<< Пред. стр. 3 (из 9) След. >>
В поэме 1929-1930 годов "Во весь голос. Первое вступление в поэму" роль поэта представлена как нечто утилитарное: он мобилизован революцией, он "ассенизатор и водовоз", он агитатор, а поэзия в его понимании - фронт. Отвергая "лирические томики", поэзию "барских садоводств", "песенно-есененного провитязя", он заявлял о добровольном смирении своего лирического "я" во имя всеобщего социального долга ("Но я / себя / смирил, / становясь / на горло / собственной песне"). Провозглашался примат классового начала в поэзии: враг рабочего - враг поэта. Столь же решительно Маяковский утверждал принцип партийности как основополагающий для советского искусства: "Явившись / в Це Ка Ка / идущих / светлых лет, / над бандой / поэтических / рвачей и выжиг / я подыму / как большевистский партбилет, / все сто томов / моих / партийных книжек". Комплекс этих идеологических нормативов воплотился в подлинно совершенной художественной форме. Поэтическая цельность и монолитность этого "вступления в поэму", его мощный экспрессивный напор, безупречная точность, выверенность, почти чеканность словесных формулировок, звуковая, ритмическая, эмоциональная энергия стиха - все это свидетельствовало об истинном таланте, утверждавшем себя даже в рамках тотальной политизации творчества.
В 1927 г., создавая Новый Леф, Маяковский ориентировал своих соратников по борьбе за коммунистическое искусство на приоритет публицистики и хроники в поэзии, подтвердил сделанную еще ранее ставку на агитку, о чем писал в автобиографии "Я сам". Максимализм прежнего Маяковского - романтического эгоцентрика с характерной сосредоточенностью на себе, своем чувстве, своей концепции жизни теперь выражался в бескомпромиссном требовании утвердить в массах свое миропонимание, совпадающее с идеологией большевистской партии. Как писала М. Цветаева, "от витии до рыночного зазывалы Маяковский что-то в мозги вбивает, чего-то от нас добивается - какими угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно удачных".
Принципу агитационности искусства соответствовала и концепция поэзии как производства. Поэт, по определению Маяковского, - мастер, поэтическая работа - ремесло. Творческий процесс самого Маяковского напоминал мастерскую, в которой главная функция контроля за производимой продукцией отводилась рассудку. Тексты стихов в записных книжках поэта представляют собой не связанные внутренней логикой отдельные строфы; эти строфы, названные им в статье "Как делать стихи?" кирпичами, он выстраивал в разном порядке, выбирая оптимальный вариант и сосредоточивая всю ударную силу в последних двух строках произведения. В стихотворении "Разговор с фининспектором о поэзии" (1926) Маяковский заявил: "Труд мой / любому / труду / родствен"; такой поэт-производственник, "народа водитель / и одновременно - / народный слуга", ответственный перед вселенной, "перед Красной Армией, / перед вишнями Японии" и т.д., - поэт истинный, ему противостоят "лирические кастраты".
В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки - такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Бытовизм изображения сочетался с фантастикой: от эксцентричных сравнений и метафор образный ряд поэзии Маяковского "продвигался" к гиперболизму, создавая эффект ирреального в реальном - то, что было названо в поэме "Про это" "фантастическим реализмом". Как писал А. Белый, Маяковский возвел гоголевский гиперболизм "в квадраты и кубы". В "150000000" из раны Ивана появляются "люди, / дома, / броненосцы, / лошади"; в "Прозаседавшихся" бюрократы заседают в учреждениях своими половинами ("сидят людей половины"); в "Тамаре и Демоне" (1924) речь идет о такой любви, "чтоб скала / распостелилась в пух". Максимализм и гиперболическое художественное мышление Маяковского, поэта катастроф и непокоя, создают и гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов - "покупка склянки чернил" и т.д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе "фантастического реализма": в его "Поэзии улица скользит. Кузнецкий мост смеется, а фонарь снимает с улицы чулок. Стихотворение "Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче" (1920) - развернутая метафора, разросшаяся до фантастики: "светить всегда, / светить везде" - это свое вселенское предназначение поэт уподобляет работе Солнца, с которым ведет задушевную дружескую беседу.
Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению Маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Сравнивая лексику Маяковского и Гоголя, А. Белый обращал внимание на новые словообразования в поэзии Маяковского, его изобретательность в использовании приставок и окончаний ("изласкать", "окаркан", "людьё", "дамьё" и т.д.). Ему удавалось свободно трансформировать существительные то в глаголы ("обезночит", "иудить", "выгрустить"), то в прилагательные ("поэтино сердце", "вещины губы", "скрипкина речь", "именитое вымя"). Не являясь самоценными образами в той степени, в какой это было у В. Хлебникова, В. Каменского, А. Крученых, неологизмы Маяковского вносили в поэзию новое языковое мышление.
Стремясь к экспрессивному ритму, к максимальной выразительности минимальными художественными средствами, Маяковский синтаксически уплотнял фразу, опуская предлоги, глаголы, существительные, т.е., как и Пастернак, и Есенин, сознательно применял анаколуф: "Бегу, / Ходынка / за мной", "Надо - / прохожим, / что я не медведь, / только вышел прохожим". Заданность на экспрессию могла привести и к смысловой ошибке вроде "Поэмы замерли, / к жерлу прижав жерло / нацеленных зияющих заглавий" (разрядка моя. - Авт.).
Образы Маяковского вошли в языкознание как примеры плодотворных речевых изменений, новаций. В работах Р. Якобсона стихи Маяковского употреблены как примеры стертости различий подлежащего и составного именного сказуемого ("Наш бог - / бег, 1 Сердце - / наш барабан"); необычного применения творительного падежа (в поэме "Человек" волхвы спали могшими, в поэме "Люблю" герой ловил "сердцебиение столиц", "Страстною площадью лежа"); замены творительного падежа именительным, приводящей к "ликвидации синтаксической перспективы" ("он ударил его, / шашка наотмашь").
Антиэстетическая лексика, характерная и для литературных оппонентов Маяковского - поэтов-имажинистов, образы-эпатажи вроде "Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г..." или "где б... с хулиганом / да / сифилис" ("Во весь голос") также создают эффект гиперболизированной реальности, нового, освобожденного от привычных догм мира. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его былыми представлениями о "самовитом слове", идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась у Маяковского с ориентацией на демократический язык, "корявый говор миллионов".
Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредоточивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо-тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое, музыкальное. Рассуждая о технике стиха Маяковского, В. Брюсов писал о видоизменении свободного стиха, "не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию", что позволяло Маяковскому, "с умеренностью применяя принципы Хлебникова", находить речь, "соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом" - Экспрессивный ритм стиха Маяковского усилен аллитерациями типа "Город грабил, / грёб, / грабастал", Били копыта. / Пели будто: / - Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб". Чтобы подчеркнуть смысл стиха и ударение, он вводит в поэзию так называемую рваную строку. Внимание к содержанию усиливается и неожиданной рифмовкой с характерным для футуристов разрушением тождества в заударном слоге (спорящих - коридорище, колене - Ленин, корма - Сормово, россыпь - гроссов, алчи - палочек). Своей поэзией Маяковский заявил о себе как о создателе нового стиха.
Эстетическое новаторство Маяковского, пафос победителя в его поэзии, согласованность его мировоззренческих позиций с идеологией партии, официальное признание его творчества - все это не может, однако, скрыть внутреннюю трагедию поэта, проделавшего над собой насилие: смирение, бескомпромиссная решимость отказаться от "собственной песни" и выжечь душу, "где нежность растили", вульгаризация языка.. переход от философских проблем, от воспевания мировой революции и гибели империи к бытовым вопросам, к мелкотемью воспринимались им как осознанная необходимость. Вступление Маяковского в феврале 1930 г. в РАПП соответствовало согласию поэта с абсолютным диктатом партии в области литературы и потребностью консолидации творческих сил в условиях официально признанного обострения классовой борьбы. Однако порвавший с ЛЕФом Маяковский все равно остался для рапповцев попутчиком. Поэта преследовали неудачи; запрет на выезд в Париж, провал индивидуальной творческой выставки "20 лет работы Маяковского", отрицательные отклики на пьесу "Баня" - все это травмировало его. Лидер советской поэзии, посвятивший всего себя служению партии, он в последний год своей жизни испытал очевидное охлаждение к нему со стороны властей, что в соединении с драматическими обстоятельствами личной неустроенности ("Любовная лодка / разбилась о быт") привело его к самоубийству.
Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: "Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней".
В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт-романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского - одновременно и противоречивую, и цельную.
О.Э. Мандельштам
Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава - 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое "я" всем другим ("Я не знаю мудрости, годной для других...), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья "О собеседнике", 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его "собеседника", читателя-друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой-либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную "аудиторию". Лирику Мандельштам измеряет огромным, "астрономическим" временем и расстоянием: "...обменяться сигналами с Марсом - задача, достойная лирики..." Поэт мечтает о читателе-двойнике, которого найдет - как редкий и счастливый дар судьбы - через головы поколений в потомстве. Найдет и "окликнет по имени", как родного.
Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, "культурных" ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и "телесными". Причем конкретность, "материальность" образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.
Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на "романскую ясность" и "простоту". Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников "Камень" (1913 и 1916) и "Tristia" (1922) все, даже тончайшие, капризные, "эфирные" материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается "воздух граненый" ("Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла..." - в стихотворении "Веницейской жизни мрачной и бесплодной...", 1920), море воспринимается как "хрусталь волны упругий" ("Феодосия", 1920), музыкальная нота кажется "кристаллической" ("Tristia", 1910, 1935).
Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов-символистов, - на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, - силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока "Стихия и культура", 1908, "О романтизме", 1919, и др.). Он мечтал о том времени, когда будет найден "способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией" (разрядка в цитатах моя. - Авт.).
Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, - вспомним "Грядущие гунны" В. Брюсова, "Скифы" Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества "скифстве" (см., например, его стихотворение "О временах простых и грубых...", 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара-скифа с романтической высоты).
В статьях Мандельштама 20-х годов о литературе ("Слово и культура", "Девятнадцатый век", "Конец романа" и др.) мотив "стихии" наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, прикровенно, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности "бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории". Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие "стихии" прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия - не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.
Вот почему Мандельштам, сын "серебряного века" - века, который как никакой другой поклонялся духу своеволия человеческих "стихий", "вихрей", "бурь", "громов" и "гроз", - этим духом соблазнен не был. В литературную эпоху, всячески поэтизировавшую безудержную страсть, автор "Камня и "Tristia" оставался чужд этому пафосу. Ни разу его лирический герой не явился нам в облике Дон-Жуана, поэтическую маску которого примеривали к себе почти все крупные поэты XX века -Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Цветаева и др.
Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн "уюта", Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости - устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.
Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - "Золотистого меда струя из бутылки текла..." (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Вот его начало:
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, - идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.
Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь.
Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: "хозяйка", "мед", "чай", "виноград", "уксус", "краска", "комната белая", "свежее вино", "подвал" и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы - из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом "утварью" (той, что у-твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании "ржавые грядки" виноградника определение "ржавые" не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив - это знак древности труда виноградаря, и не случайно "ржавое" оказывается синонимически близким с "благородным" ("благородные, ржавые грядки").
Благодаря этому художественное время стихотворения из "комнатного", бытового и настоящего легко и естественно переходит в план "большого времени", бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов - Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: "Не Елена - другая, как долго она вышивала?"), "прялка", символ вечной судьбы, и "золотое руно", миф о поиске блаженной земли.
Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в "коричневый сад", минуем "белые колонны", видим вдали, на горизонте "сонные горы". Возникающая затем аналогия "каменистой Тавриды" с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический "греческий дом" Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.
Образы времени и его движения даются по-эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: "дни", "как тяжелые бочки", - и мифологически условно, предельно обобщено: Одиссей, "пространством и временем полный". Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный - Одиссеев - уход из него и возврат, вечный труд ("виноград, как старинная битва", долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия ("мед", "вино"), нескончаемое ожидание любимого и верность ему - вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.
Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, - коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, - по-своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения - "тишина", молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.
Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.
В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, - сборник "Камень" (1913, 1916), 20-е годы - сборник "Tristia" (1922), "Вторая книга" (1923), "Стихотворения" (1928), проза и, наконец, период 30-х годов - московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.
В соответствии с этим можно говорить о "трех поэтиках" Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем - "верленовскую", ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной "материальности", "телесности" образов и их строения, "камня", связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике "Камень", в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама "Разговор о Данте" (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике "камня" принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и "геологических изменений" земной жизни, связи прошлого и будущего.
Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике "Tristia" (Пб. - Берлин, 1922) и "Второй книге" (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, "Психея-жизнь", - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике "превращений и скрещиваний", к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком "кремня и воздуха", как сказано в "Грифельной оде".
"Первой кормилицей" поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет "Tristia" отсылает нас к "Скорбным элегиям" Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье "О природе слова" (1922) Мандельштам утверждал, что "русский язык - язык эллинистический", и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - "плоть", "звучащую и говорящую", "деятельную". "Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие". Подлинный, "внутренний" или "домашний эллинизм", по словам поэта, "адекватный духу русского языка", - "это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом".
Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто "тварное" (у-тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща "интуиция телесности". Конкретность, согретая теплом предметность, "телесность" художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это "современное экспериментирование" с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, "уловление" будущего по шифру прошлого.
"Эллинистические" стихи составляют важнейшую часть в сборнике,.Tristia". Это стихи - "Золотистого меда струя из бутылки текла..." (1917), "Меганом" ("Еще далеко асфоделей...". 1917), "Я изучил науку расставанья..." (1918), "Черепаха" ("На каменных отрогах Пиэрии...", 1919), "Сестры - тяжесть и нежность..." (1920), "Когда Психея-жизнь спускается к теням..." (1920), "Ласточка" ("Я слово позабыл, что я хотел сказать...", 1920), "Возьми на радость из моих ладоней..." (1920) и др.
Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении "Когда Психея-жизнь спускается к теням...", которое вместе с "Ласточкой" и "Возьми на радость из моих ладоней..." составило миниатюрный цикл "Летейские стихи", опубликованный в 1922 г. Ситуация - спуск души в иной мир - означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности "стигийской" (от Стикса, реки в царстве Аида), "туманной переправы" и "медной лепешки" (платы за переправу).
Мир Аида - мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого-либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый ("Душа не узнает прозрачные дубравы..."), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно-разговорной лексики: "Товарку новую встречая с причитаньем...", "навстречу беженке...", - и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми "безделками", обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:
Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта "глагольными выпадами", энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: "руки ломают". "слепая ласточка бросается к ногам", "медлит передать" и др.
Но главный "силовой поток" воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в "сюжетной" ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые "семантические циклы" (слова Мандельштама). Они-то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной "семантический цикл" складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости ("руки слабые"), робости ("Робким упованьем"), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них ("прозрачные голоса", "прозрачные дубравы", "полупрозрачный лес"). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего-то Иного - неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее-жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все "Летейские стихи", в "Ласточке" он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении - оппозицией смертного страха и любви.
Во втором стихотворении цикла, в "Ласточке", - те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы-негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который "не цветет", - или образы-перевертни: "сухая река", "мертвая ласточка", что "бросается к ногам", и т.д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: "Я словно позабыл, что я хотел сказать..." А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это "выпуклая радость узнаванья" и власть любви: "А смертным власть дана любить и узнавать".
Смертный страх - страх смерти или страх жизни ("не превозмочь в дремучей жизни страха...") - уравновешивается этими дарами, и прежде всего даром любви. Об этом - последнее, завершающее Летейский цикл стихотворение "Возьми на радость из моих ладоней..." Знаком любви здесь служит образ подарка женщине - странного, "дикого", но символического: это ожерелье из сухих, мертвых пчел. Образ пчел амбивалентен. В соответствии с древними мифами, пчелы - спутницы Персефоны в царстве мертвых. А на земле, по эту сторону жизни, пчелы - это мед, солнечная сладость бытия. Мандельштам заметил однажды: "В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки". Потому образы пчел и меда - символ неостановимости жизни:
Возьми ж на радость дикий мой подарок -
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.
Так это стихотворение и Летейский цикл в целом заканчивается символом круговорота жизни и смерти - образом, в котором все-таки акцентируется не власть смерти, а упрямая, неостановимая сила жизни.
М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на "уловление будущего" всегда была ориентирована его поэзия. На современность в "Tristia" и в последующих стихах 20-х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво-примирительными. Назовем стихотворение "На страшной высоте блуждающий огонь..." (1918), продолжающее его прежние стихи о гибели Петербурга-Петрополя ("Мне холодно. Прозрачная весна...", 1916, "В Петрополе прозрачном мы умрем...", 1916) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений, или "Концерт на вокзале" (1921) и другие из стихов 1921-1925 годов, опубликованных в более позднем сборнике "Стихотворения" (1928).
Образы "Концерта на вокзале" (1921) - отклик на конкретные реалии окружающей жизни - звучащую на вокзале музыку, которая прерывается шумами железной дороги, - вырастают в картину мира с "разорванными" связями, утраченным согласием, замолкшим созвучием с голосами вселенной. Музыка еще звучит, но уже как сон или воспоминание и в "последний раз" ("В последний раз нам музыка звучит!" - такова концовка стихотворения). Стихотворение начинается реминисценцией из "Выхожу один я на дорогу..." Лермонтова: "Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит..." Если у Лермонтова образ "звезда с звездою говорит" - символ высшей, извечной гармонии вселенной, то у Мандельштама перед нами образ неговорящего мироздания с нарушенной согласованностью, подавленного искусственным, "железным миром".
Словесные оппозиции, создающие основное "семантическое поле" в стихотворении, - это: музыка - механический мир ("звучный пир", "рокот фортепьянный", "пенье Аонид" и т.д. - "паровозные свистки", "железный мир"); природное ("павлиний крик", "огромный парк", "запах роз") - искусственное ("стеклянные сени", "стеклянное небо", "стеклянный лес", "шар стеклянный"). Искусственное здесь господствует. Кроме того, в стихотворении есть еще одна антитеза: слитность-разрыв, причем их образы чаще всего сращены воедино, связаны в оксюморон: "Разорванный, скрипичный воздух слит"; "Ночного хора дикое начало..."; "Скрипичный строй в смятеньи и слезах..." Лирического героя преследует страх, что "разрыв связей", антимузыка, одержит верх: "Я опоздал. Мне страшно. Это - сон". Сама разорванность фразы, которая рассекает строку на части, сгущает преобладающее в стихотворении настроение.
В стихотворениях 1921-1925 годов, таких, как "Век" (1922), "Нашедший подкову" (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении "Век" основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т.п., т.е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: "Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей..." Связующим и животворящим звеном может стать только "музыка", "флейта", дух человеческий:
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
(Разрядка моя. - Авт.)
Однако музыка, дух скованы потоком "безразличья". Последние строки стихотворения: "Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб". Спустя годы, познакомившись с этим мандельштамовским стихотворением, М. Цветаева строки о безразличье истолковала как укор в адрес тех, кто подобно ей самой ушел, отвернулся от нынешнего, "железного" века в России, оставив один на один с ним Поэта:
О поэте никто не подумал.
Век - и мне не до него.
Мотив смены веков продолжается в стихотворении "1 января 1924" (1924). Глобальный, широкий план перемежается в стихотворении конкретно-обыденным: образы "века-властелина", "умиранья века" и реминисценции из фантастического гоголевского "Вия" ("Кто веку поднимал болезненные веки...") соседствуют тут с картиной реальной зимней, ночной Москвы с ее переулочками, коптящими керосинками, аптечной малиной ("По переулочкам, скворешням и застрехам...", "А переулочки коптили керосинкой..."). Смена времен передана опять-таки музыкальными ассоциациями, и музыка XX века мельчает - от "сонаты" к "сонатине" и, наконец, "советской сонатинке". Концовка стихотворения:
Но пишущих машин простая сонатина
Лишь тень сонат могучих тех.
(Разрядка моя. - Авт.)
Лирический герой, "стареющий сын" века прошлого и "рядовой седок" времени нового, который по воле "совести" произносит присягу "четвертому сословию", все-таки не в силах связать "петельки" времен в своем сознании. Символична, хотя одновременно и осязаемо конкретна картина сковывающего руки и душу человека московского холода:
Мелькает улица, другая,
И яблоком хрустит саней морозный звук,
Не поддается петелька тугая,
Все время валится из рук.
В поэтическом строе стихотворения важную роль выполняют реминисценции, переклички с поэтами других эпох - не только с Гоголем ("Вий"), но и с Лермонтовым. Название мандельштамовского стихотворения "1 января..." отсылает нас к стихотворению Лермонтова "1 января 1831" (иначе: "1831-го января"). Оно исполнено ожиданья "рокового решенья" личной судьбы ("И ждал судьбы своей решенья...") и раздумья о веках - "великанах" ("И вновь стоят передо мной / Веков протекших великаны..."). Трагический колорит лермонтовского произведения ("Над бездной смерти роковой...", "жизни на краю", "судьбы решенье"), с которым перекликается Мандельштам, бросает отсвет и на его стихотворение.
Поэтика Мандельштама теперь все сильнее пронизывается лучами реминисценций, становясь поэтикой реминисценций по преимуществу. Образы, строчки, цитаты из разных поэтов, перекидывая мосты в иные эпохи, иные культуры, служат в произведении связками времен, столь важными в художественном миропонимании поэта.
На реминисценциях держится строй одного из сложнейших произведений Мандельштама - его "Грифельной оды" (1923, 1937). Здесь две ключевые реминисценции - из Лермонтова ("Выхожу один я на дорогу...") и Державина, его последнего стихотворения - начала оды "На тленность", записанного грифелем на доске. Отсюда название стихотворения Мандельштама. Главный пафос оды Державина - трагическое чувство бренности, "тленности", обреченности всего живого, земного на смерть. Подобное чувство ощутимо и в стихотворении Мандельштама. Время человека на земле, его короткий "пестрый день" неотвратимо уносится, выметается вечностью-"ночью-коршунницей":
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
Мы находим здесь образы, непосредственно "кивающие" на оду Державина - его "иконоборческую доску", "горящий мел" и "грифель", которых кормит "ночь-коршунница", т.е. ночное, трагическое сознание. Однако ведущий "семантический цикл" образов стихотворения иной, он состоит из ассоциаций с "кремнем": "кремня и воздуха язык", "кремень с водой", "кремней селенье", "крепь", наконец, "кремнистый путь", реминисценция из Лермонтова, которая открывает и замыкает в кольцо композицию произведения. И в это кольцо заключена картина горного селенья с той людской породой, которую "учит" природа - "кремней" отвес, "вода" и "время" ("Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время..."), а также образ "записей", твердых и "мгновенных", т.е. творчества, человеческой памяти, "стыка" миров: "Звезда с звездой - могучий стык..."
Обратим внимание: образ "кремня", камня - символ устойчивости, твердости и крепкой связи - возникает в сочетании с чем-то прямо противоположным. подвижным и текучим: "кремень с водой", "ученик воды проточной", "кремня и воздуха язык" и т.д.
Мандельштам по-своему вступает в диалог с Державиным. Разделяя мысль о "тленности" всего живущего, он вместе с тем утверждает возможную связь эпох через искусство, поэзию, память о предшественниках: когда-то начертанное на державинской доске все-таки не стерто временем для лирического героя, для потомков. Не случайно во второй строфе появляется некое обобщающее "мы", от лица которого говорит поэт (такой прием игры местоименными формами вообще характерен для стихов Мандельштама), а в последних трех строфах оно сменяется лирическим "я". И это "я" оказывается вызывающе двойственным:
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, -
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Антиномичность, а она определяет оксюморонный стиль всей оды, может быть понята как выражение стремления поэта к творчеству синтеза, к поэтике, скрещивающей противоположности, говорящей языком "кремня и воздуха". Последний оксюморон ("кремня и воздуха язык") содержится и в первой, и в заключительной строфах оды, что свидетельствует о его важности для автора. "Тленности" можно противостоять, если поэзия станет творчеством "скрещиваний" и вместит в себя кремнистую твердость почвы и воздушную легкость игры, устойчивое равновесие и свободное движение.
С середины 20-х годов Мандельштам как поэт замолкает на целое пятилетие. В это время выходит из печати его проза - очерки, воспоминания, рассказы и статьи о литературе ("Шум времени", 1925, "Египетская марка", 1927, "О поэзии", 1928), в 1930 г. закончена "Четвертая проза", памфлет на удушающую атмосферу в литературной среде, и в 1931 г. - "Путешествие в Армению" (опубликовано в 1933).
В 1933 г. был написан Мандельштамом "Разговор о Данте", который можно считать эстетической программой его поэзии третьего периода, 30-х годов. В творчестве Данте поэт видит прежде всего то, что ему представляется самым важным в поэзии вообще, и в своей собственной в особенности. Мандельштам, как и прежде, - противник "описательной и разъяснительной поэзии". Он стремился вместить в поэтическую образность уже не только пластику, скульптурность ("архитектурность"), свойственную его ранним стихам, но "все виды энергии", "единство света, звука и материи", что заметно проявилось уже во второй период его творчества. Он любуется "цитатной оргией" у Данта, подтверждая тем и свое право на поэтику цитации. По-прежнему он отстаивает роль диалога в поэзии (вспомним его раннюю статью "О собеседнике", 1913). Поэту необходим диалог в широком смысле этого слова - и как "нечаянный проявитель ситуации", и как ориентированность на провиденциального читателя в будущем. Мандельштам обосновывает - и это новый акцент в его эстетике - приоритет "спонтанности психофизиологического воздействия слова на собеседников", приоритет "формообразующего инстинкта" поэта. Он развивает идеи о поэтике "порыва" в духе философии Бергсона - порыва "к говоренью", "порыва к краскам", "намагниченного порыва" синтаксиса, утверждает текучесть самой лирической композиции, уподобляя ее "силовой поток" картине переправы через реку, когда перепрыгиваешь с джонки на джонку.
На всех уровнях поэтики Мандельштам выделяет роль динамических приемов - "смысловых волн-сигналов", "глагольных выпадов", "гераклитовых метафор", выявляющих исключительную текучесть явлений. Наконец, первостепенную значимость для поэта имеет категория времени в своеобразном ее понимании, когда важно уловить "синхронизм разорванных веками событий", как он говорил, "веер" времен.
В стихах 30-х годов со всей резкостью и трагизмом обнажается конфликт поэта со своим временем, с духом тоталитарного режима. Стихотворение "Ленинград" (1930) продолжает тему Петербурга, города-символа умирающей цивилизации. Волнующий лиризм встречи поэта с родным городом ("Я вернулся в мой город, знакомый до слез, / До прожилок, до детских припухлых желез...") соединяется с трагическим чувством боли от смерти друзей, предчувствием собственной гибели, ожиданием ареста ("Петербург! Я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. / Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса...") - и иронией: "И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных".
В стихах этого времени (первой половины 30-х годов) трагического напряжения достигают мотивы изгойства, страха, тупика - ощущения, что "некуда бежать": ("Мы с тобой на кухне посидим..." (1931), "Помоги, господь, эту ночь прожить..." (1931), "Колют ресницы. В груди прикипела слеза..." (1931) и др. Строка из последнего стихотворения: "Душно - и все-таки до смерти хочется жить" - точно схватывает противоречивое состояние поэта, его лирического героя.
Гневное неприятие атмосферы всей жизни общества прорывается наружу в стихах "Волчьего цикла". Так условно Осип и Надежда Мандельштамы называли ряд стихотворений поэта, ядром которых является стихотворение "За гремучую доблесть грядущих веков..." (1931, 1935) с образом "волка-волкодава" в центре. В этот цикл входят стихи - "Нет, не спрятаться мне от великой муры...", "Неправда", "Жил Александр Герцевич...", "Я пью за военные астры...", "Нет, не мигрень, - но подай карандашик ментоловый...", "Сохрани мою речь навсегда..." (все - 1931).
Стихотворение "За гремучую доблесть грядущих веков..." построено на диссонансе поющего, романсного ритма и жесткого образного строя - "костей в колесе", "века-волкодава", "труса" и "хлипкой грязцы". Это образ того непереносимого существования, которое лирический герой готов променять на "Сибирь": "Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей..." Так поэт пророчит будущую свою судьбу, накликая на себя (поэтически и реально) сибирскую ссылку. Сибирь грезится поэту миром, где сохранилась первозданная природная гармония, где сияют "голубые песцы" в "первобытной красе" и "сосна до звезды достает". В этой образной связи - "сосны... до звезды" - в качестве носителя главного поэтического смысла можно усмотреть не только образ могучей сибирской природы, но и образ согласия земли (корней) и неба (звезд), мечту поэта о желанной гармонии бытия, относимой, скорее всего, к "грядущим векам".
В 1933 г. Мандельштам пишет (и читает в небольшом кругу) стихотворение-памфлет о Сталине - "Мы живем, под собою не чуя страны...", которое и стало поводом для ареста (1934) и первой ссылки поэта. В стихотворении дан уничтожающий саркастический портрет "кремлевского горца", выдержанный отчасти в духе гротескно-фольклорных образов идолищ поганых - с "тараканьими глазищами", словами - "пудовыми гирями", жирными, "как черви", пальцами, - отчасти в духе блатных, воровских песен:
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подкову, дарит за указом указ -
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него - то малина
И широкая грудь осетина.
Но это стихотворение - не только портрет Сталина как личности, как полагает М.Л. Гаспаров, а нечто большее. Исходная ось стихотворения - Мы и Он. Мы - это жизнь целой страны, "наши речи", наши страхи, наши беды:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Это жизнь вне истории: "живем... не чуя страны", вне свободного общения - жизнь без слова ("наши речи... не слышны"), - не жизнь, а полусуществование (выразителен здесь образ "полразговорца"), С образами этого стихотворения перекликается явившийся словно в бреду кошмарный, гротескный мир из страшной сказки в стихотворении "Неправда":
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
- Дай-ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу.
В лирике Мандельштама начала 30-х годов, как и в его творчестве в целом, существенное место принадлежит поэзии о поэзии - это два стихотворения под названием "Ариост", "Стихи о русской поэзии", обращенные к поэтам трех веков: Державину, поэту столь дорогого сердцу Мандельштама "Умного и наивного" XVIII века, Языкову и современнику - С.А. Клычкову ("Полюбил я лес прекрасный..."), а также стихотворения памяти А. Белого ("Голубые глаза и горячая лобная кость...") и др.
Выделим из этого ряда стихотворение "Батюшков" (1932). Образность стихотворения связана с ситуацией воображаемой встречи лирического героя с поэтом прошлого, представленной как реальная встреча с приятелем-петербуржцем на улицах города. Перед нами возникает живой облик Батюшкова, "гуляки с волшебной тростью", с выразительными портретными деталями (холодная рука, светлая перчатка, роза), и завязывающийся диалог поэта с поэтом. Это диалог-признанье, даже "величанье":
Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.
И не нашел от смущения слов:
- Ни у кого - этих звуков изгибы...
- И никогда - этот говор валов...
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес -
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
В диалоге Мандельштамом замечательно передана естественность устной, разговорной речи, с ее сбивчивостью и отрывочностью (например, три разрыва в одной строке: "Он усмехнулся. Я молвил: спасибо"). Прерывиста и прямая речь лирического "я" (в третьей строфе): "Ни у кого - этих звуков изгибы..." и т.д. Замечательна здесь и звуковая игра, которая в поэтике Мандельштама этого времени приобретает необычайно весомую роль. Шум стихотворства, поэтическое "косноязычие" (см. четвертую и пятую строфу) подчеркивается насыщением текста свистящими и шипящими звуками с - з, ш - ж, а гармония стиха - согласными поющими, сонорными в сочетании с гласными -оло, -оли, -ле, -ели (колокол, проливень слез, величаньем, случайно). Концовка стихотворения:
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан...
Переливай, проливень - в этих созвучных между собой словах скрывается образ-символ "обращаемости" вещей и явлений в друг друга, программный для Мандельштама данного периода. Сопрягая противоположности, поэт склонен давать их не просто в оппозициях, противостоянии, но в процессе перехода, превращения друг в друга - в "переливах". В "Разговоре о Данте" он писал: "Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием".
Стихи о поэтах и поэзии были важны для Мандельштама лично, субъективно: ведь поэзия в его понимании есть "сознание своей правоты", потому стихи о поэтах разных времен и должны были укрепить Мандельштама в таком сознании, поддержать художника в его героическом стоицизме, ставшем его гражданской, личностной позицией.
В 1934 г. поэт был арестован и сослан в Чердынь, на Урал, а затем (хлопотами Н. Бухарина) переведен в Воронеж. Позиция стоицизма ярко, хотя и непоследовательно, выражается во многих воронежских его стихотворениях. "Я должен жить, хотя я дважды умер..." - так начинается одно из них. После потрясений от ареста и последовавшей за ним нервной болезни возвращение поэта к жизни и творчеству происходит от новой встречи с Искусством. По впечатлениям от концерта скрипачки Галины Бариновой он пишет свое первое воронежское стихотворение - "За Паганини длиннопалым..." (апрель-июнь 1935).
От образа юной, темпераментной скрипачки к разнообразному миру музыки, искусства и к собственному внутреннему "я", нуждающемуся в духовной поддержке ("Утешь меня игрой своей...", "Утешь меня Шопеном чалым...") - так движется образный ряд в стихотворении. Абрис героини набрасывается с помощью излюбленной Мандельштамом троицы "имен": "Девчонка, выскочка, гордячка" (вспомним аналогичный прием: "Ласточка, подружка, Антигона" или "время, медуница, мята" и др.), причем это троица имен существительных, в отличие от поэтической практики символистов, например, Бальмонта, который прибегал чаще всего к тройственности определений, прилагательных. Затем картина и ее пространство в стихотворении расширяется сопоставлением игры скрипачки, ее "звука" с мощной сибирской природой: "Чей звук широк, как Енисей".
Через образы музыки, пробуждающей душу, лирическое "я" стихотворения прорывается в мир безграничный - мир не только культуры, но и разных форм бытия: жизни "чалой", романтической, "серьезной", карнавальной, праздничной и трагической:
Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой:
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой...
Это вызывающий апофеоз разносторонности жизни - вопреки господствующему в реальности духу унификации. Образ Вены влечет за собой ассоциацию с "дунайскими фейерверками", скачками и вальсами:
"И вальс из гроба в колыбель / Переливающей, как хмель". Образ подобного "хмеля", который вызван ощущением жизни, смешанной со смертью, и есть ключевой образ-смысл стихотворения, и он не исключает надежды на возрождающее движение жизни - "из гроба в колыбель".
Структура стихотворений в это время прежде всего настроена на волну "слуха", "сна" или "бреда" - тех зон чувств и подсознания, что "слитны", чутки и не способны лгать. "Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, - слитен, чуток..." - это строка из стихотворения "День стоял о пяти головах..." (1935), которое возникло из воспоминаний поэта о том, как его под конвоем везли на Урал. Стихотворение состоит из мелькающих, как картины в окне вагона, впечатлений, словно видений, где соседствуют древняя сказка ("день о пяти головах") и дикая странность, абсурд сегодняшнего дня: "Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ay! / Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?", мысль о Пушкине и "пушкиноведах" с наганами и очертания Урала, по ассоциации вызывающие в памяти кадр из кинофильма: "Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой..."
И за всем этим - мучительные усилия поэта понять и принять происходящее вокруг, жизнь страны, которой живут миллионы. В воронежских стихах различимы две тенденции, два полюса умонастроений Мандельштама: негодование человека, отринувшего кошмарный сон реальности с ее насилием, несвободой и ложью ("Лишив меня морей, разбега и разлета...", "Куда мне деться в этом январе...", "Как светотени мученик Рембрандт...", "Внутри горы бездействует кумир..." и др.) и попытка примирения с режимом ("Стансы", "Ода" [Сталину], "Если б меня наши враги взяли...", "Не мучнистой бабочкою белой..."; последнее стихотворение сам Мандельштам назвал "подхалимскими стихами").
"Я должен жить, дыша и большевея..." - такой императив обращает к себе Мандельштам в "Стансах" (1935). В названии "Стансы", видимо, скрыта попытка самооправдания поэта ссылкой на пушкинские "Стансы", которые были, как известно, выражением компромисса Пушкина с властью, с царем.
Стихотворение, известное под условным названием "Ода Сталину" или просто "Ода" ("Когда б я уголь взял для высшей похвалы..." и вариант: "Уходят вдаль людских голов бугры...", 1937), по воспоминаниям Н.Я. Мандельштам, были неудавшейся "попыткой насилия над собой", а по мнению А.С. Кушнера - "свидетельством колебаний и сомнений Мандельштама" как человека 30-х годов.
Памятниками времени останутся все стихи Мандельштама, но чистым золотом поэзии - те, где "не хитрит сознанье" и ясно слышен голос беспримесной правды. Среди последних надо назвать прежде всего "Стихи о неизвестном солдате" (март 1937). Эти стихи представляют собой как бы разговор со всем человечеством, размышление о том, "что будет сейчас и потом", когда в свидетели призываются земля и небо, шар земной и вселенная: "Этот воздух пусть будет свидетелем..." "Слышишь, мачеха звездного табора, / Ночь, что будет сейчас и потом?" В защитники правды поэт зовет великие тени прошлого - Дон Кихота, Шекспира, Лермонтова и бравого Швейка, потому что речь идет о гибели человечества и оживают голоса побоищ прошедшей истории - Битвы Народов Лейпцига, Ватерлоо, "Аравийского месива, крошева".
В образе "шевелящихся виноградин", несущих смерть "воздушных кораблей" (цеппелинов) нависает угроза войны, охватившей весь мир. И это война, которая уже была - с "миллионами убитых задешево", "небом крупных оптовых смертей" - и которая еще будет. Центральная часть стихотворения - своеобразный гротескный "парад калек" ("Хорошо умирает пехота..."):
И стучит по околицам века
Костылей деревянных семейка, -
Эй, товарищество, шар земной!
За этой частью следует страстная антивоенная инвектива, которая начинается вопросом: "Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб от виска до виска...?" - и завершается тем, что лирическое "я" непосредственно включается в происходящее, в трагедию "ненадежного" века, с его "полуобморочным бытием":
И сознанье свое затоваривая
Полуобморочным бытием,
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?
Ощущая себя неизвестным солдатом, лирический герой отождествляет себя с жертвами века и заклинает человечество от повторений подобных трагических безумий в будущем.
Завершают (в двухтомнике 1990 г., что вполне логично) воронежский цикл стихи о любви, обращенные к Н. Штемпель. По ее свидетельству, Мандельштам сказал, даря ей эти два стихотворения: "Это любовная лирика... Это лучшее, что я написал... Когда умру, отправьте их в Пушкинский Дом". Любовная лирика Мандельштама не очень велика по объему. Это "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..." (из "Камня"), стихи, обращенные к М. Цветаевой - "На розвальнях, уложенных соло мой..." (1916) и "В разноголосице девического хора..." (1916), к О.А. Ваксель - "Жизнь упала, как зарница..." и "Из табора улицы темной..." (1925), к Марии Петровых - "Мастерица виноватых взоров..." и "Твоим узким плечам под бичами краснеть..." (1934) и, наконец, стихи к Н. Штемпель. Вот отрывок из стихотворения к ней:
Есть женщины сырой земле родные,
И каждый шаг их - гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших - их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Оба стихотворения выдержаны в духе самых широких по смыслу образных категорий, - таких, как "воскресшие" и "уцелевшие", "ангел" и "червь могильный", "цветы бессмертны", "небо целокупно" и "праматерь гробового свода", - и в тоне одического "величанья". Но образ женщины здесь не только образ человека высокого духом, призвание которого в божественном сострадании и сохранении чистоты. В ней воплощена также нерасторжимая связь с землей. В передаче этой связи поэт обыгрывает своеобразие прихрамывающей походки милой женщины, которая стремится преодолеть стеснение свободы: "К пустой земле невольно припадая, / Неравномерной сладкою походкой / Она идет - чуть-чуть опережая..." Образ героини, как обычно у Мандельштама, сплетен из отсветов разноприродных начал и сил - "сырой земли" и бессмертного духа: "Сегодня - ангел, завтра - червь могильный, / А послезавтра только очертанье..." В итоге в стихотворении встает образ любви как надежды на недоступную на земле гармонию, как знака жизни, дарившей "только обещанье":
Что было поступь - станет недоступно...
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, - только обещанье.
В стихах, которые условно можно назвать любовными (перечисленных выше), поэт, противник "прямых ответов", обходится без образов непосредственных чувств, любовных признаний и даже слов о любви. Такова вообще природа антиисповедального лиризма Мандельштама. Он рисует в стихотворениях не просто портрет женщины или место-время встречи с ней, но прихотливой игрой ассоциаций и реминисценций (к примеру: Москва - итальянские соборы - Флоренция - флер - цветок - Цветаева) создает впечатление их - портрета и хронотопа - головокружительной глубины, завораживающей нас ощущением непостижимой и таинственной прелести женственности ("сладкой походки"), любви и жизни-"обещанья".
Жанровый склад стихов Мандельштама к Штемпель близок к оде. С одой их роднит возвышенность лексики и тона, дух "величанья" и монументальная простота самого образного строя. Главные и излюбленные жанры Мандельштама - это именно оды ("Грифельная ода", "Нашедший подкову", "Стихи о неизвестном солдате" и др.) и элегии (стихи сборника "Tristia"). В своих одах Мандельштам, разумеется, отступает от канонической парадигмы, существенно видоизменяя и обогащая ее. Одическая торжественность, часто намеренно не выдержанная, в духе насмешливой современности перебивается введением в текст сниженных разговорных и иронических словесных оборотов и интонаций.
Жанровым каркасом этих од, как и пристало оде, служит портрет - портрет Другого, собеседника, которого Мандельштам находит в прошлом или ожидает в будущем. К этому жанровому типу можно отнести стихи Мандельштама о поэтах и стихи о любви, к нему тяготеют также его стихи о городах - "Феодосия", "Рим", "Париж", "Веницейская жизнь", цикл стихов об Армении и др.
В мае 1938 г. Мандельштама настиг второй арест (в санатории Саматиха, под Шатурой), за которым последовала ссылка в Сибирь, по приговору на пять лет. 27 декабря 1938 г. Мандельштам умер в больнице пересыльного лагеря под Владивостоком (на Второй речке).
М.И. Цветаева
Марина Ивановна Цветаева (26.IX/8.X.1892, Москва - 31.VIII.1941, Елабуга) заявила о себе в литературе в 1910 г., когда, еще будучи гимназисткой, издала на собственные средства небольшим тиражом книжку стихов "Вечерний альбом". А. Блок считал 1910 г., год смерти В. Комиссаржевской и Л. Толстого, знаменательным для русской литературы. Действительно, в последующий период в ее среде стали заметны новые явления: кризис и попытки его преодоления в движении символистов, антисимволистские эскапады жаждавших самоопределения акмеистов, впервые дали о себе знать забияки-футуристы; часто вздорные, но, тем не менее, претенциозные попытки занять место под литературным солнцем имажинистов, футуристов, биокосмистов и просто ничевоков. Борьбой этих групп и группочек отмечено литературное десятилетие России после 1910 г. Тем примечательнее, что строгая девушка в очках, начинающий поэт М. Цветаева, с самых первых шагов на поэтическом поприще отстранилась от всяких литературных баталий и не связала себя никакими групповыми обязательствами и принципами; ее интересовала только поэзия. Не смущаясь, она отправила свою книгу на рецензию М. Волошину, В. Брюсову и Н. Гумилеву, и отзыв мэтров был в целом благожелательным. Ее талант был замечен и признан, что подтвердилось год спустя, когда ее стихи были включены в "Антологию" "Мусагета" (1911) в очень почетной компании - Вл. Соловьев, А. Блок, Андрей Белый, М. Волошин, С. Городецкий, Н. Гумилев, В. Иванов, М. Кузмин, В. Пяст, Б. Садовской, В. Ходасевич, Эллис. Видимо, это воодушевило молодого автора, и вскоре М. Цветаева выпускает второй сборник стихов "Волшебный фонарь" (1912). Но ко второму сборнику требования критики более строги, чем к юношескому дебюту: Н. Гумилев в журнале "Аполлон" назвал "Фонарь" подделкой, тогда как "Вечерний альбом", по мысли критика, воплощал "неподдельную детскость"; В. Брюсов в "Русской мысли" (1912. № 7) заявил, что пять-шесть хороших стихотворений тонут "в волнах чисто "альбомных" стишков". И тут проявилось важное качество Цветаевой-поэта - ее умение постоять за себя; бесстрашно она вступает в полемику с Брюсовым, защищая свои создания. Но судя по всему, суровая критика старших собратьев по перу не прошла для Цветаевой бесследно - в последующие годы она пишет много, а публикует мало, главным образом небольшие подборки в три-четыре стихотворения в журнале "Северные записки". Часто цитируют "провидческие" стихи молодой Цветаевой:
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
Сама Цветаева эту строфу позже, уже в 30-е годы, назвала формулой наперед своей писательской и человеческой судьбы. Справедливости ради. однако, нужно отметить, что тем "стихам, написанным так рано", черед не наступил, большая часть их в позднейших собраниях стихотворений Цветаевой не воспроизводилась. Зато уже с середины 1910-х годов появляются стихи, в которых слышится поэтический голос автора - его невозможно спутать ни с чьим другим: "Я с вызовом ношу его кольцо...", "Мне нравится, что вы больны не мной...", "Уж сколько их упало в эту бездну...", "Никто ничего не отнял..." и др. Наиболее крупным явлением поэзии Цветаевой этих лет стали стихотворные циклы - "Стихи о Москве", "Стихи к Блоку" и "Ахматовой".
Первый из них - "Стихи о Москве" - широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем - русскую.
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
...Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы -
Неоспоримо первенство Москвы.
Героиня "московских стихов" Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она - богомолка, то - посадская жительница, то даже - "болярыня", прозревающая свою смерть, и всегда - хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении "Из рук моих - нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат..." Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ - "нерукотворный град". Потому для Цветаевой и "неоспоримо первенство Москвы", что это не только некое исконно Русское географическое место, это прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и ее "сорок сороков" - это средоточие духовности и нравственности всей земли русской.
"Стихи к Блоку", если не считать юношеских обращений к "Литературным пророкам" и упомянутого выше "Моим стихам", открывают едва ли не главную тему Цветаевой - поэт, творчество и их роль в жизни. Когда Цветаева в известном письме к В. Розанову (1914) утверждала, что для нее каждый поэт - умерший или живой - действующее лицо в ее жизни, она нисколько не преувеличивала. Ее отношение к поэтам и поэзии, пронесенное через всю жизнь, не просто уважительно-признательное, но несет в себе и трепет, и восхищение, и признание избраннической доли художника слова. Сознание своей приобщенности к "святому ремеслу" наполняло ее гордостью, но никогда - высокомерием. Братство поэтов, живших и ушедших, - в ее представлении своеобразный орден, объединяющий равных перед Богом духовных пастырей человеческих. Поэтому ко всем, и великим и скромным поэтам, у нее обращение на "ты", в этом нет ни грана зазнайства или амикошонства, а только понимание общности их судеб. (Этим объясняется и то, что Цветаева, как и Ахматова, не любила слова "поэтесса"; обе справедливо полагали, что имеют право на звание "поэта".) Таким будет ее отношение к Пастернаку, Маяковскому, Ахматовой, Рильке, Гронскому, Мандельштаму и др. Но два имени в этом ряду выделяются - Блока и Пушкина.
Блок для Цветаевой не только великий современник, но своего рода идеал поэта, освобожденный от мелкого, суетного, житейского; он - весь воплощенное божественное искусство. "Блоковский цикл" - явление уникальное в поэзии, он создавался не на едином дыхании, а на протяжении ряда лет. Первые восемь стихотворений написаны в мае 1916 г., в их числе "Имя твое - птица в руке...", "Ты проходишь на запад солнца...", "У меня в Москве купола горят...". Это - объяснение в любви, не славословие, а выплеск глубочайшего интимного чувства, как бы изумление самим фактом существования такого поэта и преклонение перед ним в прямом смысле этого слова:
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег -
Там, где поступью величавой
Ты прошел в снеговой тиши,
Свете тихий - святые славы -
Вседержатель моей души.
Ровно через четыре года, в мае 1920 г., когда Блок в один из последних приездов в Москву публично выступил с чтением своих произведений, Цветаева к написанным ранее добавила еще одно стихотворение, где запечатлела свершившееся в восторженных словах: "Предстало нам - всей площади широкой! - / Святое сердце Александра Блока". А потом была вторая половина цикла - семь стихотворений, создававшихся уже после смерти Блока. В скорбные августовские дни 1921 г. под свежим впечатлением утраты Цветаева написала о своем ощущении нечеловеческой надмирности умолкшего поэта:
Други его - не тревожьте его!
Слуги его - не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего.
Своеобразным автокомментарием к этим стихам служит дневниковая запись от 30 августа 1921 г.: "Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, - отделилось. Весь он - такое явное торжество духа, такой &nbso;- воочию - дух, что удивительно, как жизнь - вообще - допустила...
Смерть Блока я чувствую как вознесение.
Человеческую боль свою глотаю...
Не хочу его в гробу, хочу его в зорях".
Завершился этот своеобразный реквием в декабре того же года стихотворением "Так, господи! И мой обол...", где горькое утешение порождено сознанием общности потери и скорбь ее сердца разделена болью тысяч других сердец.
Мало в лирике обращений к своему собрату по поэзии, где бы с такой силой прозвучали возвышенно-трепетная любовь и преклонение перед гением художника, как те, что запечатлены в "Стихах к Блоку".
Песнопения "златоустой Анне" ("Ахматовой") - отражение еще одной грани этой темы. Верящая в свою поэтическую силу ("Знаю, что плохих стихов не дам"), она, для которой Ахматова была единственной достойной соперницей среди современниц, представлявших женскую лирику, ни одним словом, ни одной интонацией не показала зависти или недружелюбия; напротив, только восхищение и готовность признать превосходство своей современницы, даже с долей преувеличения ее роли в литературе (в 1916 г., когда написан цикл, Ахматова - автор всего двух первых своих сборников - "Вечер" и "Четки"), Это обожание заметно в первых литургических строках ряда стихотворений: "О муза плача, прекраснейшая из муз!", "Златоустой Анне - всея Руси / Искупительному глаголу", "Ты солнце в выси мне застишь". Цветаева слишком любила поэзию и всех ее служителей, чтобы быть зависимой от мелочности поэтической ревности и тщеславия. Все настоящее, талантливое в поэзии признавалось ею безусловно.
Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой-поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца. Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в ее произведениях - дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20-х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что "Стихи о Москве" были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой "фольклорные поэмы" - развитие двух огромных тем цветаевского творчества - России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.
Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, - важный пласт ее литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: "Версты. Стихи. Вып. I" (1922) и "Версты" (1921), причем вторая часть в издательстве "Костры" вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов - "Лебединый стан", отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего "Лебединый стан", отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в "Верстах" обоих выпусков. Хотя дело, разумеется, не только в переживаниях поэта, связанных с беспокойством за судьбу близкого человека, - общая катастрофичность бытия России в "Смутное время" наложила неизгладимый отпечаток на произведения Цветаевой. Но именно бытия, а не просто проживания. В произведениях этих лет отчетливо просматривается мысль, известная первым русским романтикам (В. Жуковскому, Е. Баратынскому, М. Лермонтову), о том, что гонения и страдания возвышают и облагораживают личность, что подлинная духовность невозможна без страдания. Лишения военного коммунизма и неустроенность цветаевского быта дали поэту нежеланное право говорить о своих близких как о людях, "возвышенных бедой". Но в полном соответствии с этим странным законом жизни тяжелые условия стимулировали удивительный расцвет ее творчества: щедрым и эмоционально полным потоком льется ее лирика (более 300 стихотворений), создаются поэмы, в том числе такие значительные, как "Царь-девица" (1920) и "Молодец" (1922), наконец, Цветаева заявляет о себе как драматург.
Вот только некоторые произведения цветаевской любовной лирики, ставшие сегодня хрестоматийными: цикл "Психея" ("Не самозванка - я пришла домой..."), "Умирая, не скажу: была...", "Я - страница твоему перу...", "Писала я на аспидной доске...", цикл "Пригвождена..." ("Пригвождена к позорному столбу..."), "Вчера еще в глаза глядел..."
Цветаеву и Ахматову, к 1920-м годам достигших своего расцвета (стихотворные сборники Ахматовой "Белая стая", 1917, "Подорожник", 1921, "Anno Domini", 1922), невозможно не сравнивать именно в любовной лирике. Примечательно, что героиню Ахматовой никто никогда не упрекал в эгоцентризме, хотя она может начать диалог с возлюбленным с такой реплики: "Тебе покорной? Ты сошел с ума!". И напротив, эгоцентризм - стержень всего цветаевского творчества, но у нее в теме любви как отражение исконной женской доли абсолютизируется мотив жертвенности и покорности: "Мне... жерновов навешали на шею", "Я не выйду из повиновенья", "Пригвождена к позорному столбу... Я руку, бьющую меня, целую"; или от имени женщин всех времен, страдающих в любви, горький вопрошающий крик - "Мой милый, что тебе я сделала?" В обращении к возлюбленному, который придет хотя бы через сто лет, рассказ о том, как "...я у всех выпрашивала письма, / Чтоб ночью целовать".
Тема поэта и поэзии дополнена в эти годы многими стихами, но в противоположность ранним "посвящениям", если не считать упоминавшегося окончания "блоковского" цикла, мысль поэта сосредоточена на постижении своей роли, своего места в литературе. В этих стихотворениях образ лирической героини как бы растворяется, уходит из поэзии, и стихи обретают по-пушкински личностную, авторскую интонацию. Вообще Цветаева не чурается поэтически обыграть даже свое собственное имя ("Кто создан из камня, кто создан из глины..."), и в исповедальном, вполне автобиографическом "У первой бабки - четыре сына..." она в заключение именно о себе, причудливо совмещающей противоположности, воскликнет: "Обеим бабкам я вышла внучка: / Чернорабочий и белоручка!". Здесь не просто осознание противоречивости своего характера, Цветаева как никто другой ощущала амбивалентность творчества - горения и черновой работы:
В поте - пишущий, в поте - пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий, -
Дуновение - вдохновения!
Она может почти элегически заметить: "Стихи растут, как звезды и как розы" (Ахматова о том же написала совсем иное - "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда"). Но элегичность у Цветаевой - редкий гость, да и обманчива она. Стихотворение "Знаю, умру на заре! На которой из двух..." завершается немыслимой у других поэтов строкой: "Я и в предсмертной икоте останусь поэтом". В этом ее сущность. Она всю себя, до самых потаенных глубин отдала поэзии.
Своеобразно преломилась эта особенность личности Цветаевой в ее драматургии. В период с осени 1918 по лето 1919 г. ею было создано шесть пьес: "Черный валет", "Метель", "Приключение", "Фортуна", "Каменный ангел", "Феникс". Драматургический романтический цикл основывался на западноевропейской культурной и литературной традиции Возрождения, которая всегда, еще с юношеского увлечения Ростаном, была Цветаевой очень близка. Подтверждает это наблюдение и разработка западноевропейской, точнее французской, темы в поэзии того же периода ("Дон-Жуан", "Кармен", "Руан", "Кавалер де Гриэ! Напрасно...", "Памяти Беранже" и др.). Сказалось, видимо, и воздействие стилистики пьесы Блока "Роза и крест", которая в 1910-е годы привлекала к себе внимание в среде художников и которую высоко ценила Цветаева. Чисто внешним побудительным толчком к работе над пьесами послужило дружеское сближение Цветаевой с труппой 3-й театральной студии МХАТ, с вахтанговцами, прославившими себя постановкой "Турандот". Пьесы Цветаевой никогда сцены не увидели, за исключением неудачной попытки вахтанговцев в наши дни поставить "Конец Казановы" (3-я часть "Феникса"), и это, по всей вероятности, не случайно. Талант Цветаевой - прежде всего талант поэтический, и в пьесах это сказалось: драматургическое действие разработано слабо, сюжетные линии лишены оригинальности и напряженности, насыщенная образность речи героев мало подходит для диалогического, тем более полилогического обмена репликами. Цветаева это хорошо понимала и о том же "Казанове", предваряя его отдельное издание в 1922 г., написала откровенно и не без самоиронии: "Это не пьеса, это поэма... Это такой же театр, как я - актриса". Но если говорить о поэтической разработке темы, то она ощущается в пьесах в полной мере, причем особенно, парадоксальным образом в ремарках, где авторское "я" может позволить себе не прятаться за личины героев, - тогда возникают находки, как в начале "Казановы":
"Книгохранилище замка Дукс, в Богемии. Темный, мрачный покой. Вечный сон нескольких тысяч книг. Единственное огромное кресло с перекинутым через него дорожным плащом. Две свечи по сторонам настольного Ариоста зажжены только для того. чтобы показать - во всей огромности - мрак.
Красный, в ледяной пустыне, островок камина. Не осветить и не согреть. На полу, в дальнедорожном разгроме: рукописи, письма, отрепья. Чемодан, извергнув, ждет.
Озноб последнего отъезда. Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы.
И надо всем - с высот уже почти небесных - древняя улыбка какой-то богини.
_________________
Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта - полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки - великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен - царственен.
Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, всё от остова. Может в какую-то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды - весь - формула XVIII века.
_________________
Последний час 1799 года. Рев новогодней метели".
Собственно, после этого можно не обращаться к тексту сценического действа, потому что это с неизбежностью будет свержение с высот поэзии до уровня занимательной авантюрной интрижки. Да и вообще, как можно передать в отстоящем движении героев ауру этой самостоятельной лирической стихии, патетику и лихорадочную интонацию авторского голоса, как можно передать наличие в драматургическом тексте предваряющего эту лирическую ремарку эпиграфа, да еще из И. Анненского - "Но люблю я одно: невозможно"?
Главное из того, что было создано Цветаевой в лирике за пятилетие с февральских дней 1917 г. до ее отъезда из Советской России весной 1922 г., - сборник "Лебединый стан". Как сборник, как отдельная самостоятельная книга "Лебединый стан" не состоялся, т.е. по разным причинам не был издан, лишь отдельные стихотворения, в него входившие, без какой-либо оговорки включались в подборки стихов автора, хронологически соотносимые с "Лебединым станом". Совершенно ясно, что нельзя говорить о творчестве поэта без учета этой книги, хотя так и получилось. В литературоведении почти общим местом стали рассуждения об аполитичности Цветаевой в пореволюционное лихолетье. С изъятием "Лебединого стана" оставшаяся часть произведений как будто подтверждает справедливость такого вывода, с учетом же его - все выглядит совсем иначе. Не следует, разумеется, делать из Цветаевой убежденного врага Красной Революции, диссидента первых лет советской власти, но и выхолащивать общественно-политическое содержание ее творчества нельзя.
Еще со времен 1905 г. русская интеллигенция имела возможность убедиться, что революция как социально-исторический феномен огромной разрушительной силы никого не оставляет в стороне равнодушным, властно втягивая человеческие судьбы в орбиту своего могучего влияния. Такой большой и чуткий художник, как Цветаева, ни при каких условиях не мог остаться безучастным к тому, что совершалось в России. Важнейшим событием жизни Цветаевой, определившим "сюжет" "Лебединого стана", стал отъезд в январе 1918 г. ее мужа С. Эфрона, прапорщика пехотного полка, в белогвардейскую Добровольческую армию Л. Корнилова. Но идейный замысел Цветаевой много глубже, сложнее и масштабней: это не просто лирическая реакция на внешние раздражители, это попытка видения и осмысления революции, свидетелем которой она оказалась, в контексте истории, с выявлением ее истоков в прошлом и тревожным заглядыванием в будущее. Примечательно, что большинство стихотворений, раскрывающих важную в "Стане" тему кризиса и конца русского самодержавия, были написаны до возникновения темы белой гвардии, еще в 1917 г. "Пал без славы Орел двуглавый. / - Царь! - Вы были неправы!" - это ее отклик на Февральскую революцию. Но, укоряя самодержца за неумение справиться со своими обязанностями властителя страны, она больше всего страшится русской привычки взимать кровавую плату за все прегрешения; вот почему тут же возникает тревога жуткого предчувствия общности судеб царевича Алексея и "голубя углицкого" - Дмитрия. А первопричину всех бед поэт видит в деятельности Петра I. Цветаева, таким образом, оказалась сторонницей пронесенной через два века русской истории идеи осуждения петровских нововведений, и сторонницей решительной, тем более, что главную опасность этих начинаний она видит не в попрании славянофильской русской "самости", а в тех катастрофических последствиях, которые совершаются в современности:
Ты под котел кипящий этот -
Сам подложил углей!
Родоначальник - ты - Советов,
Ревнитель Ассамблей!
Родоначальник - ты - развалин...
Сведены воедино эпохи, отстоящие друг от друга на два с лишним века: "На Интернацьонал - за терем! / За Софью - на Петра!"
Революционная современность воссоздана Цветаевой в цикле "Москве", который сопоставим с "московскими" стихами предреволюционных лет. На смену могучему и радостному перекатывающемуся колокольному звону, славившему Москву, пришел "жидкий звон, постный звон". А сама столица, не покорившаяся ни Самозванцу, ни Бонапарту, боярыней Морозовой на дровнях гордо возражавшая Петру, повергнута ныне в печаль и позор: "Где кресты твои святые? - Сбиты. - / Где сыны твои, Москва? - Убиты".
В мае 1917 г. Цветаевой была написана миниатюра:
Из строгого, стройного храма
Ты вышла на визг площадей...
- Свобода! - Прекрасная Дама
Маркизов и русских князей.
Свершается страшная спевка, -
Обедня еще впереди!
- Свобода! - Гулящая девка
На шалой солдатской груди!
Перекличка с Блоком очевидна, с его стихами начала века и особенно - с "Двенадцатью", с тем, однако, существенным уточнением, что поэма Блока к тому времени еще не была создана, как, впрочем, и Октябрьская революция еще не состоялась ("Обедня еще впереди!"). Общность мирочувствования поэтов поразительна, но единство интонаций соотнесено с разными историческими реалиями. Октябрьский рубеж разведет их, и через год лирическая героиня Цветаевой ощутит не упоение шалых дней обретения свободы, а горечь и стыд за время, когда даже солнце как смертный грех и когда нельзя считать себя человеком (цикл "Андрей Шене").
Центральный цикл сборника "Дон" открывается на высокой и трагической ноте: "Белая гвардия, путь твой высок! / Черному дулу - грудь и висок". Символика названия "Лебединый стан" прозрачна и понятна. Чистота и святость дела спасения отечества утверждается Цветаевой в возвышенных образах: Добровольческая армия, Вандея XX века, несет в себе начала чести, верности, благородства; в любом своем стихотворении цикла Цветаева, обыгрывая близость слов, поставила рядом "долг" и "Дон". Однако если первоначально она еще могла выразить надежду, что войдет в столицу Белый полк, то вскоре все переменилось. Судьба Добровольческой армии известна: она была разбита в боях. И главной темой "Лебединого стана" становится трагедия белого движения: страдания, муки и смерть-сон, и над всем - высокая скорбь героини. Ее герой принадлежит к тем, о ком она патетически восклицает: "Белогвардейцы! Гордиев узел / Доблести русской!" - и "Как будто сама я была офицером / В октябрьские смертные дни". Ощущение речитатив-но-распевного плача Ярославны возникает задолго до того, как появляется стихотворение "Плач Ярославны". Слияние любви, верности и скорби цветаевской героини перекликается со строками "Слова о полку Игореве":
Буду выспрашивать воды широкого Дона,
Буду выспрашивать воды турецкого моря,
Смуглое солнце, где ворон, насытившись, дремлет.
Скажет мне Дон: - Не видал я таких загорелых!
Скажет мне море: - Всех слез моих плакать - не хватит!
Солнце в ладони уйдет, и прокаркает ворон:
Трижды сто лет живу - кости не видел белее!
Я журавлем полечу по казачьим станицам:
Плачут! -дорожную пыль попрошу: провожает!
Машет ковыль - трава вслед распушила султаны,
Красен, ох. красен кизил на горбу Перекопа!
Лучшие стихотворения сборника, воплощающие тему белого похода, - "Белая гвардия, путь твой высок!..", "Кто уцелел - умрет, кто мертв - воспрянет...", "Семь мечей пронзили сердце...", "Где лебеди? - А лебеди ушли...", "Если душа родилась крылатой...", "Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли..." и др. Все исследователи сходятся во мнении, что именно в начале 1920-х поэтический голос Цветаевой обрел мощь и раскрепощенность.
Все же неверно рассматривать "Лебединый стан" Цветаевой лишь как реквием Добровольческой армии. Это верно в той мере, в какой стихи переплавили ее личное чувство любви и тревоги за близкого ей человека; более расширительно - "Лебединый стан" Цветаевой обнаруживает своеобразие цветаевского гуманистического кредо: правда, а значит, и сочувствие на стороне слабых и гонимых. Но подлинно философского обобщения мысль поэта достигает к концу сборника. Всякий большой художник, осмысливая события такого масштаба, как гражданская война, с неизбежностью приходит к выводу: мир политической вражды, тем более кровавая междоусобица, по сути, губительна для страны, победа в войне своих со своими всегда иллюзорна, в ней победители теряют не меньше побежденных. Потому не только по белой гвардии скорбь героини Цветаевой. В декабре 1920г., когда гражданская война в европейской части России закончилась и настало время подводить горестные итоги, написано одно из заключительных стихотворений сборника "Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!.,". Выразительна картина, нарисованная поэтом:
Все рядком лежат -
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат.
Где свой, где чужой?
Белый был - красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был - белый стал:
Смерть побелила.
... И справа и слева,
И сзади и прямо
И красный и белый:
- Мама!
Подход Цветаевой к раскрытию темы белой гвардии предвосхищает гуманистический пафос, которым будут наполнены создававшиеся в середине 20-х годов "Белая гвардия" и "Дни Турбиных" Михаила Булгакова.
И наконец последний аспект "Лебединого стана" - своеобразие религиозного чувства в нем; это важно при переходе к анализу панорамных фольклорных полотен Цветаевой, где присутствует тема Провидения в судьбе человека.
Вообще духовность искусства Цветаевой в религиозном, сакральном смысле не следует преувеличивать. Цветаева, судя по всему, воспитанная в традициях русской гимназии с ее всегдашним уважением к Закону Божьему и в семье, где был силен религиозный настрой, понимала исключительное культурное значение евангельских и апокрифических текстов, сама очень недурно их знала и обильно использовала в своем творчестве. Но проблема личной веры не решалась для нее безоговорочно в пользу Бога. Скорее, напротив. В упоминавшемся уже письме к В. Розанову от 1914 г. содержится в высшей степени характерное признание: "Слушайте, я хочу сказать Вам одну вещь, для Вас, наверное, ужасную: я совсем не верю в существование Бога и загробной жизни... Полная неспособность природы - молиться и покоряться". Но видимо, события войны и революции, где рубеж жизни и смерти в человеческой судьбе обозначен предельно резко, и особенно атеистический шабаш послеоктябрьских лет существенно скорректировали ее отношение к Богу. Тем более, что его имя было одной из святынь, начертанных на знаменах белого движения.
Коли красною тряпкой затмили Лик,
Коли Бог под ударами глух и нем,
Коль на Пасху народ не пустили в Кремль, -
героиня Цветаевой делает выбор: Бог тоже относится к числу гонимых в этой схватке, и она с ним. Ее героиня прозревает Богородицу, идущую впереди белых полков (стихотворение "Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли..."), а для вящей убедительности единства Бога и белой гвардии в стихах "Стана" настойчиво проводится мотив молитвы во спасение рыцарей движения.
Тогда же в развитие русской темы своей лирики ("Полюбил богатый - бедную...", "Але", "Чтобы помнил не часочек, не годок...", цикл "Георгий" и др.) Цветаева написала так называемые "русские" поэмы-сказки с использованием фольклорных сюжетов; сама она эти поэмы любила и считала важным этапом выработки поэтического стиля, хотя критика и собратья по литературному цеху отнеслись к ним сдержанно.
Факт взаимодействия литературы и устного народного творчества в нашей культуре имеет давнюю историю. Но если классики XIX века от Пушкина до Некрасова обращались к фольклору либо с целью литературной обработки текстов, существовавших в форме сказок, легенд, былин, преданий, либо для обогащения изобразительно-выразительных средств профессионального искусства слова, демонстрируя образцы бережного отношения к содержательному началу произведений - вместилищу духовного опыта народа, то на рубеже XIX-XX веков в среде деятелей нарождавшегося нового искусства, прежде всего символистов, вырабатывается особый подход к проблеме использования фольклорных элементов творчества - то, что с некоторой долей упрощения можно назвать стилизацией, т.е. использованием выразительных элементов фольклорных форм при решении сугубо современных художнику задач искусства. Цветаевой ближе всего оказались ритмические изыскания А. Белого; его приемы версификации в "Пепле" в ритмах трепака и камаринской, без сомнения, были внимательно изучены Цветаевой. Не случайно и то, что время ее работы над "фольклорными" поэмами совпало с выходом двух сборников "Скифы" (1917 и 1918), где символисты пытались актуализировать свое "неославянофильство". Осенью 1920 г. написана "Царь-девица", в 1920-1921 - "Егорушка". в 1922 - "Молодец" (завершен уже в Чехии), весной 1922 г. - "Переулочки". В этих произведениях Цветаева идет вслед за своими современниками, т.е. создает стилизации, решая прежде всего важные для нее художественные задачи. В качестве основы она использует, если можно так выразиться, "вторичный фольклор", литературно обработанные произведения устного народного творчества, главным образом из книги "Народные русские сказки" А.Н. Афанасьева, но при этом сюжеты сказок, будь то в "Царь-девице" или в "Молодце", переиначены до неузнаваемости.
Подлинное значение "русских" поэм открывается в анализе звука и ритма стиха, проясняя известное признание Цветаевой о ее нелюбви к стихам "льющимся" и о предпочтении стихов "рвущихся". Даже в привычном, как будто подлинно фольклорном параллелизме - "Заспалась уж очень-то / Под камнем - руда! / - Гуляй, гуляй, доченька, / Пока молода!" - за счет частичного несовпадения ударений слов и сильных мест метра возникают синкопические срывы мелодики и напряженность ритма - излюбленный цветаевский прием. В "Молодце", например, плясовое начало становится своеобразным организующим поэму стержнем и на уровне образности (от плясок девушек при первой встрече героини со своим возлюбленным до шалой пляски с барином - будущим мужем), и главное - в интонационно-ритмическом строении.
Бочком вправо,
Бочком влево.
Плывет павой.
Барин - следом.
В ногах - навык!
Чертог - ведом.
Берет вправо,
Барин следом.
...Хочу страчу!
Хочу спрячу!
Пляшет. Плачет.
Плачет. Пляшет.
<< Пред. стр. 3 (из 9) След. >>