<< Пред.           стр. 4 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу

  Вплавь. Вскачь.
  Всё - в раз!
  Пляс. Плач.
  Плач. Пляс.
  Тонко, чисто ритмически поэт выявляет драматизм судьбы героини (девушка выходит за нелюбимого), и уже совсем трагически-пугающе звучит этот плясовой ритм в теме смерти (брата, например). Трагическая пляска - один из самых эмоционально сильных элементов искусства, и Цветаева, в творчестве которой именно в эти годы возобладал трагизм, с максимальной полнотой использует его.
  Вторая важнейшая составляющая "технологических" изысканий поэта в поэмах - работа над словом, точнее - над возможностью, убирая все лишнее, максимально спрессовать текст, заставляя каждое оставшееся слово работать с двойной, с тройной нагрузкой. Собственно, и выбранный стремительный плясовой ритм служил той же цели, что видно хотя бы из последнего примера. В дополнение к этому Цветаева дает волю фантазии в образовании новых словоформ, максимально экспрессивных и максимально "сгущающих" предложение:
  Вставай прахом, вставай пылью,
  Вставай памятью со лба!
  Уж ты крест-разъезд-развилье-
  Раздорожьице-судьба!
  Так обозначился "хлебниковский" подход Цветаевой к слову в поэтическом тексте; позднейшее ее творчество показало, что это было не временной прихотью, а выражением одной из главных тенденций ее развития как поэта.
  Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции, и в мае 1922 г. она вместе с дочерью выезжает из Советской России первоначально в Берлин, а затем в Прагу, где С. Эфрон учился в университете.
  Чешский период эмиграции Цветаевой продолжался более трех лет. За это время она выпустила в Берлине две авторские книги - "Ремесло. Книга стихов" (1923) и "Психея. Романтика" (1923), включавшие в себя произведения последних лет из числа написанных еще на родине. Ее поэтическое творчество этих лет претерпело существенное изменение: в нем отчетливо обозначился поворот в сторону крупноформатных полотен. Лирика, в которой преимущественно сохранились ее ведущие темы - любви, творчества и России, только последняя приняла вполне определенный ностальгический характер, - пополнилась такими произведениями, как "Поэт" ("Поэт - издалека заводит речь. / Поэта - далеко заводит речь..."), "Попытка ревности", "Молвь", "Русской ржи от меня поклон...", "Расстояние: версты, мили..." И все же центральное место в чешских работах поэта занимают поэмы - "Поэма Горы" (1924, 1939) и "Поэма Конца" (1924).
  Тематически поэмы продолжают любовную лирику, но это как бы уже другое измерение темы, не только, конечно, в количественном отношении, в объеме произведения, прежде всего это иной уровень постижения феномена любви. Это не зафиксированная эмоция, но философско-драматическое решение темы с элементами (особенно в "Поэме Конца") трагического звучания. Здесь возникает аналогия с поэмами Маяковского ("Облако в штанах", "Флейта-позвоночник", "Про это").
  Символично странноватое на первый взгляд название "Поэма Горы", оно вычерчивает резкое членение цветаевского поэтического мира по вертикали - от земли к небу, от быта к бытию. Гора эта реальна, она возвышается над городом ("на исходе пригорода"), это место прогулок влюбленных или обрекающих себя на разрыв, но еще гора - это выброс вверх, это огромность чувства любви и боли или, как образно и точно сформулирует для себя героиня, "высота бреда над уровнем / Жизни". Чистый, честный и пресноватый быт, приземленность жизни пресекают мятежность порыва. Как это всегда бывает в поэзии Цветаевой, Он явно не дотягивает до уровня героини, личностное начало в Нем присутствует слабо. Он вообще, скорее, лишь объект приложения Ее страсти. Например, в "Послесловии", обращаясь к Нему, она говорит о Нем, но светится только ее Я:
  Я не помню тебя отдельно
  От любви. Равенства знак....
  Но зато, в нищей и тесной
  Жизни -..жизнь, как она есть" -
  Я не вижу тебя совместно
  Ни с одной:
  - Памяти месть.
  В "Поэме Конца" Цветаева еще раз проигрывает ту же ситуацию последней встречи, последнего совместного прохода героев по сцене. Как и в "Поэме Горы" (оба произведения обращены к одному лирическому адресату), запечатлен самый момент разрыва двух сердец: и страх, и боль, и гаснущая надежда на возврат любви, и предощущение опустошенности.
  Сверхбессмысленнейшее слово:
  Расстаемся. - Одна из ста?
  Просто слово в четыре слога,
  За которыми пустота.
  Восхищенный Б. Пастернак, прочитав "Поэму Конца", писал Цветаевой: "С каким волнением ее читаешь! Точно в трагедии играешь. Каждый вздох, каждый нюанс подсказан...
  Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина!" (письмо от 25 марта 1926 г.). Пастернаку принадлежит более развернутое суждение о поэме, относящееся к лету того же 1926 г.
  "Восхищенность Поэмой Конца была чистейшая. Центростремительный заряд поэмы даже возможную ревность читателя втягивал в текст, приобщая своей энергии. Поэма Конца - свой, лирически замкнутый, до последней степени утвержденный мир. Может быть это и оттого, что вещь лирическая и что тема проведена в первом лице. Во всяком случае тут где-то - последнее единство вещи. Потому что даже и силовое, творческое основанье ее единства (драматический реализм) - подчинено лирическому факту первого лица: герой - автор. И художественные достоинства вещи, и даже больше, род лирики, к которому можно отнести произведенье, в Поэме Конца воспринимаются в виде психологической характеристики героини".
  Пастернак зорко увидел и высоко оценил именно стихию лиризма поэмы, суггестивное, обладающее силой внушения и заставляющее сопереживать чувство героини. Своеобразие поэмы, ее исключительная непохожесть на другие подобные произведения в том, что в ней запечатлен лирический конфликт. Он не сводится к противопоставлению любимая - отвергнутая, была любовь - прошла любовь. Если воспользоваться характеристиками самого автора, то это драма несовпадений его горизонтальной любви (вся в плоском земном пространстве житейского мира) с ее вертикальной любовью (вся - сбрасывающая оковы приземленности духовная устремленность из быта в бытие), они и встретиться и пересечься могли только в одной точке на краткий миг. В том и боль и обида ее, что любовь божественная - побеждена: "Безбожно! Бесчеловечно! / Бросать, как вещь, / Меня, ни единой вещи / Не чтившей в сем / Вещественном мире дутом!"
  Осенью 1925 г. Цветаева с семьей перебралась в Париж.
  Во французский период жизни Цветаевой стихов было написано относительно мало, но ярко и разносторонне раскрылся талант Цветаевой-прозаика. Отчасти это объясняется горько-шутливым признанием поэта, что стихи кормят хуже прозы, спартанские условия скудного эмигрантского быта заставляли изыскивать возможности литературного заработка, но значимо, безусловно, и то, что возмужавший, вошедший в пору зрелости талант Цветаевой требовал разнообразных форм воплощения. Ею создана в эти годы автобиографическая и мемуарная проза, особенно ярки и значительны воспоминания о поэтах: "Живое о живом" - о М. Волошине, "Пленный дух" - об Андрее Белом, "Слово о Бальмонте". Жанр "поэт о поэте" в творческом наследии Цветаевой достиг заметных высот благодаря ее зоркости, умению ухватить самую суть поэтической души выдающихся современников. Сверх того, ею написано много литературно-критических статей (наиболее значительные "Эпос и лирика современной России", "Поэты с историей и поэты без истории"), и отдельно должно упомянуть письма Цветаевой, которые она любила и умела писать - ее переписка с Б. Пастернаком и Р. Рильке вышла далеко за рамки их частных судеб, став примечательным явлением литературной истории.
  Среди любимых ею имен друзей-поэтов-единоверцев выделила она имя Пушкина. В юности естественным было обожание Ростана, при осознании себя поэтом - поклонение Блоку, в свой расцвет она почувствовала необходимость в Пушкине.
  "Пушкиниана" Цветаевой состоит из двух частей - цикла стихов к Пушкину (1931) и эссе-дилогии "Мой Пушкин" (1937). Местоимение "мой" вполне относимо и к названию подборки стихотворений; сама Цветаева подчеркивала, что это не присвоение права на любовь к великому поэту, а лишь желание показать своеобразие своего к нему отношения при сознании, что у каждого читателя это чувство такое же своеобразное. Глубоко личная приязнь к поэту возникла у нее еще в детские годы из осмысления факта гибели Пушкина на дуэли и из оригинального убеждения, что Дантес убил поэта, "потому что сам не мог писать стихи". Уже тогда, в детстве, из отношения к Пушкину и его судьбе выкристаллизовывалась та система ценностей и миропонимания, которая так ярко проявилась в творчестве Цветаевой: "...я поделила мир на поэта - и всех, и выбрала - поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать - поэта - от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались".
  Так формировалось чувство "моего" Пушкина от органического со-существования, со-жизни в одном времени и пространстве с памятником Пушкину на Тверском бульваре до неотделимости образа моря от пушкинских строк "Прощай, свободная стихия..." У Пушкина училась всему, легко и естественно. "Пушкин... заразил любовью", т.е. показал обаяние всепоглощающего чувства-страсти, наполняющего жизнь человека особым смыслом и содержанием. И еще благодаря все той же жертвенности своей судьбы Пушкин заразил "страстью к мятежникам... Ко всякому предприятию - лишь бы было обречено" (разрядка моя. - Авт.). Голос автора, поэта - в защиту гонимых - это тоже от Пушкина.
  Потому и "мой" Пушкин, что не принимался он ни в роли монумента, ни лексикона, ни русопята, ни мавзолея, а только так, как в заглавных строках, - "Бич жандармов, бог студентов, / Желчь мужей, услада жен". Даже Петру I, которого недолюбливала, готова сделать послабление, потому что великий поэт через своего африканского предка Ганнибала, соратника императора, - "Последний - посмертный - бессмертный / Подарок России - Петра" ("Петр и Пушкин"). Примечательно, что в этом заглавии поэт присоединен к великому реформатору, а в стихотворении "Поэт и царь", где в центре - Пушкин и современное ему самодержавие, поэт поставлен выше царя и характеристика самодержца безжалостна, как клеймо: "...Пушкинской славы / Жалкий жандарм... / Певцоубийца / Царь Николай / Первый".
  В самом последнем абзаце своей "Пушкинианы" Цветаева сказала о нем так просто и так возвышенно, как будто не считала нужным усложнять глубочайшее благородство мысли, как выдохнула свою любовь, восторг и уважение к нему: "Был Пушкин - поэтом".
  Обращенность к памяти о других поэтах стимулировала тему творчества в ее собственных оригинальных произведениях, среди которых выделяются стихотворный цикл "Стол" (1933, 1935) и "Поэма Воздуха" (1927).
  Цветаева верила в свой талант, но еще больше верила в то, что для достижения успеха талант надо помножить на труд. Цикл "Стол" - это ее ода поэтической работе. "Мой письменный вьючный мул" напоминает брюсовское "Вперед, мечта, мой верный вол". Неистребимое прилежание Цветаева готова поставить себе в заслугу и не без гордости осматривает созданное тяжелым трудом поэта, уподобленным труду землепашца (и прежде она ставила их рядом: "В поте - пишущий, в поте - пашущий"):
  Ты - стоя, в упор, я - спину
  Согнувши - пиши! пиши! -
  Которую десятину
  Вспахали, версту - прошли,
 
  Покрыли: письмом - красивей
  Не сыщешь в державе всей!
  Не меньше, чем пол-России
  Покрыто рукою сей!
  Она взяла себе за правило, что "каждой строчки / Сегодня - последний срок", любила слово "ремесло" и считала труд лучшим учителем. Можно только догадываться, какой ценой достигнута та виртуозная легкость и монолитность стиха, которые поражают читателя.
  "Поэма Воздуха" (1927) создавалась, если судить по авторской помете к ней, "в дни Линдберга", т.е. под впечатлением ошеломившего современников достижения американского летчика, впервые перелетевшего Атлантический океан на самолете. Но при этом меньше всего в поэме запечатлен сам факт совершившегося перелета; как всегда у Цветаевой, любое, даже грандиозное, захватившее ее событие - всего лишь начальная точка в развитии ее мысли и эмоции. "Воздух" в системе исчисления поэта - то, что даже выше горы, это все тот же взмыв по вертикали в надмирность, гигантский отрыв от суетного и земного. В стремлении отважного и дерзкого летчика она почувствовала то самое со-творчество, которым не уставала восхищаться. Потому и пределом этому стремлению видит (чисто цветаевский образ) тот час, "когда готический / Храм нагонит шпиль / Собственный" и - стремление далее - "когда готический / Шпиль нагонит смысл / Собственный..."
  Ощущение абсолютной свободы и раскованности в бесконечном воздушном пространстве Цветаева воссоздает почти физически за счет прихотливой, порожденной буйной фантазией игры со словом: движение звука - как движение воздуха, мягкость звуков - как мягкость воздушных волн, а извивы и перебивы звука повторяют прерывистую пульсацию набегающих порывов ветра:
  Легче, легче лодок
  На слюде прибрежий.
  О, как воздух легок:
  Реже - реже - реже...
  Баловливых рыбок
  Скользь - форель за кончик...
  О, как воздух ливок,
  - Ливок! Ливче гончей
  Сквозь овсы, а скользок!
 
  Волоски - а веек! -
  Тех, что только ползать
  Стали - ливче леек!
  Что я - скользче лыка
  Свежего, и лука.
  Пагодно-музыкой
  Бусин и бамбука,
  Пагодно-завесой...
  Плещь! Все шли и шли бы...
  Уже после возвращения семьи Эфронов в Союз состоялась личная встреча двух поэтов, Цветаева читала Ахматовой именно "Поэму Воздуха", Тогда-то "златоустая Анна" и передала одному из друзей свои впечатления от услышенного: "Марина уходит в заумь". Дело не в резкости оценки; в конце концов, грандиозная "Поэма без героя", услышанная в ответ на "Поэму Воздуха", тоже вызвала ироническую реакцию Цветаевой - очевидно, каждая из них находилась прочно в плену своей стилистики. Но вот зоркость ахматовской характеристики нужно отметить. Еще в "Поэме Конца" героиня Цветаевой вымолвила странную на первый взгляд фразу: "Расставание - просто школы / Хлебникова соловьиный стон", но только на первый взгляд. Ее постоянная тяга к метафоре, настойчивая апелляция к будущему как единственному правомочному судье над поэтом, любовь к работе над словом, к своему (можно сказать "самовитому") слову, даже гордое сознание поэтической независимости - все это сближало ее с эстетической тезой футуристов. Вот почему так настойчиво из всех современных поэтов она выделяла Маяковского и Пастернака, посвятив рассмотрению их творчества едва ли не главную свою статью "Эпос и лирика современной России", вот почему в адресной обращенности ее лирики 20-30-х годов преобладают эти имена, наконец, вот почему, например, вся 7-я главка "Поэмы Конца" интонационно и строфически плотно укладывается в русло "Облака в штанах" Маяковского.
  На родину Цветаева вернулась в июне 1939 г. Но радостного возвращения не получилось, хотя на чужбине она безмерно тосковала по России. Чего стоит одно только заключительное четверостишие ее стихотворения "Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!..":
  Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
  И все - равно, и все - едино.
  Но если по дороге - куст
  Встает, особенно - рябина...
  Пронзительный самоповтор: еще в 1918 г. она закончила пожелание своему ребенку (цикл "Але") словами "Ведь русская доля - ему... / И век ей: Россия, рябина...".
  Однако возвращение закончилось катастрофически: вскоре были арестованы муж и дочь Цветаевой, с большим трудом подготовленный к изданию сборник стихотворений и прозы в конце концов был отвергнут, жизненные силы поэта были подорваны; начавшаяся Отечественная война, связанные с ней мытарства и страшная неустроенность быта ускорили развязку - 31 августа 1941 г. в затерянной в Прикамье Елабуге Марина Ивановна Цветаева покончила с собой.
  Не стоит, правда, только социальными ужасами русской жизни рубежа 30-40-х годов объясняется трагизм судьбы поэта. К сожалению, она оказалась права в своем пророчестве, когда незадолго до отъезда на родину из Франции писала своему корреспонденту: "Здесь я не нужна. Там я невозможна". Стихи ее были отвергнуты в Советской России не только по причине политической подозрительности к вчерашним эмигрантам; весь цветаевский поэтический мир, его эгоцентрическое, личностное начало, его изощренная эстетика не "стыковались" с гегемоном новой литературной эпохи - социалистическим реализмом: ни социализм, ни реализм не были для Цветаевой обязательными или желанными в искусстве. Точно так же ее роковой конец, безвременная гибель - не просто сломленная воля, угасший огонь жизни. Смерть в творчестве Цветаевой - огромная тема, она всегда привлекала - страшила, удивляла, пробуждала любопытство и притягивала к себе; ей всегда было тесно в узких рамках земного бытия, она всегда стремилась за их предел.
  Цветаева - личность будущего, поэт - надмирный. Время таких поэтов, как Цветаева, Хлебников, Белый, может быть, только теперь приходит.
  •
  А.Н. Толстой
  Алексей Николаевич Толстой (29.XII.1882/10.1.1883, г. Николаевск, ныне Пугачевск Саратовской обл. - 23.II.1945, санаторий "Барвиха" под Москвой, похоронен в Москве), по словам его сына, в Советском Союзе "при жизни Горького представлял литературу, так сказать, вторым номером, и это ко многому обязывало". Довольно быстро оказавшись чуждым большинству эмигрантов, проявив немалую независимость по отношению к ним и приехав в СССР, он постоянно помнил о "грехе" своего графско-помещичьего происхождения (хотя, за исключением периода 1923-1927 годов, когда А. Толстой не раз жаловался на материальную нужду, он и при советской власти прожил жизнь большим барином) и особенно об "ошибках" эмиграции, что крайне негативно сказалось на его творчестве и исключительно благоприятно - на судьбе.
  Для большевистских властей он был как бы воплощением силы коммунистических идей и перевоспитывающей советской действительности. Председатель Совнаркома СССР В.М. Молотов в выступлении на Чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов, принявшем "Сталинскую" Конституцию (1936), провозгласил: "Кто не знает, что это бывший граф Толстой? А теперь? Один из лучших и один из самых популярных писателей земли советской - товарищ Алексей Николаевич Толстой". Доверие таких товарищей приходилось зарабатывать, нередко ломая действительно немалый природный талант, хотя признаваться в этом писатель избегал, по-видимому, даже самому себе. Он обращался к новому широкому читателю и иронизировал над тем, что когда-то властителями умов были Мережковский, Гиппиус, Философов, - А. Толстой не принимал ни философствования в литературе, ни декадентства: "- Да, да... что эти трое скажут, так и считалось... Ведь читателей всего-то было тысячи три. А теперь мне что, - добавляет с юношеским озорством Алексей Николаевич, - теперь читателей пятьдесят миллионов". В этой позиции вряд ли можно увидеть какую-то неискренность.
  А. Толстой неутомимо работал каждый день, даже с утра после своих пышных и невоздержанных барских приемов. В 15-томное "Полное собрание сочинений" (1946-1953) "вошла лишь небольшая часть созданного А. Толстым в течение жизни, многое затерялось в периодической печати, осело в архивах, осталось неопубликованным... Толстой работал даже тогда, когда, казалось, думать об искусстве было нельзя... он сидел за пишущей машинкой на палубе парохода, увозившего его с родины в далекую неизвестность, в эмиграцию; он писал, когда раздавались в общественной жизни в его стране хлысты... рапповской "дубинки"; последние страницы шестой главы третьей книги романа "Петр Первый" дописывались им в небольшие промежутки времени, когда на мгновения еще отступала смертельная болезнь и рука была еще в силах держать перо..."
  Наследие А. Толстого столь же противоречиво, сколь многотемно и многожанрово. Он автор двух дореволюционных сборников лирики, более сорока пьес, в том числе по мотивам своих повествовательных произведений (причем пьесы могли оказаться чрезвычайно далекими от первоисточников), писал киносценарии и либретто, рассказы, очерки, повести, романы, трилогии, обрабатывал русский фольклор, создал одну из лучших в мировой литературе детскую повесть "Золотой ключик, или Приключения Буратино", выступал как публицист, автор статей о литературе и фольклоре (от армянского эпоса до многонациональной советской литературы) и т.д. и т.п. Бесспорен его вклад в художественно-историческую литературу, приключенческую и научно-фантастическую беллетристику. "Хождение по мукам", одно из наиболее читаемых произведений в течение ряда десятилетий, безоговорочно относилось к жанру романа-эпопеи - официально самому уважаемому в советском литературоведении. "Зрелый" А. Толстой принципиально не писал повествовательных произведений по плану, "часто, начиная, не видел дальнейшего; много раз говорил... что еще не знает судьбы героя, не знает даже, что приключится на следующей странице, - герои постепенно оживали, складывались, диктовали автору сюжетные линии". И при этом он был одним из самых увлекательных повествователей (что редко в русской литературе). По мнению Н. Никитина, даже неудавшиеся вещи Толстого, типа романа "Черное золото" или пьесы "Заговор императрицы", написаны так, что, читая, трудно оторваться.
  Писатель считал себя самым последовательным приверженцем реализма, но на практике это был весьма эластичный реализм, нередко вследствие неприкрытой идеологизации превращавшийся в чистейший нормативизм; вместе с тем художественно-условные модели действительности не могли быть реалистическими или чисто реалистическими даже вне такой прямой связи с нормативной идеологией. Изобразительное и речевое мастерство А. Толстого, наряду с повествовательным, было способно порождать истинно замечательные страницы прозы, и писатель бывал чрезвычайно взыскателен к себе, переделывал свои произведения по многу раз, даже до неузнаваемости (меняя заглавия, целые сюжетные линии, концовки, характеристики и судьбы персонажей, авторские оценки, так что они иной раз становились противоположными), но далеко не всегда эти переделки были к лучшему;
  А. Толстой уничтожал или предавал полному забвению многие свои страницы и целые произведения, чем-то не удовлетворявшие его, однако напечатал огромное количество однодневок, сочинений заведомо крайне слабых ("У него сильно развита художественная угодливость, и ради каких либо "лозунгов дня" он готов пуститься в самую беспардонную халтуру", - констатировал довольно доброжелательный к бывшему сотоварищу по эмиграции М.Л. Слоним), и, например, драматическую дилогию "Иван Грозный", весьма конъюнктурную, о которой в 1943 г. он беседовал со Сталиным явно не без последствий для ее "доработки", умирающий от рака А. Толстой в январе 1945 г. подарил столь близкому человеку, как его сын Никита (этим именем назван автобиографический персонаж повести о детстве), с надписью: "Это самое лучшее, что я написал". Названные (и другие) противоречия наряду с очевидной художественной одаренностью делают фигуру А.Н. Толстого особенно интересной для литературоведа.
  В 1917 г. 34- летний А.Н. Толстой был уже известным писателем, представителем "неореализма" наряду с С. Сергеевым-Ценским, Б. Зайцевым, И. Шмелевым, М. Пришвиным, Е. Замятиным, Вяч. Шишковым и др. - разными, но в чем-то и едиными художниками: "...то была реакция против символизма и попытка создания прозы, далекой от традиций 80-х годов, испытавшей на себе все воздействия нового стиля, но неизменно живописующей быт, земную реальность вне касания "мирам иным". Наиболее интересны и значительны в дореволюционном творчестве А. Толстого произведения "заволжского" цикла, рисующие в основном поместную жизнь его родной Самарской губернии, зачастую в ее анекдотических и чудаческих проявлениях. Писатель любовно и одновременно юмористически представлял то, что хорошо знал, стараясь в основу сюжета положить событие, происшествие или цепочку происшествий - нечто так или иначе не совсем ординарное. Современная критика, а затем и советское литературоведение пытались трактовать эти вещи в сатирическом ключе. К.И. Чуковский акцентировал, напротив, "нежность" автора к своим героям (зачастую разоряющимся помещикам) и отсутствие у него "сословных пристрастий", а А.К. Воронский в 1926 г., хотя и обыграл название места действия в романе "Чудаки" - Гнилопяты, причислил практически всех героев писателя к мечтателям и фантастам, что отчасти противоречило его же определению Толстого как "бытовика". Высшей жизненной ценностью для автора "Заволжья" была любовь, в том числе любовь чистой девушки к беспутному претенденту на ее руку. Вполне сатирическим, да и то без сарказма, было лишь изображение нувориша Растегина с его претензиями на "стильную" жизнь ("Приключения Растегина", 1913), но доминировала везде довольно беззлобная насмешка. Впоследствии современной буржуазии досталось от А. Толстого значительно больше, однако всегда над "страшным" преобладало нелепое или претенциозное, "хозяева жизни" неизменно получались проигрывающими.
  Уже после 1910-1911 годов в критике установилось специфическое отношение к А. Толстому - привычка "хвалить за талант, порицать за "легкомыслие" И даже в 1933 г. М.Л. Слоним говорил о нем как о мастере анекдота (в исконном смысле слова) без какой-либо идейности и глубины, а впоследствии И.Г. Эренбург противопоставлял его в качестве "писателя-художника" "писателям-мыслителям". Для современного исследователя-знатока это типичный "органический художник" в отличие от писателей-историков, публицистов, политиков, вмешательство "головного" начала в его творчество было неорганично: "...пример художественной недостаточности романов "Восемнадцатый год", "Хмурое утро", "Хлеб (Оборона Царицына)" - очевидное тому подтверждение. Надо только иметь в виду, что речь идет не о неверной ориентации Толстого на тот или иной литературный или документально-исторический "первоисточник", но о самой невозможности для него как органического художника подобной ориентации".
  Февральскую революцию он встретил с энтузиазмом, к Октябрьской отнесся отрицательно. "Власть трехдюймовых" - так определил он новую власть (заглавие статьи-очерка в газете "Луч правды" от 27 ноября 1917 г.). Но позиция писателя была во многом аполитичной (хотя события революционных дней, пережитых в Москве, он тщательно фиксировал в дневнике). "В одной из статей конца 1917 г. он утверждал, что предметом внимания художника должен стать теперь не "рабочий", не "крестьянин, мелкий собственник", не "солдат", не "кадет", а "обыватель" - "милый, добрый, русский человек, вне классового сознания и часто теперь безо всякого сознания". Одновременно написан рассказ с характерным заглавием "Милосердия!" о таком "обывателе", присяжном поверенном Василии Петровиче Шевыреве. Москва, ноябрь 1917 г., "холодный, страшный", - а рядовой интеллигент, читающий Вл. Соловьева (таковы были именно рядовые интеллигенты), не любя жену, переживает романчик с современной женщиной, и его соперником оказывается много курящий сын-гимназист, "левый эсер", который, получив пощечину от отца, настигает его с револьвером, после чего оба переживают нервное потрясение. Герои рассказа - слабые, не приспособленные к грозящим невзгодам люди, но им-то и испрашивает автор неизвестно у кого милосердия. В 30-е годы он осуществил правку текста ради выявления "именно критической стороны произведения: в своей последней автобиографии (1943) Толстой вовсе ушел от первоначального замысла, расценив его как "первый опыт критики российской либеральной интеллигенции в свете октябрьского зарева"...время накладывало свою печать, выворачивало гуманизм наизнанку..."
  В 1918 г. создан рассказ "Простая душа" (первоначально - "Катя"), где скромная швея Катя, любившая лицеиста (во второй редакции &nbso;- студента), убитого красными, толкает (в первой, более жесткой редакции) знакомого офицера на убийство Петьки-бандита, который "кровь в Октябре проливал". Так "простая душа", пережившая недолгое счастье, приходит к потребности мести. Кровавые события вызывают в ней вопрос: "Господи, к чему же это нам? Ведь свободу дали..." Это, безусловно, и позиция автора. Бессмысленность кровопролития демонстрирует он тогда же и в переделке пьесы немецкого романтика Г. Бюхнера "Смерть Дантона" (1825). В первоисточнике Дантон погибал на гильотине потому, что изменил идеалам народной революции. У А. Толстого он жертва террора, являющегося закономерным следствием любой революции. "Террор - наша сила, наша чистота, наша справедливость, наше милосердие", - говорит его, а не бюхнеровский Робеспьер. Использование слова "милосердие" явно не случайно для автора переделки.
  Народ же здесь - изменчивая, неверная стихия, толпа, готовая предать свой кумир.
  До революции А. Толстой почти не затрагивал исторические темы. В 1917 г. он интуитивно почувствовал их огромную актуальность. Тогда же он познакомился с памятниками русского судопроизводства - материалами "Слова и дела", опубликованными профессором Н. Новомбергским. "Пыточные" записи отражали живые устно-разговорные формы русского языка XVII-начала XVIII века. Своим исключительным языковым чутьем А. Толстой ухватил подлинный колорит того времени. Это имело огромное значение для его творчества.
  Непосредственно публикации Новомбергского были использованы в рассказе-очерке "Первые террористы" (напечатанный в газете "Вечерняя жизнь" в апреле 1918 г., он был предан забвению автором) по материалам дел Преображенского приказа - о злоумышленниках на царя Петра, решивших вынуть его след и сжечь с волшебным приговором. Показательно современное название этого опыта. Террор волновал писателя, очевидно, в любой форме. Больше вымысла и сюжетности в рассказе того же 1918 г. "Наваждение", где "романтическая интрига почти вытесняет политическую (измена Мазепы Петру), причем на первый план выступает не история любви дочери Кочубея к Мазепе, а любовное "наваждение", которое испытал молодой послушник Трефилий, зачарованный волшебной красотой... Матрены". Говорится, однако, и об истязаниях, которые испытали от властей странники, взявшие на себя роль посланников Кочубея. Вспоминающий обо всем этом Трефилий в заключение коротко сообщает; "А Матрену, говорят, казаки в обозе задушили попонами в ту же ночь..." (после казни ее отца Кочубея).
  В 1918 г. появился и рассказ "День Петра", главный герой которого стал как бы главным героем всего творчества А. Толстого. Здесь же писатель "выговорился" в показе строительства Петербурга: в будущем романе много ярких и смачных описаний Москвы, любимого писателем русского города, но не "северной столицы" (ее А. Толстой недолюбливал, хотя и прожил в ней и в Детском - бывшем Царском - Селе большую часть сознательной жизни). Трактовка образа Петра, во многом и вершимого им дела, отчасти сюжет рассказа говорят о явном влиянии романа Д.С. Мережковского "Антихрист (Петр и Алексей)". В позднейших произведениях это влияние будет значительно меньше, но все-таки скажется на их сюжетах и особенностях повествования (использование разных точек зрения, формы писем, дневников - подлинных, отредактированных или вымышленных). В "Дне Петра" совершенно одинокий царь-реформатор принимает на себя непосильную ношу. Радея за Россию, он невероятно жесток к ее народу. Пытаемый им на дыбе Варлаам испытывает жалость к своему мучителю, вызывающему помышления об Антихристе. "Страшные казни грозили всякому, кто хоть наедине или во хмелю задумался бы: к добру ли ведет нас царь, и не напрасны ли все эти муки, не приведут ли они к мукам злейшим на многие сотни лет?" Эта фраза в рассказе осталась и впоследствии, несмотря на произведенную "чистку".
  В июле 1918 г. А. Толстой с семьей выехал из голодной Москвы в литературное турне на Украину. Ряд деталей путешествия позднее был описан в "Похождениях Невзорова, или Ибикусе" (1924-1925), настоящем плутовском романе XX века, хотя его герой, удачливый, пусть и подверженный внезапным поворотам колеса фортуны авантюрист, не раз все теряющий и снова внезапно приобретающий те или иные блага, и не имеет сходства с автором. Зиму семья прожила в занятой союзническими войсками Одессе и в апреле 1919 г. эвакуировалась в Стамбул. Накануне отъезда Толстой написал легкую комедию "Любовь - книга золотая" из времен Екатерины II. По контрасту с окружающей реальностью, в которой все рушилось, и с мрачными историческими рассказами 1918 г. в пьесе "царил мир и социальная (социально-природная) гармония... населяющие мир пьесы персонажи - старый князь Серпуховской, его жена, молодая княгиня, царица Екатерина, крепостные - все любят друг друга, все пребывают в согласии друг с другом". Только слугам и служанкам приходится выполнять трудные и непонятные роли "сатиров" и "нимф" соответственно указаниям книги "Любовь - книга золотая", которую прислала императрица скучающей в деревенском захолустье молодой княгине. Комедия - о чудаках и чудачествах столь милых А. Толстому. Приезд царицы здесь, естественно, ко благу. Хотя княгиня уходит к царицыну любовнику Завалишину, ничего против не имеют ни сама Екатерина, ни старый ("45 лет") князь, которого утешает сопровождающая императрицу дама. Любовь торжествует над всем. Для советской литературы такое легкое, при всей своей условности, изображение эпохи крепостничества не годилось, и в 1936 г...товарищ Алексей Николаевич Толстой" переделал пьесу (окончательный вариант - 1940 г.), изменил идиллическую концовку и наделил образ императрицы отрицательными чертами.
  Два эмигрантских года прошли в Париже. В 1921 г. Толстой переехал восточнее - в Берлин, где были теснее связи с Советской Россией. Интенсивно общался с М. Горьким, который из-за границы весьма деятельно сотрудничал с советскими писателями, и примкнул к сменовеховству - движению эмигрантской интеллигенции, усмотревшей во введении нэпа признак разумной эволюции большевиков и признавшей укрепление советской власти свершившимся фактом. Толстой печатался в сменовеховской газете "Накануне", других лояльных к советской власти изданиях. С 1922 г. стал редактором "Литературного приложения" к "Накануне". Там печатались писатели, оставшиеся в России: Е. Замятин, Б. Пильняк, К. Федин, В. Катаев, К. Чуковский и др. Толстому пришлось отвечать перед более последовательными в своей позиции эмигрантами. В апреле 1922 г. он получил письмо от Н.В. Чайковского, в прошлом революционного народника (кружок "чайковцев"), который от имени Исполнительного бюро Комитета помощи писателям-эмигрантам потребовал объяснений в связи с сотрудничеством в "Накануне". В "Открытом письме Н.В. Чайковскому" Толстой заявил о себе как о стороннике русской государственности и великодержавности, человеке, проделавшем "весь скорбный путь хождения по мукам" ("В эпоху великой борьбы белых и красных я был на стороне белых") и желающем теперь "помочь последнему фазису русской революции пойти в сторону обогащения русской жизни, в сторону извлечения из революции всего доброго и справедливого и утверждения этого добра, в сторону уничтожения всего злого и несправедливого, принесенного той же революцией, и, наконец, в сторону укрепления нашей великодержавности". "Все, мы все, скопом, соборно виноваты во всем совершившемся. И совесть меня зовет не лезть в подвал, а ехать в Россию и хоть гвоздик свой собственный, но вколотить в истрепанный бурями русский корабль. По примеру Петра". Такой "повышенный" стиль станет характерен для советской публицистики Толстого. Необычайной интуицией он сумел угадать эволюцию большевизма от максимального интернационализма и космополитизма к русской великодержавности, пик которой наступил уже после его смерти, но готовить который будут многое и многие, и он в том числе.
  Толстой был исключен из Союза русских писателей в Париже. Весной 1923 г. он приехал в СССР, а к августу переселился окончательно, с семьей.
  Эмигрантский период он называл самым тяжелым в своей жизни. Но творчески эти годы были чрезвычайно плодотворны, даже на фоне других плодотворных они выделяются и качеством, и разнообразием написанного. В 1920-1922 годах печаталось одно из лучших русских произведений о детстве - автобиографическая повесть "Детство Никиты", в первом отдельном издании красноречиво названная "Повесть о многих превосходных вещах". Счастливое мироощущение девяти-десятилетнего мальчика, непосредственные радости жизни в семье, в поместье, игры и драки с деревенскими детьми, скачки на коне, отношения с чудаковатым домашним учителем, с родными, первая детская влюбленность, очаровывающая среднерусская природа и другие "превосходные вещи" демонстрировали в повести единственную постоянную позицию писателя-жизнелюба, умеющего получать истинное наслаждение в простом естественном потоке событий и красочно, въяве воссоздавать безо всяких сентиментальных вздохов безвозвратно ушедшее, словно существующее по-прежнему (столь же живое воссоздание старой России в позднейших произведениях И.С. Шмелева не так непосредственно и окрашено в тона неизбывной ностальгии). Жизнь небогатой помещичьей семьи в общем не очень омрачает милая слабость отца, тоже чудака, к всяким ненужным покупкам, и случившееся с ним происшествие, когда он чуть не утонул с конем, завершается практически без последствий, в то время как такой же эпизод в раннем рассказе "Овражки" (1913) приводил к тяжелой, опасной болезни его героя, Давыда Давыдыча. В отличие от большинства произведений А. Толстого здесь почти не играет роли сюжет, последовательная цепочка событий, ведь, в сущности, все или почти все в этом мире превосходно. Знавший толк в литературе о детях и для детей К. Чуковский писал в 1924 г.: "Это Книга Счастия, - кажется, единственная русская книга, в которой автор не проповедует счастье, не сулит его в будущем, а тут же источает из себя".
  Рассказ "Граф Калиостро" ("Лунная сырость", 1921) - не только приключенческая история из XVIII века, о европейской знаменитости в поместье молодого русского дворянина, но и опыт в фантастике (пока не "научной") - с оживлением прославленным чародеем женского портрета, в который имел несчастье влюбиться Алексей Федяшев. Над таким уходом от действительности писатель посмеивается. Обычная, естественная любовь оказывается сильнее и выше не только мечтательности но и магии. Впрочем, настоящий или мнимый чародей Калиостро - остается не вполне ясным, однако его жена Мария предпочитает ему такого простого, отказавшегося от своей мечты Алексея, а разбушевавшийся маг принужден спасаться бегством, притом неудачно. Он смешон и жалок перед нормальными людьми и их живым взаимным чувством.
  В Париже было начато лучшее произведение А. Толстого в собственно романном жанре - "Хождение по мукам" (в советских изданиях "Сестры"). Полностью оно было опубликовано в 1921 г., отдельным изданием - в 1922 г. в Берлине. Советским литературоведам на фоне последующих книг трилогии оно казалось камерным, хотя встречались и суждения о том, что уже здесь А. Толстой вышел далеко за рамки семейно-бытового романа. Того же мнения и современный исследователь, весьма суровый к "Восемнадцатому году" и "Хмурому утру": "...как ни велики были усилия автора, затраченные на создание своей знаменитой трилогии, узурпировавшей название его классического романа, и как ни велики были, с другой стороны, усилия критики, поставившей создание ее высшей заслугой писателя... нужно признать, что Толстой написал лишь один роман как законченное художественное произведение, а все другие книги романа, превратившегося, вопреки замыслу, в трилогию, есть лишь ненужная - в художественном отношении - растянутость смысла, сюжета, концепции, выраженных в той единственной книге 1922 г." Время ее действия протяженнее, чем в последующих книгах. Начинается роман с предвоенных событий 1914 г., действие заканчивается в ноябре 1917 г. Это произведение об "обывателях" (по А. Толстому), простых русских людях, не привязанных жестко к одному социальному слою и Тем более к одной социально-политической идеологии, о русских людях вообще, даже не об "интеллигентах": Толстой "всегда возражал, когда его трилогию воспринимали, руководствуясь самыми лучшими побуждениями, как роман о судьбах русской интеллигенции в революции - подобная классово-социальная определенность чрезвычайно претила ему..."
  Название "Сестры" не дисгармонирует с текстом. Это сравнительно нечастый случай в "мужской" литературе, когда в центре сюжета, охватывающего к тому же всю первую мировую войну и обе свершившихся в 1917 г. революции, - две молодые женщины, описанные с истинно человечным, "интимным" сочувствием (прототипами сестер в какой-то мере послужили тогдашняя жена Толстого Н.В. Крандиевская и ее сестра). И они, и их избранники - не выдающиеся, даже не талантливые, не одаренные в чем-то (как Григорий Мелехов у Шолохова), а обыкновенные хорошие люди. Самый цельный из них, Иван Телегин, и вовсе простоват, под стать своему имени и фамилии. До знакомства с будущей женой, которой он в конце романа целует ногу на улице, 29-летний Иван Ильич "влюблялся раз шесть", в 5-й главе автор рассказывает об этом не без добродушной улыбки. Екатерина Дмитриевна лишь на другой день после случившегося "горько заплакала о том, что Алексей Алексеевич Бессонов... в полночь завез ее на лихом извозчике в загородную гостиницу и там, не зная, не любя, не чувствуя ничего, что было у нее близкого и родного, омерзительно и не спеша овладел ею так, будто она была куклой..." (гл. 4). По ее стопам чуть не пошла и младшая сестра, которая позже, в Крыму, уговаривает себя: "Люблю одного Ивана Ильича... Люблю, люблю Ивана Ильича. С ним чисто, свежо, радостно... Выйду за него замуж" (гл. 13), - потому что опять встретила Бессонова. А когда любимый Иван Ильич вернулся из плена, она. смятенная, говорит "глухим голосом": "- Катя, ты пойми, я даже и не рада, мне только страшно..." (гл. 30).
  Психологизм А. Толстого не отличается развернутостью (хотя надо иметь в виду, что в первой редакции романа было значительно больше внутренних монологов героев), но в таких случаях убедителен и иногда довольно тонок. Вот Екатерина Дмитриевна приходит работать в тот же лазарет, что и Даша, и бегло сообщается: "В первое время у нее, так же как у Даши, было отвращение к грязи и страданию. Но она преодолела себя и понемногу втянулась в работу". И в этой, 19-й, главе автор последний раз называет ее в своей речи по имени-отчеству, потом она, вопреки возрасту, - Катя, как бы становится роднее и автору и читателю. Она не любит мужа, хотя изменяет ему почти случайно. По требованию сестры, в облике которой подчеркивается чистая детскость, она признается в этом Николаю Ивановичу и с презрением смотрит на него, когда он выходит с дамским револьвером, "решив" ее убить. Николай Иванович Смоковников снижен далеко не только в этой сцене, например, об измене Кати он сообщил Даше после того, как "придвинул сковородку с яичницей и жадно стал есть" (гл. 3). Но его гибель потрясает Катю, и ей "на минуту стало легче на душе" даже оттого, что "румяный и бородатый барин, - известный общественный деятель и либерал князь Капустин-Унжеский" (какова характеристика, вплоть до фамилии!) "от имени России и революции приносит Кате неутешные сожаления о безвременно погибшем славном борце за идею" (гл. 41). Поздно, в 25-й главе (из 43-х), появляющийся в романе Рощин приходит вместе с тем как нельзя более вовремя. "Меня спасло чудо..." - пишет Катя сестре, сообщая далее, как ей дорог Вадим Петрович, хотя от потрясения она еще явно не оправилась.
  Любимые герои А. Толстого далеко не идеальны хотя бы потому, что принадлежат своей эпохе, несущей в себе разрушительное начало.
  Вся первая глава романа - публицистическое введение, где Петербург предстает как исконно обреченный город. "Дух разрушения был во всем... То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком... Девушки скрывали свою невинность, супруги - верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения - признаком утонченности. Этому учили модные писатели... Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными". В том же ряду рассматривает писатель "и биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе..." Такое выведение общих закономерностей из самых разных явлений жизни напоминает рассуждение А. Блока из предисловия к "Возмездию". Поэт также улавливал в самых разных одновременных фактах нечто общее, только расценивал это общее как "единый музыкальный напор". У Толстого же получается - вспомним открытое письмо Чайковскому - общая "соборная" вина. Впоследствии такой традиционалист, сугубо православный философ, как И.А. Ильин, в лекции "Творчество Мережковского" (1934) говорил о "болотной атмосфере" тогдашней художественной и философской культуры, утверждая, что "в предреволюционной России это была атмосфера духовного соблазна до революционного соблазна, атмосфера духовного большевизма, предшествовавшая и подготовлявшая социально-политический большевизм..." Это относилось и к ярым врагам большевиков. Так что А. Толстой, еще до революции решительно порвав со всяким декадентством и всем на него похожим, не мог долго прожить в эмиграции, не мог спасаться там, где спасалось все избегаемое и отвергаемое им. Цена была заплачена непомерно высокая, но приобретение - возвращенная родина - для Толстого не было пустым звуком. Уже в последней главе "Хождения по мукам" ("Сестер") этот выбор предвосхищался словами Телегина, прочитавшего в исторической книге о Великой Смуте и вспомнившего последующую историю: "Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется - и оттуда пойдет русская земля..." В самом же конце дается лирический монолог Рощина, который говорит Кате о единственной вечной ценности - любви, противостоящей вражде и смуте: "...пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только - кроткое, нежное, любимое сердце ваше..."
  По крайней мере недостаточно было бы сказать, что И. Ильин оклеветал блистательную культуру "серебряного века", а А. Толстой ее окарикатурил. Оба верно видели, что она несла в себе саморазрушительное начало, и сделали на этом акцент. Таким было их ощущение изнутри катастрофической эпохи.
  Воплощением предреволюционной эпохи выступает в романе человек без моральных ограничителей, поэт-декадент Бессонов, образу которого, как признавался Толстой, он невольно и не имея злого умысла придал некоторые черты А.А. Блока. Уже во 2-й главе описано собрание общества "Философские вечера", выведена галерея типов тогдашней фрондирующей "элиты". Едва ли не самая злая зарисовка в этом плане - эпизодический образ актрисы Чародеевой. Перед отдыхающими на крымском побережье она появляется "в зеленом прозрачном платье. в большой шляпе, худая, как змея, с синей тенью под глазами. Ее, должно быть, плохо держала спина, - так она извивалась и клонилась" (гл. 12). На этом фоне Смоковников ("- Изумительная женщина, - проговорил Николай Иванович сквозь зубы" - это о Чародеевой), бесплодный, как евангельская смоковница, с его участием в деятельности общества борьбы с купальными костюмами, препятствующими особенно женскому телу получать достаточное количество йода и солнечных лучей ("Мы с этим решительно начали бороться... В воскресенье я читаю лекцию по этому вопросу"), либерал, в руках у которого "запрещенный роман Анатоля Франса", адвокат, выигрывающий шумный процесс об убийстве девицей своего богатого любовника, - отнюдь не традиционный "отрицательный" персонаж. Таких множество. Собственно, все либералы, вынужденные после объявления войны вопреки своим взглядам поддерживать правительство, предстают как персонажи, которые бесконечно далеки для автора, пока еще эмигранта.
  Общество, поддержавшее войну, обрекло себя на гибель. Война показана без особого нажима. Толстой не увлекается картинами ужасов, описаниями разорванных человеческих тел и т.д. - всего этого гораздо больше в "Тихом Доне" (при внешне спокойном тоне повествования), хотя М. Шолохов в отличие от военного корреспондента А. Толстого на первой мировой войне не был. Но есть прямые заявления о "грязи" войны. Она еще в начале, а поручик князь Бельский, "задумчиво" куря, выражает свое аристократическое к ней отношение. "- Пять миллионов солдат, которые гадят, - сказал он, - кроме того, гниют трупы и лошади. На всю жизнь у меня останется воспоминание об этой войне, как о том, что дурно пахнет. Брр..." (гл. 15). В иных эпизодах Толстой достигает исключительной пластичности и одновременно экспрессивности. Такова сцена убийства Бессонова дезертиром: "Когда по телу лежащего прошла длинная дрожь, оно вытянулось, опустилось, точно расплющилось в пыли. солдат отпустил его, встал, поднял картуз и, не оборачиваясь на то, что было сделано, пошел по дороге" (гл. 26). Как бы в параллель дается убийство Смоковникова солдатской массой, не желающей продолжения войны. Главное, убедительно показано озверение людей, после которого можно ждать чего угодно. Характерны рассуждения бывшего офицера Жадова, потерявшего на войне руку и обосновывающего перед сожительницей, декаденствующей дамой Елизаветой Киевной, свое право на убийство и грабеж: "Тигр берет то, что хочет. Я выше тигра. Кто смеет ограничить мои права?" (гл. 24).
  В романе фактически нет реальных исторических персонажей. Лишь однажды перед героями промелькнул Распутин (в 1-й главе - безымянный "неграмотный мужик с сумасшедшими глазами и могучей мужской силой"), вскользь упоминаются Керенский (как неудачливый адвокат), Протопопов, но признаки времени рассыпаны по роману вплоть до лингвистического ("повсюду было слышно новорожденное словечко: "извиняюсь""). Избегание "документализма" было вполне органично для Толстого как художника. В сюжете почти нет авантюрности, кроме побега Телегина, Мельшина и Жукова из плена на автомобиле и удачной случайной встречи добравшегося до своих и запертого ими Ивана Ильича с его однокашником Сапожковым. Другие встречи не кажутся "подстроенными" в отличие от множества последовавших в продолжении.
  Первый вариант романа был, по сути, антибольшевистским. Рядовые (а других не было) творцы революции выглядели в основном весьма непривлекательно, сам революционный вихрь представал сугубо разрушительной стихией. При подготовке к советским изданиям А. Толстой правил и главным образом сокращал текст, в результате ужавшийся на треть.
  В октябре 1921 г. Толстой написал рассказ "Настроения Н.Н. Бурова" ("В Париже") почти без действия, что в принципе так нехарактерно для него. Много говорил эпиграф к рассказу: "Ох, хохо-хохонюшки, скучно жить Афонюшке на чужой сторонушке". "Широко пользуясь психологическими деталями, автор описывает настроения, переживания двух одиноких, жалких, бесприютных людей, людей без родины, затерянных в шумной толпе парижских бульваров". В финале Буров говорит Людмиле Ивановне: "- Расставаться нам с вами, видимо, нельзя. Правда?" Ее ответ: "- Я согласна. - И заплакала". Здесь любовь или ее суррогат уже не может никого спасти.
  В марте 1923 г. пишется "Рукопись, найденная под кроватью" (первоначально - "...среди мусора под кроватью"), в которой один из двух опустившихся, спившихся, ставших преступниками эмигрантов, бывших защитников патриотической идеи, убивает другого и кончает с собой. Епанчин сам понимает весь ужас своей деградации, занимается самооплевыванием (то, что на бумаге, - условный, не слишком правдоподобный прием) и приходит к такому концу без какого-то одного внешнего толчка. Это итог всей жизни, пошедшей столь нелепым и страшным путем.
  Не оставил Толстой и историческую тематику. "Повесть смутного времени (Из рукописной книги князя Туренева)" (первоначально - "Краткое жизнеописание блаженного Нифонта" с тем же подзаголовком, 1922) описывает мытарства малолетнего князя и его матушки в смутное время, не щадящее и бедных князей: "Разбойников завелось больше, чем жителей. Сельский дом наш сожгли бродячие люди, и мы с матушкой от великого страха жили в Коломне за стеной". Чувствуются впечатления от другой, недавней смуты. Речь рассказа слегка, в необходимую меру стилизована под письменную неофициальную речь XVII века. Сюжет условен: персонажам, которые по своему возрасту и положению не могут участвовать в исторических событиях, тем не менее многое приводится повидать, в том числе голый труп Лжедмитрия на Лобном месте в Москве. И постоянно они встречаются в разных местах с одним и тем же человеком, попом-расстригой Наумом, смутьяном и душегубом, "революционером" начала XVII столетия. В финале он перерождается (что традиционно допускается и приветствуется православным сознанием), превращаясь в блаженного Нифонта. Совмещение его жизнеописания, краткой российской истории вплоть до восстания Степана Разина и автобиографии князя Туренева достаточно искусственно, но напоминает о емкости и краткости произведений древнерусской литературы.
  В 1922-1923 годах в московском журнале "Красная новь" печатается "Аэлита", первый советский научно-фантастический роман. Не всем он понравился. "Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Лось - очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом... А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе - Гусев - производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.
  Не стоит писать марсианских романов", - констатировал в статье 1924 г. "Литературное сегодня" Ю. Тынянов. Однако иронический критик отнесся к роману все-таки излишне серьезно. "Аэлита" стала классикой, но детской приключенческой литературы, как и второй научно-фантастический роман А. Толстого, "Гиперболоид инженера Гарина" (1925-1926, позже неоднократно переделывался, в частности изменен финал: автор отказался от самоубийства Роллинга, придумал необитаемый коралловый островок для Гарина и Зои). Параллельно написан рассказ "Союз пяти" (первоначально - "Семь дней, в которые был ограблен мир", 1925). Тут и там маниакальные властолюбцы пытаются добиться мирового господства с помощью новых, небывало мощных технических средств, помышляя о геноциде в отношении большинства населения мира. Естественная, простая жизнь, нормальные люди оказываются сильнее одаренных злодеев. Но мотив народного восстания, не принятый Ю. Тыняновым в отношении Марса, здесь был тем более неоригинален, а агент уголовного розыска Шельга в "Гиперболоиде" - бледный до примитивности аналог красноармейца Гусева в "Аэлите". Вообще социальная проблематика тенденциозно заострена и огрублена. Но А. Толстой в своей фантастике проявил немалую прозорливость. Действие "Союза пяти" происходит в 1933 г., когда в Германии пришел к власти фашизм (Муссолини в Италии - еще в 1922-м). В романах предсказаны космические полеты и улавливание голосов из космоса, "парашютный тормоз", лазер, деление атомного ядра, осуществляемое в Берлине, где впоследствии и произошло это открытие.
  В 1924 г. вчерашний эмигрант без лишней скромности напечатал статью "Задачи литературы", где призывал писателей создавать тип "Большого Человека". А. Толстого привлекали характеры цельные, натуры широкие, такие, как Телегин или Гусев, и большие, значительные деяния. Революция все это обещала в изобилии. Но, направленная как бы против декадентской утонченности, статья 1924 г. объективно предвосхищала "монументальное" искусство зрелого сталинизма. Сам Толстой, к его чести, не сразу пошел по этой дороге. Потом Рощин, патриот и благородный потомок лишних людей классической литературы, скажет революционному матросу Чугаю: "Потерял в себе большого человека, а маленьким быть не хочу". Этот образ во многом явится попыткой самооправдания А. Толстого. Пока же создаются рассказы "Мираж" (1924) о вернувшемся в Россию после "миражной" жизни эмигранте, "Убийство Антуана Риво" (первоначально "Парижские олеографии") и "Черная Пятница" (1923-1924): в первом Мишель Риво, демобилизованный в 1919 г., убивает ради денег своего дядю-рантье, во втором на фоне жалкой русской эмиграции показаны аферы крупного авантюриста Адольфа Задера, заканчивающиеся его финансовым крахом и самоубийством. Герой "Похождений Невзорова, или Ибикуса" (1924-1925), недооцененных критикой, выходит сухим из воды в самых невероятных ситуациях, создаваемых революционным временем, меняет облик, имена и виды деятельности, пока в эмиграции, в Стамбуле, совершенно разоренный, не раз бывший на волосок от гибели, не находит свое призвание в устройстве нового аттракциона - тараканьих бегов, которые наконец приносят ему устойчивое благополучие. М. Булгаков, на которого произвело сильное впечатление "Хождение по мукам", возможно, учел опыт не уважаемого им писателя не только в "Белой гвардии", но и в "Беге" и в своих сатирических вещах.
  В повестях "Гадюка" (1925) и "Голубые города" (1928) вместо "Большого Человека", его апологии показана иллюзорность мечтаний энтузиастов революции и гражданской войны, несовременность их привычек, несбыточность грандиозных планов преобразования жизни (образ архитектора Буженинова, который, не построив город будущего, поджигает старый). Произведения эти оказались приемлемы для советской критики в качестве "антинэповских", но писатель, осознавал он это или нет, своей художнической интуицией проникал гораздо глубже. Его герои-одиночки обречены, мещанская среда - непобедима. На самом деле в стране шел процесс омещанивания многих людей, в том числе тех же героев и энтузиастов революции и гражданской войны.
  Творчество А. Толстого середины и второй половины 20-х годов по-прежнему многотемно и многожанрово, но и разнокачественно. Например, комедия "Чудеса в решете" (1926) была написана о современных мещанских нравах (на материале "обстановки и персонажей" дома, в котором Толстой жил в Ленинграде), как утверждал критик Ф.М. Левин, "по заказу Наркомфина для пропаганды займа": основной сюжетный мотив - выигрышный билет. Недавней истории посвящены написанные совместно с историком П.Е. Щеголевым пьесы "Заговор императрицы" и "Азеф" (1925, 1926). Толстой одним из первых в советской литературе продемонстрировал возможности обработки документальных материалов соответственно политической потребности и стал основоположником единственно возможного тогда тенденциозного, грубо сниженного изображения царской фамилии, жертвы революции. В рассказе "Древний путь" (1927) показано возвращение на родину смертельно больного французского интеллигента Поля Торена, подавленного своим участием в походе на юг России. Исторический рассказ "Гобелен Марии-Антуанетты" (1928) посвящен превратностям судьбы гобелена в эпоху Великой Французской, а затем и русской революции, причем от "лица" этого ковра и ведется повествование. Однако нерусский материал в характерологическом плане не очень давался такому национальному писателю, как А. Толстой.
  Еще в предисловии к берлинскому изданию "Хождения по мукам" Толстой заявил, что это будет трилогия. В 1927-1928 годах в "Новом мире" был напечатан "Восемнадцатый год" - под названием "Хождение по мукам. Вторая часть трилогии" (отдельное издание - 1929). Избранное историческое название соответствовало принципиально новым задачам. Судьба вымышленных персонажей - Рощин теперь стал четвертым среди главных - вставлены в историческую раму. Книга изобиловала чисто хроникальными сообщениями о гражданской войне. Они не выделялись в отдельные главы - глав в книге всего двенадцать, но больших, &nbso;- а как правило начинали или заключали их. Сюжет теперь непосредственно. неприкрыто вела сама история. Но голые факты, цифры, даты - это было так непривычно для органического художника. И он это понял, тем более что лояльность его советской власти была уже достаточно подтверждена. "Вместе со снятием противоречий между общественным и личным, ...включением жизни героев в жизнь всей страны, расширением диапазона повествования почти исчезают "исторические рамы" в начале и конце глав: развивающийся сюжет как бы вбирает в себя историю". При последующих переделках Толстой значительно сократил хроникальные зачины в начале ряда глав. Но кончается роман похвалой красному террору, помогшему укрепить Красную Армию и направить ее к победам; упомянут Сталин под Царицыном, и лишь заключительный абзац посвящен героическому красному комполка Телегину. В первоначальном варианте финала, и не только финала, "подчеркивался стихийно-анархический характер происходящего..."
  В "Восемнадцатом годе" появилось немало реальных, исторических персонажей, с которыми встречаются вымышленные, в том числе главные. Так, Катя попадает к самому Нестору Махно. Даша, вовлеченная в террористическую организацию, беседует с Савинковым (не догадываясь об этом), слушает речь Ленина, в убийцы которого ее прочат, и поддается силе его убеждения (неофициальный штрих в изображении этого более "земного", чем Сталин, вождя - у него палец в чернилах), чуть не становится любовницей знаменитого актера-трагика, а ныне крупного грабителя Мамонта Дальского (второй прогон истории с вымышленным Бессоновым). Вымышленный поэт Жиров рассказывает, как он с "Сережкой Есениным" разукрасил похабщиной стены Страстного монастыря (реальное событие несколько предвосхищено во времени). Показаны белые генералы, из красных военачальников подробнее всех - несостоявшийся северокавказский Бонапарт, расстрелянный командарм Сорокин. Командир первой колонны Таманской армии (а не всей армии, как в романе Толстого и официальной советской историографии) во время похода 1918 г. Е. И. Ковтюх был переименован в Кожуха, как в "Железном потоке" А. Серафимовича: героя похода и последующих битв расстреляли в 1938 г., а литературный персонаж почитался вместе с автором и произведением.
  Историческая хроникальность "уравновешивалась" авантюрностью. "Подстроенные" автором встречи, совсем как в условно-исторической "Повести смутного времени" или приключенчески-сатирическом "Ибикусе", тут в порядке вещей. Рощин стреляет в едущего на дрезине Телегина, хотя почти узнал его. Потом на вокзале встречает Ивана Ильича, бывшего прапорщика (но теперь почему-то уже бывшего штабс-капитана), переодетого подполковником, и не выдает его (сама по себе сцена написана сильно). В поезде он встречает своего бывшего вестового Алексея Красильникова, с которым потом судьба сведет его жену и которого убьет опять-таки он. Наряду с мотивом переодевания вводится мотив мнимой смерти, причем сообщить Кате о том, как Рощина "ели мухи", А. Толстой заставляет того самого вольноопределяющегося Валерьяна Оноли, который и стрелял ему в затылок, по счастью, столь неудачно, а читатель узнает, что Рощин жив, почти через сотню страниц. Телегин в Самаре, надеясь узнать у отца Даши лишь о ее местонахождении, встречает ее собственной персоной, но в самый неподходящий момент, момент наивысшего напряжения действия; однако о любви поговорить они все-таки успевают. Этот эпизод мотивирует разрыв Даши с отцом-доносчиком (такой характерный сюжетный ход в советской литературе 20-х годов о гражданской войне!), но сюжетная и,идейная" заданность не в ладах с логикой характера: для русского интеллигента, хоть и выбранного "товарищем министра", донос, тем более на родственника, мужа дочери, - нечто крайне маловероятное, а доктор Була-вин ведь пытался спасти местных красных, когда Говядин и ему подобные истребляли их с помощью колов (гл. 6).
  А. Толстой намеревался с ходу написать и третью книгу, но, собираясь показать махновщину, крестьянскую стихию, не решился это сделать во избежании ассоциаций с современностью (о чем прямо сообщал в письме редактору "Нового мира" Вяч. Полонскому). Тогда готовились массовые репрессии против крестьянства. К тому же писателя вновь увлекла более далекая, но столь много подсказывавшая история. В декабре 1928 г. была завершена пьеса "На дыбе", идейно и сюжетно довольно близкая к раннему "Дню Петра". При том, что уже в письме Чайковскому (1922) Толстой обещал "хоть гвоздик свой собственный" вколотить в русский корабль "по примеру Петра", в СССР он еще не мог решиться прославить дело первого русского императора. Колорит пьесы мрачен. Против Петра - и бояре, и попы, и купцы, и мужики. Он один. Приближенные воруют и о деле не думают. В финале наводнение в Петербурге как бы угрожает всему созданному. "Страшен конец" - последние слова пьесы.
  Но уже в 1929 г. Толстой приступил к роману "Петр Первый", в котором радикально пересмотрел свою концепцию и отношение к царю-преобразователю. Сторонник российской великодержавности, он почувствовал, что вскоре, в 30-е годы, основной идеологический критерий классовости в СССР будет заменен критериями "народности" и исторической прогрессивности, пафосом укрепления государства во главе с сильным лидером. В новых условиях бывший граф мог себе позволить писать роман о царе (в первой журнальной публикации скромнее - "повесть"). Петровская эпоха в его сознании давала определенный аналог тем решительным (и далеко не бескровным) преобразованиям, которые бурно развернулись в СССР.
  Первая книга романа (1930) охватывает период с 1682 г., когда Петру десять лет, до 1698. Это подробная предыстория будущих свершений. В финале второй книги (1934) - начало строительства Петербурга, основанного в 1703 г. В обеих книгах, хотя это прежде всего произведение об одном человеке, государственном деятеле (советский исторический роман вообще отличается от многих дореволюционных приверженностью именно к реальным историческим, а не вымышленным героям), показаны все сословия России рубежа XVII-XVIII веков, место действия - от кремлевских палат до скитов раскольников. Несколько обойдены вниманием служители церкви (не сообщается даже о смерти в 1700 г. последнего - до 1918 г. - русского патриарха Адриана), в чем прямо сказалось воздействие атеистической современности, и жизнь деревни, хотя с ее описания роман начинается. Однако представители социальных низов, вплоть до разбойников, действуют во многих сценах, включая массовые, и в речи автора постоянно звучит народная оценочная точка зрения. В соответствии с ранними советскими историческими представлениями преувеличена роль купечества. Торговые люди (кроме мелких торговцев) не раз упоминаются как надежная опора Петра, семейство же Бровкиных добивается исключительных успехов на самых разных поприщах. Вначале Петра окружают наиболее здравомыслящие люди из числа бояр, а также иностранцы. Потом его окружение становится сословно все более разнообразным.
  Петровская Россия показана во взаимоотношениях с Европой в целом и непосредственно с несколькими странами, прежде всего со Швецией, Польшей, мелкими германскими княжествами, а также с сонной Турцией. В ряде заграничных сцен подчеркивается историческая "молодость" России, живость и свежесть отношения к жизни любознательных русских людей.
  В связи с современной идеей противопоставления старого и нового миров (роман и печатался в "Новом мире") А. Толстой преувеличил нищету и невежество допетровской России, акцентировал всеобщее недовольство жизнью, но все же в целом верно показал объективно-историческую необходимость преобразований. Россия существует в мире не изолированно, ее отсталость становится угрожающей: даже перед Крымским ханством она в униженном, почти зависимом положении. Франц Лефорт говорит юному Петру, что хотя бы и вопреки его воле ему придется многое предпринимать заново и заниматься европейской "политик": "Не сам - голландцы заставят..." Страна уже наводнена иностранцами, использующими на собственное благо несметные российские богатства. Элементы европеизации проникли в разные сферы жизни, в том числе быт и умы обитателей кремлевских палат. Немец-лекарь с удивлением слышит, как умирающий царь Федор Алексеевич, старший сводный брат Петра, бессознательно произносит по-латыни стихи Овидия. Фаворит Софьи Василий Голицын, обритый, в европейском платье, заинтересованно беседует с иноземцем де Невиллем и сочиняет проект реформ, более радикальных, чем будущие петровские (вплоть до отмены крепостного права), но не может даже приступить к ним как по слабости характера, так и потому, что время еще далеко не созрело. Немало в романе и приверженцев старины - от царевны Софьи, патриарха Иоакима и большинства бояр до мятежных стрельцов и раскольников. Бунтари из народных низов (образы Овдокима и его товарищей, вспоминающих о Степане Разине) - не за сохранение старины, но противники власти. Эти персонажи, несущие идею прогрессивного народного протеста, - дань все же не отмененному классово-революционному подходу.
  "Государственничество" А. Толстого не имело строгого конкретно-исторического характера. Ропот боярина Буйносова: "Ишь ты, - взялись дворянство искоренять!" - показывает непонимание Толстым важнейшей реформы Петра, который слил вотчинное боярство и служилое дворянство в единое дворянское сословие, обязанное нести государственную службу. Но как направления, так и способы ряда преобразований Петра (до наиболее крупных из них дело не дошло, поскольку роман оборвался за смертью автора на событиях 1704 г.) Толстой показать смог. Это прежде всего именно укрепление государственной, притом единоличной, власти, создание условий для ускоренного развития экономики и торговли (завоевание выхода к морю), создание современной регулярной армии и флота, европеизация культуры и быта высших сословий и отчасти богатого купечества. Варварские средства этих преобразований также показаны, и не только в отношении низов: упоминается, кто из местных начальников и за что бит, разжалован, а кто повешен; символична сцена бритья боярских бород, уничтожения "древней красоты", чем занимаются с помощью овечьих ножниц шуты (бояре не сразу "замечали у ног Петра двух богопротивных карлов..."). Немало в романе и сцен пыток и казней.
  При всем преувеличении роли торговых людей автор не расположен к раскрытию механизма коммерческих успехов. Зато в живописании нового быта, неумело пересаженной на неготовую почву культуры, нелепо сидящей одежды, смеси иностранных (часто искаженных) и русских слов в речи многих персонажей, в весело-ироническом показе "политеса" (Санька Бровкина-Волкова, ее брат Артамон, "девы" Буйносовы и др.) А. Толстой целиком в своей стихии. Он показал и отвращение боярина к кофею", и воинственное непризнание простым русским человеком картофеля. Даже вранье много испытавшего мужика Федьки Умойся Грязью (прозвище, вызывающее в представлении физиономию грязнее грязи) про выделывание им, якобы с пулей в груди, ружейного артикула перед Карлом XII приподнимает его в глазах готовых всему дивиться мужиков, пускающих его на ночлег.
  Показано изменение страны и людей, начиная с самого Петра. Будучи "смолоду пуган", он ненавидит старину и охотно пародирует ее на "всешутейших и всепьянейших соборах". Выделяются вехи становления личности: первое посещение немецкой слободы, поездка в Архангельск, к морю (вторую поездку А. Толстой опустил, как и ряд других исторических событий, во имя концентрированности действия, а некоторые значимые для него эпизоды этих событий выделил), и серьезный разговор с Лефортом, первая крупная неудача под Азовом, остепеняющая Петра ("...другой человек: зол, упрям, деловит"), и вторая, под Нарвой, последующий опыт, ведущий к удачам и победам.
  Речь персонажей и отчасти автора, в основе - современная разговорная, пронизана понятными или тут же разъяемыми архаизмами и варваризмами, создающими исторический колорит; письменные документы, частично отредактированные, частично стилизованные, архаизированы больше. Вообще в "Петре Первом" А. Толстой достиг вершины своего речевого и изобразительного мастерства. Вот, например, описание танцев русских гостей у курфюрстины ганноверской: "Меншиков повел плечами, повел бровями, соскучился лицом и пошел с носка на пятку... Подоспевшие из сада волонтеры разобрали дам и хватили вприсядку с вывертами, татарскими бешеными взвизгами. Крутились юбки, растрепались парики. Всыпали поту немкам".
  В первой и второй книгах романа не идеализирован ни один персонаж. Но писатель на этом уровне не удержался. В 1934-1935 годах пьеса "На дыбе" преобразуется в почти новую - "Петр Первый", где акцент на психологической драме реформатора был ослаблен, хотя угроза гибели его дела оставалась. Почти одновременно начал создаваться сценарий одноименного двухсерийного фильма (с участием режиссера В. Петрова и его помощника Н. Лещенко), талантливо воплощенного на экране в 1937 и 1939 годах, но уже весьма далекого от романа. Были исключены первоначально написанные эпизоды: самосожжение раскольников, "всешутейший собор", измена Екатерины Петру с Виллимом Монсом (в романе, не доведенном до этого времени, аналогичную роль играет измена Анхен Монс с Кенигсеком) и др. Для концентрации действия допущен грубый анахронизм: во время нарвского поражения (1700) у Петра уже взрослый сын, враг его дела (аналогия к "врагам народа"), - историческому царевичу Алексею тогда было десять лет. В третьей редакции пьесы (1938) из десяти картин первоначального варианта осталось три сильно переделанных. Была переработана сцена Полтавской битвы, действие перенесено на поле боя. Исчезли картины народного сопротивления, сцена в крепости со смертью Алексея и т.д. Кончается пьеса, как и фильм, не наводнением, а торжественной речью Петра после победоносного завершения Северной войны и дарования ему сенатом звания отца отечества.
  В промежутке между двумя книгами "Петра" Толстой написал роман "Черное золото" (1931) об эмигрантах и европейских политиках, организующих антисоветский заговор и террористическую группу. Основа произведения подлинная (немало портретов тех, кого Толстой встречал до революции и в эмиграции). Писатель говорил, что создает политический роман, новаторский по жанру, какого еще не было в советской литературе. Но персонажи его окарикатурены либо получились черными злодеями (правда, материал давал для этого основания); это роман скорее авантюрный, чем политический. В 1940 г., почти заново переписанный, он вышел под названием "Эмигранты".
  Детская повесть 1935 г. "Золотой ключик" - переделка сказки Коллоди (Карло Лоранцини, 1826-1890) "Пиноккио", или "Приключения марионетки". Первые главы, до встречи Буратино с Мальвиной, - вольный пересказ, дальше идет самостоятельный сюжет, без дидактизма первоисточника и превращения деревянной куклы в настоящего примерного мальчика. В сказке Толстого куклы получают собственный театр, а при ее идеологизированной трансформации в пьесу и киносценарий (1938) ключик стал отпирать дверь в "Страну счастья" - СССР.
  После упразднения РАПП (1932) общественное положение А. Толстого, ранее незавидное, упрочилось, но наиболее независимые люди, как Ахматова и Пастернак, относились к нему неприязненно. В 1934 г. бывший граф получил пощечину от нищенствующего еврея О. Мандельштама. М. Булгаков высмеял его в образе Фиалкова ("Театральный роман"). Правда, во время войны, в эвакуации. Толстой легко сдружился в Ташкенте с Ахматовой и называл ее Аннушкой. Душа любого общества, он буквально распространял вокруг себя "радость жизни".
  В 1934 г., по воспоминаниям Л. Когана, Толстой бранил свой "Восемнадцатый год" и говорил об отсутствии отправных точек для дальнейшей работы. В ожидании продолжения ("Девятнадцатого года", как в соответствии с "историческим" принципом автор сначала называл свой замысел) на писателя оказало воздействие политическое руководство в лице К.Е. Ворошилова. Он изложил свою (и сталинскую) версию событий 1918 г., которые во второй книге трилогии освещения не получили, и приставил к Толстому для инструктажа работника генерального штаба. Писателя снабдили материалами создававшейся тогда официальной "Истории гражданской войны в СССР", списком участников "царицынской эпопеи", командировали на места боев. Толстой заявил в интервью "Сталинградской правде" (1936), что главными персонажами его нового произведения об обороне Царицына в 1918 г. "являются Ленин. Сталин и Ворошилов. Тогда же в статье "На широкую дорогу" он писал о трудностях "создания образов великих людей" (хотя свой опыт считал "началом, может быть, целого ряда повестей"): требовалось "понять их характер", "понять линию их поведения. Ведь те слова, которые они говорили, не записаны нигде, вы можете дать им (это я делал) слова, которых, конечно, они не говорили. Но когда они будут их читать, они скажут с уверенностью, что они их говорили".
  Власть имущих вполне устраивало признание подлинными не только не произнесенных ими слов, но и не совершенных (либо совсем иначе совершенных) дел. Царицынская "эпопея" в повести "Хлеб (Оборона Царицына)" (1937) подавалась как едва ли не главное событие гражданской войны, Ворошилов и особенно Сталин представали спасителями всей Советской России от голода. Ленин, прежде чем послать Сталина в Царицын (будущий Сталинград), советовался с ним и принимал его предложение. Красногвардеец Иван Гора, чиня голодному вождю телефон (больше починить некому), попутно делится с ним хлебом из своего пайка. Обаятельный Ворошилов умело работал с людьми и не менее умело рубил шашкой. Командир отряда Думенко (создатель первого конного корпуса, репрессированный в 1920 г.) представал перед читателем в халате, босой и пьяный, зато его помощник Буденный оказывался во всех смыслах ладным и подтянутым. "Вождь левых коммунистов", т.е. Бухарин, фигурировал без фамилии и был явно окарикатурен. В конце повести Сталин и Ворошилов шли под прицельным артиллерийским обстрелом, "не ускоряя шага", а Сталин еще и останавливался раскурить трубку. При виде коршуна он размышляет о создании "воздушного флота": "...люди могут летать лучше, если освободить их силы..."
  Писателю изменило умение пластически показывать людей, передавать речевой колорит: главная вымышленная героиня, молодая украинка Агриппина Чебрец, не наделена никакими признаками своей национальности, нет и донского колорита в сценах, в которых действуют красные или белые казаки. Храбрый матрос Чугай лихо обводит вокруг пальца анархистов. Их идеолог Яков Злой - предварительный эскиз Леона Черного из "Хмурого утра", еще более карикатурный. Эпизод с броневиком, в котором ехал Ворошилов и который застрял в грязи, был вытащен "хозяйственными" белыми казаками и тогда уж рассеял их пулеметом, случайная встреча Агриппины на войне с любимым - Иваном Горой и своим братом Миколаем, а затем с детьми Марьи, петроградской квартирохозяйки Ивана Горы, перевезенной им к брату Степану и убитой белыми казаками, рассказ о мобилизованном белыми и дезертировавшем Степане Горе составляют в повести элемент авантюрности, менее развитый, чем в "Хождении по мукам", очевидно, лишь в силу особой политической ответственности полученного А. Толстым социального заказа. "Хлеб" при всех его слабостях наряду с другими произведениями литературы, театра и кино о Ленине, Сталине и их сподвижниках сработал на активно формировавшуюся сталинскую историческую мифологию. Предельное "укрупнение" современных политических деятелей в 1937-1938 годах шло параллельно интенсивному уничтожению других, подчас более значительных, участников гражданской войны. Как бы продолжением "Хлеба" стала пьеса 1938 г. о Ленине "Путь к победе" (первоначально "Поход четырнадцати держав"), среди действующих лиц которой Сталин и Буденный.
  В 1939 г. Толстой колебался, какую из двух трилогий заканчивать первой, и, решив, что после ожидаемой войны с фашистами (о тенденциях фашизации Европы - пьеса 1938 г. "Чертов мост", в 1941-м переработанная в одноактную пьесу "Фюрер") к теме гражданской войны он уже не вернется, стал писать "Хмурое утро". В него вошел ряд персонажей "Хлеба", ставших в системе все-таки художественного произведения гораздо более живыми. Вообще Толстой постарался ввести в книгу побольше персонажей из народа, особенно из пролетариата. По свидетельству Н.В. Толстой-Крандиевской (с которой писатель развелся в 1935 г.), сначала он хотел провести благополучно через всю трилогию Дашу, а Катя должна была кончить трагически, потом решил, что она попадет в плен к Махно, но проницательный Чуковский еще в 1924 г., по первому изданию первой книги, сделал точный прогноз, что "Хождение по мукам" окажется у него "Шествием к радости". Из всех заметных персонажей Толстой пожертвовал только Иваном Горой и девушкой Марусей, а, скажем, потерявшая семью и выпоротая белыми карателями Анисья Назарова нашла утешение сначала в классовом и фронтовом братстве, потом также в художественной самодеятельности.
  Подробно показан Буденный, теперь явно доминирующий в романе над другими красными командирами; об исключительной дисциплинированности буденновцев говорится едва ли не в пику уже расстрелянному Бабелю. Нашедший среди них свое место Рощин декламирует о России: "Мы должны были знать, что она такая... Мы забыли это... Нет той казни, чтобы казнить за такую измену..." Это звучало актуально. "Вот была бы справедливость: чтобы человека считать не на рубли, а на труды... Вот тогда бы - спасибо Советской власти..." - говорит советскому попу-расстриге Кузьме Кузьмичу один крестьянин, по сути, выдвигая идею колхозных трудодней. Кузьма Кузьмич посылается комиссаром Горой в село Спасское именно в качестве "красного попа". Это один из авантюрно-развлекательных моментов. Другой - вставной эпизод о том, как Дундич, Рощин и их товарищи, переодевшись белыми, отвозят и передают в руки генералу Шкуро письмо с нахальным ультиматумом от Буденного. Исторический образ Дундича с этой проделкой вполне согласуется, Рощин же нужен почти исключительно для привязки к сюжету (при том, что роман и так растянут, длиннее двух первых). Встреча с прежним сослуживцем Рощина Тепловым в этом эпизоде - лишь одна из случайных удачных встреч в романе. Немец, ехавший в поезде с Катей, не только подсел к столику Вадима Петровича, но и записную книжку свою открыл именно на той странице, где сделала запись Катя, а Рощин через стол рассмотрел ее почерк. Вновь встретились Рощин и Телегин, который - уже комбриг - не узнал своего нового начштаба; тот ему сразу не открылся, а когда потом назвал себя, Телегин не предполагает иного варианта ситуации, чем тот, что уже был между ними, но, благодарный и смущенный, он все же прежде всего идейный человек и говорит Вадиму, что арестует его, т.е. не повторит его великодушного поступка. Однако на деле никакой проблемы нет, разрешать нечего. Случайно встретившись в Москве с Катей, которую чуть было не нашел после тяжких поисков на юге, но все-таки не нашел, Вадим Петрович произносит не любовные, а высокопатетические речи о своей новой гражданской позиции. В финале, неудачном, как обычно у А. Толстого, Рощин изрекает, в частности, фразу: "Мир будет нами перестраиваться для добра..." Эти слова были написаны через три-четыре года после расстрела многих тысяч Рощиных и Телегиных, командиров Красной Армии. Роман был закончен в ночь с 24-го на 25 июня 1941 г., но автор заявлял, что на 22-е, очевидно, хотел, чтобы эта дата совпала с днем начала Великой Отечественной войны, когда Советский Союз действительно стал оплотом борьбы против зла и патетика оказалась не столь риторичной, как в предыдущие годы.
  Во время войны А.Н. Толстой выступал с публицистическими статьями, в которых охотно апеллировал к русской истории. Мало отличались от очерков "Рассказы Ивана Сударева" (1942), написанные от лица бывалого кавалериста. В 1944 г. к ним добавился рассказ "Русский характер". Его герой Егор Дремов, лицо которого до неузнаваемости изуродовано, приходит в свою семью под видом собственного товарища. Слово "русский" в годы войны звучало едва ли не торжественнее, чем "советский", и это вполне импонировало А. Толстому: показательно, что в действительности такой случай, как в "Русском характере", имел место (он же отражен в рассказе К. Тренева "В семье"), но не с русским, а с кавказцем.
  Опубликованную в 1943 г. драматическую дилогию "Иван Грозный" - "Орел и орлица" и "Трудные годы" - Толстой продолжал дорабатывать. В этой "драматической повести" (малосценичной) многострадального прогрессивного царя в борьбе с боярами - ретроградами, изменниками и отравителями, которых, естественно, надо казнить, - поддерживает народ в лице Василия Буслаева, которого былины поселяют в гораздо более ранние времена, лермонтовского купца Калашникова, отнюдь не отправляемого на плаху, и т.д., а также благородные опричники Малюта Скуратов. Василий Грязной и др. Еще один Василий, Блаженный, собирает по денежке средства для великих начинаний царя, потом закрывает его грудью от стрелы средневекового террориста. Хилые иноземцы в латах - ничто перед русскими богатырями, польский пан падает в обморок, когда Малюта грозит ему пальцем. Злыми и жадными показаны крымские татары (народ, во время войны целиком репрессированный). Вместе с тем дилогию отличают яркие характеры, выразительная разговорная речь. Есть в ней и следы далеко не простых раздумий автора, например, в сцене прощания Андрея Курбского с женой Авдотьей: "Сыновей береги больше своей души... Заставят их отречься от меня, проклясть отца, - пусть проклянут. Этот грех им простится, лишь бы живы были..." Сталинскую премию за дилогию Толстой отдал на танк "Грозный".
  Последним же созданием А.Н. Толстого явилась третья, незаконченная, книга его вершинного произведения - "Петра Первого" (1943- 1944). В нем также отчетливо сказались национально-патриотические настроения военных лет. Теперь 32-летний Петр Алексеевич никого не пытает и не казнит, ведет себя степенно, одерживает победу за победой и заступается за им же эксплуатируемый народ (клейменый строитель Петербурга Федька Умойся Грязью остался во второй книге), особенно за русского солдата - "мужика с ружьем". Так или иначе устраиваются судьбы талантливых людей из народа вроде Андрюшки Голикова. Кондратий Воробьев, к которому Петр "каждый раз в кузню заворачивает", по настоятельному совету царя решается последовать примеру заводчика Никиты Демидова, хотя до сих пор проявил себя только как искусный мастер. Иностранцы на русской службе теперь заведомо хуже своих, русских, хотя и те в третьей книге мало проявляют свою индивидуальность, кроме блистательного по-прежнему Меншикова и отчасти Репнина. Они во всем уступают самому Петру, как, например, Шереметьев, два года смело воевавший, - "черт подменил фельдмаршала".
  Исчезли прежние снижавшие, но отчасти и утеплявшие образ Петра детали: на страницах первых книг он может потерять разум от страха, показан в рваном чулке, в подштанниках, справляющим "малую нужду" и т.д.; в третьей книге он не позволяет себе даже разуться на палубе корабля. В последнем эпизоде - взятия Нарвы - Петр кажет себя гуманистом даже в отношении населения вражеского города, ненавидит стойкого коменданта Горна за "печальное дело" его рук. А. Толстой знал свидетельство шведского историка Адлерфельда о том, что Петр дал пленному Горну крепкую пощечину, но отбросил этот штрих "как грубый, резкий и недостойный, не соответствующий величию всей этой сцены. В романе у Петра только срывается со стола рука, сжимаясь в кулак". Но как бы ни был тенденциозен (оправданно или неоправданно) А. Толстой, третья книга "Петра" отвечала подлинным настроениям времени ее создания, а основные образы романа в ней нисколько не потускнели. Писатель не знал, чем ему кончить "Петра", но объективно вышло так, что хорошо оборвал. Композиция приобрела концентричность. Нарвской конфузией Северная война началась, нарвская победа предвещала другие, более блистательные.
  А.Н. Толстой - большой природный талант, вознесенный эпохой общественных катаклизмов (до революции он не был писателем первого ряда), но ею же и изуродованный. Его внутренняя нестойкость принесла ему многие поражения как художнику. Но лучшее из созданного им - а это немало - ставит его в ряд крупнейших русских писателей XX столетия.
  •
  М.А. Булгаков
  Великий русский прозаик и драматург Михаил Афанасьевич Булгаков (3/15.V.1891, Киев - 10.III.1940, Москва) родился в семье профессора Киевской духовной академии. В 1909-1916 годах Булгаков изучает медицину, весной 1916 г. кончает курс и уезжает на Юго-Западный фронт. В сентябре Булгакова отзывают с фронта: он становится сельским врачом, работает в Вязьме. В марте 1918 г. возвращается в Киев. В 1919 г. его как врача мобилизуют в Добровольческую армию, он сотрудничает в газетах, выходивших при Деникине на Северном Кавказе. В 1921 г. переезжает в Москву. В 1922-1924 годах пишет для газеты "Накануне". Постоянно публикуется в газете железнодорожников "Гудок", что сводит его с И. Бабелем, И. Ильфом, Е. Петровым, В. Катаевым, Ю. Олешей. Ночами, после изнурительной газетной работы, Булгаков создает свой первый роман - "Белую гвардию".
  Сам писатель относил формирование замысла романа к 1922 г., когда произошло несколько важных событий его личной жизни: в течение первых трех месяцев этого года он получает известие о судьбе братьев, которых никогда больше не увидит, и телеграмму о скоропостижной смерти матери от сыпного тифа. В свете этих событий страшные впечатления киевских лет получают дополнительный импульс для воплощения.
  По словам М. Булгакова, он писал роман в эпоху наибольшей материальной нужды, работая ночами в нетопленой комнате. Первое известное упоминание о завершении работы над романом относится к марту 1924 г.
  Роман печатался в 4-й и 5-й книжках журнала "Россия" за 1925 г. 6-й номер с заключительной частью романа не вышел. Исследователи полагают, что роман "Белая гвардия" дописывался уже после премьеры "Дней Турбиных" (1926) и создания "Бега" (1928). Текст последней трети романа, выправленный автором, вышел в 1929 г. в парижском издательстве "Concorde".
  М. Волошин назвал писателя "первым, кто запечатлел душу русской усобицы".
  В основе "Белой гвардии" лежат события, связанные с последствиями Брестского договора, в соответствии с которым Украина была признана независимым государством, была создана "Украинская держава" во главе с гетманом Скоропадским и "за границу" бросились беженцы со всей России. Гетманское "самостийное государство" опиралось в основном на добровольческие дружины русских офицеров и юнкеров. 13 ноября 1918 г. советское правительство разорвало Брестский договор. Внутренние проблемы ("домашняя революция, развал кайзеровской армии) заставили Германию уступить силе обстоятельств и уйти из Киева, прекратив поддержку Скоропадского и заключив с петлюровцами тайное соглашение о передаче им власти. Жертвами сделки стали тысячи офицеров бывшей царской армии, юнкеров и кадетов, гимназистов и студентов, вступивших в боевые дружины. 14 декабря режим гетмана пал, в город вошли войска Украинской директории; 16 января 1919 г. Петлюра объявил войну Советской России. Красная Армия разбила петлюровцев близ Киева и 5 февраля 1919 г. вошла в город. В эти считанные месяцы и протекает действие "Белой гвардии".
  Хронологически роман охватывает период с середины декабря 1918 г. по 2 февраля 1919 г. (ночь на третье число). Историческая система отсчета ориентирована на момент взятия Киева Петлюрой (14 декабря 1918 г.) и его изгнания из города (5 февраля 1919 г.). Но собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоящего Рождества, а момент изгнания Петлюры передвинут с 5 февраля (реальная дата) на 2 февраля, т.е. на Сретение. Для действующих лиц романа изгнание петлюровцев также своего рода Сретение - момент встречи со своим будущим, момент призвания к подвигу, жертве.
  Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет происходящее в русской истории, второй - соотносит его с Вечностью. Их наличие служит знаком избранного Булгаковым типа обобщения - от изображения сегодняшнего дня к его проекции на историю, на литературу ради того, чтобы выявить общечеловеческий смысл происходящего. Первый эпиграф - пушкинский, из "Капитанской дочки": "Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. "Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!"". Ключевые слова пушкинского текста ("снег", "ветер", "метель", "буран") напоминают о возмущении мужицкой стихии, о счете мужика к барину, о неоплаченности этого счета. Тема разбушевавшейся стихии, хаоса, когда "всё исчезло", получает дополнительный смысл благодаря проекции на символику "Двенадцати" ("Разыгралась чтой-то вьюга, / Ой, вьюга, ой, вьюга! / Не видать совсем друг друга / за четыре за шага"), на метафорическое уподобление исторических событий природной стихии, традиционное для послеоктябрьской прозы. Образ разбушевавшейся стихии становится в романе одним из сквозных и напрямую связан с булгаковской трактовкой истории, ее, по мысли Булгакова, иррационально разрушительным характером.
  Идею иррационализма истории, открывающего путь силам зла, хаоса и разрушения, усиливает перекличка романа с рассказом И. Бунина "Господин из Сан-Франциско", где трагикомедия человеческой жизни выступает одновременно как порождение и как объект наблюдений Дьявола.
  Мотив дьявольщины получает развитие и в "Белой гвардии"; с ним связаны такие детали, как преисподняя, ад, куда спускаются Николка с сестрой Най-Турса в поисках его тела, "чертова кукла" Тальберг, черт в рясе на колокольне собора, демон - Шполянский, демон - Шервинский...
  Второй эпиграф взят из Откровения Иоанна Богослова ("И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими") г. усиливает ощущение кризисности момента. Но если первый эпиграф вводит мотив исторического бурана, сводящего на нет любые нравственные усилия, то второй акцентирует момент личной ответственности. Тема Апокалипсиса все время возникает на страницах романа, не давая забыть, что перед читателем - картины Страшного суда, напоминая, что суд этот осуществляется "сообразно с делами".
  "Белая гвардия" начинается как семейный роман, но развитие ситуации приводит к расширению романного пространства: дом сменяется площадью, площадь - космосом. Дом, Город и Космос представляют собой три пространственных и смысловых центра, к которым тяготеет действие.
  Дом Турбиных - это часы, играющие гавот, источающая тепло изразцовая печь, мебель красного бархата, лучшие на свете шкафы с книгами, пахнущими шоколадом, наконец, знаменитые кремовые шторы... Быт, ставший в наших глазах символом прочности бытия. Поэтизацией быта, домашнего очага во всей его хрупкости и беззащитности булгаковский роман противостоит принципиальной бездомности послеоктябрьской литературы, ее бунту против домашнего очага, ее устремленности к дальним и великим целям, которые якобы только и могут избавить человека от сиротства и отчуждения.
  Но дом Турбиных - это не только прочный быт, это и населяющие его люди, это семья, это определенный психологический и культурный склад, который защищает писатель.
  Упоминание в "Белой гвардии" имен Толстого и Пушкина, а также их героев, цитации из Лермонтова, Достоевского, И. Бунина, Д. Мережковского, философа С.Н. Булгакова, появляющиеся на страницах романа образы Саардамского Плотника, тишайшего царя Алексея Михайловича. Александра Первого, звучащая на страницах романа музыка великих композиторов выступают как символы культурного уклада, сформировавшего главное достояние персонажей - их психологический облик: нравственное здоровье, цельность, искренность, доброжелательность, верность, способность любить друг друга и совершать во имя любви чудеса, как это делает Елена, буквально, воскрешающая Алексея.
  Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской государственностью, с историей. Заданное эпиграфом сопоставление с "Капитанской дочкой" подчеркивает, что Турбины - обыкновенная дворянская семья. Такой акцент столь же принципиален для Булгакова, сколь он был принципиален для Пушкина, избравшего в качестве героев исторического романа Гриневых и Мироновых. Речь идет о тех, на ком держалась русская государственность, потому что ни Гриневы, ни Турбины не были частными людьми. Над Турбиными реет в вышине фигура крестителя Руси; в старой гимназии Алексей Турбин, видя на картине Александра Первого на коне перед войсками, спрашивает себя: неужели это было? В доме Турбиных Капитанская Дочка и Наташа Ростова напоминают об испытаниях русской государственности.
  Турбины даны автором в тот момент, когда семью постигает утрата (смерть матери), когда в Дом вторгаются чуждые ему начала хаоса, разлада. Символическим воплощением их становится новый лик Города. Город предстает в романе в двух временных координатах - прошлом и настоящем. В прошлом он не враждебен Дому. Город, с его садами, крутыми улочками, днепровскими кручами. Владимирской горкой со статуей святого Владимира, сохраняя неповторимый облик Киева, праматери русских городов, выступает в романе как символ русской государственности, которую грозят уничтожить волны скоропадщины, петлюровщины, "корявый мужичонков гнев".
  Введение в текст цитаты из рассказа Бунина "Господин из Сан-Франциско" побуждает сопоставить Город, носящийся в океане народного гнева, с апокалиптическим образом корабля цивилизации, на палубе которой пляшут пассажиры, не помня о лежащем в трюме цинковом гробу и не видя смеющегося Дьявола на скале, наблюдающего человеческую комедию.
  На улицах льется кровь, чернеет снег, в трюме Города-корабля складываются безымянные мертвые тела. Гибнет государственность, гибнет христианская культура.
  Под пером Булгакова вселенский катаклизм превращается в эксцентрическое зрелище, центральная сцена которого - пародийно поданное богослужение в православном соборе, с дьяволом в рясе на колокольне. Апокалиптические мотивы звучат то трагически, то принимают комический тон; так, сцена с кражей у Василисы часов-глобуса травестирует евангельское "и времени больше не будет".
  Семья Турбиных, два брата и сестра, в каждом из которых по-своему преломляются родовые черты, пытаются решить вопрос, как жить. Опорой семьи в романе является Елена, воплощение женственности, уюта, преданности, которая тщетно пытается сохранить прежний нравственный уклад дома. На ее фоне старший брат, Алексей Турбин, на долю которого падает основной груз смятения и растерянности, выглядит человеком, которому с трудом дается определенная линия поведения. Восемнадцатилетний Николка, в отличие от него, куда более активно ищет свое место в событиях, способен к активным самостоятельным действиям.
  Самое страшное в положении Турбиных - утрата ими их социальной роли, утрата незыблемой системы оценок, затрудняющая для них решение проблемы чести. Турбины понимают честь как прямое следование своему долгу, как следование своим монархическим идеалам, присяге на верность царю и отечеству. Но канула империя, служить которой было делом долга и чести русского офицера, нет армии, нет оружия, нет идеи.
  У Толстого судьбу отечества решали отдельные человеческие поступки, которые складывались в событие, поворачивавшее историю. У Булгакова Турбин не подает руки Тальбергу, Най-Турс спасает юнкеров от бессмысленной смерти, Николка Турбин отдает долг памяти Най-Турсу, предав его тело земле. Но эти нравственные поступки ровным счетом ничего не меняют в общем раскладе сил, не спасают Город от гибели. История смеется над Турбиным, обретая вид "кошмара в брюках в крупную клетку": "Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь - страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь - только лишнее бремя".
  История у Булгакова толкает человека на путь релятивизма, трусости, двурушничества. Но могут ли принять такой путь автор и его любимые герои? Каким, по Булгакову, может быть нравственное поведение в ситуации, оборачивающейся к человеку сатанинским лицом? Ответ на этот вопрос связан с верой Булгакова в существование высшей инстанции, для которой не пропадают нравственные усилия людей, чьей энергией может свершиться чудо - такое, как спасение Алексея Турбина. Булгаков дает возможность ощутить предел отчаяния героев, разверзшуюся перед ними бездну, откуда чудом любви возможен исход: воскресение Алексея Турбина, движение его души от ненависти к любви. Герои Булгакова расстаются со старыми мечтаниями, но не намерены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной справедливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую культуру - вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к продолжению истории, как обнаруживает ее создавший их писатель.
  Обратившись к национально-исторической проблематике, М. Булгаков в "Белой гвардии", используя интертекстуальные связи, сопровождая сюжетный план развитием многозначных лейтмотивов, создает философский роман, рассматривающий нравственность как основу поведения человека в ситуации предельной концентрации исторического зла.
  После завершения романа "Белая гвардия" Булгаков пишет три повести, которые можно условно назвать вторым - "московским" - романом писателя. Первая повесть - "Дьяволиада" (1923) - вышла в свет еще до публикации "Белой гвардии" - в 1924 г., вторая - "Роковые яйца" (1924) - в 1925. Написанная в начале 1925 г. повесть "Собачье сердце" обрела себя в России только в 1987 г. Повести не связаны ни единством действующих лиц, ни общностью сюжетных положений, но их объединяет единый принцип изображения мира - "фантастический реализм", служащий Булгакову средством создать свой миф о Москве, пришедший на смену "петербургскому мифу". Именно миф, хотя булгаковская Москва, на первый взгляд, приближена к эмпирике: Булгаков предельно точно воссоздает реалии городского пространства (кривые и тесные переулки, пятиглавый собор, особняки, первый московский небоскреб), детали городского быта (зеленые огни трамваев, белые фонари автобусов, городскую толпу).
  Москва в русской литературе была антиподом Петербурга, символом естественного течения русской жизни, городом уютным, семейственным (или азиатским) в противовес "измышленному", построенному в согласии с волей "державца полумира" регулярному, холодному, казарменному (европейскому) Петербургу.
  В "московском романе" Булгакова московская жизнь теряет свою незаданность, предстает как объект эксперимента, как его генератор и жертва.
  Булгаков начал создание своего мифа о Москве. Он, продолжив характерную для "петербургского текста" тему "маленького человека", его столкновения с государственностью, рассказав историю Варфоломея Петровича Короткова, служащего "Главной Центральной Базы Спичечных Материалов" (Главцентрбазспимат), уволенного со службы, потерявшего документы, а с ними и себя, мечущегося по улицам Москвы, по коридорам и лестницам громадных учреждений, сходящего с ума и прыгающего с крыши высокого здания. Такова внешняя канва повести. Москва "Дьяволиады" утрачивает традиционные приметы "естественного" города, превращается в пространство, где новые "строители чудотворные" в согласии со своим планом строят новую жизнь. Их инструмент - организация. Ее воплощение - учреждение СПИМАТ, где служит Коротков, имеет в повести своего двойника - ЦЕНТРОСНАБ. Такое удвоение - прием, характерный для гротеска, он широко используется Булгаковым и полифункционален. Так, в случае с учреждениями-"двойниками" он становится способом подчеркнуть всеобщность, универсальность явления, с которым сталкивается персонаж, его символический смысл.
  СПИМАТ Булгаков располагает в здании ресторана "Альпийская роза", а ЦЕНТРОСНАБ - в помещении Института благородных девиц, подчеркивая таким образом агрессивное вторжение организации в сферу повседневной жизни, оккупацию ею таких необходимых для нормальной жизни заведений, как ресторан или "школа". Такой поворот не только становится безошибочным приемом достижения комического эффекта, основанного на пересечении планов - канцелярского, искусственного, с одной стороны, и бытового, житейского, естественного - с другой, а затем и мотивировкой фантасмагории, но и создает впечатление, что учреждение как бы замешает действительность, представительствует от ее имени, порождая - вопреки рациональному замыслу - абсурдную, иррациональную ситуацию, "дьяволизируя" ее. Булгаков погружает в атмосферу дьявольщины обыкновенного человека.
  Главное действующее лицо повести создано, как отмечает М. Чудакова, "при участии" героев "Невского проспекта", "Шинели", "Записок сумасшедшего", с ориентацией на коллизии этих произведений, усложненные мотивом двойничества, который, в свою очередь, связывает "Дьяволиаду" с "Двойником" Достоевского. Булгаков сохраняет фабульную схему "Двойника": герой-неудачник, а его двойник - ловкач. Двойник скромного и тихого Короткова - некто Колобков, который соблазняет женщин и устраивает себе выгодные командировки. Введение двойника усугубляет положение Короткова - он вынужден отбиваться от тех, кто принимает его за Колобкова и на этом основании предлагает ему любовь и ненависть, командировку и расправу.
  Двойничество возведено у Булгакова в квадрат. Коротков не только получает в повести двойника, но и ведет борьбу с двойниками: близнецы Кальсонеры представляются больному сознанию Короткова двоящимся обликом его начальника. Перед ошеломленным, потерявшимся Коротковым предстает то Кальсонер - зав., то Кальсонер - делопроизводитель, Кальсонер, который спрашивает, не уехал ли Кальсонер; Кальсонер - начальник, грозный, самоуверенный, и Кальсонер - подчиненный, робкий, униженный. Бытовая ситуация приобретает фантастический характер с мистическим оттенком, заданный уже характером учреждения, в котором работает Коротков: СПИМАТ - база спичечных материалов (серных спичек!). Так из быта прорастает фантастика, усиливая ситуацию абсурда, с которой не может справиться нормальное сознание. Безумие преображает Короткова, страх сменяется протестом, смятение и отчаяние переходят в возмущение, негодование, желание защитить чувство собственного достоинства. Физические и моральные силы пробуждаются в Короткове - пусть на краткий миг, - когда он с криком: "Лучше смерть, чем позор!" - бросается с крыши здания. Так, на краю гибели, в критической ситуации, происходит у Булгакова восстановление истинной сущности человека.
  Казалось бы, анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики (потасовки, суетня и беготня, комическая нелепость в поведении персонажа) исключают драматический момент в трактовке ситуации. Однако изображение "маленького человека" в необычных, фантасмагорических обстоятельствах, его поединок с дьяволом, его безумие, попытка протеста придают персонажу масштаб, а заурядному событию, имевшему место в его жизни, - обобщенный смысл. Москва, подобно Петербургу, становится у Булгакова центром зла и преступлений, приносит страдания "маленькому человеку" - страдания, которые искупались в Петербурге тем, что русская жизнь приобретала в горниле страданий более высокий уровень духовности. В булгаковской Москве, напротив, концентрация зла сопровождается общей духовной люмпенизацией.
  Вторая часть "московского романа" - своего рода антиутопия, основанная на перенесении действия на несколько лет вперед, в 1928 г. В "Роковых яйцах" Булгаков вновь обыгрывает характерную для эпохи тему "преображения действительности", ускорения ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова, "поймавшего" в своей лаборатории "красный луч" - луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Фантастическое допущение оказывается в повести способом выявить абсурдность, иррационализм "построенного" мира.
  Шуршание машин, решение "жилищной проблемы", огни реклам. благоустроенная квартира Персикова и его подробнейшим образом описанные ученые занятия, протекающие в обычных для ученого мира обстоятельствах, должны создать образ устоявшейся, вошедшей в берега жизни. Но это уже совсем иная, не прежняя Москва, Москва американизировавшаяся, утратившая прежнюю духовность, уютность, теплоту, подсвеченная мертвенным светом реклам, оглушенная воем газетчиков, ежечасно оболванивающих толпы на улицах. Как память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы лейтмотивом проходит в повести образ храма Христа Спасителя - пятиглавого собора, увенчанного "золотым шлемом".
  Внешние признаки стабилизации, подчеркнуто подробные описания устоявшегося житейского и научного быта должны подчеркнуть обманчивость нормы, якобы вступившей в свои права, служить фоном, на котором будет развиваться характерный для "петербургского мифа" мотив мистического зла. порожденного, с одной стороны, отвлеченным разумом и его вмешательством в таинство жизни, с другой - зависимостью "пречистенских мудрецов" от авантюризма устроителей "нового мира", с которыми профессор Персиков у Булгакова находится в отношениях вряд ли естественного сотрудничества: он общается с "голосом" из Кремля, ему покровительствуют представители разного рода комиссариатов, к нему по его звонку приходят люди с Лубянки, для него выписывают из-за границы специальную аппаратуру. Платой за союз с дьяволом оказывается явление Рокка "с бумагой из Кремля". Рокк, выступающий как орудие власти, овладевает открытием Персикова и ввергает мир в катастрофу, выведя полчище гадов, уничтожающих всё живое. Жертвой обезумевшей толпы становится сам Персиков.
  Москва в "Роковых яйцах" предстает как гиблое место, где господствует господин Великий Случай, сводящий открытие Персикова и куриную чуму, "пречистенского мудреца" и требования власти "возродить куроводство в стране", отвлеченный разум и невежество, помноженное на авантюризм, превращает Москву в богом проклятое, забытое им место, от которого, как от Петербурга, может остаться "только туман" ("Мастер и Маргарита").
  В третьей (и заключительной) главе "московского романа" - в повести "Собачье сердце" - булгаковский миф о Москве осложняется конфликтом, неведомым "петербургскому тексту", - конфронтацией иронически поданного утрированного научного прогресса и агрессивной и всесокрушающей невежественной стихии. Булгаков вновь использует фантастическое допущение - возможность создания из ошпаренного кипятком пса с Пречистенки и завсегдатая пивных, трижды судимого Клима Чугункина фантастического существа - человекопса Полиграфа Полиграфовича Шарикова - пародийное воплощение идеи о "новом человеке", которого можно якобы создать из люмпенизированной массы.
  Вчерашний Шарик обретает "бумаги" и право на прописку, устраивается на работу "в очистку" в качестве заведующего подотделом очистки города от бродячих котов, пытается "зарегистрироваться" с барышней, претендует на жилплощадь профессора и пишет на него донос. Профессор Преображенский оказывается в трагикомическом положении: порождение его ума и рук грозит самому факту его существования, покушается на основы его мироустройства.
  Взаимоотношения Шарикова и Преображенского обостряются благодаря существованию провокатора - представителя низовой власти Швондера, который стремится "уплотнить" профессора Преображенского, занимающего квартиру из семи комнат.
  В изображении Булгакова посягательство на жилплощадь Преображенского превращается в посягательство на место Преображенского в мире. Для наступления на профессора Швондер использует Шарикова: производит его в "товарищи", внушает ему мысль о его пролетарском происхождении и о преимуществах последнего. Это Швондер дает Шарикову для чтения не элементарные учебники, а "переписку Энгельса с этим... как его, дьявола... с Каутским", находит ему службу в соответствии с влечением его "сердца", "выправляет" ему "бумаги" и внушает мысль о праве на жилплощадь профессора. Он же вдохновляет Шарикова написать донос на профессора.
  В связи с образом Шарикова и его судьбой исследователи ставят вопрос об отношении М. Булгакова к нравственным традициям русской литературы, полагая, что Булгаков в своей повести выступил против традиционного для русской литературы комплекса вины и преклонения перед народом. Не снимая вины ни с Преображенского, ни со Швондера, он смело показал своего рода невменяемость народа, ничем не защищенного ни от экспериментов Преображенского (символична наивная готовность Шарика обменять свою свободу на кусок колбасы), ни от "идейной" обработки Швондера. С этой точки зрения конец повести также пессимистичен - Шарик не помнит, что с ним произошло, ему отказано в прозрении.
  В этой ситуации пересмотру подлежало и традиционное представление о "неотразимости безоружной истины" (Б. Пастернак), лишающей интеллигента права на самозащиту. Подобная идеальная модель поведения интеллигента опровергается как в спорах Преображенского с Борменталем о допустимых мерах воздействия, так и самим развитием ситуации, требующим перехода в наступление.
  Профессор Преображенский пытается опровергнуть право на насилие по отношению к другому человеку, призывает Борменталя во что бы то ни стало сохранять "чистые руки". Борменталь же выступает как представитель нового поколения интеллигенции, готового к самозащите. Борменталь первым решается на "преступление" - возвращает Шарику его первоначальный облик, утверждая тем самым право человека культуры на борьбу за свое право быть.
  При всей остроте проблематики последняя повесть не самая удачная среди трех "московских". Отход от традиционного психологического реализма в "Собачьем сердце" не столь последователен, как в "Роковых яйцах" и "Дьяволиаде". Городской пейзаж, психологическая мотивация поведения персонажей в "Собачьем сердце" переданы в традиционно реалистической манере. В повести отсутствует то, что является основным признаком фантастики, - колебания между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений. Фантастическая метаморфоза словно остается у порога развивающихся событий. Мы видим просто люмпена Клима, а не фантастическое существо, поставленное в жизнеподобную ситуацию.
  "Московский роман" с его "фантастическим реализмом" был заявкой на фантасмагорию "Бега" и карнавализованный мир Москвы в "Мастере и Маргарите".
  Публикация "Белой гвардии" оборвалась, так как закрылся журнал "Россия". "Собачье сердце" напечатать не удалось. Книга рассказов сразу после издания была уничтожена. Критика не щадила писателя. И вдруг для Булгакова началась новая творческая полоса, связанная с драматургией. 1925-1928 годы в его биографии отданы исключительно театру: "Дни Турбиных" (1926), "Зойкина квартира" (1926), "Бег" (1928), "Багровый остров"(1928).
  В апреле 1925 г. Булгакову было сделано предложение инсценировать роман "Белая гвардия" для Художественного театра. К сбору труппы (15 августа) автор представил пьесу под названием "Белая гвардия", сохранив в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. В дальнейшем переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления "соавторов", воздействия Реперткома возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.
  События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации.
  Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе "Белая гвардия" очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство - пространство Истории.
  В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе "1-й кiнной дивизии", у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных, что повлекло за собой изменение личностно-психологического плана, потребовало усилить его связь с национально-исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.
  МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к "сценам-ансамблям". Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией, особенно ощутимое на уровне конфликта.
  Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов "рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь... в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к "общему состоянию мира" - к социальной обстановке в стране в целом".
  У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское "общее состояние мира" у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.
  Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает "повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления", которые, "подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают "работу", идущую в человеческих душах". Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями "от мелких событий повседневности", как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы прямой идейной рефлексии, иногда даже лобового выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мыш-лаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки ("Хуже слухи каждый час, / Петлюра идет на нас!"), выстрелами пушек, бухающих где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на "последнем ужине дивизиона", а затем выплескивается в эпицентр - сцену в Александровской гимназии.
  Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально-исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход - возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбе Елены и Шервинского - способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.
  Но изменение системы персонажей выразилось не только в "удалении" Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин. Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.
  Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най-Турса.
  Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал "ломать эту чертову комедию с украинизацией", он видит разложение белого офицерства во главе с "гвардейской штабной оравой", предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.
  Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении "новой России". Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что "Дни Турбиных" дают "больше пользы, чем вреда", оставляя у зрителя впечатление, "благоприятное для большевиков: "если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие... значит, большевики непобедимы..."
  Так ли воспринимала пьесу публика?
  Дело в том, что "просоветский" идеологический план, столь прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о сопряжении трагического с комическим и лирическим, о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика ("Жажду встречи, / Клятвы, речи..."). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным - пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого "выносят" из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).
  Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию ("господин директор приказал"). Его появление вносит булгаковскую "странную язвительную усмешку" в трагедию полковника Турбина.
  Казалось бы, сцена в Александровской гимназии - это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.
  Кольцевая композиция - один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается, как и у Чехова, в сфере "внутреннего действия".
  Первый акт - канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что.
  Последний акт - эпилог одних и канун новых трагических событий. Елка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.
  Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1-м акте он внятен только Алексею Турбину. В 4-м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир - театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в "беспартийном пальтишке", взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).
  Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива "народа-богоносца". Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи "нас" и "их" будет зависеть от позиции "милых мужичков из сочинений Льва Толстого". Но в 1-м акте в адрес "богоносцев" звучит проклятье, а в 4-м - мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними "мужички тучей".
  Мотив хмельного забвения, попойки ("Водки бы мне выпить, водочки") (следует отметить, что бытовая подробность приобретает символический характер), пронизывающий 2-ю картину первого акта, в 4-м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, - на пользу общему отрезвлению, не только буквальному, конечно.
  Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1-го и 4-го актов связана с образом Дома.
  Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни ("Мы отдохнем, мы отдохнем!"). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом - замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1-м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4-м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки "общим" обстоятельствам. Как и в 1-м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской "Песни о вещем Олеге"). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.
  С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, "будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности", Булгаков, по словам А. Смелянского, создает "театральный эквивалент" прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его комично поданной рефлексией, с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в "чеховской" среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: "Мы отдохнем, мы отдохнем", - становится завершением, разрешением, травестированием чеховской темы пьесы.
  "Образ настроения", таким образом, переводит общее впечатление от развернувшихся событий в иной регистр, нежели мысль о неизбеж ности рождения "новой России".
  Итак, в пьесе "Дни Турбиных" Булгаков, обратившись к изображению "русской усобицы", сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.
  "Дни Турбиных" связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929 г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.
  Большой театральный успех "Дней Турбиных" и трагифарса "Зойкина квартира" побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей "анафемский успех", но сценическая судьба "Бега" не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома "Бег" был оценен как произведение "неприемлемое", поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет. Вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту "Бега", внося в него изменения и дополнения.
  Художественный театр рассматривал "Бег" как своеобразное продолжение "Дней Турбиных", вторую часть "дилогии о гражданской войне", Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы, являвшей собой отход от драмы традиционного типа. "Бег" был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским. прокладывавшим новые художественные пути.
  Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.
  Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.
  "Сны" в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.
  "Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.
  Принцип "сна", к тому же "дурного сна", как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").
  Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...
  Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-"сны" сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.
  Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.
  За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, - не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, - неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.
  К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут "Дни Турбиных", "Зойкина квартира" (1926), "Багровый остров" (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении "Бега".
  К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. "Все мои пьесы, - писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, - запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок". Речь шла о письме, датированном июлем 1929 г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой "литературный" и одновременно "политический" портрет, предлагая "за пределами его не искать ничего". М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: "Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина".
  Следующее десятилетие М. Булгаков ведет борьбу за право на творческое существование. Но пьесы, написанные им в 1930-х годах, - "Адам и Ева" (1931), "Блаженство" (1934), "Иван Васильевич" (1935), "Александр Пушкин" (1936) и "Батум" (1939) - не были поставлены.
  Шесть лет шла борьба за постановку "Кабалы святош" ("Мольер") (1929). В 1936 г. пьеса была поставлена, но после семи представлений снята в ответ на появление редакционной статьи "Правды" "Внешний блеск и фальшивое содержание".
  Фигура Мольера занимала Булгакова на протяжении ряда лет (1929-1936). За это время Булгаков, кроме "Кабалы святош", создает "Жизнь господина де Мольера" (не была опубликована), а также стилизованную комедию по мотивам комедий Мольера - "Полоумный Журден" (не была поставлена).
  Слово "кабала", вынесенное в заглавие пьесы, означает не только зависимость, но и "заговор", "сообщество". "Ужасна кабала как заговор святош, ужасна кабала - зависимость. Вдвойне ужасна кабала от Кабалы святош".
  Основная тема "Кабалы святош" - это тема художника, борющегося за право реализовать свей талант. Ради возможности увидеть своего "Тартюфа" на сцене Мольер у Булгакова готов поступиться собственным достоинством, лукавить, даже пресмыкаться перед королем, защищая не себя, но свое детище. Мастерски построенная интрига основана на борьбе тайного общества мракобесов, возглавляемого архиепископом Шарроном, против автора "Тартюфа". Используя донос с обвинением в кровосмесительном браке, члены "кабалы" лишают Мольера покровительства короля, "открывая" тому глаза на того, кто чуть было не запятнал его королевской чести, попросив крестить ребенка, рожденного от Арманды. Заплатив лестью, унижением, гибелью за право творить, Мольер оказывается низверженным. Но прозревшим. "Всю жизнь я ему лизал шпоры, - говорит Мольер, - и думал только одно: не раздави. И вот все-таки - раздавил! Тиран!"
  Единственное, что поддерживает художника в его противостоянии власти, - братство людей, связанных служением искусству. Дом, где художник получает свет и тепло, где даже удар, если он нанесен членом актерской семьи, не убивает чувства причастности к общему делу.
  Булгаков, как и Мольер, хотел говорить обществу правду, как и Мольер, готов был пойти на компромисс с властью; как и Мольер, он был жертвой "кабалы святош", служившей защитой "бессудной власти".
  Блестящий диалог, мастерство построения драматического действия, сочетающего фарсовые и трагедийные начала, создание коллизии, обретающей обобщенный характер и предлагающей своего рода формулу отношений художника и власти, - все это давало Булгакову право считать "Кабалу святош" одной из лучших своих пьес.
  Отныне тема роковой судьбы художника становится едва ли не центральной у Булгакова.
  Театральная судьба "Кабалы святош", ставшая причиной разрыва с театром, с которым Булгакова связывал десятилетний творческий союз, оказался импульсом к созданию еще одного произведения о судьбе художника.
  Возникновение замысла романа о театре относится, по мнению ряда исследователей, к концу 20-х годов, когда была написана повесть-письмо "Тайному другу", когда Булгаков остро ощутил, что происходит "уничтожение" его как писателя. "Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо", - напишет он в письме Правительству СССР в марте 1930 г. В 1936 г., когда была начата работа над новым романом, обстоятельства приобрели для Булгакова столь же драматический характер. Была снята после генеральной репетиции комедия "Иван Васильевич", прекращена работа над пьесой "Александр Пушкин", появился ряд разгромных статей. В 1936 г. Булгаков вновь, как и в 1929, оказался на грани творческой гибели. Роман, который пишет Булгаков в 1936-1937 годах, отражает эту ситуацию.
  Роман имел в рукописи два названия - "Записки покойника" и "Театральный роман". При первой журнальной публикации романа (1965) К. Симонов, принимавший участие в его судьбе, счел, что "лучше издать "Театральный роман", чем не издать "Записки покойника". Однако, судя по дневнику Е.С. Булгаковой, в доме Булгаковых безусловное предпочтение отдавалось первому названию. Оно, как и предваряющий роман рассказ "издателя" о самоубийстве автора записок, кинувшегося с Цепного моста в Киеве вниз головой, призваны были метафорически обозначить как ситуацию, в которой был задуман и создавался роман, так и трагическую коллизию творческой судьбы Булгакова в целом.
  В 1937 г. Булгаков прервал работу над "Записками". Вторая часть романа, которая должна была быть посвящена репетициям и премьере "Черного снега", состоит всего из двух глав, "Записки" обрываются как раз тогда, когда наступает самый напряженный момент в развитии отношений Максудова с театром. Роман не был завершен и был опубликован как часть рукописного наследия писателя.
  В центре романа личность художника, его исповедь, посмертные записки Сергея Леонтьевича Максудова о борьбе за право открыться миру, донести до слушателя, читателя, зрителя открывшуюся ему истину.
  В основе внешнего сюжета лежит полная драматизма история взаимоотношений автора "Записок" с литературной и театральной средой своего времени. Максудов, как и Булгаков, выбирает для себя мудрую позицию - он старается быть в стороне от литературных скандалов, шумных полемик, избегает многолюдных писательских собраний. Отворачиваясь от литературной среды, признавая общение с ней нестерпимым для себя, Максудов, подобно Булгакову, ищет в мире театра последнее прибежище: "Это мир мой!" И переживает горькое разочарование. Он уходит из жизни (и финал его судьбы соотносится с поразившим Булгакова самоубийством Маяковского), осознав, что рассудочность, подчинение искусства придуманной головной "системе проникло и в тот единственный мир, который он считает своим.
  Впервые тема судьбы художника и сопровождающий ее комплекс мотивов: мотив высокой ценности творческой личности, ее избранности, непреодолимой жажды творческой самореализации, мотив квазитворческой литературной среды, мотив подчинения искусства "системе", мотив болезни, связанной с переходом из мира творческого уединения в мир квазилитературы, мотив неузнанности большого художника, невостребованности творческого дара, а также принцип автобиографичности, сближенности автора и героя и "записки" как принцип повествования, выдвигающий на первый план мировосприятие творческой личности, - определились еще в "Записках на манжетах" (1923). Но "Записки на манжетах" рождались в момент веры художника в свою творческую судьбу, а в "Записках покойника", подводящих итог борьбе за право быть, трагическая гротескность ситуации выглядит безысходной.
  "Записки покойника", как и большинство произведений Булгакова, не поддаются однозначному жанровому определению. В поисках истоков жанровой природы романа исследователи указывают, например, на мениппейную природу "Записок", их связь со смеховой культурой, одним из проявлений которой были в начале века мхатовские "капустники". Как литературная среда, так и представители среды театральной даны в восприятии "стороннего" человека, что придает особую абсурдность ситуации. Образы и коллизии "Записок покойника" шаржированы, гиперболизированы, но общая картина далеко не однозначна. Булгаков, вынужденный уйти из Художественного театра, отнесся к нему, как к любимой женщине, покинувшей его: он продолжал любить "свой театр" и в то же время ненавидел его, называя "кладбищем своих пьес". Это двойственное отношение определило сочетание иронии и лирики, пронизывающее рассказ о "романе" с театром.
  Воссозданию романа с театром сопутствует "роман о романе" и "роман о спектакле". По словам А. Вулиса, в романе представлен "симбиоз" "художественного произведения с историей "производственного" процесса, результатов творчества с творческой лабораторией", история превращения реальности в роман, романа в пьесу, пьесы в спектакль.
  С неменьшим основанием можно говорить об автобиографической природе романа, о его трагической исповедальности. В замысел Булгакова входит задача возбудить у читателя потребность сопоставить трагедию Максудова и сопутствующие ей обстоятельства с его собственной трагедией. Автобиографизм присущ всем произведениям Булгакова, "Запискам покойника" - в особой степени. Хотя в предисловии к роману Булгаков демонстративно отвергает возможность отождествления себя с Максудовым, это отречение автора от героя никак нельзя принять за чистую монету. Вопреки ему Булгаков вводит в судьбу Максудова важные реалии собственной биографии. Такова, например, работа будущего писателя в "Гудке". Рассказывают, что Станиславский на вопрос, работает ли театр с рабочими авторами, "не без гордости" ответил: "Как же, как же, разве вы не знаете, что у нас идет пьеса железнодорожника Булгакова и готовятся еще две пьесы железнодорожников".
  Максудов до того, как стать профессиональным литератором, так же занят газетной поденщиной в газете "Вестник пароходства", как и Булгаков первых московских лет, и только по ночам может отдаваться творческой деятельности. Изображая быт Максудова, Булгаков, утрируя, использует детали собственной неустроенности по приезде в Москву (диван, обивка распорота, из середины торчит пружина; на лампочке - газетный абажур). В сюжете романа переплетается реальная канва создания и публикации "Белой гвардии", а также история превращения романа в пьесу "Дни Турбиных" с ситуациями и настроениями, которые сопутствовали репетициям "Мольера", приведшими к разрыву автора с МХАТом.
  У большинства наиболее важных коллизий "Записок покойника" и персонажей, связанных с миром литературы и жизнью театра, есть свои протосюжеты и прототипы. История неожиданного появления "непроходимого" романа на страницах журнала "Родина", столь же неожиданно прекратившего свое существование, ситуации с пропажей тиража и исчезновением издателя Рвацкого воссоздают факты творческой истории "Белой гвардии", а перипетии взаимоотношений Максудова с "основоположником" и деятелями Независимого театра без труда соотносимы с дружбой-враждой Булгакова с Художественным театром. При этом драматизм, который определился уже в момент первой встречи драматурга с театром, многократно усилен в "Записках покойника" тем, что история постановки "Черного снега" соотносится не только с пережитым Булгаковым в момент сценического рождения "Дней Турбиных", но и с выпавшими на его долю позднейшими испытаниями, приведшими к спору и разрыву с театром во время репетиций "Мольера".
  Соотнесенность двух реальностей - автобиографической и художественной - должна создать своего рода вольтову дугу, напряжение от которого питает творчество Булгакова. Эта двуполюсность художественной мира делает Булгакова характерным представителем искусства своего века, художником, чья личная судьба представляет собой не менее значительный эстетический факт, чем его творчество, художником, способным, если воспользоваться пророческими словами Брюсова, произнесенными им еще в начале столетия, творить "не только стихами, но и каждым часом своей жизни, каждым чувством, - своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями".
  Сопряженность двух реальностей позволяет превратить частную историю о талантливом писателе и драматурге и его столкновении с завистниками, недоброжелателями и тираном-режиссером в миф о художнике и его извечно трагической судьбе.
  Замысел "Мастера и Маргариты" Булгаков относил к 1928 г. Существует несколько редакций романа. Последняя полная редакция начата в ноябре 1937 г. Последний раз Булгаков работал над "Мастером и Маргаритой" 13 февраля 1940 г.
  Мир булгаковского романа ярок и блестящ, в нем сатана выдает себя за профессора черной магии и разгуливает по Москве; "громадный, как боров, черный, как сажа" кот разъезжает на трамвае и устраивает дебош в Торгсине; обычный берет становится черным котенком, а червонцы - этикетками с бутылок "Абрау-Дюрсо". Писатель "карнавализирует" мир романа, выводя на подмостки то героев библейской легенды, то "нечистую силу", то романтических любовников, то чинуш и мещан своего времени.
  Необычайная рельефность и полнокровность образов, цветовая и звуковая насыщенность каждой сцены создают эффект достоверности, причем это ощущение зримой конкретности происходящего не оставляет нас и тогда, когда мы обращаемся к главам, являющимся интерпретацией христианского мифа. Богатство красок и неистощимость фантазии, тематическое разнообразие и оригинальность композиции - все это помножено на редкий по своей яркости и выразительности стиль Булгакова.
  Исследователи творчества М. Булгакова рассматривают "Мастера и Маргариту" как произведение уникальное с жанровой точки зрения. Собственно, в состав его входят два романа (роман Мастера о Понтии Пилате и роман о судьбе Мастера). Находясь в сложных отношениях противопоставления - сопоставления, они создают художественную целостность, содержание которой связано не с судьбой отдельной личности, а с судьбой человечества, что необычно для традиционного романа.
  "Роман о Пилате" занимает около 1/6 текста, но роль его в структуре произведения огромна - это содержательный центр созданного Булгаковым художественного мира.
  Четыре главы романа в романе "рассыпаны" в тексте "Мастера и Маргариты" и введены в основной роман разными способами. Так, первая глава ("Понтии Пилат") - это рассказ Воланда, который выслушивают Берлиоз и Иван Бездомный на Патриарших прудах. В дальнейшем легенда проникает в состав романной композиции, становясь тем самым частью повествования о Мастере и Маргарите. Вторая глава ("Казнь") преподносится как сон Ивана Бездомного (в романе это глава 16). Третья и четвертая главы ("Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа" и "Погребение") - главы из рукописи Мастера, восстановленной Воландом, которую читает Маргарита. Реалии и персонажи романа Мастера проникают в основной роман. Ершалаим возникает в видениях Ивана; Левий Матвей появляется перед Воландом, чтобы просить за Мастера; Мастер, Маргарита, Воланд и его присные встречаются с Пилатом на лунной дороге; выясняется, что Иешуа прочел роман.
  Главы вставного повествования хронологически последовательны, стилистически совершенно однородны, написаны скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой. Все они вместе взятые составляют повествование об одном дне римского прокуратора Иудеи и его встрече с проповедником добра и справедливости, т.е. о важнейшем событии христианской истории. То обстоятельство, что ради воплощения важной для его художественных целей коллизии писатель прибегает к хорошо известным мировой литературе образам Священного писания, раздвигает масштабы его произведения в вечность и бесконечность, придает особую весомость изложенному в нем нравственному кредо.
  Хотя роман Мастера называют "романом о Пилате", его центральный персонаж - Иешуа Га-Ноцри. Его приводят на суд к Пилату, из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, а когда Иешуа казнят, Пилат мстит за его смерть Иуде и Кайфе; в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события линии Мастера и Маргариты в другом романе - в романе о Мастере.
  Бродячий философ Иешуа по кличке Га-Ноцри, не имеющий крова, родных, друзей, обретает в "романе о Мастере" своего "двойника" - московского историка, который тоже отказался "от всего в жизни", "не имел нигде родных и почти не имел знакомых в Москве".
  Вместе с тем образ Иешуа имеет и сверхреальный смысл и в этом своем качестве противостоит образу Воланда как носитель высшей истины - истины "доброй воли", согласно которой "человек может делать добро помимо и вопреки корыстных соображений, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону".
  Иешуа погибает, погибает, как трагический герой, потому что его принцип не может найти воплощения в жизни, хотя он прекрасен, хотя человечество, возможно, было бы спасено, если бы оно услышало слово бродячего философа.
  Но, несмотря на то, что толпа остается глухой к проповеди новых человеческих идеалов, за Иешуа следует Левий Матвей, встреча с ним производит переворот в душе Понтия Пилата.
  Встреча Пилата и Иешуа происходит как бы на двух уровнях: событийном и глубинном. На событийном уровне Пилат расспрашивает Иешуа о его деяниях и приговаривает его к смертной казни. На "тайном", глубинном уровне Иешуа будит в Пилате истинную человечность, раскрывает ему возможности новой жизни.
  Роман о Мастере, то есть та часть произведения, которая посвящена современности, представляет собой "мистерию-буфф". Так назвал свою пьесу В. Маяковский, соединив театральное действо на библейский сюжет и буфф-эксцентрику, клоунаду, фарс.
  Буффонаду, эксцентрику вносят в московские сцены появляющийся в Москве дьявол со своими присными, прибывший со своего рода ревизией нового мира. Плутовские похождения компании позволяют ввести в роман множество эпизодических персонажей. Порядок их появления в тексте не имеет большого значения: комические эпизоды в романе не "вырастают" друг из друга, а лишь следуют один за другим, воспроизводя одну и ту же ситуацию - столкновение Воланда и его свиты с обитателями Москвы. На страницах романа возникают персонажи, напоминающие тех, кто встречается в рассказах Зощенко или в романах Ильфа и Петрова. Но у Булгакова они помещены в контекст "дьяволиады", выступают на одних подмостках с князем Тьмы и его "помощниками". Повествование колеблется на грани фантастики и реальности: персонажи реальные переступают черту потустороннего мира, потусторонние силы обживают московские улицы и квартиры.
  Воланд и его свита действуют как в контексте гротескных сцен, так и в сценах лирико-драматического, фантасмагорического плана. Но, переходя из одной сферы в другую, они меняют свой облик и выполняют разные сюжетные функции.
  В сценах-встречах с жителями Москвы Воланд выступает как материализованная фантастическая сила, которая обнажает сущность человеческой натуры, выводит на всеобщее обозрение то, что обычно скрыто от глаз. Эпизоды строятся по одной модели: встреча, испытание, разоблачение, наказание. Моментальное разоблачение "тайны" и возмездие повергают жертву в состояние беспредельного ужаса. Но вслед за "отъездом" Воланда жертва возвращается в привычный круг забот, хотя в глубине души и сохраняет чувство ужаса.
  Иуда, барон Майгель, Берлиоз "наказаны" в романе не только "космическим" страхом и ужасом, но и смертью, что выделяет их на фоне остальных "мертвых душ", заставляет предполагать, что, по мнению Булгакова, эти персонажи играют особо важную роль в мире Зла.
  Берлиоз первым появляется на страницах булгаковского романа. Называются его "чины": "председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала". Роман открывается его монологом. С ним беседует только что появившийся в Москве Воланд. И хотя он уходит из жизни в самом начале романа, но не уходит с его страниц, потому что Берлиоз не просто "одна из мертвых душ", он - идеолог, вождь этих "душ". Он - лжеучитель и наставник Ивана Бездомного, организатор и вдохновитель деятельности латунских, ариманов, лавровичей и всей компании претендентов на звание "инженеров человеческих душ", привыкших сидеть не за письменным столом, а за ресторанным столиком, всегда готовых к злобным взаимным разоблачениям.
  Воланд появляется в Москве в тот момент, когда Иванушка Бездомный попал в плен к "красноречивому" Михаилу Александровичу Берлиозу, а латунские и ариманы одержали победу над Мастером.
  В "Мастере и Маргарите" Воланд и его свита интересуются главным образом одной сферой жизни москвичей. Первый разговор по прибытии в Москву Воланд ведет с редактором и сотрудником "толстого журнала", поселяется компания в квартире, где живут Берлиоз и директор "Варьете", все основные столкновения ирреальных сил с жителями столицы происходят в театральных и литературных учреждениях. Даже пресловутый барон Майгель служит не где-нибудь, а в "зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы".
  Для характеристики литературного мира очень важны два образа - МАССОЛИТ и "Грибоедов". МАССОЛИТ - это название выдуманной Булгаковым Московской ассоциации литераторов, напоминающее другую аббревиатуру - РАПП (литературная группировка, которая стала символом карательных функций по отношению к свободомыслящим художникам и синонимом организованности литературного процесса, которая не оставляет места для какой-либо "самодеятельности").
  Дом, в котором разместился МАССОЛИТ, называется "Домом Грибоедова", потому что им владела тетка писателя Александра Сергеевича Грибоедова и в этом доме он читал ей отрывки из "Горя от ума". Главная достопримечательность "Грибоедова" - ресторан, которому дается иронически восторженная характеристика. "Грибоедов" в романе - место пребывания жующей писательской братии, символ превращения литературы в источник насыщения неумеренных аппетитов.
  Булгаковский смех "разит и убивает. Он не "светел", как смех Гоголя. Но это и не смех Щедрина. В его карающей силе есть изящество. Он артистичен, этот убийственный смех. Он даже легок, шипуч, как шампанское. Но в это шампанское подмешан яд. ...Мастер призывает силы мщения из глубины своего воображения и они нависают над Москвой, как нависает "туча красных" над Городом в "Белой гвардии"... то роман мщения, роман расплаты... Герои его умирают еще до своего ухода со сцены. Мертвые, они не спешат отбыть "на небо", а пребывают еще некоторое время на земле, чтоб увидеть плоды мщения. И за чертой жизни их не оставляет их обида... "Все мы в крови повинны", - произносит в конце "Белой гвардии" Елена Турбина. Турбины остаются, Мастер уходит. Он не хочет взять на себя вину даже за приказы Воланда, за сказочные отрезания голов, разрывы туловищ, за пожары и поджоги, за оргии Кота и Коровьева. Он не хочет повиниться в своем мщении".
  Особое место в романе о Мастере, естественно, принадлежит Мастеру, хотя ему отпущено не так много романного пространства.
  Мастер появляется не в начале романа, а лишь в главе 13. В диалоге двух пациентов психиатрической клиники впервые звучит слово, заменившее имя героя и вынесенное в заглавие романа:
  "- Вы - писатель? - с интересом спросил поэт.
  Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
  - Я - мастер..."
  "Мастер", потому что слово "писатель" на страницах романа скомпрометировано обладателями членских билетов МАССОЛИТа, посетителями "Грибоедова".
  Лицо Мастера раскрывается в истории его жизни, рассказанной им самим Ивану Бездомному, в эпизодах романа после возвращения Мастера к Маргарите. Средством характеристики нравственной позиции Мастера служит его роман.
  Мастер существует в обособленном художественном пространстве. Рассказывается о нем в тоне эмоциональной приподнятости, языком, изобилующим повторами, инверсиями, метафорами, что приближает повествование к поэтической речи и выделяет эпизоды, посвященные Мастеру, из остальной ткани романа, противопоставляет их эпизодам - столкновениям Воланда с обывателями.
  Обособлению и объединению указанных эпизодов служит также цветовая символика. На фоне пестроты и разнообразия красок других глав постоянное сочетание желтого и черного, происходящее через весь "роман о Мастере", является своего рода цветовой характеристикой данного художественного мира, лейтмотивом любви Мастера и Маргариты.
  Художественный мир Мастера характеризуется также рядом предметных деталей, которые приобретают символическое значение. К числу таких повторяющихся деталей-символов относятся "цветы", "книги" и "печка". Книги - главнейшая деталь интерьера в квартирке Мастера: он покупает их, выиграв сто тысяч, и неизменно упоминает о них в своем рассказе, описывая свое жилище: "книги, книги и печка"; "Иван представлял себе ясно уже и две комнаты в подвале особнячка... и книги, книги от крашеного пола до закопченного потолка, и печку".
  "Роман о Мастере" - это история разрушения идиллии, пришедшей в столкновение с внешним миром, и ее восстановления в области потусторонней.
  Внешний мир в "Мастере и Маргарите" абсолютно лишен идиллических черт. Пространственная замкнутость мира Мастера противопоставляется разомкнутому пространству мира "толпы", где стерта грань между интимным и общим, где быт лишен каких бы то ни было примет поэтичности. Мир, противостоящий миру Мастера, - мир корыстной, косной, невежественной толпы, в которой с полным правом хозяйничают представители нечистой силы.
  Характер толпы на протяжении столетий остается неизменным, - эту мысль писателя высказывает Воланд, наблюдая публику московского театра Варьете: "Ну что же... они - люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних..." Утверждая ту же мысль. Булгаков намеренно сближает описания толпы в легенде и современности.
  Итак, отношения "поэта" и "толпы" неизменны.
  "Толпа" на протяжении всей истории остается косной, враждебной идеальному "поэту". Для Булгакова противопоставленность и "разномирность" двух этих явлений была аксиомой, исключавшей какой бы то ни было иной подход к проблеме. Отношения "поэта" и "толпы" статичны и в силу этого не могут стать пружиной действия.
  Основной интерес писателя заключался в другом: где найти силу, способную защитить "поэта" и его мир, стать посредником, "буфером" между личностью и "толпой". Таким посредником у Булгакова выступает лицо, облеченное властью.

<< Пред.           стр. 4 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу