не просто проживают земную жизнь с ее Благовещением, Пасхой, праздником Иверской Божией Матери, Троицей, Преображением Господним, Рождеством Христовым, Святками, Крещением, Масленицей, не только живут по канону, по которому на Спас-Преображение снимают яблоки, а в канун Иван-Постного солят огурцы, но верят в Господа и бесконечность жизни. В этом - концепция бытия по Шмелеву.
  Появление новой темы в творчестве И. Шмелева вызвало неоднозначную реакцию в русском зарубежье. Национальный и даже бытовой акцент, который писатель намеренно ввел в религиозную тему, послужил поводом Г. Адамовичу для упреков писателю. В "Одиночестве и свободе" критик высказал мнение о том, что религиозное чувство И. Шмелева несвободно от "условно-национального тона", связанного с житейским укладом, гибель которого для Шмелева значительней, как считал Адамович, чем сама "нетленная сущность" мира.
  Противоположный взгляд выразил И. Ильин, отметивший в бытовом и метафизическом началах прозы И. Шмелева не противоречие, а синтез. И. Ильин, размышляя о единстве в русском сознании двух солнц, "материального", иначе - "планетного", и "духовно-религиозного", писал: "И вот Шмелев показывает нам и всему остальному миру, как ложилась эта череда двусолнечного вращения на русский народно-простонародный быт и как русская душа, веками строя Россию, наполняла эти сроки года Господня своим трудом и своей молитвой. Вот откуда это заглавие "Лето Господне", обозначающее не столько художественный предмет, сколько заимствованный у двух Божиих Солнц строй и ритм образной системы".
  Анри Труайя в своей статье об И. Шмелеве определил вненациональный, общегуманистический смысл "Лета Господня" - произведения о "календаре совести", о "движении внутреннего солнца души":
  "Иван Шмелев, сам того не сознавая, ушел дальше своей цели. Он хотел быть только национальным писателем, а стал писателем мировым".
  В истории литературы "Лето Господне" и "Богомолье" воспринимаются в ряду с такими произведениями о становлении детской души, как "Детство" и "Отрочество" Л. Толстого, "Детские годы Багрова-внука" С. Аксакова, "Степь" А. Чехова. "Богомолье" - повествование о паломничестве Вани, плотника Горкина, старого кучера Антипа, Феди-бараночника. Домны Панферовны с внучкой из Замоскворечья в Троице-Сергиеву Лавру. Сюжет соткан из дорожных эпизодов, свидетелем которых становится Ваня, из описания судеб богомольцев: молодой и немой красавицы, которая лишилась дара речи, заспав своего первенца, а во время паломничества исцелилась, парализованного орловского парня, бараночника Феди.
  Событийный ряд, земной путь героев к Лавре соединен в произведении с путем небесным, духовным, с восхождением паломников к Божьей правде. Венцом паломничества становится благословение старца Варнавы. Встреча со старцем вызывает у мальчика слезы религиозного восторга и очищения: "И кажется мне, что из глаз его светит свет. Вижу его серенькую бородку, острую шапочку-скуфейку, светлое, доброе лицо, подрясник, закапанный густо воском. Мне хорошо от ласки, глаза мои наливаются слезами, и я, не помня себя, трогаю пальцем воск, царапаю ноготком подрясник".
  Однако Лавра, символ веры, не может заменить мирянину ту жизнь, которая уготована ему судьбой. Человек, по мысли И. Шмелева, и в миру совершает свой православный подвиг, потому старец Варнава не одобряет стремление Феди уйти в монастырь: "...Господь с тобой, в миру хорошие-то нужней!.."
  Эта же тема исполнения своего долга в миру прозвучала в повести И. Шмелева 1918 г. "Неупиваемая чаша", герой которой, крепостной художник, вместо подвига монастырского выбирает подвижничество мирское, едет учиться в Европу. В художественном очерке И. Шмелева "Старый Валаам" (1935) писатель и его юная жена во время свадебного путешествия на Валаам ощущают благодать, утешение, просветление, которое, как он замечает, не испытаешь ни от Штирнеров, ни от Спенсеров, ни от Штраусов, ни от Шекспира; молодые возвращаются в грешный мир, и именно в нем после Валаама они готовы жить по вдохновению, принимая радость бытия и веря в будущее.
  Рассказчик "Старого Валаама" сопереживает отцу Николаю из Олонецкой губернии, который сослан на Валаам "под начал, на исправление", уже три года замаливает там свои грехи и тоскует о жизни в миру - о попадье, шестерых своих детях и свободе, "на грешную волю рвется", как замечает старый послушник, "в отсечении воли своея не приобвык". Рассказчику "страшно от этих слов", ему понятна драма отца Николая - в батюшке сильна была крестьянская жилка.
  В "Старом Валааме" описана обитель праведников, старцев и послушников, которые, в отличие от отца Николая, приняли монастырскую жизнь как свой подвиг. И. Шмелев описывает людей избранных. Они не ублажают тела, "потому оно - прах", а о душе пекутся, они испытывают себя смирением, находя в нем путь во спасение. Для них Валаам - образ рая. Как говорит послушник, старичок в скуфейке, по весне там рай, "соловушки", "ангельское дыхание воздухов, цветики Господни". Именно на Валааме старчество, "Господний посев", неистребимо.
  Валаам дает молодой чете веру в бессмертие души. Характерен разговор Шмелевых с отцом Антипой. Их угнетают разговоры о смерти, о крестах, о могилах, им трудно принять образ земной жизни только как приготовление к смерти, на что отец Антипа отвечает: "За могилкой-то и отворится... жизнь вечная. Во Христе... духовному-то человеку", - и от этого "вразумления" им стало легко и поверилось в бесконечность.
  "Лето Господне", "Богомолье", "Старый Валаам", а также повесть "Куликово поле" (1939-1947) отразили убежденность И. Шмелева в исключительности русского народа, который, как он считал, был создан Для искания Божьей правды. Пытаясь найти объяснение самому факту победы большевиков в России, он утверждал, что именно во имя поиска Божьей правды русский народ "пошел и за большевизмом, но был жестоко обманут и оскорблен. Он наивно поверил и в "правду" большевизма. Писатель верил в прозрение народа. В июньском письме 1926 г. М. Вишняку он писал о том, что скоро "вышибут стяги... носителей социализма".
  С героями повести "Куликово поле" происходят мистические события, которые подтверждают идею И. Шмелева об исторической избранности русского народа. Православный народ, как пишет Шмелев, не может расстаться с верой в правду "почти фи-зи-чески". Мистические события символизируют высшее указание, перст Божий. Василию Сухову, лесному объездчику при купцах и при советской власти, человеку, испытавшему и личное горе (одного сына убили на войне, другого "комитет бедноты замотал за горячее слово"), и народное, соборное ("все погибло, и ни за что"), является на Куликовом поле Святой Сергий Радонежский, с которым он передает старинный медный крест, знамение спасения, его господам Средневым в Сергиев Посад.
  Герои повести - "бывшие" (бывший следователь, бывший профессор, бывший ученик В.О. Ключевского). И верующая в Божий промысел дочь профессора Среднева Оля, и материалист профессор Среднев, и маловер рассказчик, следователь, вынуждены поверить в то, что явившийся в Сергиев Посад посланник - Сергий Радонежский.
  Внутреннее преображение героев повести раскрывает философскую тему всего творчества И. Шмелева - бессмертия и душевного покоя как данного Богом счастья. Как только следователь решает разобраться в таинственной истории с крестом, к нему приходит ощущение, что "времени не стало... века сомкнулись... будущего не будет, а все ныне"; Оля после встречи со старцем почувствовала, "будто пропало время, не стало прошлого, а все - есть", и покойная мама и покойный брат - с нею, потому что "живем ли, или умираем, всегда Господни", "у Господа ничего не умирает, а все - есть! нет утрат, а... всегда, все живет". От слов старца на Василия Сухова повеяло покоем; в доме Среднева повеяло "спокойствием уклада исчезнувшего мира", после встречи со старцем профессор стал как путник, "желанный покой обретший"; отец и дочь после благословения старца испытывают чувство "безмятежного покоя"; следователю показалось, что от Лавры "веяло покоем", а когда он все-таки поверил в явление Святого, сам стал "светло спокоен", и оттого его "сердце ликует" и он испытывает "чувство освобождения". Сошедший на героев повести покой приносит им ощущение воли. С помощью Бога повествователь одерживает внутреннюю победу "над пустотой в себе".
  В эмиграции И. Шмелев создал несколько романов: "История любовная" (1929), "Няня из Москвы" (1936), "Пути небесные" (1937-1948); незаконченными остались роман "Солдаты", публикацию которого начали "Современные записки" в 1930 г., и "Иностранец", публиковавшийся в "Русских записках" в 1930 г.
  Роман "Няня из Москвы" написан И. Шмелевым в стиле сказа: оказавшаяся в эмиграции старая русская няня рассказывала за чашкой чая о русских бедах - революции 1917 г., бегстве из России, жизни беженцев, а также о развивающейся по канону авантюрного романа любовной истории ее воспитанницы Кати и молодого соседа. Сказ художественно мотивировал смещение временных периодов - эмигрантского и московского. Сама няня Дарья Степановна Синицына была для Шмелева олицетворением народа: в письме к К.В. Деникиной он указывал на связь этого персонажа с "человеком из ресторана", на право няни судить господ по своей, народной, правде. Так, из рассказа няни читатель узнавал, что отец Кати, известный московский доктор, тратил деньги не только на содержанок и бега ("И на что же денежки эти шли-и... в прорву, на баловство, в свой мамон"), но и на революцию. Няня же считает целесообразным тратить господские деньги "для души" ("Ну, на церкву бы подали, для души, или бы сиротам помогли..."). Лишь перед смертью доктор осознал, что обманулся революционными идеалами.
  "История любовная" повествует о том, как юный Тоня под впечатлением от "Первой любви" И. Тургенева переживает восторги и муки любви к горничной Паше и к молодой соседке Серафиме. Любовное томление умирает, как только он во время любовного свидания обнаруживает, что прекрасная Серафима - обладательница стеклянного глаза. Мертвый взор искусительницы Серафимы - образ плотского греха: в канун православного праздника она увлекает Тоню в Чертов овраг и там решает научить его любви. Уходит в монастырь Паша, в метафизическом смысле - его спасительница. И. Шмелев противопоставил любви-инстинкту любовь спасительную.
  В "Путях небесных" писатель поставил своих героев перед выбором "путей земных", греховных, плотских, или "путей небесных", добродетельных. Виктор Алексеевич Вейденгаммер, увлекшись немецкой философией и естественными науками, "стал никаким по вере"; в нем росла страсть "духовно опустошить себя". Он полагал, что "вся вселенная - свободная игра материальных сил", без Бога и дьявола, без добра и зла. В любви для него не было понятий нравственности и разврата, поскольку сама любовь - "лишь физиологический закон отбора, зов, которому, как естественному явлению, полезней подчиниться, нежели сопротивляться". Таким образом, уже заявленная в русской литературе И. Буниным тема любви как естественной потребности человека была представлена И. Шмелевым в этом романе негативно - в абсурдном варианте.
  Духовное созревание героя, постижение им "путей небесных", вера в Бога - все это развивалось в герое по мере того, как расцветала его любовь к Дариньке, "девчонке-золотошвейке", сироте, послушнице в монастыре. Духовная миссия героини - привести к Богу своего возлюбленного; в этом видит ее земной долг старец Варнава.
  Роман завершился Божьим прощением земных страстей героев, их плотских грехов. Вейденгаммер вслед за Даринькой обратился к "небесным путям". Знамением неба стал звездный ливень в конце романа. Как писал И. Шмелев, "с того глухого часу ночи начинается "путь восхождения", в радостях и томленьях бытия земного". Как в финале "Преступления и наказания" Ф.М. Достоевского Раскольников, обратившись к принесенному Соней Евангелию, близок к мысли о согласии, единстве ее убеждений и чувств с его убеждениями, чувствами и стремлениями, так и в финале "Путей небесных" подаренное Даринькой Виктору Алексеевичу Евангелие стало знаком их духовного единения в Боге.
  Их запретную любовь, неузаконенное сожительство И. Шмелев осудил как грех. Если в жизни Виктора Алексеевича Даринька стала средством "высвобождения из потемок", то для нее любовь явилась "греховным счастьем, страданием искупаемым". Жизнь "в блуде" наказана Господом - Даринька становится бесплодной. Ювелиры, портнихи, Пассаж, влюбленность в красавца Вагаева, чернобурая ротонда и прочее - все это в восприятии Дариньки было соблазном, обольщением. Ее "земной путь" превратился в душевную муку, ее душа потеряла покой. Характерны названия глав романа - "Обольщение", "Помрачение", "Грехопадение", "Прельщение", "Отчаяние", "Дьявольское поспешение" и т.д. Многозначительно упоминание о том, что Виктор Алексеевич читал роман Л. Толстого "Анна Каренина".
  Любое событие понимается героиней как знак, знамение, напоминание о скорбном и вечном. Петербургское увлечение Виктора Алексеевича венгеркой в зеленом бархате трактуется И. Шмелевым как бесовское искушение, упоение чумой: раскаявшемуся герою этот любовный сюжет напомнил пушкинские строки "И девы-розы пьем дыханье - / Быть может - полное Чумы!"
  Душа Дариньки, как и душа Виктора Алексеевича, представлена в романе в христианских традициях - это "поле брани между Господним светом и злой тьмой". Героине удается избежать падения: она жертвует своей страстью к Вагаеву. От плотского греха с ним ее спас "крестный сон": она увидела свое собственное распятие на кресте и тем "причастилась Господу". В ее образе определенно сказалось влияние нравственных норм житий, в ней есть черты праведных жен из произведений древнерусской литературы.
  В "Путях небесных" автор полемизирует с теми писателями, которые заняли прочное место на литературном Олимпе. Так, философское определение любви в романе И.С. Шмелева было противоположно тому, что уже не одно десятилетие предлагал в своей прозе И.А. Бунин, для которого всякая любовь, в том числе и грешная, непристижная, тайная, - свята. Отвергая идею греховности любви, не разделяя в любви земное и небесное начало, он оправдывал это чувство христианской моралью. В рассказе 1914 г. "Святые" Бунин, обратившись к традиции агиографического жанра, повествовал о грешной любви блудницы и мученицы Елены, получившей прощение, поскольку любовь, по апостольскому учению, прикрывает несметное множество грехов. Такой вывод рассказчика Арсенича по сути был вольной цитатой из Первого послания апостола Петра. Примечательно, что Даринька, увлекшись Вагаевым, "металась", называла себя блудницей и при этом искала оправдания страстям своим в грехах святых грешниц, обращаясь к житиям преподобной Таисии-блудницы, прельстившей многих своей красотой мученицы Евдокии, отроковицы-прелестницы Мелетинии; она желала "дерзанием пасть всех ниже, грехом растлиться и распять себя покаянием". Однако Божий промысел удержал героиню от рокового испытания. Таким образом, христианское учение в творчестве Шмелева и Бунина явилось оправданием для исключающих друг друга концепций любви. Примечательно, что Шмелев осуждал Бунина за цикл "Темные аллеи".
  Первый том романа вышел в свет в 1937 г., второй - в 1948. И. Шмелев предполагал написать еще два тома, но замысел так и не был осуществлен. Автор называл "Пути небесные" "опытом духовного романа". Его главная тема - спасение души, преодоление пропасти между человеком и Богом. В определенной степени роман И. Шмелева противостоял философским концепциям экзистенциалистов. Любовный сюжет стал для него средством выражения духовных, религиозных исканий. Сама сюжетная линия героя романа была знаменательной - в начале века, во времена первой мировой войны некоторые русские интеллигенты принимали монашество.
  Однако современники отмечали в романе сентиментальность, религиозный мистицизм и морализаторство. Так, Г. Струве писал: "В романе почти на каждом шагу - символы и "чудеса", самое обилие которых (а порой и тривиальность их) ослабляет их действие и скоро пресыщает и утомляет читателя... Ни самое Дариньку, ни ее отношения к Вейденгаммеру нельзя признать убедительными. Шмелев, по-видимому, носился с мыслью написать третий том, так что мы не знаем, какую окончательную судьбу готовил он своим героям, но тема "провиденциальности" и в первых двух томах проведена с чрезмерным нажимом педали... Но в целом "Пути небесные" производят аляповатое впечатление. Часто, когда Шмелев хочет добиться патетического эффекта, он вызывает у читателя невольную улыбку". Метафизический смысл "Путей небесных" признал А. Амфитеатров, который в статье 1937 г. "Святая простота" констатировал, что написать роман с исповеданием твердой веры в эпоху материализма - подвиг.
  Над второй частью "Путей небесных" И. Шмелев работал во время войны. После войны его упрекали в коллаборационизме. В мае 1947 г. в статье "Необходимый ответ" писатель вынужден был дать пояснения относительно своего сотрудничества в "Парижском вестнике", русской газете, издававшейся с разрешения оккупационных властей. И. Шмелев писал: "А я утверждаю совсем обратное: я работал против немцев, против преследуемой ими цели - в отношении России". Публикуя в "Парижском вестнике" главы из "Лета Господня", рассказ "Рождество в Москве", он стремился показать истинный лик России в ту пору, когда немецкая пропаганда представляла ее "историческим недоразумением", "великой степью", русских - "дикарями".
  И.С. Шмелев умер 24 июня 1950 г. в обители Покрова Пресвятой Богородицы в Бюсси-ан-Отт в 150 километрах от Парижа от сердечного приступа.
  С.А. Есенин
  Сергей Александрович Есенин (21.IX/3.X.1895, с. Константиново Рязанской губ. - 27/28.XII.1925, Ленинград, похоронен в Москве) вышел из крестьянской элиты. В Москву он приехал в 1912 г. Мироощущение С. Есенина того времени имело черты романтизма и нравственного максимализма. Он верил в благородный подвиг, святую правду, в миссию поэта-пророка, готового клеймить порочную и слепую толпу; он намерен прожить, не очернив себя.
  Максималистские и нигилистические настроения отразились в религиозных взглядах молодого поэта. Он исповедовал христианскую веру. Христос для него - совершенство, и верил он в Него, потому что этого требовала душа. Однако в православии С. Есенина уже на раннем этапе проявился еретизм. Молодой Есенин верил в Христа как в гения, одаренного светлым "умом человека, как в благородную душу, образец любви к ближнему - и только. Он подверг сомнению Божественную суть Христа.
  Христос, как считал С. Есенин, указал, как надо жить, но не сказал, ради чего следует жить. Сам он пришел к выводу о том, что истина жизни - в единстве всего мира, что "все люди - одна душа" (с. 30), и это убеждение впоследствии оказало сильнейшее влияние на содержание его поэзии. Однако, уверяя себя в том, что мир един, он пришел к хлыстовскому заключению о равенстве человека и Христа: "Люди, посмотрите на себя, не из вас ли вышли Христы и не можете ли вы быть Христами? Разве я при воле не могу быть Христом, разве ты тоже, - спрашивал он Г. Панфилова, - не пойдешь на крест, насколько я тебя знаю, умирать за благо ближнего?" (там же).
  Религиозный "нигилизм" С. Есенина 1913 г. был непосредственно связан с его увлечением политической борьбой. Он агитировал среди рабочих, "охранка" вела за ним слежку, но его участие в антиправительственных мероприятиях не имело партийного характера, оно явилось следствием его романтического мироощущения.
  Мотивы лирики С. Есенина начала 1910-х годов - жертвенная миссия поэта, одухотворенная природа, религиозное послушание, странничество, богоизбранность русского крестьянина, за которого радеет Св. Николай Угодник, чувственная и плотская любовь. В лирике 1914 г. выразилось светлое, радостное отношение поэта к миру как Божьему Дару ("Все встречаю, все приемлю, / Рад и счастлив душу вынуть").
  В мировоззрении С. Есенина органично объединились два начала - христианское и крестьянское. Тема крестьянской России, тема избы не была для поэта лубочной. В творчестве С. Есенина она обрела философский и библейский смысл. Крестьянский космос олицетворял для него не просто благодать, но и земной рай. В строках посвященного Д.В. Философову стихотворения "Черная, потом пропахшая выть!.." "Выйду на озеро в синюю гать, / К сердцу вечерняя льнет благодать выражено чувственное отношение поэта к миру земной гармонии. В стихотворении "В хате" образ крестьянского лада и райской благодати складывается из многочисленных бытовых деталей. Восприятие крестьянского рая, адекватного раю небесному, воссоздано в стихотворении "Гой ты, Русь моя родная...": "Если крикнет рать святая: / "Кинь ты Русь, живи в раю!" / Я скажу: "Не надо рая, / Дайте родину мою".
  Пейзаж в поэзии С. Есенина одухотворен. Пейзажная метафора соединена с евангельскими образами. Так, в стихотворении "Сохнет стаявшая глина..." образ ветра, "рыжего ласкового осленка", сочетается с образом Христа ("Кто-то в солнечной сермяге / На осленке рыжем едет"), которому поклоняется вся природа ("Никнут сосны, никнут ели / И кричат ему: "Осанна!"). В стихотворении "Чую радуницу Божью..." природа - олицетворение Христа: "Между сосен, между елок, / Меж берез кудрявых бус, / Под венком, в кольце иголок, / Мне мерещится Исус". Лирический герой его поэзии той поры - пастух в хоромах природы ("Я - пастух; мои палаты - / Межи зыбистых полей"). Определение пастух" уже в ранней лирике обрело тот ветхозаветный смысл, который поэт позже, в 19J8 г., раскрыл в статье "Ключи Марии": все творчество и вся философия жизни есть плод пастушеских дум; пастух, как пророк Амос, мистически избран. Крестьянская Русь в поэзии С. Есенина 1910-х годов олицетворяла небо. Синий цвет, традиционно ассоциировавшийся с образом Богородицы, стал, главным в цветовой образности есенинского стиха.
  В православной теме С. Есенин - лирик и импрессионист. В религиозной образности его стихов нет книжной культуры, которая была характерна для поэзии Н. Клюева, ее содержание - не канон, а эмоция. Так, в "Пасхальном благовесте" главное - не обряд, а ликование души лирического героя. В написанном в жанре псалма стихотворении "Не ветры осыпают пущи..." доминирует чувственное начало, откровение поэта о своей любви к "возлюбленной Мати / С Пречистым Сыном на руках".
  Уже в первых поэтических опытах проявилось есенинское ассоциативное восприятие действительности. Поэт выстраивал метафорические цепочки: "Там, где капустные грядки / Красной водой поливает восход, / Клененочек маленький матке / Зеленое вымя сосет", "Дымом половодье / Зализало ил. / Желтые поводья / Месяц уронил". Тогда же в его лирику вошел романсный стих с характерной напевностью, синтаксической простотой и стройностью, законченностью предложения в границах строки или строфы: "Тихо дремлет река. / Темный бор не шумит. / Соловей не поет, / И дергач не кричит". Язык Есенина прозрачен, ясен; обращаясь к метафизическим темам, он избегал недоговоренности, двусмысленности образа.
  В 1915 г. С. Есенин из Москвы переехал в Петербург, там познакомился с А. Блоком, С. Городецким, Н. Клюевым, С. Клычковым. С одной стороны, ему открылись двери литературных салонов, с другой - он вошел в круг крестьянских поэтов. Он стал знаменит, приобщился к поэтическому объединению "Краса", создателями которого были С. Городецкий и А. Ремизов. Лирика поэтов из крестьян в ту пору уже стала составной частью культуры "серебряного века", и Есенин вместе с Клюевым и Клычковым привнес в русскую поэзию свою тему.
  В 1915 г. у кроткого лирического героя С. Есенина ("На сердце лампадка, / А в сердце Исус") появился мятежный двойник. В его поэзию вошли вийоновские мотивы:
  Я одну мечту, скрывая, нежу,
  Что я сердцем чист.
  Но и я кого-нибудь зарежу
  Под осенний свист.
  И меня по ветряному свею,
  По тому ль песку,
  Поведут с веревкою на шее
  Полюбить тоску.
  Россия в лирике С. Есенина уже не только страна кроткого Спаса, но и мятежников. Поэт теперь считал, что "Не одна ведет нас к раю / Богомольная тропа"; другая тропа - "железного звона цепей". Черная Россия, разбойная Россия стала олицетворением вольницы.
  С 1916 по 1918 г. поэт создал цикл религиозно-революционных поэм-утопий, неоевангельский миф о русской революции. В этот период он испытал на себе влияние одного из лидеров левых эсеров, вдохновителя и организатора "скифства" Р.В. Иванова (Иванова-Разумника). С. Есенин - участник альманаха "Скифы" 1917 и 1918 годов, ориентированного на народную, крестьянскую Россию и объединившего вокруг себя Н. Клюева, А. Ремизова, А. Белого, В. Брюсова, Л. Шестова, Е. Замятина и др. Р. Иванов вслед за Н. Клюевым способствовал росту крестьянского самосознания у С. Есенина. Под их влиянием поэт ассоциирует крестьянский рай с революционной идеей, с новым образом России, что нашло отражение в поэмах 1916-1918 годов. И Февральскую, и Октябрьскую революции он принял как крестьянские и христианские по содержанию; их цель - воплотить на земле христианский и крестьянский социализм. Марксизм был чужим для него учением.
  Метафизическое восприятие революций было органично русскому сознанию. Религиозные искания С. Есенина были созвучны утопиям века, будь то мысль В. Розанова о постхристианской эре, пророчества Д. Мережковского о Царстве Духа, о Третьем Завете или футуристические идеи В. Маяковского о революционном благоденствии. В религиозно-революционных поэмах "Товарищ", "Певущий зов", "Отчарь", "Октоих", "Пришествие", "Преображение", "Сельский часослов", "Инония", "Иорданская голубица", "Небесный барабанщик", "Пантократор" говорилось о Богом избранной стране России, предназначенной быть земным раем: "Осанна в вышних! / Холмы поют про рай. / И в том раю я вижу / Тебя, мой отчий край" ("Октоих").
  Февральская революция трактовалась С. Есениным как революция мужика-старообрядца: "Но гонишь ты лихо, / Двуперстым крестом" ("Отчарь"). Русский мужик представал в поэмах и чудотворцем, и ловцом вселенной, и библейским пастухом. Этот мужик принимал в свои "корузлые руки" младенца Исуса, да и родился Христос в "мужичьих яслях". В написанной в 1917 г. поэме "Товарищ" Исус идет на борьбу "за волю, за равенство, за труд" вместе с Мартином и гибнет за республику, которая отныне подменяет христианское понятие Воскресения.
  Послереволюционная Россия - новый Назарет: "Новый Назарет / Перед вами. / Уже славят пастыри / Свет за горами" ("Певущий зов"), "Радуйся, Сионе, / Проливай свой свет! / Новый в небосклоне / Вызрел Назарет" ("Инония"). Революция отождествляется с Преображением и Рождеством. Рождение новой России - вселенское явление; в поэмах и стихотворениях С. Есенина появился образ ожеребившегося новым Назаретом неба, отелившегося Россией Господа, что соответствовало есенинскому мифу о крестьянском коровьем боге.
  Религиозному содержанию маленьких поэм соответствовали мистическая образность, библейские персонажи и сюжеты, активно использованный Тёрлибр, в данном случае соотносимый с русскими духовными стихами.
  Еретическая и утопическая мысль С. Есенина прозвучала с особой силой в поэме 1918 г. "Инония". Это была поэма о разрушении старой России и старой веры. В ту пору в православии поэт желал видеть обновление. В левизне С. Есенина было больше не политического, а метафизического смысла. "Инония" посвящена библейскому пророку Иеремии; в "Книге Иеремии", в "Плаче Иеремии" речь шла о разрушении Иерусалима и Вавилона, о карающем гневе Саваофа и жертвах Его гнева - страдающих смертных. Есенин, пророк Инонии и одновременно восьмикрылый ангел, хоть и "говорит по библии", но обещает народам иного, не жестокого бога. Поэт не соглашался с библейским каноном.
  Его левохристианские позиции были близки к богоборчеству, породили тему иного, послереволюционного бога в иной, послереволюционной России: "Я иным тебя. Господи, сделаю". Желая видеть в Инонии светлую, беспечальную страну, он отверг ортодоксального Христа как символ страдания, как образ истязаемой плоти. Не желая воспринимать спасение "через муки Его и крест", он писал: "Тело, Христово тело / Выплевываю изо рта". Эту не богоборческую, но еретическую мысль С. Есенин высказал 4 января 1918 г. А. Блоку, который записал его слова в дневнике: "Я выплевываю Причастие (не из кощунства, а не хочу страдания, смирения, сораспятия)". Несмотря на крайний нигилизм С. Есенина, Инония - страна с Богом ("Слава в вышних Богу"), "Со светлым Исусом" ("Новый на кобыле / Едет к миру Спас"). Инония - страна одухотворенная, в ней - приоритет духа, потому в адрес материалистической Америки прозвучали предостережения: "Страшись по морям безверия / Железные пускать корабли!"
  Есенинскую утопию Инонию населяют сверхчеловеки-божества, способные плугом вместе с солнцем распахать "нощь", мыть свои руки и волосы "из лоханки второй луны", раскусить месяц, "как орех", "на пики звездные" вздыбить землю, млечный прокусить покров, вытянуть язык "кометой", разломать пополам "нашу матерь-землю", надеть на земную ось "колесами солнце и месяц", встряхнуть за уши горы. У новых людей - иные религиозные символы, потому старые отрицаются: "Проклинаю я дыхание Китежа / И все лощины его дорог", "Языком вылижу на иконах я / Лики мучеников и святых", "Проклинаю тебя я, Радонеж, / Твои пятки и все следы!" Сам Есенин - из ангельской рати: "Грозовой расплескались вьюгою / От плечей моих восемь крыл".
  "Инония" была критически воспринята и русскими эмигрантами, и марксистскими идеологами. Критики-марксисты не смогли принять "Инонию", усмотрев в ней утопию в духе Китежа. В пору классовой идеологии и отношения к мужику не только как к труженику, но и как к собственнику С. Есенин изобразил страну со всеобщим счастьем, со свободными хлебопашцами, с кипарисовыми избами. Отрицая Китеж, он оставался верен китежскому канону и создал миф о мужичьем рае. Послереволюционная Россия была связана в его сознании с крестьянским ладом, с природой, с отрицанием технократии. Для И.А. Бунина "Инония", наоборот, стала символом "басурманского", "дьявольского" начала. В статье "Инония и Китеж" он противопоставил две культуры, воплотившиеся в творчестве А.К. Толстого и С. Есенина. Тема "хама, хищника и комсомольца", планетарной матерщины прозвучала и в статье И.А. Бунина "Миссия русской эмиграции". Для него есенинское творчество было "хлыстовскими виршами". По мнению В. Ходасевича, "Инония" была антихристианской и кощунственной поэмой, а философ и богослов В. Ильин считал, что в творчестве Есенина выразилось особое христианство, соединившее в себе и православие, и язычество.
  В июне 1918 г. в газете "Знамя труда" была опубликована поэма С. Есенина "Сельский часослов", в которой, помимо темы Третьего Завета, было выражено и некоторое смущение лирического героя по поводу своей религиозной революционности: "О красная вечерняя заря! / Прости мне крик мой". Поэт в замешательстве, он усомнился и в библейской, пастушеской избранности крестьянина: "Пастухи пустыни - / Что мы знаем?.. / Только ведь приходское училище / Я кончил, / Только знаю Библию да сказки, / Только знаю, что поет овес при ветре... / Да еще / По праздникам / Играть в гармошку". В августе вышла в свет "Иорданская голубица" - поэма, в которой Есенин и радовался гибели старой Руси во имя "вселенского братства людей", и искренне оплакивал "отчалившую Русь".
  В стихотворении 1919 г. "Кобыльи корабли" есенинский Третий Завет обернулся мором. Поэт описал апокалипсические картины современной России: "черепов златохвойный сад", "рваные животы кобыл", голодные собаки "сосут край зари", "бешеное зарево трупов". Лирический герой - зверь "у людей в загоне", он пришел в этот мир не разрушать, а любить. В "Кобыльих кораблях" С. Есенин приносил покаяние за свой нигилизм; в них он и отрицал большевистскую утопию, и отрекался от себя - мистического революционера из страны Инонии. Так закончился его революционный романтизм. После вселенской мистерии он обратится к реалистическимпроизведениям о судьбе России ("Русь уходящая", "Русь советская","Страна негодяев" и т.д.).
  Предшествующий 1918 г. был знаменателен в жизни С. Есенина тем, что он вплотную занялся проблемами поэтики, теории стиха, общими эстетическими вопросами. Его работа по теории искусства "Ключи Марии" опиралась на массу литературных источников: это работы филологов мифологический школы, с которыми он и соглашался, и спорил, это произведения древнерусской литературы, эпос других народов. Главные идеи "Ключей Марии" - генетическая связь искусства с космосом, двумирность образа, метафоричность поэтического слова. Метафора - суть поэзии, в ней соединены два мира - вселенский и земной.
  С. Есенин стремился систематизировать образы по принципу: душа, плоть и разум, выделив соответственно образы корабельные, заставочные, ангелические. Все они метафоричны по своей природе, отражают ту или иную степень уподобления, смешения, взаимопроникновения явлений, понятий, миров друг в друга. Заставочный образ создается из простого уподобления: солнце - колесо, телец, заяц, белка, а тучи - стадо овец, корабли и т.д. Корабельный отражает движение понятий друг к другу. Так Соломон воспринимал Суламифь: зубы ее - как стадо коз, бегущих с гор Галаада. Ангелический образ - новый, в нем состоялась полная метаморфоза одного понятия в другое: в мифах ветры "веют с моря стрелами".
  В лирике С. Есенина есть и заставочные образы ("Тучи - как озера, / Месяц - рыжий гусь"), и корабельные ("Рыжий месяц жеребенком / Запрягался в наши сани", "Младенцем завернула / Заря луну в подол"), и ангелические ("Месяц, всадник унылый, / Уронил повода").
  Слово С. Есенин воспринимал мистически, как синтез земного бытия и вселенной, как нечто беззначное. В статье 1918 г. "Отчее слово" он дал такую аллегорию: мы бьемся в речи, "как рыбы в воде, стараясь укусить упавший на поверхность льда месяц, но просасываем этот лед и видим, что на нем ничего нет, а то желтое, что казалось так близко, взметнулось еще выше". С. Есенин, как пушкинский поэт-пророк, видит либо стремится увидеть тайны неба; согласно его концепции, поэтическому слову дано выразить тайны мироздания. С. Есенин полемизировал с эстетической позицией Н. Клюева, согласно которой поэтическое слово отражает лишь тени, отсветы мистической и природной тайны:
  "Духостихи - златорогов стада, / Их по удоям не счесть никогда, / Только следы да сиянье рогов / Ловят тенета захватистых слов". Версия Клюева восходила к эстетике XIX века - к "Невыразимому" В. Жуковского, как версия Есенина - к "Пророку" А. Пушкина.
  Пристальный интерес С. Есенина к поэтике совпал с его знакомством с А. Мариенгофом и В. Шершеневичем и рождением имажинизма. Объединившись в одну литературную группу, ориентированную на признание ценности образа, они высказали тем не менее противоположные эстетические взгляды. В 1920 г. появился теоретический трактат В. Шершеневича "2х2=5. Листы имажиниста", в котором образ объявлялся самоценным, а Есенин назывался еретиком имажинизма, поскольку работал над выразительностью и без того самоценного образа. Шершеневич отвергал интуицию в творчестве и отдавал предпочтение в поэзии логике. В противоположность этой концепции С. Есенин в "Ключах Марии" писал о мистическом, интуитивном начале в искусстве. Мир воспринимался Шершеневичем физически, как плоть - отсюда в поэзии имажинистов максимум плотского откровения и физиологической беззастенчивости, того, что Шершеневич называл "ощупыванием". Для С. Есенина образ выражал двумирность, плотское и духовное, земное и вселенское. Русский язык представлялся Шершеневичу неуклюжим рыцарем в латах, глагол объявлялся аппендиксом поэзии. С. Есенин "Ключах Марии" первенство в поэтической лексике отдал глаголу. В "Кому я жму руку" (1920) В. Шершеневич утверждал, что национальная поэзия - абсурд. В статье 1921 г. "Быт и искусство" С. Есенин отвергал принцип наднациональности искусства, а также принцип поэтического диссонанса, высказанный в "Кому я жму руку". В трактате Буян-остров. Имажинизм" А. Мариенгоф отрицал талант как критерий поэзии, но провозглашал принцип антиэстетизма, нарочитого соития в образе чистого и нечистого. Эти теоретические положения также были неприемлемы для Есенина. Таким образом, в русской поэзии сложились две версии имажинизма.
  Разрыв С. Есенина с имажинистами был неизбежен. В его поэзии по-имажинистски организованный, сотворенный образ, родившийся из неожиданных ассоциаций ("Взбрезжи, полночь, луны кувшин / Зачерпнуть молока берез", "Золотою лягушкой луна / Распласталась на тихой воде"), сроднился с крестьянской культурой.
  В 1920 г. С. Есенин пришел к выводу о том, что реальный социализм умерщвляет все живое. Из его лирики ушли темы религиозно-революционного преображения России, появились мотивы утекания, увядания жизни, отрешенности от современности ("По-осеннему кычет сова....", "Я последний поэт деревни..."). В образе лирического роя-хулигана уже не было оскорбительного, эпатирующего начала. В "разбойнике и хаме", в "по крови степном конокраде" обозначилась внутренняя оппозиционность С. Есенина в советских условиях.
  В его поэзии трагически зазвучала тема противостояния города и деревни. В "Сорокоусте" (1920) город - враг, который "тянет к глоткам равнин пятерню"; сама природа - в состоянии гибели: "Головой размозжась о плетень, / Облилась кровью ягод рябина"; крестьянин переживает духовный кризис: "И соломой пропахший мужик / Захлебнулся лихой самогонкой". Эта же тема - в стихотворении "Песнь о хлебе" (1921). "Мир таинственный, мир мой древний..." (1922) представляет конфликт города и деревни как метафизическую трагедию: город не просто-, железный враг, он еще и дьявол ("Жилист мускул у дьявольской выи"). Победа железного, то есть неживого, ассоциировалась в сознании поэта с социализмом "без мечтаний".
  В 1921 г. разочаровавшийся в революции и советской власти С. Есенин обратился к образу мятежника, бунтаря - Пугачева. Он отказался в "Пугачеве" от любовной интриги, обошелся без женских персонажей. Его не удовлетворила и пушкинская трактовка Пугачева, в которой не раскрыта гениальная природа бунтовщика. Есенин относился к нему как к гению, к его сподвижникам - как к крупным, ярким личностям. Тема пугачевщины, народной оппозиции решалась им в жестком ключе, все внимание было сосредоточено на противостоянии власти и народа.
  Трагедия пугачевского восстания воспринималась поэтом в контексте современности. "Страна негодяев" (1922-1923) стала логическим завершением темы конфликта власти и крестьянства. Номах, то есть Махно, глава крестьянского восстания в советской России, продолжил в творчестве С. Есенина линию Пугачева. Идея написать "Страну негодяев" созрела после выхода в свет "Пугачева".
  Номах, в портретной характеристике которого отразились черты самого Есенина, противостоял организованной карательной машине и одерживал над ней верх. Чекистов, "гражданин из Веймара" и враг Номаха, - чужак в России, русофоб, для которого нет никого "бездарней и лицемерней", чем "русский равнинный мужик". Он приехал в Россию "укрощать дураков и зверей", перестраивать храмы Божий "в места отхожие". В столкновении Чекистова и Номаха прослеживается не только политический аспект, но и нравственный, религиозный, национальный, личностный. Разрешиться он может только кровью: от комиссаров исходит идея массового террора, сто "бандитов" должны качаться на виселицах, а Номах готов двинуть на карателей, на тех, кто "жиреет на Марксе", танки.
  Драма Номаха, поначалу примкнувшего к революции и разочаровавшегося в ней, - драма самого Есенина. В 1926 г. из корректуры "Страны негодяев" были изъяты слова Номаха: "Пустая забава! / Одни разговоры! / Ну что же? / Ну что же мы взяли взамен? / Пришли те же жулики, те же воры / И вместе с революцией / Всех взяли в плен..." Есенину важно было показать, что в России еще есть повстанцы; Номах говорит о "бандах" разуверившихся в революции по всей стране. Поэт пришел к мысли о том, что его крестьянская революция еще и не начиналась. 7 февраля 1923 г. он писал в письме к А. Кусикову: "Я перестаю понимать, к какой революции я принадлежал. Вижу только одно, что ни к февральской, ни к октябрьской, по-видимому, в нас скрывался и скрывается какой-нибудь ноябрь".
  Тема "Страны негодяев" нашла свой отклик и в цикле "Москва кабацкая", в который вошли стихотворения 1921-1924 годов. Тема цикла - бесприютность поэта, крушение его идеала социалистического рая. Лирический герой включенных в цикл стихотворений - жертва, как и сама деревня; он неприкаян в социалистической стране, "отовсюду гонимый". Но он же - как волк, которого травят охотники и который, чуя смертный час, бросается на врага. При подготовке к изданию поэту пришлось вычеркнуть две строфы из стихотворения "Снова пьют здесь, дерутся и плачут...", в которых выражались его оппозиционные настроения, и звучала тема крестьянских восстаний: "Ах, сегодня так весело россам. / Самогонного спирта - река. / Гармонист с провалившимся носом / Им про Волгу поет и про Чека"; "Жалко им, что Октябрь суровый / Обманул их в своей пурге. / И уж удалью точится новой / Крепко спрятанный нож в сапоге".
  Отрекаясь от революции, он отрекался и от своей прежней роли преобразователя, пророка Инонии. В лирическом герое "Москвы кабацкой" "прояснилась омуть в сердце мглистом", происходило освобождение от своего мятежного двойника. В "Москву кабацкую" Есенин включил стихотворение "Я обманывать себя не стану..." - свое поэтическое оправдание:
  Не злодей я и не грабил лесом,
  Не расстреливал несчастных по темницам.
  Я всего лишь уличный повеса,
  Улыбающийся встречным лицам.
  "Кабацкие", вийоновские, русской поэзии не свойственные мотивы ("Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт" или "И известность моя не хуже, - / От Москвы по парижскую рвань / Мое имя наводит ужас, / Как заборная, громкая брань") обрели в цикле драматическое, исповедальное звучание, раскрыли тему одиночества и печали поэта, наполнились элегическим содержанием; не случайно строки "На московских изогнутые улицах / Умереть знать судил мне Бог" ("Да! Теперь решено. Без возврата...") явились откликом на пушкинские "Дорожные жалобы" ("На большой мне, знать, дороге / Умереть Господь судил").
  В сборник "Москва кабацкая" (1924) С. Есенин включил цикл "Любовь хулигана", в котором любовь обрела очищающую силу, она излечивала душу поэта, наполняла ее нежностью. Этот цикл композиционно выстроен как роман о влюбленном герое от зарождения чувства до его окончания, от "первый раз я запел про любовь" до "разлюбил тебя не вчера?"
  Если в книге "Стихи скандалиста" (1923) любовь была "заразой", "чумой", с циничным словом, с эпатирующими определениями типа "Наша жизнь - простыня и кровать. / Наша жизнь - поцелуй в омут", то в "Любви хулигана" образ любви светел, и потому лирический герой заявлял: "В первый раз отрекаюсь скандалить", "Разонравилось пить и плясать / И терять свою жизнь без оглядки", "я прощаю с хулиганством", "А теперь вдруг растут слова / Самых нежных и кротких песен", "Все явилось, как спасенье / Беспокойного повесы" и т.д. Эта любовь настолько чиста, что любимая ассоциировалась с иконным ликом: "Твой иконный и строгий лик / По часовням висел в рязанях".
  В "Любви хулигана" С. Есенин описал осеннюю, зрелую любовь к осенней женщине. Осень в стихах цикла - не только возраст, не только время года, но и состояние души. Осень стала образом чувственной любви лирического героя: "И глаз осенняя усталость", "О, возраст осени! Он мне / Дороже юности и лета", "Знать, только ивовая медь / Нам в сентябре с тобой осталась", "Чужие губы разнесли / Твое тепло и трепет тела. / Как будто дождик моросит / С души, немного омертвелой" "Вот так же отцветем и мы / И отшумим, как гости сада", "Знаю, чувство мое перезрело" и т.д. "Любовь хулигана" - тончайшая психологическая лирика, в ней осенние настроения поэта были созвучны философии покоя, которая стала главной темой поздней поэзии С. Есенина.
  С. Есенин 1924 г. готов вписаться в советскую Россию, постичь "коммуной вздыбленную Русь", быть настоящим сыном в "великих штатах СССР". Он публикует "Русь уходящую" - свое признание победы новой России над уходящей Русью. В беспризорных мальчишках страны Советов он видит и образ Пушкина, и образ Троцкого ("Русь бесприютная"). Теперь в советской России он - "самый яростный попутчик" ("Письмо к женщине").
  Как в 1826 г. А. Пушкин, так теперь С. Есенин пишет свои "Стансы". Пушкин принял государя как последователя Петра, С. Есенин делает миротворческий жест в сторону большевиков: "Давай, Сергей, / За Маркса тихо сядем, / Понюхаем премудрость / Скучных строк". Однако то, что для Пушкина стало мировоззрением, осознанным стремлением объединить и идеал свободы, и образ империи, для С. Есенина оказало лишь импульсивным шагом. Ему, при всем его почитании гения Пушкина, не суждено было повторить его путь от бунтарства к государственности. Философские искания Пушкина совпали с мощным национально-консервативным течением в русской мысли - от появления карамзинской "Истории Государства Российского" до расцвета русской этнографии. С. Есенин творил в пору национального нигилизма и приоритета интернациональных ценностей. Он был исторически обречен быть в оппозиции. В "Стансах" же прозвучала и тема отверженности поэта ("Я Москвы надолго убежал: / С милицией я ладить / Не в сноровке"), и тема его несмирения ("Я вам не кенар! / Я поэт! / И не чета каким-то там Демьянам"). А. Воронский безошибочно почувствовал вымученность мотива Маркса в "Стансах".
  В стихотворении "Пушкину" Есенин назвал себя "обреченным на гоненье". В "Руси советской" новая деревня, поющая "агитки Бедного Демьяна", отвергла Есенина: "Ни в чьих глазах не нахожу приют". Он одинок и в личной жизни, и в литературной среде, в Москве он бездомен, одно за другим на него заводятся уголовные дела. Его называют кулацким поэтом. В его лояльность к советской России не верили. Сам он в стихотворении "Метель" признавался: "Но одолеть не мог никак / Пяти страниц / Из "Капитала". Альянса поэта и власти не произошло.
  Невозможность принять "коммуной вздыбленную Русь" была связана в мироощущении С. Есенина с реальностью советской деревни. В стихотворении "Возвращение на родину" он рисует сиротскую, разоренную деревню, бедную избу с "на стенке календарным Лениным" как чужой ему мир. Настроениям лирического героя соответствует монолог деда:
  А сестры стали комсомолки.
  Такая гадость! Просто удавись!
  Вчера иконы выбросили с полки,
  На церкви комиссар снял крест.
  Теперь и Богу негде помолиться.
  Уж я хожу украдкой нынче в лес,
  Молюсь осинам...
  Может, пригодится...
  Пушкинская тема гармонии и естественной преемственности поколений в лирике Есенина обрела драматическую тональность: бесприютный лирический герой уступает место новой жизни, но не принимает ее.
  Словно вторя "Воспоминанию" В. Жуковского, пушкинским строкам "Чем чаще празднует Лицей / Свою святую годовщину, / Тем робче старый круг друзей / В семью стесняется едину", С. Есенин начал "Русь советскую" с мотива утрат: "Тот ураган прошел. Нас мало уцелело. / На перекличке дружбы многих нет". Поэт - "пилигрим угрюмый" в родном селе. Он отгораживается от большевистской реальности: ей он не отдаст "лиры милой".
  Не став своим в советской России, С. Есенин тем не менее создал поэмы советского содержания. Однако в поэме "Ленин", помимо хрестоматийного образа вождя, "застенчивого, простого и милого", были обозначены и диссонировавшие с официальной идеологией темы революции-отравы, народ "отравившей свободы", ностальгии по дореволюционной стабильности, "тихому быту". "Песнь о великом походе" развивала тему справедливой мести рабочих и крестьян, однако и здесь агитационные мотивы обрели общечеловеческую трагическую трактовку. Тезе "Будем рыбу кормить / коммунистами" противостояла антитеза "В Вечека попадешь - / Не воротишься". "Песнь о великом походе" посвящалась трагедии гражданской, братоубийственной войны. Насилие белых трактовалось С. Есениным как реакция на репрессии красных. В следующем 1925 г. был написан "Капитан земли": пусть Ленин - не насильник, лидер без греха, но Россия все равно переживает трагедию террора, который был мотивирован "людским законом". Таким образом, эпическим темам в поэзии С. Есенина была свойственна двойственность оценок революционной действительности.
  Создавались эти произведения, а также "Поэма о 36" и "Баллада о двадцати шести" в период, когда С. Есенин, желая обрести внутренний покой, следовал концепции принятия жизни такой, какая она есть. Потому в его поэзии трагическое восприятие современной России соседствовало с мотивом успокоения.
  Попытка обрести согласие с самим собой и с миром нашла выражение в "Персидских мотивах". Стихи цикла были написаны с осени 1924 по август 1925 г. Романтический сюжет о любви северянина и дикарки, южанки С. Есенин воспринял от Пушкина и Лермонтова. В 1924 г. он написал стихотворение "На Кавказе", в котором любовный сюжет был увязан с душевным кризисом поэта:
  Здесь Пушкин в чувственном огне
  Слагал душой своей опальной:
  "Не пой, красавица, при мне
  Ты песен Грузии печальной".
  И Лермонтов, тоску леча,
  Нам рассказал про Азамата,
  Как он за лошадь Казбича
  Давал сестру заместо злата.
  С. Есенин создавал "Персидские мотивы", "тоску леча", пытаясь "забыть ненужную тоску". Стихи писались на Кавказе, но выбор поэта пал на страну Саади - Персию, чему был ряд причин. Прежде всего на темы, сюжеты, тональность "Персидских мотивов" повлияли персидские лирики. В персидской поэзии образ женщины - исключительный, женская красота превосходит саму природу, лирический герой подмечает в любовном страдании тончайшие нюансы.
  С. Есенин создавал в своем цикле образ голубой и веселой страны, которой перестала быть Россия, он творил образ ласкового и шафранного рая. Ранее Россия ассоциировалась в лирике С. Есенина с голубой страной, то есть со страной-идеалом, мужицкой мечтой. Характерно, что романы-мифы С. Клычкова "Сахарный немец", "Чертухинский балакирь" и "Князь мира" тоже напитаны крестьянским идеалом разголубой страны - Сорочьего Царства, которому так и не суждено реализоваться в России. После революции голубой цвет исчезает из лирики С. Есенина. Если в 1916 г. в его поэзии встречались образы "Голубеет небесный песок" и "В голубой купается пыли", то в 1924 г. - "Закат обрызгал серые поля", "Принакрытые сереньким ситцем / Этих северных бедных небес". Теперь выдуманная Персия соответствовала идеалу, именно там поэт стремился обрести покой: "Улеглась моя былая рана - / Пьяный бред не гложет сердце мне. / Синими цветами Тегерана / Я лечу их нынче в чайхане", "Я давно ищу в судьбе покоя", "Заглуши в душе тоску тальянки", "Вот он, удел желанный / Всех, кто в пути устали". "Хорошо бродить среди покоя".
  Его муза - пери, Лала, Шаганэ, Гелия... Как в персидской лирике, в стихах С. Есенина раскрывается искусство любви, ее грамматика. Однако в отличие от Саади он не сосредоточен на муках любви, в "Персидских мотивах" не звучит характерный для лирики персов мотив любовного самоуничижения. С. Есенин писал о гармонии любви, ее атрибутике: от подарков любимой ("Подарю я шаль из Хороссана / И ковер ширазский подарю"), ласковых речей ("Как сказать мне для прекрасной Лапы / По-персидски нежное "люблю"?"; "Как сказать мне для прекрасной Лалы / Слово ласковое "поцелуй"?"; "Как сказать ей, что она "моя"?", "Я в глазах твоих увидел море, / Полыхающее голубым огнем"; "Нежностью пропитанное слово"), обещаний ("Ты сказала, что Саади / Целовал лишь только в грудь. / Подожди ты, Бога ради, / Обучусь когда-нибудь!"), любви душой ("Если душу вылюбить до дна"), поцелуев ("Красной розой поцелуи веют, / Лепестками тая на губах"), ласк ("Ты - моя" сказать лишь могут руки", "Наклонись своим красивым станом, / На коленях дай мне отдохнуть", "И меня твои лебяжьи руки / Обвивали, словно два крыла", "В крепких объятиях стана / Нет ни тревог, ни потери", "Руки милой - пара лебедей") - до рыцарского комплекса исключительности своей возлюбленной ("Я б порезал розы эти, / Ведь одна отрада мне - / Чтобы не было на свете / Лучше милой Шаганэ"), до любви-прощения, любви, в которой исчезает ненависть ("Помирись лишь в сердце со врагом - / И тебя блаженством ошафранит"), до красоты любовного страдания ("Ты дала красивое страданье"), до ревности, без которой любовь умирает ("Ни к чему в любви моей отвага. / И зачем? Кому мне песни петь? - / Если стала неревнивой Шага, / Коль дверей не смог я отпереть, / Ни к чему в любви моей отвага"), до измены ("И когда поэт идет к любимой, / А любимая с другим лежит на ложе, / Влагою живительной хранимый, / Он ей в сердце не запустит ножик", "Шаганэ моя с другим ласкалась, / Шаганэ другого целовала").
  Однако Персия дает временный покой. Тема цикла - ностальгия по России. В любовные мотивы непременно привносится образ родины: "Мы в России девушек весенних / На цепи не держим, как собак", "Как бы ни был красив Шираз, / Он не лучше рязанских раздолий", "Там на севере девушка тоже", "Сердцу снится страна другая", "Отчего луна так светит тускло / На сады и стены Хороссана? Словно я хожу равниной русской / Под шуршащим пологом тумана", "Мне пора обратно ехать в Русь". Любовь к России сильней любви в персидском раю. Да и этот рай - не более чем созданный поэтом образ. В "Персидских мотивах" прозвучала пушкинская тема "я сам обманываться рад":
  Глупое сердце, не бейся!
  Все мы обмануты счастьем,
  Нищий лишь просит участья...
  Глупое сердце, не бейся.
  В январе 1925 г. С. Есенин написал поэму "Анна Снегина" - о северной, реальной любви в реальной предреволюционной и послереволюционной России, объединив в одном сюжете две темы - лирическую и эпическую. Поэма создавалась параллельно с "Персидскими мотивами".
  Традиционная в русской литературе тема дворянских гнезд получила в "Анне Снегиной" свою интерпретацию. Принадлежавшая к московской аристократической элите Т.А. Аксакова-Сиверс в своих воспоминаниях писала: "...я поражаюсь, с какой красивой легкостью мы - я говорю о дворянстве - расставались с материальными ценностями. Очень тонко подметил это Есенин в поэме "Анна Снегина". Героиня поэмы, аристократка духа, женщина чистых помыслов и высокой культуры, стойко, спокойно переживает революционное возмездие крестьян, разорение своего хозяйства, но болезненно воспринимает судьбу России, свое изгойство, гибель мужа, расставание с Сергеем. В ее душе нет ненависти, но сохранилось романтическое чувство к герою, который становится не только образом ее любви, но и образом родины. Интимная и патриотическая темы в поэзии С. Есенина были в таком же органичном согласии, как в творчестве А. Блока и А. Ахматовой.
  "Анна Снегина" писалась в пору приоритета в обществе классовой идеологии. По сути поэт выбрал в героини эмигрантку, по общепринятым нормам - классового врага. Но Анна для героя - дорогая ему женщина и духовная сестра. Анна и Сергей - дети России. Она - дворянка, он - из кулаков. Сергей получает из Лондона письмо Анны, в котором она признается, что он дорог ей, как родина. Их несостоявшийся роман происходит на фоне кровавой и бескомпромиссной классовой войны.
  Интимный сюжет о влюбленности героев, об их незавершенной любви развивается в поэме как череда фрагментов, цепь чувственных. состояний: безотчетное чувство в шестнадцать лет; равнодушие Сергея в 1917 г. ("Теперь бы с красивой солдаткой / Завесть хорошо роман"); встреча Сергея и Анны после его болезни, их интуитивное, безотчетное влечение друг к другу ("Не знаю, зачем я трогал / Перчатки ее и шаль", "По-странному был я полон / Наплывом шестнадцати лет"); встреча после гибели мужа Анны на войне, ее обидные слова о трусости Сергея, сцена у мельника с ностальгией по любви ("Тогда я всю ночь напролет / Смотрел на скривленный заботой / Красивый и чувственный рот"); письмо Анны из эмиграции, в котором опять же - любовь-намек ("Но вы мне по-прежнему милы"), и, наконец, только в последней строфе поэмы обозначена определенность в их отношениях, происходит момент узнавания чувства, открытия любви ("Мы все в эти годы любили, / Но, значит, / Любили и нас"). В романе героев отсутствует логика, он развивается интуитивно. В описании нереализованного любовного желания, не выраженных определенно романтических отношений героев, смены чувств и настроений проявилась импрессионистическая поэтика. С. Есенин в образах-намеках создал поэзию импульса, впечатления, интуиции.
  Революция определила расставание героев, но она не в силах подавить в них память о любви и чувство внутреннего родства. Революция стала драмой и в судьбах других героев поэмы. С. Есенин описал дореволюционные беды крестьян, но ввел в сюжет и мотив послереволюционных напастей. Крестьянину плохо и от деникинцев, и от советских налогов. С образом старухи в поэму вошла тема критического отношения к революции: "Прогнали царя, / И вот / Посыпались все напасти / На наш неразумный народ. / Открыли зачем-то остроги, / Злодеев пустили лихих". Национальный характер С. Есенин выразил в образе старухи-мельничихи, которая интерпретирует конфликт криушан и радовцев, убийство старшины как начало погибели деревни, модель войны крепких, хозяйственных мужиков и мужиков нищих. Она не романтизирует революционность Прона: "Булдыжник, драчун, грубиян. / Он вечно на всех озлоблен, / С утра но неделям пьян". Свобода отравила мужика вседозволенностью, психологической подоплекой их революционности были их нравственные пороки. Прон для С. Есенина - новое проявление национального характера. Он - мятежник новой формации. Еще один современный тип - Лабутя, его принцип - жить "не мозоля рук"/ он "хвальбишка и дьявольский трус". Не случайно Прон и Лабутя - братья. Современный, новый мужик - "Фефела! Кормилец! Касатик! / Владелец землей и скотом, / За пару измызганных "катек" / Он даст себя выдрать кнутом". В душе мятежного крестьянина - Ленин, потому Сергей говорит именно криушанам: "Он - вы". Жизнь и крестьян-праведников, и крестьян новой формации по сути трагична. Не только для мельничихи жизнь заканчивается в печали, Прон тоже - страдалец, его расстреливают деникинцы.
  Эпическая тема поэмы выдержана в реалистических некрасовских традициях. Тут и сосредоточенность на народных бедствиях, и сюжет о народном вожаке, и образы крестьян с индивидуальными характерами и судьбами, и повествование о деревнях Радово и Криуши, и сказовый стиль, и лексико-стилистические особенности речи крестьян, и свободный переход из одной языковой культуры в другую.
  В герое поэмы С. Есенин описал себя. О настроениях поэта последних лет, его философской концепции жизни и личности свидетельствует и его лирика 1924-1925 годов. Последние два года в его стихах выражались покаянные мотивы, мысли об ошибках буйной и мятежной молодости. Об этом стихотворения "Несказанное, синее, нежное...", "Песня" и др. Но есть в есенинской лирике и тема достойно прожитой жизни: "Счастлив тем, что целовал я женщин, / Мял цветы, валялся на траве / И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове", "Оттого и дороги мне люди, / Что живут со мною на земле" и т.д. Предчувствуя свою смерть, поэт не трактует ее образ трагически. Образу смерти придан элегический характер. У Есенина философское отношение к близкому концу, к переходу из суетного земного состояния в страну покоя. После смерти своего друга поэта А. Ширяевца он в 1924 г. написал:
  Мы теперь уходим понемногу
  В ту страну, где тишь и благодать.
  Может быть, и скоро мне в дорогу
  Бренные пожитки собирать.
  В лирике 1925 г. мотив смерти - один из приоритетных. В стихотворениях "Вижу сон. Дорога черная...", "Не вернусь я в отчий дом...", "Спит ковыль. Равнина дорогая...", "Гори, звезда моя, не падай...", "Синий туман, снеговое раздолье..." смерть представлена как естественное увядание жизни, сам поэт молит о спокойной кончине. В смиренном, кротком, по сути - православном отношении к смерти в лирике С. Есенина нашла продолжение традиция русской классической поэзии - это и "Дар напрасный, дар случайный...", "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." А. Пушкина, и часто цитируемое Есениным "Завещание" М. Лермонтова, и "Две силы есть - две роковые силы..." Ф. Тютчева. В соответствии с этой традицией в есенинской теме увядания не было декаданса. Ожидание смерти сочеталось в лирике Есенина с радостью жизни. Как писал он в "Ну, целуй меня, целуй...".
  Увядающая сила!
  Умирать - так умирать!
  До кончины губы милой
  Я хотел бы целовать.
  В 1925 г. в любовной лирике С. Есенина раскрылась донжуанская тема. "Не гляди на меня с упреком...", "Какая ночь! Я не могу", "Ты меня ""не любишь, не жалеешь...", "Может, поздно, может, слишком рано...", "Кто я? Что я? Только лишь мечтатель..." - стихи, посвященные "любви недорогой", "вспыльчивой связи", принятой за любовь "чувственной дрожи", легкодумным женщинам, которых любят "кстати". Эта любовь - без страдания, умиротворяющая, она соответствует настрою поэта на душевный покой. Столь же чиста и безгрешна была любовь без любви в "Снежной маске" А. Блока ("И вновь вдыхаю, не любя, / Забытый сон о поцелуях", "Ты не первая мне предалась / На темном мосту"). Лирический герой С. Есенина подмечает в себе любовную легкость и стремление к вечному любовному счастью: "Походить я стал на Дон-Жуана, / Как заправский ветреный поэт".
  Желание получить все сполна, быть "каждый день у других колен" - следствие философской концепции жизни, выраженной в слове "принимаю". Высказанная еще в ранней лирике и в "Сельском часослове" ("Все люблю и все приемлю"), эта концепция в последние годы жизни С. Есенина определила его настроения, темы, поступки. В его стихах 1925 г. эта тема становится лейтмотивом: "Принимаю, что было и не было", "Все, как есть, без конца принимая", "Все принимая, что есть на свете". Именно такое отношение к жизни обусловило и появление в его лирике темы покоя. Поэт прошел путь от крайностей, от мятежности к покою - традиционный русский путь. Потому он говорит себе: "Стой, душа. Мы с тобой проехали / Через бурный положенный путь", потому теперь "все спокойно впивает грудь". Расцвет этой темы в творчестве С. Есенина доказывает то, что поэт обладал сильной религиозной интуицией.
  Обновленное состояние поэта, его философская концепция - "принимаю" - выразились в зимнем цикле 1925 г. В этих стихах отразился жизненный тонус поэта, его душевный покой, физическая бодрость, его расставание с тревогой и тоской. Под "шелковый шелест снежного шума" лирический герой переживает обновление в мыслях ("Так я еще никогда не думал"), в чувствах ("Я уж взволнован. Какие плечи!"). Состояние зимы - замять, и такая же замять - в сердце поэта, но эта метель - не тревожная. Она - от любви, от желания жить ("Сердце метелит твоя улыбка"). Среди стихов есть несколько шести-восьмистрочных, написанных по типу гномы, - лаконичные определения, философия в образе; двустрочные строфы содержат сентенцию, завершенную информацию:
  Вечером синим, вечером лунным
  Был я когда-то красивым и юным.
  Неудержимо, неповторимо
  Все пролетело... далече... мимо...
  Сердце остыло, и выцвели очи...
  Синее счастье! Лунные ночи!
  Философия "все принимаю" помогает лирическому герою разрешить классический любовный треугольник. В стихах "Не криви улыбку, руки теребя...", "Голубая кофта. Синие глаза...", "Какая ночь! Я не могу...", "Не гляди на меня с упреком...", "Кто я? Что я? Только лишь мечтатель..." раскрыта тема безответной любви женщины к нему. Выбирая путь согласия, покоя, он уступал чужому чувству: "Но все ж ласкай и обнимай / В лукавой страсти поцелуя, / Пусть сердцу вечно снится май / И та, что навсегда люблю я".
  Образ зимы выразил поэтическую высоту С. Есенина. Автологический стиль сочетается с есенинской метафоричностью. Сравнения, параллелизмы, ясная деталь - все это создавало образ природы - и как пейзажа, и как вселенского мира, и как состояния лирического героя. Метафора в пейзаже С. Есенина - не только форма, прежде всего она выражала есенинское мирочувствование, его панпсихизм. Его метели плачут, как цыганская скрипка, ветер свищет обалдев и т.д. Р. Гуль в рецензии на книгу С. Есенина 1922 г. "Избранное", обратив внимание на сходство его лирики с древними языческими песнями, писал о пантеистическом эротизме в пейзажах поэта. Этот мотив характерен для всего творчества С. Есенина: "Так и хочется к телу прижать / Обнаженные груди берез". "Так и хочется руки сомкнуть / Над древесными бедрами ив", "Отрок-ветер по самые плечи / Заголил на березке подол", "За голые колени / Он обнимал меня" (береза о пастухе), "Уж и береза! / Чудная... А груди... / Таких грудей / У женщин не найдешь". Присутствует этот мотив и в зимнем цикле: "Тот почти березке каждой / Ножку рад поцеловать", "И, утратив скромность, одуревши в доску, / Как жену чужую, обнимал березку".
  Поздняя лирика С. Есенина наполнена пушкинизмами. К пушкинскому Моцарту поэт обратился, задумав свою последнюю поэму "Черный человек". Он начал писать ее еще в 1922 г., а окончательный вариант сложился в ноябре 1925 г. Поэтическая исповедь была написана под явным впечатлением от "Моцарта и Сальери" Пушкина. Незадолго до гибели к пушкинскому Моцарту приходит человек в черном и заказывает ему "Реквием". Он становится для Моцарта наваждением, отнимает у него покой: "Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит". С. Есенин использовал эту же ситуацию: к лирическому герою приходит Черный человек и лишает его покоя. Он мучает поэта, он, вычленив из есенинского "целого" его неправедное "я", рисует поэта как воплощенное зло. Черный человек - образ есенинской рефлексии. В финале поэмы герою удается освободиться от черного гостя, победить свои собственные внутренние терзания, утвердить в душе согласие своих полярных "я". Лирический герой С. Есенина принимает не только мир таким, каков он есть, но и себя - как данность, как природное целое.
  После гибели С. Есенина и издания посмертного собрания его сочинений начался период официального забвения его творчества. В 1927 г. появилась статья Н. Бухарина "Злые заметки", в которой поэзия С. Есенина была представлена в уничижительном виде - как "шовинистическое свинство", "российская матершина" и т.д. Статья стала идеологической основой для критических, литературоведческих работ и учебников. Творчество поэта было признано мелкобуржуазным, кулацким, не соответствующим великой эпохе. Одновременно росла популярность С. Есенина. На Западе и в России о нем появилось огромное количество воспоминаний и статей. В Париже в 1951 г. вышел в свет том избранных стихов поэта. Составитель тома и автор предисловия русский поэт Г. Иванов, вопреки установившейся в СССР официальной версии, утверждал, что все, связанное с именем Есенина, выключено из общего закона умирания.
  В.В. Маяковский
  Владимир Владимирович Маяковский (7/19.VII.1893, с. Багдади, Грузия - 14.IV.1930, Москва) - выдающийся поэт русского художественного авангарда, поэт-новатор, создатель оригинальной стиховой системы, оказавшей заметное воздействие на развитие поэзии XX века. Его произведения, будь то лирика, поэтический эпос или драматургия, отличаются исключительным своеобразием, отмечены печатью яркой, неповторимой художественной индивидуальности. Самобытность таланта Маяковского признавали почти все крупные поэты века, даже те, кому не импонировала его воинствующая политизированная эстетика.
  Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. В отличие от многих своих известных современников, активно или пассивно не принявших революцию, он органично вписался в новую действительность, рожденную октябрьскими потрясениями 1917 г., более того - своим поэтическим творчеством самозабвенно служил ее укреплению. Тем не менее, к концу жизни у него обозначился конфликт с правящей идеологической системой, отнюдь не в последнюю очередь подтолкнувший его к выстрелу в себя. Однако спустя пять лет после трагической гибели Маяковского И.В. Сталин объявил его "лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи", что фактически привело к канонизации его фигуры. На протяжении многих последующих десятилетий его художественное наследие неизменно трактовалось как уникальный и безукоризненный образец верного служения искусства идеям социализма, советскому обществу, коммунистической партии.
  С конца 80-х годов, в период перестройки, когда началась "смена вех" в русской литературе XX века, воскрешение ранее запретных имен и произведений стало сопровождаться - зачастую тоже под знаком "воскрешения" - развенчанием признанной советской классики, в том числе и Маяковского. Так, в вышедшей в 1990 г. книге Ю. Карабчиевского "Воскресение Маяковского", написанной ярко, по-своему талантливо. предпринята весьма энергичная попытка представить Маяковского послушным исполнителем "социального заказа" большевистской власти, "глашатаем насилия и демагогии", неискренним, двуличным человеком. Какими бы благими намерениями субъективно ни руководствовался автор этой книги, подобного рода "ниспровержения" характеризуют не столько ход литературного процесса, сколько конъюнктурное по сути дела мышление современников, пропитанное жаждой мести и желанием переложить грехи прошлого на плечи былых кумиров.
  Сегодняшнее время пока еще не создало свой образ автора "Облака в штанах" и "Про это", "Владимира Ильича Ленина" и "Хорошо!", образ автора предсмертного и обращенного в бессмертие вступления "Во весь голос". Настала пора для нового, объективного и вдумчивого, свободного от политической конъюнктуры прочтения Маяковского, для постижения реальных побед и поражений в его поэтическом творчестве.
  Маяковский родился в семье лесничего, с 1900 г. жил в Кутаиси, где с 1902 г. учился в гимназии. В 1906 г., после смерти отца, с семьей переехал в Москву, где продолжил гимназическое обучение. Революционное движение влекло Маяковского с отроческих лет - еще в Кутаиси он участвовал в демонстрациях, в школьных волнениях, знакомился с нелегальной литературой. После переезда в Москву он установил связи с социал-демократическими кружками, вел пропагандистскую работу среди рабочих, а в 1908 г. даже вступил в большевистскую партию. Круг своих тогдашних интересов Маяковский позднее очертил в автобиографии "Я сам": "Беллетристики не признавал совершенно. Философия. Гегель. Естествознание. Но главным образом марксизм. Нет произведения, которым бы я увлекся более, чем "Предисловие" Маркса".
  К этому периоду относятся первые стихотворные опыты Маяковского, а со временем его влечение к литературному творчеству все более властно заявляет о себе. Причем еще очень юный Маяковский намерен не вообще творить, а создавать принципиально новое, революционное по своей сути искусство. Ему хотелось испытать свои силы не только в поэзии, но и в живописи. Интерес к изобразительному искусству привел его в 1908 г. в Строгановское художественно-промышленное училище. Через два года он поступил в школу живописи, ваяния и зодчества, откуда был впоследствии исключен за "левизну" и оппозиционное поведение. А в 1911-1912 годах Маяковский сблизился со складывавшейся тогда группой молодых поэтов и художников - кубофутуристов, вскоре стал одним из ее лидеров, деятельно участвовал в их сборниках, в публичных выступлениях в разных городах России.
  Самые ранние стихи Маяковского 1912-1913 годов "Ночь", "Утро", "Порт", "Из улицы в улицу" и другие соответствовали эстетическим нормам русского кубофутуризма, теоретические положения которого содержались в манифесте "Пощечина общественному вкусу" (1912). Как кубофутурист поэт ориентировался и на индивидуализм лирического героя, и на восприятие языка как средства выражения собственной творческой личности прежде всего, и на приоритет вещного, предметного мира, и на эпатирующую антиэстетику, и на самоценное, "самовитое" слово, и на футуристическую философию, и на нигилистическое отношение к классическому искусству и к современности. Как писала А. Ахматова в стихотворении 1940 г. "Маяковский в 1913 году", "То, что разрушал ты, - разрушалось, / В каждом слове бился приговор".
  Конечно, творчество большого художника никогда не замыкается платформой той литературной группы, в которую он входит (так было и у Блока с символизмом, и у Ахматовой с акмеизмом). Маяковского от футуристов отличали именно те нравственные критерии, которые всегда традиционно были характерны для русского писателя: отрицая классическое наследие, Маяковский тем не менее заявил в своей поэзии тему сострадания, отзывчивости на боль ближнего ("Послушайте!", 1914; "Мама и убитый немцами вечер", 1914). В трагедии 1913 г. "Владимир Маяковский" герой-поэт готов принести себя в жертву ради спасения людей от страданий.
  Уже первые стихи Маяковского выявили лирический характер его дарования, то, что он есть лирик "по самой строчечной сути". Это означает, что все переживания и настроения поэт выражает через свое "я", т.е. через образ лирического героя, вырастающего как нечто цельное из его стихотворений и поэм. Если попытаться в самом общем виде определить характер лирического героя раннего Маяковского, то героя этого можно назвать бунтарем-романтиком, мятежником, убежденным в своем праве выступать от имени "уличных тыщ", ниспровергателем устоев мироздания. В то же время этот герой-индивидуалист ощущает свое трагическое одиночество среди людей. В стихотворном цикле "Я" (1913) лирический герой, делая заявку на сверхличность, которой все человеческое чуждо ("идет луна - / жена моя", "Я люблю смотреть, как умирают дети"), вместе с тем переживает душевную боль ("Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!", "Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека"). В поэзии Маяковского первой половины 1910-х годов выражено желание поэта быть понятым, самому получить от мира сочувствие ("Скрипка и немножко нервно", 1914). Его протест против современных социальных и моральных норм ("Нате!", 1913) не самоценен, он является следствием внутренней драмы "ораненного, загнанного" героя ("От усталости". 1913). Можно сказать, что лирический герой Маяковского одновременно и эпатирует, и страдает.
  Конфликт героя и современности, отрицание общепризнанных истин, культ силы и молодости и параллельно беззащитность в любви, восприятие мира через любовь - эти мотивы выразились в наиболее значительном произведении раннего Маяковского - поэме 1914-1915 годов "Облако в штанах". Ощущая себя "крикогубым Заратустрой", пророком, предтечей ("вижу идущего через горы времени, / которого не видит никто"), отвергая традиционный мир ("Я над всем, что сделано, / ставлю "nihil"), герой поэмы признается и в своей душевной ранимости. В сущности, "четыре крика четырех частей", четыре "Долой!", составляющие смысловой эпицентр "Облака в штанах", являют собой крик отчаяния героя, чья "громада любовь" не находит отклика в окружающем мире.
  "Громада любовь", наполняющая сердце героя, - любовь особого рода, любовь ко всему сущему, поэтически реализуемая через образы близких, родных людей. Однако в его внутреннем мире "громада-любовь" соединяется с "громадой-ненавистью". Ибо в восприятии героя мир лишен истинной любви, в нем властвуют насилие, пошлость, надругательство над живым человеческим чувством. Отстаивая любовь как высшую категорию мировосприятия, как своего рода философию человеческого существования и сталкиваясь с попранием этого чувства, поэт приходит к отрицанию существующей действительности, которая видится ему как хаос, мрачное безумие. Как будто сугубо личный мотив отвергнутой любви - один из четырех "криков" "Облака в штанах" - лишен у Маяковского камерного звучания, он многомерен, социально масштабен, даже планетарен. Чем острее, безысходное звучал голос героя, тем очевиднее становилась для него необходимость разрушения старого мира.
  Амбивалентность героя Маяковского, лирика и бунтаря, отразилась и в поэме 1915 г. "Флейта-позвоночник". Дисгармонии между поэтом и миром соответствует образ любовной муки, которая обостряет его душевную неопределенность, внутренний разлад с самим собой, его раздвоенность:
  "Короной кончу? / Святой Еленой? / Буре жизни оседлав валы, / я - равный кандидат / и на царя вселенной / и на кандалы". Богохульные мотивы "Облака в штанах" сменяются в поэме "Флейта-позвоночник" мотивами любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы.
  В литературоведении в разное время то активно утверждался, то, напротив, оспаривался взгляд на Маяковского как на личность с романтическим типом мировосприятия. Именно раннее творчество поэта прежде всего дает повод связывать его с романтической традицией. Как писал в 1930 г. литературный оппонент Маяковского критик Вяч. Полонский, этот "язычник, революционер, материалист" обладал "зрением романтика": "Поэт города, он был вместе с тем его яростным отрицателем... Городской, мещанский мир дан сквозь зрение уличного человека, одиноко стоящего против мира в дерзкой позе непокорного человека, с поднятой наотмашь рукой". Благодаря этому "зрению романтика" Маяковский, по утверждению Полонского, "увлеченным глазом смотрел на землю сверху", что и определило его стилевую доминанту - гиперболу чувства и образа.
  Противоположную точку зрения высказал в 1940 г. Б. Эйхенбаум, полагавший, что "я" Маяковского грандиозно "не романтической грандиозностью, когда высокое "я" противостоит низкому миру, а способностью вмещать в себя мир и отвечать за него".
  Однако неоднозначность "я" Маяковского как раз и выразилась в том, что поэт, пребывая в конфликте с действительностью, с вещным миром и миром сытых и благополучных, в то же самое время был адекватен вселенной, вбирал в себя и космос, и городское бытие, и страдания людей. Он равен солнцу, его сердце вмещает "тысячу тысяч пирамид", "простоволосую церковку", пугливых барышень, цветники бульваров - и он же переживает трагическое противостояние с миром: "еще одного убила война - / поэта с Большой Пресни!" ("Я и Наполеон", 1914).
  В 1916 г. вышла в свет первая поэтическая книга Маяковского "Простое как мычание", которая, по оценке В. Брюсова, привлекла внимание "разрешением художественных задач". В том же году был написан ряд стихотворений трагико-лирического настроения, свидетельствовавших об обострении конфликта "я" поэта и действительности, - "Эй!", "Ко всему", "Дешевая распродажа", "Себе, любимому, посвящает эти строки автор", "Россия". Темы лирики Маяковского этого периода - ощущение своей бесприютности, потребность в человеческом участии, одиночество, понимание трагедии Христа и Дон-Кихота в обществе обывателей и как следствие - проповедь разинского анархизма и "святой мести", неприятие современности и завещание грядущему поколению "сада фруктового" своей "великой души".
  Футуристическая концепция будущего земного рая как антипода порочного теперешнего бытия отчетливо выразилась в поэме 1915-1916 годов "Война и мир". В ней поэт изобразил апокалипсические картины планетарного греха убийств и разврата, которым лирический герой противопоставляет свою философию любви к ближнему ("как пронести любовь к живому?"). Мотив конфликтности и катастрофичности-мира, свойственный авангардизму, трансформируется в поэме Маяковского в мотив лада и всеобщей, планетарной любви.
  Бездушие стало образом жизни современника ("в прогрызанной душе / золотолапым микробом / вился рубль"), впавшего в плотский грех ("Нажрутся, / а после, / в ночной слепоте, / вывалясь мясами в пухе и вате, / сползутся друг на друге потеть, / города содрогая скрипом кроватей"). Вся планета грешит, ее плоть нечиста, и потому в поэме появляется образ "шестиэтажных фавнов" публичных домов, продажной ночи-"арапки", на чью "раскаленную тушу вскарабкал / новый голодный день". В образный ряд введены мотивы гниения и зараженной крови.
  "Война и мир" - это своего рода Новый Завет "от Маяковского", чему в немалой мере соответствовала библейская образность поэмы ("Люди / или валялись, / как упившийся Ной, / или грохотали мордой многохамой!", "Библеец лицом, / изо рва / ряса. / "Вспомните! / За ны! / При Понтийстем Пилате!"). Поэт вводит в русскую литературу тему мирового безбожия. По его убеждению, все боги оставили людей ("Бежали, / все бежали, / и Саваоф, / и Будда, / и Аллах, / и Иегова"), а людьми правит дьявол. Сам же лирический герой становится спасителем человечества и пророком грядущего земного рая, будущего расцвета вселенной; он, подобно Христу в далеком прошлом, берет сегодня на себя бремя человеческих грехов ("один виноват / в растущем хрусте ломаемых жизней!") и решается на покаяние. В поэме выражена мысль о собственной ответственности лирического героя за все, за всех, перед всем на свете. Он кается за грех жертвоприношений младенцев, за мучения первых христиан, еретиков Севильи и других - словом, принимает на себя окаянство мира. В то же время он несет миру спасительную идею Воскресения Христа, единения в любви и причастия "новых дней".
  Футуристическая философия этих несущих всепрощение "новых дней", воскрешения планеты ("Земля, / встань / тыщами / в ризы зарев разодетых Лазарей!", "Это Рейн / размокшими губами лижет / иссеченную миноносцами голову Дуная") раскрыта и в теме рождения новых людей, которые будут милосерднее самого Бога, будут сродни избранникам ("В каждом юноше порох Маринетти, / в каждом старце мудрость Гюго"). Главное - они будут свободны.
  Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916-1917 годов "Человек". Поэт предстает здесь новым Ноем, глашатаем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождеством, страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Как и в "Войне и мире", он несет миру идею любви ("Дней любви моей тысячелистное Евангелие целую"). Неохристианская метафизика Маяковского, атеиста, материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико-лирическом, интимном сюжете: сердце нового Ноя изнывает в тоске, душа его болит от ревности, он "застрелился у двери любимой". Футуристические настроения Маяковского этого периода, его представления о грядущем совершенном мире неотделимы от его лирического состояния.
  "Маяковский очень рано стал революционером вообще, - писал А. Луначарский. - Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он не мог, но он знал, что вообще это - гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и же данного будущего". И закономерно, что поэт, всегда демонстративно противопоставлявший себя сущему, после 1917 г. со столь же вызывающей решительностью открыл свою душу миру, которому революционные потрясения во всем сулили новизну. Февральская и Октябрьская революции явились для Маяковского началом реального воплощения его идей о новом, свободном человеке и счастливом мироустройстве. Обещанная большевиками коммуна стала тем самым идеалом, который заменил в футуристических утопиях поэта неохристианские модели. Коммунистическая идея не только отвечала футуристическим мечтам о грядущем земном рае, но и придала им определенность, конкретный смысл и прикладной характер. Отныне романтический индивидуализм, присущий лирическому герою Маяковского, уступил место соборности, единению с миллионами, "я" сменилось на "мы", конфликт личности и общества был снят самой историей.
  Маяковский явил русской словесности новую индивидуальность поэта, он преодолел, по мнению Б. Эйхенбаума, старое противоречие русской поэзии, обретя гармонию лирического и гражданского начал: "Маяковский вовсе не "гражданский" поэт в узком смысле слова: он создатель новой поэтической личности, нового поэтического "я", ведущего к Пушкину и Некрасову и снимающего их историческую противоположность, которая была положена в основу деления на "гражданскую" и "чистую" поэзию".
  Футуристическая эстетика Маяковского сменилась доктриной коммунистического футуризма и Левого фронта искусств с его идеями искусства как жизнестроения. К практической реализации этих идей Маяковский приступил незамедлительно: громогласная патетика маршей, од, гимнов, воспевавших революцию, сливалась с каждодневным усердием "агитатора, горлана, главаря" - своего рода летописца наступившей новой эпохи. Сама поэзия обрела утилитарный смысл. Знаменитые "Окна РОСТА", регулярно выпускавшиеся на протяжении 1919- 1922 годов, носили агитационно-пропагандистский характер и были для Маяковского - в полном соответствии с футуристическим, а позднее с лефовским пониманием "полезности" искусства - конкретным вкладом в созидание новой действительности. Его искусство не хотело быть только откликом, только "комментатором" происходивших событий - оно хотело стать самой жизнью, жаждало заложить свой краеугольный камень в фундамент общей социальной постройки.
  В письме Маяковского о футуризме от 1 сентября 1922 г., которое по сути явилось заявлением группы комфутов, говорилось о размежевании футуристов: революция отделила кубофутуристов от "футурообразных" и переделала их в "коммунистов-футуристов" со своей эстетикой. Словесное искусство теперь понималось поэтом как мастерство владения словом, "умение в слове решить любую задачу", "ответить на любую задачу, поставленную современностью", чему должны соответствовать и словоновшества, и полиритмия языка, и "революционный" синтаксис, включая упрощение форм словосочетания и "ударность необычных словоупотреблений, а также обновленная семантика слов и словосочетаний, образцы "интригующих сюжетных построений" и плакатность слова. В автобиографин "Я сам" Маяковский прямо определил задачу Лефа как охват социальной темы художественными "орудиями" футуризма: агитка объявлялась "поэзией самой высокой квалификации".
  Эстетическая платформа Маяковского питала его стихи. Утверждая новые, демократические, принципы искусства, поэт бросил вызов традициям, атаковал Пушкина и "прочих генералов классики" ("Радоваться рано", 1918). Упрекая современных стихотворцев, "поэтические стада", в плагиате, в перелицовке классического наследия ("О поэтах", 1923), обозначив свое противостояние классикам, лирикам и "мужиковствующих своре" вроде "балалаечника" Есенина ("Юбилейное", 1924), он призвал поэтов революционной России "плюнуть" "и на рифмы, / и на арии, / и на розовый куст", направить свое искусство на жизнестроение - "чтоб выволочь республику из грязи", сменить имидж "длинноволосого проповедника" на "мастера". ("Приказ № 2 армии искусств", 1921). Программно ориентируясь на Ленина, Эдисона и Эйнштейна, Маяковский противопоставлял лирической "яме" "точность математических формул" (поэма "Пятый Интернационал", 1922).
  В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным "разливом второго потопа" ("Наш марш", 1918). Конечно, в душе поэта-трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам - революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение "Хорошее отношение к лошадям" (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение "товарищу маузеру" и призывает крепить - "у мира на горле / пролетариата пальцы!" ("Левый марш". 1918.).
  Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий - победитель планеты, разносчик новой веры ("Мы идем", 1919). В поэме "150000000" перед Иваном мир "распластан" океаном. В стихотворении "Комсомольская" (1924) юная армия ленинцев, в соответствии с евангельскими образами святой крови и плоти, воплощает новую кровь и новое тело. Сверхлюди Маяковского бескомпромиссны, они - максималисты: "Только тот коммунист истый, / кто мосты к отступлению сжег" ("Приказ по армии искусств", 1918). Если в цикле М. Цветаевой 1917-1920-х годов "Лебединый стан" победители 1917 г. - это опьяненное революцией простонародье, а сама революция - повальное пьянство, то в "Оде революции" (1918) Маяковского "четырежды" славится и сама благословенная революция, и "пьяная толпа" победителей.
  В поисках форм действенного, агитационного искусства, славящего коренное обновление действительности, Маяковский обращается к драматургии. Его "Мистерия-буфф" (1918) по сути явилась первой революционной пьесой. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский в броской, плакатной манере, ориентированной на широкие массы зрителей, показал борьбу идей, столкновение классов. Жанровая природа пьесы соединяла в себе мистериальность как способ художественного обобщения, придающий всему происходящему на сцене смысл "вечности", и буффонаду, захватывающую в эксцентричных формах самые низменные (и потому предельно конкретные) стороны повседневного быта. По замыслу автора, "Мистерия-буфф", проникнутая пафосом интернационализма, должна совместить возвышенное с низменным, всемирно-историческое - с будничным, вечное - с сегодняшним, злободневным. Этим объясняется одно характерное свойство пьесы: она не предполагала канонизацию авторского текста, строилась, подобно вахтанговской "Принцессе Турандот", на импровизационной основе, чтобы и в будущем не утратить злободневности, сиюминутности (это ее свойство, правда, не было учтено в последующих сценических вариациях).
  Что же касается "Мистерии-буфф" 1918 г., то по содержанию и художественно-образному строю она соответствовала эстетическим установкам комфутов - здесь было и разделение персонажей по классовым признакам (семь пар чистых и семь пар нечистых символизировали противоборствующие силы), и маски-гиперболы, и воинствующее безбожие, и упоение пролетарским первородством, и гимн разрушению, воспринимаемому победившим классом как созидание. Ядром авторской концепции стал монолог Человека из будущего, призывающего пролетариев-"нечистых" отбросить нормы морали, чтобы построить вожделенный земной рай. В монологе этом, пародирующем Нагорную Проповедь, выражалось боевое революционное кредо Маяковского. Поэтически громогласно провозглашенное отречение от Христа оборачивалось верой в большевизм, преданностью коммунистическим идеям как новой религии.
  В начале века в тогдашних общественных кругах популярным были философские споры на тему христианской идеи Богочеловечества и религии Человекобожия. Идея избранничества пролетария раскрывалась в поэзии Маяковского в контексте религии Человекобожия: не Бог, а "миром правит сам / человек". Революция выработала для России новую религиозную концепцию: "шаги комсомольцев / гремят о новой религии", согласно которой день 25 октября - это "коммунистов воскресенье". Как пишет Маяковский, "и не будут, / уму в срам, / люди / от неба зависеть". Приоритет признавался не за Божьим законом, а за законом, установленным самим человеком ("Наше воскресенье", 1923).
  Противостояние старой и новой веры, по Маяковскому, выражено в противостоянии метафизики и материи, иначе - "дыма кадильного" и "фабрик дыма". Новая религия новых людей жестока, кротость и всепрощение христианской морали сменяются карающей коммунистической моралью: "ватага юных внуков" не оставляет надежд предкам ("Умирай, старуха, / спекулянтка, / набожка"). У новой религии есть свой креститель: как когда-то святой Владимир крестил Русь, так теперь "земной Владимир / крестит нас / железом и огнем декретов" ("Киев", 1924).
  Одна из главных тем в поэзии Маяковского первой половины 20-х годов - нигилистическое восприятие духовных и исторических ценностей России. Поэт стоит на принципиально атеистических позициях. Как он сам заявил в стихотворении "После изъятий" (1922), у него и у Бога "разногласий чрезвычайно много". Конкретным проявлением этих позиций стали стихи, направленные против патриарха Тихона. В стихотворениях 1923 г. "Когда мы побеждали голодное лихо, что делал патриарх Тихон?" и "О патриархе Тихоне. Почему суд над милостью ихней?" поэт, принимая в конфликте патриарха и власти сторону Советов, перекладывает на Церковь вину за голод на Волге. В своей поэзии Маяковский развивает тему антинародности религии.
  Россия в воззрениях Маяковского была избранной страной, что само по себе было традиционной идеей русского общественного сознания. Но если для Д. Мережковского эта избранность России воплощалась в утопии Третьего Завета, Завета Духа, если для М. Волошина России было предназначено совершить жертвенный подвиг, взять на себя все революционные испытания и тем самым спасти Европу, то концепция Маяковского утверждала избранничество России как родины земного рая и коммунистического учения.
  Уже 21 мая 1917 г. увидела свет "поэтохроника" Маяковского "Революция", в которой была заявлена концепция иного мира и иного завета: "Пока на оружии рук не разжали, / Повелевается воля иная. / Новые несем земле скрижали / С нашего серого Синая". Иной завет обрел вселенские масштабы: революционным "волям" подвластны и планеты, и воздух, и земля. В поэме 1919-1920 годов "150000000" вновь прозвучала тема иного бытия: "солнцем встает бытие иное". Основу концепции иного бытия составил призыв "Долой!". В поэме низвергается закон; право как юридическая ценность бессильно перед простонародьем, молодой "оравой": "рухнуло римское право / и какие-то еще права", и на смену им пришел браунинг. Отрицалось христианство, "чернобелые попы" с "евангелиями вер" - они бессильны "под градом декретов". Отрицалась "культуришка", дореволюционные поэты ("Напрасно / их / наседкой / Горький / прикрыл, / распустив изношенный авторитет"), - им противопоставлялись поэты-футуристы. Отрицалась традиционная мораль, а новая мораль основывалась на оправдании зла: "мира пол заклавший" Каин назывался гением. Новый мир не знает моральных норм: "Авелем называйте нас / или Каином, / разница какая нам!" Если С. Есенин в революционно-религиозных поэмах 1916-1918 годов создал модель утопического края Инонии, где воцарятся новый Бог и зажиточный крестьянин, то Маяковский предложил революционной стране свою версию иной России - с коммуной и пролетариатом. Русская поэзия представила общественному сознанию одновременно две утопические модели, сходство которых было лишь в приоритете духовного начала, идеала, веры, на которой строилось новое государство.
  Пафос отрицания сказался, однако, и в отображении нового бытия. Прежде всего он проявился в отношении Маяковского к мещанству и бюрократизму, о чем свидетельствуют сатирические стихотворения "О дряни" (1921), "Прозаседавшиеся" (1922), "Бюрократиада" (1922). С бескомпромиссностью максималиста, используя приемы гиперболизации, фантастического преображения действительности, поэт утверждает: "мурло мещанина", "обывательский быт" - "страшнее Врангеля". Мещане и бюрократы воспринимаются им и как нечто вездесущее, и как оборотни. И те, и другие не вписываются в советский рай.
  Мещанский покой и мещанская сытость воспринимались Маяковским как угроза для претворения в жизнь его футуристических утопий. В поэме "IV Интернационал" (1922) новый человек Маяковского, революционер, нравственный максималист, не признающий компромиссов, отказывается от огромных белых булок, от "жития сытого", от молочных рек и кисельных берегов и готовится к "голодному бунту" ради спасения революции. Его антипод - мещанин ("нажравшись пироженью рвотной, / коммуну славя, расселись мещане"). Поэма "Пятый Интернационал" (1922) обозначила исторический путь России от современного состояния, т.е. от уже воплотившихся утопий Сен-Симона, Фурье и Оуэна, к Земной Федерации Коммун XXI века; сам поэт - "в середине XXI века / на Земле, / среди Федерации Коммун - / гражданин ЗЕФЕКА". Футуристическая концепция мира отвечала идеям Маяковского о бесконечности коммунистической утопии, о бессмертии нового бытия, о преодолении времени.
  Мещанству как образу жизни Маяковский противопоставил в своей поэзии идею "громады любви" и "громады ненависти". Любовь в воззрениях поэта ассоциируется с моделью мира, она определяет величие и отдельного человека, и всего мира. С ноября 1921 по февраль 1922 г. он пишет поэму "Люблю" - о вечности любви, о "вытомленном лирикой" герое, а в феврале 1923 г. завершает поэму "Про это". В "Люблю" воссоздается любовь-радость, в "Про это" - любовь-мука, драматическое, болезненное, обремененное ревностью чувство. Однако в обеих поэмах вселенская любовь поэта противостоит "комнатной" любви обывателя, "любви цыплячьей".
  Поэма "Про это" вызвала резко отрицательные оценки критиков-современников, усмотревших в ней неврастеничность, чувствительность - все то, что разрушало образ ортодоксального поэта-лефовца. Парадокс состоит в том, что Маяковский, объявивший войну лирике, написал лирическую поэму - и не только о любовном страдании, не только о трагедии, но и о воскрешении человека безмерной силой любви. Свойственное Маяковскому футуристическое мироощущение, гипербола страсти и образа, "фантастический реализм" усиливались в этой поэме лирическим началом; в поэтике "Про это" появились необычные для авангардиста Маяковского и скорее характерные для сюрреализма образы-галлюцинации ("вижу ясно, / ясно до галлюцинаций"), образы подсознательного происхождения ("Пусть бредом жизнь смололась"). Так, адский ужас, охвативший героя в рождественскую ночь, начинает доминировать в его сознании и определять его жизнь: "Ужас дошел. / В мозгу уже весь, / Натягивая нервов строй, / разгуживаясь все и разгуживаясь, / взорвался, / пригвоздил: / - Стой!" Весь мир - это "груда горя", потому что в подсознании героя зафиксировано: "горе наше непролазно". В полусне-полуяви молящий о любви лирический герой воспринимает себя медведем - образом страдания, незащищенного подсознательного, первозданного начала, раненого сердца ("А сердце / глубже уходит в рогатину!", "Ему лишь взмедведиться может такое / - сквозь слезы и шерсть, бахромяшую глаз", "Белым медведем / взлез на льдину... Лихорадюсь на льдине-подушке").
  Футуристическая философия Маяковского, планетарное мышление, при котором, как сказано в заключительных строках "Про это", отец - мир, а мать - земля, и "громада-ненависть" к "рабьему" началу, которое "осело бытом" в "краснофлагом строе", - выразились в мотиве преодоления смерти и воскрешения героя. Образ Господа заменен в поэме образом ученого: "большелобый / тихий химик", творящий в мастерской "человечьих воскрешений", фактически наделен Господней силой - в книге "Вся Земля" он выискивает того, кто достоин вновь явиться в мир. Будучи максималистом, лирический герой поэмы, этот "медведь-коммунист", вымаливает у химика собственное воскрешение: "Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил". Его цель - устроить жизнь России как царство вселенской любви.
  Идеальным воплощением революционного завета и свободного человека будущего стал для Маяковского Ленин. В 1924 г. он создал поэму "Владимир Ильич Ленин", посвятив ее Российской коммунистической партии. Образ вождя в поэме отвечал народному мифу о Ленине-спасителе и соответствовал каноническому образу праведника житийной литературы. Явление вождей миру трактуется Маяковским как метафизическая данность. Уже Маркс был востребован временем: "Время / родило / брата Карла - / старший / ленинский брат / Маркс". Словно Иоанн Предтеча, Маркс пророчит миру появление спасителя: "Он придет, / придет, / великий практик". Мистически предопределено само рождение Ленина: "обыкновенный мальчик Ленин" родился в симбирской глуши, потому что "коммунизма / призрак / по Европе рыскал". Ленину же было предначертано быть избранником, он был "первейший" меж равных. И хотя Ленин, "как вы / и я, / совсем такой же", но он и титан, наделенный многими атрибутами божества: он знает все, думает о каждом, прозорливо предвидит пути исторического развития, обогащает новым сознанием весь земной шар.
  В плане композиционном поэма "Владимир Ильич Ленин" вызывает аналогию со Священным писанием. Первую ее часть пронизывает мотив всеобщего ожидания Спасителя ("Ветхий Завет"), мечты о "заступнике солнцелицем". Как светоч мира, он озаряет сиянием каждого, кому посчастливилось с ним соприкоснуться. Вторая часть поэмы - явление вождя, его революционные деяния вплоть до известия о его роковой болезни. Третья часть открывается картиной народной скорби в связи со смертью Ленина, когда меркнет свет и огни люстр становятся черными, но основная ее тема - воскрешение вождя, его бессмертие. Вновь сияет "коммуна во весь горизонт", "живой взывает Ленин", Вождь восстает в новой плоти: с красного полотнища он зовет пролетариев строиться в боевые ряды, чтобы идти на последнюю "единственную великую войну".
  Тема избранника, мессии повлекла за собой в поэме заниженную цену обыкновенной личности, эпическое начало поглотило личностное: человек и его жизнь теряют свою самоценность. Ранее не свойственное лирическому герою Маяковского самоуничижение звучит в этой поэме как позитивное начало: он не лучше других, и его гипотетическая смерть - лишь "смертишка" в трауре ленинской "безграничной смерти". Приоритет признается за классом: "Я / всю свою / звонкую силу поэта / тебе отдаю, / атакующий класс".
  Россия в мировосприятии Маяковского - страна, которой принадлежит будущее и которая в этом отношении имеет преимущество перед Америкой. В 1925-1926 годах он пишет цикл "Стихи об Америке", отразивший его впечатления от поездки в Америку в 1925 г.: в мае поэт выехал из Москвы, три недели пробыл в Париже, 21 июня на пароходе "Эспань" отправился в Мексику, сделав по пути остановки в испанском порту Сантандер, в порту Гавана, а после трехнедельного пребывания в Мексике прибыл в США.
  Для "Стихов об Америке" характерен иронический подтекст. Если стихи об СССР проникнуты мотивом причастности поэта к жизни страны, то в "Стихах об Америке" превалирует иронически окрашенный мотив отчуждения от бытия Европы и Америки. Так, в стихотворении "Испания" герой отстраняется и от сеньорит, и от "телефонос", и от медуз: "А на что мне это все? / Как собаке - здрасите!" В стихотворении "6 монахинь" ирония сменяется сатирой, образы обретают элементы эпатажа, выпада, нарочитой грубости: "Радуйся, распятый Иисусе, / не слезай / с гвоздей своей доски", "печеные / картошки личек", дорожные "евангелишки", "бормочут, стервозы", "дуры господни", "елейный скулеж" и т.д.
  Америка предстает в стихах Маяковского провинцией, она сродни дооктябрьскому Ельцу или Конотопу. Это - страна того самого мещанства, которое ассоциировалось в сознании поэта с прошедшим временем. В стихотворении "100%" мистер Джон, образцовое воплощение мещанства, обрисован теми же образами, что и советский мещанин в сатирических стихах Маяковского. Образ жизни в США, классовые контрасты Нью-Йорка учат ненавидеть: "если ты отвык ненавидеть, - / приезжай сюда, / в Нью-Йорк" ("Порядочный гражданин).
  Американский вариант свободы трактуется Маяковским однозначно - как "ханжество, центы, сало". Концепция свободы по Маяковскому должна быть ориентирована на официальную идеологию классовой необходимости. В стихотворении "Домой!" личная свобода адекватна социальному заказу и осознанному подчинению норме: "Я хочу, / чтоб в дебатах / потел Госплан, / мне давая / задания на год", "чтоб над мыслью / времен комиссар / с приказанием нависал", "чтоб в конце работы / завком / запирал мои губы / замком".
  В сознании Маяковского Америка с ее образом жизни выступает как олицетворение примитива. В уже упоминавшемся стихотворении "Домой!" он пишет: "Тот, / кто постоянно ясен, - / тот, / по-моему, / просто глуп". Эта же тема развивается и в книге очерков Маяковского "Мое открытие Америки" (1926). Рационализм и ясность американского мышления сведены у автора очерков к предельно упрощенным аксиомам типа: "В сельдерее - железо. Железо - полезно американцам. Американцы любят сельдерей". Описывая американский быт, "заорганизованность" буржуа, стильное "безобразье" архитектуры, чикагские бойни, дискриминацию негров и т.д., стремясь ощутить "дух Америки", поэт приходит к выводу: в Америке "духом интересуются мало", в самой же всемогущей американской технике господствуют обезличенность, стандартизация, отсутствует историческая культура развития.
  СССР в представлениях Маяковского - страна будущего. Тему поэмы 1927 г. "Хорошо!", написанной к десятилетию Октябрьской революции и имевшей для Маяковского программное значение, составляет лирически и патетически одушевленное воспевание СССР - "весны человечества", "земли молодости", страны-подростка. Естественной композиционной основой поэмы стало историческое время, прожитое и пережитое поэтом.
  Противопоставленное ненавистному прошлому советское настоящее в сопряжении со светлым будущим обретает в "Хорошо!" высший самоценный смысл. "Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды - / которое будет", - это не просто патриотическая декларация: именно в будущем располагалось идеальное воплощение самых сокровенных мечтаний поэта о чистоте физической и духовной, о любви без страданий, о социальной справедливости, именно в будущем высилось чаемое поэтом величественное здание Коммуны. Ради этой утопии всеобщего братства, фундамент которой был заложен в октябре 1917 г., он не только обнаруживает в себе максималиста-преобразователя ("я / пол-отечества мог бы / снести, / а пол - / отстроить, умыв"), но и признает оправданность жертвенного пути России и революционеров ("готовы умереть мы / за Эс Эс Эс Эр!"), списка расстрелянных классовых врагов и такого явления, как "лубянская / лапа / Че-ка".
  Не случайно в структуре поэмы рельефно выделена шестая глава, рассказывающая об историческом дне революции. Та же ветреная погода ("Дул, / как всегда, / октябрь / ветрами") и те же гонки трамваев ("За Троицкий / дули / авто и трамы") оказываются в конце главы другими, композиция строфы о ветрах и трамваях как бы "вывернута" - не трамваи, а само время пошло по другим рельсам. В отличие от этого резкого слома, переход от настоящего в будущее дан плавно, словно размыт в последних главах. Недаром многие тогдашние читатели восприняли девятнадцатую, заключительную, главу с ее почти идиллическими картинами ("в окнах" магазинов "продукты, / вина, / фрукты", "сыры / не засижены, "цены / снижены", бородатый крестьянин-"папаша" "землю попашет - / попишет стихи") недоуменно, а некоторые расценили ее как "украшательство", хотя на самом деле это не более чем фрагменты утопического будущего, окрашенные к тому же легкой иронией.
  Представления Маяковского о "большевицком" рае, о модели социалистического мира выражены в формуле "свободный труд / свободно / собравшихся людей". Родина социализма - страна с коммунистическими идеалами, в которой самоценна не личность, а масса: "величайшую эпопею" способны творить "мы", массы "с Лениным в башке / и с наганом в руке".
  Правда, и в этой поэме эпического размаха, охватывающей события предреволюционных месяцев, октября 1917 г. и последующего десятилетия, властно заявляет о себе лирическое "я" поэта. Но никакого противостояния, никакого конфликта между "я" и "мы" не возникает, оба эти полюса гармонично сливаются друг с другом в едином революционном порыве. Поэт черпает вдохновение и уверенность в сознании своей личной причастности к движущим силам истории: "Это было / с бойцами / или страной, / или / в сердце / было / в моем".
  Герой Маяковского, энергично выступавшего против "психоложества" в искусстве, не знает сомнений и внутреннего разлада, ему чужды блоковские душевные страдания. Драма автора "Двенадцати" ("Кругом / тонула / Россия Блока") обусловлена, по Маяковскому, желанием примирить в себе и романтику революционного обновления, и неизбежные потери в ходе мощных разрушительных процессов: и "очень хорошо" как общую оценку революции, и "сожгли... / у меня... / библиотеку в усадьбе". Герой-революционер поэмы "Хорошо!" в отличие от героя "Двенадцати" - человек без Христа. Вместо блоковского Христа "в белом венчике из роз" миру являются люди с ясными конкретными призывами: "Вверх - / флаг! / Рвань - / встань!" и "Бери / у буржуев / завод! / Бери /у помещика поле!"
  Во второй половине 1920-х годов публицистическая поэзия Маяковского направлена на утверждение советских норм жизни. Его творчество выражало коммунистические идеи как единственно верные и в условиях России, и во всемирном масштабе. В автобиографическом очерке "Я сам" поэт писал, что сознательно "газетничал", т.е. сознательно культивировал газетный язык поэзии. Приоритет отдавался поэтическому фельетону, лозунгу, агитке; стихотворная публицистика и хроника противопоставлялись "эстетизации" и "пснхоложеству".
  Именно на газетных страницах (по большей части в "Известиях") увидели свет стихотворения 1926 г. "Товарищу Нетте пароходу и человеку", "Английскому рабочему", "МЮД", "Октябрь 1917-1926", "Не юбилейте!", "Первомайское поздравление", "Долг Украине", "Праздник урожая" и другие, целиком подчиненные, по словам самого поэта, публицистическим, пропагандистским, активным задачам строящегося коммунизма". Основанные на конкретных событиях "текущей" политики - будь то убийство советского дипкурьера Теодора Нетте, всеобщая забастовка английских рабочих в мае 1926 г., партийные призывы к борьбе за режим экономии или праздник урожая по случаю окончания полевых работ, - эти стихотворения являли собой пример решительного внедрения извне диктуемого социального заказа внутрь поэзии. Пафос строительства светлого будущего и героических будней в публицистических стихах Маяковского исключает компромисс, идеология социалистического жизнестроения дополняется агрессивностью и наступательной направленностью авторской позиции. Так, в стихотворении "Две Москвы" (1926) историческая, консервативная Москва противопоставлена новой - и "плотники / с небоскреба "Известий" / плюются / вниз / на Страстной монастырь".
  Прежнее романтическое мирочувствование Маяковского уступило место дидактизму, характерному как для классицизма, так и для социалистического реализма. Мотивы сострадания лирического героя слабому и обиженному вытеснены образом поэта-глашатая, чья миссия - быть над толпой, чьи стихи выражают абсолют собственной позиции, адекватной интересам власти.
  Значительное место в поэзии Маяковского второй половины 1920-х годов заняла урбанистическая тема, решение которой соответствовало общему пафосу утверждения нового образа жизни и в то же время отличалось конкретной бытовой насыщенностью. Стихотворения 1928 г. "Три тысячи и три сестры", "Екатеринбург - Свердловск", "Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру", "Дождемся ли мы жилья хорошего? Товарищи, стройте хорошо и дешево!", "Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана" вводили в русскую поэзию неведомые ей ранее мотивы, образы, темы: урбанистический расцвет государства, овеществленный в образе ванной социализм, радио в доме как свидетельство заботы советской власти о простом труженике и т.д. В стихотворении 1929 г. "На что жалуетесь?", обращаясь к собратьям по перу, Маяковский призывает: "Сильнейшими / узами / музу ввяжите, / как лошадь, - /в воз повседневности". Развернувшееся мирное строительство он метафорически уподобляет боевым классовым схваткам недавнего прошлого: "Сегодня / бейся, революционер, / на баррикадах / производства" ("Марш ударных бригад", 1930).
  Идеи партийности и классовости неуклонно вытесняют из поэзии Маяковского собственно лирические мотивы. Если в стихотворении 1928 г. "Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви" идеализируется любовь "человеческая, / простая", способная "подымать, / и вести, / и влечь", то в стихотворении того же года "Письмо Татьяне Яковлевой" интимное начало уступает место чувствам поэта-"государственника": "В поцелуе рук ли, / губ ли, / в дрожи тела / близких мне / красный / цвет / моих республик / тоже / должен / пламенеть". "Я не сам, / а я / ревную / за Советскую Россию". Индивидуальные эмоции автора определяются его лояльностью по отношению к коммуне, к коллективу: и они тоже должны способствовать повышению статуса его замечательной страны, государства. Даже остродраматическая личная коллизия - отказ любимой женщины, находящейся во Франции, от возвращения - решается им в духе футуристических коллективистских утопий: "Оставайся и зимуй, / и это / оскорбление / на общий счет нанижем. / Я все равно / тебя / когда-нибудь возьму - / одну / или вдвоем с Парижем".
  Воспевая социалистический быт и социалистический образ жизни: трактор, домну, ударные заводы, пятилетку в четыре года, электричество, трудовой энтузиазм рабочих-строителей в сибирской глуши ("Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка", 1929), колхозы и урожаи ("Урожайный марш", 1929), Маяковский воспринимал свою поэзию как оружие в классовой борьбе. Внутри страны, по его убеждению, "не прекращается / злой и классовый / бой" ("Октябрьский марш", 1929). В согласии с господствующей партийной доктриной он предупреждает: "На классовом фронте / ширятся стычки" ("Лозунги к комсомольской перекличке. Готовься! Целься!", 1929). В стихотворении 1928 г. "Лицо классового врага" по ту сторону баррикад остаются и буржуй - "враг / рабочего класса", и "Дни Турбиных" Булгакова, и проза Пантелеймона Романова, и орудующий в колхозах кулак. Стихотворение того же года "Арсенал ленинцев" - поэтическое выражение наступательной "классовой мысли": "Наши танки / стопчут / и стены и лужи, / под нашим наганом, / белый, / жмись! / Но самое сильное / наше / оружие - / большевистская мысль".
  Такой же классовой непримиримостью дышат и сатирические стихи Маяковского второй половины 1920-х годов "Помпадур", "Размышления у парадного подъезда", "Ханжа" и др. Призывая "дать пинок / и рвачу, / и подлизе", беспощадно высмеивая болтунов, сплетников, подхалимов, "помпадуров", поэт не щадит и "путающихся у нас под ногами" скептиков и маловеров, не склонных восторгаться "громадьем" большевистских планов по грядущему мировому переустройству ("Стихи о Фоме", 1929, "Особое мнение". 1929, "Любителям затруднений", 1930). Проявлениям демагогии и обмана он придавал бытовую окрашенность, но при этом стремился к обнажению их социальной сущности, выходившей за пределы обыденности и быта. Если в поэме "Хорошо!" и публицистических стихах настоящее изображалось в радужных тонах, как часть коммунистического будущего, то в сатирических произведениях предлагалась иная концепция времени: акцент переносился на неприглядные стороны настоящего, которые тянули в прошлое, тормозили движение вперед.
  Маяковскому, неистово подгонявшему время, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препятствием в воплощении его утопических чаяний представлялись в первую очередь обывательщина и советский бюрократизм. В заключительной части автобиографического очерка "Я сам" он упоминает о работе над поэмой "Плохо". Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях "Клоп" (1928-1929) и "Баня" (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой "Хорошо!" подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. "О дряни" подхватывало лозунговую концовку-здравицу в честь героев написанной тогда же "Последней странички гражданской войны", но переводило ее в иной, противоположный регистр ("Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни").
  В "Клопе" и "Бане" "гримасы нэпа" не заслоняют главного осмеянного зла - двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя "гегемоном", полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем "Бани" "по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра" модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы "Хорошо!": по убеждению "главначпупса" Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в "уголок социализма", сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это "необходимо для полноты истории"; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это "по государственной необходимости, а не из-за пустяков".
  Сегодня ясно, что сатира "Бани" фактически оборачивалась пародией на те самые социалистические ценности, которые воспевались в "Хорошо!" и стихотворной публицистике поэта. Нестыковка между двумя уровнями восприятия советского настоящего - "хорошо" и "плохо" - очевидна: вторая сторона дезавуирует первую, хотя в авторские намерения это, разумеется, не входило. Недаром же в "Бане" Маяковский попытался противопоставить номенклатурной бюрократии и ее приспешникам положительных героев: изобретателя Чудакова, рабочего-активиста Велосипедкина, обещающего "жрать чиновников и выплевывать пуговицы", и других. Но фигуры эти безлики, схематичны и художественно неубедительны.
  Осознавая уязвимость однозначных оценок новой действительности, Маяковский опять апеллирует к будущему, где только и могут быть разрешены порождаемые современной жизнью конфликты. Во второй части "Клопа" действие переносится на 50 лет вперед - Присыпкина, погребенного в "затхлых матрацах времени", оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Правда, в "Бане" Маяковский не посягнул на прямое изображение будущего: в современность является Фосфорическая женщина - "делегатка 2030 года", готовая на "машине времени" перебросить сегодняшних тружеников-энтузиастов в "коммунистический век". Но в обеих пьесах Маяковский не выходит за рамки абстрактных футуристических утопий: будущее представлено как искусственно конструируемое пространство, где действуют не реальные люди, а их механические подобия и где нет жизни во всеобъемлющем смысле этого слова. В окружении бездушных ходячих роботов размороженный и посаженный в клетку Присыпкин выглядит единственным живым человеком.
  Партийная ориентация футуристически мыслящего Маяковского в решающей мере определила его эстетические позиции. Политический максимализм поэта выразился и в максимализме эстетическом, в моделировании собирательного образа литературы СССР. Его утопическая устремленность к новому миру и новому человеку сыграла значительную роль в формировании новой эстетики. Во второй половине 1920-х годов он активно высказывал свои взгляды на природу советского искусства.
  В полемической статье Маяковского "Как делать стихи?" (1926) задачи литературы сводились к оказанию максимальной и конкретной помощи своему классу: мало написать "неугомонный не дремлет враг", утверждал Маяковский, необходимо безошибочно и детально воссоздать облик этого врага; литература обязана вести классовую борьбу на всех фронтах. Само понятие об аполитичном искусстве представляется Маяковскому нелепостью, сказкой. Лефовская идея социального заказа выглядела в контексте его эстетических позиций оправданной, естественной, логической концепцией искусства.
  Выступая на диспуте "Леф или блеф?" 23 марта 1927 г., Маяковский заявил о ненависти лефовцев к старому искусству, о восприятии его лишь как учебного пособия и призвал к формальному "революционизированию" литературы. Правда, эти громкие декларации вступали у Маяковского в противоречие с его собственным поэтическим творчеством. В стихотворении 1926 г. "Марксизм - оружие / огнестрельный метод. / Применяй умеючи / метод этот!" он высказался против вульгарно-социологических оценок наследия классиков. Отрицая на словах классическое искусство, ранний и поздний Маяковский объективно ориентировался на него.

<< Пред.           стр. 2 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу