<< Пред.           стр. 5 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу

  Произведения Булгакова, где главный герой - творческая личность, можно назвать романами поиска покровителя. Сказанное о "Мольере" столь же верно и для "Мастера и Маргариты", и для "Театрального романа". В "Мастере и Маргарите" это отношения Иешуа Га-Ноцри - Пилат и Мастер - Воланд. Вся напряженность и трагизм отношений Иешуа и Пилата строятся на том, что Пилат - не самый высший представитель власти. Над ним есть еще император Тиверий, страх перед которым оказывается сильнее желания защитить Иешуа. Трагическая развязка становится следствием неспособности Пилата до конца сыграть роль покровителя. Мастер в конце концов оказался счастливее: Воланд олицетворяет уже внеземную власть и может даровать ему вечный покой - то, к чему стремился Мастер, укрываясь в "две комнаты в подвале".
  О важности понятия "покой" для Булгакова пишет М. Чудакова: "Мастер... ищет... прежде всего покоя и тишины". "Понятие покоя - одно из опорных в художественной системе Булгакова - в последнем его романе возведено в степень той самой единственной награды, которая может быть предложена Мастеру свыше... Соответствия этому находятся и в эпистолярии писателя: "После этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой" и через десять лет - "Люблю покой и тишину".
  За что Мастер лишен "света"? Почему он "заслужил покой"? Это одна из загадок романа.
  Существует ряд суждений по этому поводу. Высказывается мысль, что Мастер лишился света, потому что прибегнул к помощи сатаны. Но в истории с Воландом Мастер занимает пассивную позицию, на сделку с дьяволом соглашается Маргарита, и автор оправдывает ее, показывая силу ее любви, присущее ей чувство достоинства. "Это сам Мастер карает себя за то, что из его души ушла любовь, - пишет И. Золотусский. - Тот, кто покидает дом и кого покидает любовь, не заслужил света. ...Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь".
  Другой исследователь - М. Золотоносов - полагает, что мотив вины в "Мастере" связан с осознанием того, что "жить в СССР, "не ставши подлецом" (В. Ходасевич), невозможно, и вина Мастера в том, что он хочет жить в советских условиях. Понимание вины приводит его к отказу от жизни и творческой работы".
  В романе "Мастер и Маргарита" Булгаков раньше и глубже, чем кто-либо из его современников, проник в сущность своей эпохи. Для этого ему пришлось свести в одном условном художественном времени и пространстве начала и концы целой эры. древний Иерусалим в год казни Христа и современную Москву в дни правления Сталина.
  Судьба художника. Мастера, представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного человека. Реалии этой индивидуальной судьбы Булгаков в полном смысле слова выстрадал всей своею жизнью.
 
  •
  А.П. Платонов
  Андрей Платонович Платонов (20.VIII/01.IX.1899, Ямская слобода, пригород Воронежа - 05.1.1951, Москва) - один из крупнейших русских прозаиков XX века. Творчество Платонова привлекает большое внимание исследователей, и, по самым скромным подсчетам, количество работ, посвященных писателю, достигло тысячи.
  Отец Платонова Платон Фирсович Климентов работал в железнодорожных мастерских слесарем, мать Мария Васильевна вела хозяйство, воспитывала детей. Андрей был первым ребенком в многодетной семье. В 1918 г. Платонов поступил в Воронежский политехникум, летом 1919 г. был мобилизован в РККА, работал на паровозе помощником машиниста. В 1924 г. он окончил Воронежский политехнический институт (электротехническое отделение сильных токов). Платонов работал электротехником, служил в советских учреждениях; в Воронеже Платонов состоял на службе в должности губернского мелиоратора и заведующего работами по электрификации (1923-1926 годы), под его руководством были сооружены сотни прудов и шахтных колодцев, осушены и орошены большие участки земли, исполнены дорожные работы (мосты, шоссе, дамбы) и т.д. В годы войны работал военным корреспондентом, получил тяжелую болезнь (туберкулез). После войны, несмотря на тяжелые условия, продолжал работать вплоть до последних дней своей жизни.
  Когда мы хотим дать общую характерно гику Платонову-человеку, то здесь можно опереться на многие высказывания о нем его современников, отмечавших удивительную гармонию между личными качествами Платонова и его творческой индивидуальностью. Среди многих хороших слов о Платонове можно привести слова Вас. Гроссмана, произнесенные на гражданской панихиде в январе 1951 г.: "В характере Платонова были замечательные черты. Он, например, был совершенно чужд шаблона. Говорить с ним было наслаждением - мысли его, слова, отдельные выражения, доводы в споре отличались каким-то удивительным своеобразием, глубиной. Он был тонко, чудесно интеллигентен и умен так, как может быть интеллигентен и умен русский рабочий человек".
  Если дать сжатый обзор творческого пути Платонова, то можно увидеть, как многообразен его художественный мир, словно он создан несколькими авторами, но в этом многообразии выражены разные грани таланта одного художника, постоянство тем, образов, мотивов. Как поэт он представлен единственной книгой "Голубая глубина", потом наступил период журналистики и публицистики (конец 10-х - середина 20-х годов), одновременно Платонов выступил как автор рассказов (за рассказ "Бучило" получил премию в 1923 г.); много творческих сил отдано Платоновым фантастическим произведениям (наиболее значительное - повесть "Эфирный тракт"). В классической манере описана историческая реальность и раскрыты основные образы в повести "Епифанские шлюзы". Казалось бы, найден собственный стиль, свой путь в прозе. Но параллельно Платонов создает оригинальную сатирическую повесть "Город Градов", и писатель предстает в новом качестве, его сатира углубляется, доходит до гротеска в рассказе "Усомнившийся Макар". К концу 20-х годов Платонов - автор трех сборников прозы: "Епифанские шлюзы" (1927), "Сокровенный человек" (1928) и "Происхождение мастера" (1929). Одновременно с ярко выраженной сатирой он пишет произведения, в которых сохраняются элементы сатиры, но больше безысходного трагизма (роман "Чевенгур", повесть "Котлован").
  После крайне резкой критики рассказа "Усомнившийся Макар" и "бедняцкой хроники" "Впрок" Платонов пытается перестроиться и даже "отказывается" от своих произведений. Платонов пишет два варианта покаянного письма в "Литературную газету" и "Правду". Он заявил о повести "Впрок": "...Я один отвечаю за свое сочинение и уничтожу его будущей работой..." О преодолении своих "ошибок" писатель говорил то с внутренней убежденностью, то с иронией.
  Его не печатают, но творчество художника нельзя остановить таким путем: "...Вокруг меня была разрушительная обстановка, но я держался и работал". Платонов пишет повесть "Ювенильное море (Море Юности)", в которой продолжил традиции своей сатиры. Однако как художник дольше он не хотел использовать им уже найденные приемы и стиль. В повести "Джан" он предстает как художник с новым творческим заданием и другим стилем. Когда Платонов получил возможность печататься в журнале "Литературный критик", он выступил в роли критика и рецензента.
  Как прозаик Платонов написал в этот период ряд произведений о самоотверженных людях, о "будничном героизме": "Бессмертие", "На заре туманной юности", "В прекрасном и яростном мире (Машинист Мальцев)", "Свежая вода из колодца" и др. Он создал совершенно в новом духе лирическую прозу о любви, о мире детства ("Река Потудань", "Фро". "Июльская гроза"). Несмотря на интенсивность творчества, в 30-е годы писателю удалось издать всего один сборник прозы "Река Потудань"(1937).
  В годы войны Платонов-корреспондент пишет очерки и рассказы о героизме "одухотворенных людей", глубоко раскрывает сущность фашистской идеологии. В послевоенное время он создает один из лучших своих рассказов - "Семья Иванова", подвергшийся жесткой критике. Платонова снова почти не печатают. Завершает он свое творчество как сказочник ("Волшебное кольцо") и драматург.
  Платонов проявлял большой интерес к драматургии, написал несколько пьес: "Шарманка", "Высокое напряжение", "14 красных избушек", после войны - "Ученик Лицея". "Ноев ковчег (Каиново отродье)". Но как драматург при жизни он практически остался неизвестным. Он явился и автором нескольких киносценариев, в том числе по рассказам "Июльская гроза" и "Семья Иванова" ("Возвращение"). Таков кратко путь Платонова-художника, объем и диапазон его творчества. В рукописях и записных книжках зафиксированы многие замыслы, нереализованные как по творческим соображениям, так и по не зависящим от автора обстоятельствам, а также из-за болезни. Среди них - повесть "Строители страны", тесно связанная с романом "Чевенгур", роман "Счастливая Москва", пьеса "Голос отца (Молчание)" и др. Как свидетельствует Василий Гроссман, "до последних дней своих Андрей Платонович сохранил все богатство своей чистой, ясной души, всю силу своего удивительного ума".
  Пожалуй, ни у кого из русских прозаиков XX века нет столько посмертных публикаций, сколько у Платонова. Самые крупные произведения у нас были опубликованы только во второй половине 80-х годов:
  "Чевенгур" - 1988. "Котлован" - 1987, "Ювенильное море (Море Юности)" - 1986 (за рубежом ряд произведений Платонова появился раньше). Таким образом, литературная судьба Платонова имеет два этапа: один - прижизненный, другой - период 70-х-80-х годов, когда он вошел в литературу как наш современник.
  Платонов-художник начал с поэзии. В 1922 г. в Краснодаре вышла книга его стихов. В предисловии к ней содержится ценный автобиографический материал - два фрагмента из писем Платонова, в которых рассказано о ранних годах его жизни. Книга была отмечена В. Брюсовым, который дал ей высокую оценку: стихи, писал он, "очень хороши" - "богатая фантазия", "смелый язык". "А. Платонов - настоящий поэт, еще неопытный, еще неумелый, но своеобразный". Композиция книги была несложной: в ней было три отдела, без оглавлений. В каждом отделе были свои доминирующие мотивы: в первом - мотивы, характерные для пролетарской поэзии: космический размах, пафос преображения вселенной, культ машин и непоколебимая вера в разум и науку, способные усовершенствовать мироздание и самого человека. В таком духе написаны стихотворения первого отдела "Топот", "Гудок", "Поход", "Вселенной". "Молот", "Кузнецы", "Динамо-машина", "Последний шаг" и др. По духу, по тематике и стилю - это образцы пролетарской поэзии.
  Во втором отделе собраны стихи, большинство которых написано о любви, о мире детства, о "зовущих вдаль" дорогах. Стихи второго отдела - наиболее интересные и самостоятельные. В третьем отделе представлены пейзажные стихотворения ("Вечерние дороги", "Степь", "Март" и др.), а также своеобразные лирические портреты ("Мать", "Странник", "Мужик").
  Говоря о поэтической книге в целом, нельзя не признать, что в ней содержится как бы источник той прозы, которая насыщена лиризмом. Знаменательно, что один из крупнейших русских прозаиков XX века начинал с лирики. В ней заложены важнейшие для Платонова темы и образы: "земля", "жизнь", мир детства, материнство,. дороги", "путник", образы природы, машины, Вселенной - все это увидим в платоновской прозе. После выхода книги "Голубая глубина" Платонов какое-то время продолжал писать стихи, но мало. В 1927 г. он собирался переиздать свои стихи, но издание не состоялось.
  В 1919-1925 годах Платонов написал и опубликовал в прессе десятки философско-публицистических статей. Они составляют важную часть его литературного наследия и дают ключ к осмыслению дальнейшей творческой судьбы писателя. Дело в том, что в этих статьях мы видим взлет утопической мысли Платонова, раскрытие общих идей, с которыми в дальнейшем он частично боролся, частично развивал как художник. Можно поражаться широкой начитанности скромного воронежского электротехника и журналиста. Его привлекают идеи целого ряда философов и ученых - Н.Ф. Федорова, А.А. Богданова, К.Э. Циолковского, В.И. Вернадского, Л.П. Карсавина, В.В. Розанова, О. Шпенглера, О. Вейнингера и др. Связи с идеями этих ученых обнаруживают не только статьи и стихи раннего Платонова, но и его прозаические произведения. Его привлекает мысль о человечестве и всей Вселенной как едином организме: "Долой человечество-пыль, да здравствует человечество-организм" (статья "Равенство в страдании"), идея подчинения и "отрегулирования" производительных сил: "Человечество родило дьяволов - производительные силы, и эти бесы так разрослись и размножились, что начали истреблять само человечество. А мы их хотим подчинить, смирить, урегулировать, использовать на сто процентов" ("О культуре запряженного света и познанного электричества"). Остается для него актуальной мысль об освобождении человечества от эксплуатации ("Ленин"). И наряду с этим есть статьи, где недвусмысленно выражены христианские идеи. Так, например, в статье "Душа мира" прославляется женщина-мать: "Женщина - искупление безумия вселенной. Она - проснувшаяся совесть всего, что есть". Но "искупление вселенной" свершит не женщина, а ее дитя: "Да приблизится царство сына (будущего человечества) страдающей матери и засветится светом сына погибающая в муке родов душа ее" (641). Вместе с тем Платонов прославляет "мир мысли и торжествующей науки", "пламя познания" и верит, что "познание станет таким же нормальным и постоянным явлением, как теперь дыхание или любовь" (642). Платонов-философ мечтает о том, чтобы найти новую силу "безграничной мощи":
  "Имя этой силы - свет... Эту силу мы и хотим запрячь в станки" ("Свет и социализм" - 645). Здесь же высказывается мысль о "чистом" пространстве-эфире. Платонов истово верит в возможности электричества:
  "Вся вселенная есть, точно говоря, резервуар, аккумулятор электрической энергии..." (646). При этом он пишет о социализме, который может перестроить и преобразовать весь мир, все науки - физику, химию, технику, биологию и т.д. Но приход социализма откладывается: "Социализм придет не ранее (а немного позднее) внедрения света, как двигателя, в производство", иначе будет вечная "переходная эпоха" (647). Характерна для Платонова статья "О любви". В ней сконцентрированы важные идеи, которые представлены и в других статьях: это соотношение науки и религии, человека и природы, мысли и жизни, сознания и чувства. Если дать науку взамен религии, "этот подарок народ не утешит" (649). И далее Платонов излагает мысли, которые близки ему как художнику: "Жизнь пока еще мудрее и глубже всякой мысли, стихия неимоверно сильнее сознания..." (650). Все попытки перестроить жизнь по законам мысли, по строгому плану терпят провал в противоборстве с самой жизнью. Писатель ищет "более высшее, более универсальное понятие, чем религия и чем наука" (650). Равновесие между человеком и миром достигается через чувство - "трепетную силу, творящую вселенные" (651).
  В своем мире фантастики Платонов-художник во многом хотел реализовать то, о чем он мечтал как философ и как инженер-изобретатель. В этом мире герои ищут новые, необыкновенные источники энергии, ищут пути к бессмертию, хотят преобразить земной шар, и вместе с тем Платонов предупреждает о той страшной опасности, которая подстерегает человечество, идущее по пути технического прогресса. С огромным напряжением и энергией, похожий на героев своих фантастических произведений, пишет Платонов повесть "Эфирный тракт". Напряжение доводит писателя до галлюцинаций; однажды, проснувшись, он увидел себя, пишущего за столом: он разговаривает со своим героем, как с живым человеком (670). Главная мысль повести выражена в письме одного из героев: "Ты знаешь, что я делаю и ищу - корень мира, почву вселенной, откуда она выросла".
  Почему один за одним гибнут герои "Эфирного тракта"? Неужели только потому, что каждый из них - гений, "опередивший время"? Нет, это не авторская мысль. Автор оказался и глубже, и дальновидней, он по-своему опередил время. Идея произведения оказывается сложной и противоречивой, и ее нельзя раскрыть, опираясь на отдельные фразы. С одной стороны, сам автор не оставляет мысли о переустройстве мира, об огромной силе науки и о неизбежном риске ученых-новаторов, с другой - он чувствует, что наука не только преобразует земной шар, но и разрушает его, разрывая законы природы. Утопия и антиутопия столкнулись в этом произведении в своеобразном противоборстве. Да, Земле нужны новые источники и виды энергии. Но нельзя преобразовать мир на голом расчете. Должно быть равновесие между миром природы и наукой, между человеческой душой и "технической революцией".
  Образ Фомы Пухова - центральная в повести "Сокровенный человек" (1926). Подход Платонова к этому сложному образу оказался интересным в художественном отношении. Это - работящий человек, без особого энтузиазма, но без отговорок; на фронте вел себя хладнокровно и мужественно, не теряя чувство юмора в трудных ситуациях. Критика стремилась изобразить его как идеального рабочего человека, участвующего в революции. Однако идеального, высокоидейного революционера из Пухова сделать трудно: он всегда себе на уме. по-житейски хитроватый и осторожный. Показательна характеристика, которую ему дали рабочие: "Не враг, но какой-то ветер, дующий мимо паруса революции". Поскольку Пухов совершил много полезных дел, его можно было бы принять в партию. Но он отказывается: "Я - природный дурак", - объявил Пухов. Этот переход от "сокровенного человека" к "природному дураку" неожидан и парадоксален; где бы ни был Пухов и что бы ни делал, он проявил себя как человек сообразительный, деловой, быстро и адекватно реагирующий на сложившиеся обстоятельства. И вдруг о себе - "природный дурак". Это и есть одна из масок сокровенного человека, живущего, как прикажут любимое дело и природа, а не по идее. В повести все время повторяется мотив противоборства идеи и природы, культуры и жизни: "Все совершается по законам природы!", "Если только думать, тоже далеко не уедешь, надо и чувство иметь!", "Ученье мозги пачкает, а я хочу свежим жить!" В итоге образ сокровенного человека выражает тип личности, знающей тайну естественной жизни, осознающей осветляющее душу значение труда, принимающей мир в первозданной цельности, каким он должен быть.
  "Епифанские шлюзы" написаны в жанре исторического повествования. Повесть тесно связана с предыдущими произведениями, с идеей преобразования и улучшения природы с помощью человеческого разума и труда. Петр 1 поручает англичанину Бертрану Перри построить шлюзы, чтобы соединить Оку с Доном; Бертран составил "прожект": объем работ огромный - нужно соорудить тридцать три шлюза. Вместе с немецкими инженерами Бертран принимается за осуществление идеи Петра. Однако осуществление идеи терпит крах, хотя чуть ли не вся губерния брошена на работы. Виной тому ошибки в расчетах, рабский труд и нереальные сроки, на которых настаивает Петр. Но в "Епифанских шлюзах" есть более общая мысль, которая заложена в фантастических произведениях Платонова и будет волновать его всю жизнь, - мысль о сопротивлении природы человеку, его техническому расчету: "Между техникой и природой трагическая ситуация. Цель техники - "дайте мне точку опоры, я переверну мир". А конструкция природы такова, что она не любит, когда ее обыгрывают...", во всяком случае, природа требует крайне бережного с ней обращения. Перри вместе с немецкими помощниками (по приказу "строителя чудотворного") делал все возможное, чтобы осложнить трагическую ситуацию: безжалостно пробит водоупорный слой в Иван-озере, и вода ушла вниз, в песок. Платонову и нужен был именно трагический герой, попавший в безвыходное положение. И есть отдаленные, но вполне ощутимые параллели между "Епифанскими шлюзами" и "Медным всадником". В плане реальных исторических фактов Платонов допустил художественный вымысел: реальный Бертран Перри построил ряд сооружений и благополучно вернулся домой. Писатель сделал из этого персонажа трагический образ, который осложняется тем, что Перри - европеец по происхождению и по духу. Его европейский ум основывается на строгих расчетах и логике, верит в выполнимость грандиозных прожектов. Но построенные с таким трудом шлюзы не работали, природа не подчинилась человеку, и то. что так и будет, понимали простые крестьяне в глубине "азийского" материка: "А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифании еще год назад знали... на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею, а сказать - к чему народ мучают - не осмеливались".
  Если иметь в виду дальнейший творческий путь Платонова, то "Епифанские шлюзы" являются прологом "Котлована": и там и здесь затрачивается огромный безрезультатный труд; грандиозные планы, как неимоверная тяжесть, ложатся прежде всего на плечи простых людей. Бесперспективность и заведомая невыполнимость той задачи, за которую Перри взялся, делает его одновременно и мужественным и жалким. Когда он узнал, что вода из Иван-озера исчезает, то душа его, "не боявшаяся никакой жути, теперь затряслась в трепете, как и подобает человеческой натуре". В повести подробно описаны переживания героя, драматические подробности его личной жизни. Но главное - это трагический финал: мучительная казнь. Именно такой финал был нужен писателю, чтобы подчеркнуть всю абсурдность идеи - покорить природу трезвым расчетом и волюнтаристским методом.
  Повесть "Город Градов" вошла в первый сборник Платонова "Епифанские шлюзы" (1927). Второе издание с исправленным (восстановленным) писателем текстом вышло в следующем году, затем была публикация в сборнике "Происхождение мастера" (1929). Начало повести - это описание города Градова. "Героев город не имел, безропотно и единогласно принимая резолюции по мировым вопросам", "...сколько ни давали денег ветхой, растрепанной бандитами и заросшей лопухами губернии, ничего замечательного не выходило". Вот в такой город приехал Иван Шмаков, чтобы "врасти в губернские дела и освежить их здравым смыслом". Здесь он начинает свой труд "Записки государственного человека", который затем задумал переименовать - "Советизация как начало гармонизации вселенной". А умер он "от истощения сил на большом социально-философском труде: "Принципы обезличения человека, с целью перерождения в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия"".
  Своеобразие платоновской сатиры в том, что главный философ, создающий концепцию бюрократизма Шмаков, выполняет в повести двойную функцию: он воинствующий бюрократ, но он является и главным разоблачителем существующего порядка. Сомнения одолевают Шмакова, в голове рождается "преступная мысль": "Не есть ли сам закон или другое установление - нарушение живого тела вселенной, трепещущей в своих противоречиях и так достигающей всецелой гармонии?" Ему же автор доверил произнести очень важные слова о бюрократах: "Кто мы такие? Мы за-ме-сти-те-ли пролетариев! Стало быть, к примеру я есть заместитель революционера и хозяина! Чувствуете мудрость? Все замещено! Все стало подложным! Все не настоящее, а суррогат!" Вся сила иронии Платонова проявилась в этой "речи": с одной стороны, как бы апология бюрократизма, а с другой - простая мысль, что власти у пролетариев нет, а есть только у его "заместителей". Практик-бюрократ с большим стажем Бормотов убежденно заявляет: "Уничтожьте бюрократизм - станет беззаконие!" То есть в принципе бюрократизм неуничтожим, поскольку власть не может существовать без бюрократов. Эта универсальная мысль дорога и Шмакову: "Канцелярия является главной силой, преобразуюшей мир порочных стихий в мир закона и благородства".
  В повести Платонов открывает специфичную "градовскую школу философии" (выражение Л. Шубина), и раскрыта эта философия особым языком, на котором только и возможно писать о том, о чем он пишет. Это язык всепроникающей иронии, перифразировка шаблонов, выражающих узость и тупость мышления градовских философов и практиков бюрократизма. Речь каждого из персонажей невозможно передать на нормированном языке - потеряется весь смысл "выражения".
  Платонов и в дальнейшем предстает как мастер характеристики второстепенных персонажей - достаточно двух-трех реплик, чтобы создать яркий образ. Выразительной в этом плане является "речь" счетовода Смачнева: "Ничто меня не берет - ни музыка, ни пение, ни вера - а водка меня берет! Значит, душа у меня такая твердая, только ядовитое вещество она одобряет... Ничего духовного я не признаю, то - буржуазный обман". Такие "твердые души" и населяют Градов, создавая свою философию жизни, выражая представление о ее ценностях. Приведем несколько выражений из текста: "Любимые братья в революции", "противоречивые утомленные глаза", "в сердце моем дышит орел, а в голове сияет звезда гармонии", "сиречь для всякого героя есть своя стерва" и т.д. Пейзажей в "Городе Градове" практически нет, и это согласуется с мыслью Шмакова: "Самый худший враг порядка и гармонии... - это природа. Всегда в ней что-то случается..."
  Роман "Чевенгур" был задуман в 1926 г. и написан в 1927-1929. Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова - большое произведение, построенное по законам данного жанра, хоть писатель, кажется, и не стремился строго следовать канонам романа. Его композиция осложнена разного рода отступлениями от основного сюжета, казалось бы, мало связанными между собой. Но внутреннее единство романа очевидно: в нем есть главный герой, его судьба от детских лет до последних дней жизни, есть четко оформленное обрамление, перекличка мотивов начала и финала, есть комплекс идей, придающих обобщенному смыслу романа завершенность и целеустремленность.
  Большое пространство текста не разделено на отдельные главы. Но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена "Происхождение мастера" и опубликована в 1929 г., вторую часть можно было бы назвать "Странствования Александра Дванова", третья - это непосредственно "Чевенгур" - повествование о нем начинается с середины романа. В этом своеобразие его композиции, посколь-к в первой половине "Чевенгура" о самом Чевенгуре нет и речи. Но если современная критика называет это произведение в целом романом-антиутопией, то не только из-за повествования о коммуне на реке Чевенгурка, но и с учетом того, что антиутопические тенденции в романе нарастают постепенно и последовательно. Однако, несмотря на беспощадность автора в изображении Чевенгура, этот роман нельзя назвать злобной карикатурой на идеи социализма.
  Главный герой романа Саша Дванов отдельными чертами близок автору, Платонов дал ему часть автобиографии, свои мысли начала 20-х годов. Судьба Дванова горька и трагична. Ребенком он остался круглой сиротой. Долго скитался Саша как побирушка, пока не нашел уют и тепло у Захара Павловича, в облике которого есть черты прототипа - отца Платонова. Он показан как труженик по самой сущности души, как философ, проповедующий "нормальную жизнь", без насилия человеческого естества идеями и властью.
  Саша рос, много читал, и в душе его росла тоска. Он пошел в то же депо, где трудился Захар Павлович, работать помощником машиниста и учиться на слесаря. "Для Саши - в ту пору его ранней жизни - в каждом дне была своя, безымянная прелесть, не повторившаяся в будущем..." Немало страниц, насыщенных лиризмом, посвящено Дванову-юноше. Рождалась любовь к Соне Мандровой, рождался интерес к миру и к истине. Но Саша оставался беззащитным: "В семнадцать лет Дванов еще не имел брони под сердцем - ни веры в бога, ни другого умственного покоя..." Образ Дванова постепенно усложняется: Саша был слаб от тоски по истине и от доброты, но вместе с тем бесстрашен, терпелив и вынослив.
  Поправившись после болезни, Александр "согласился искать коммунизм среди самодеятельности населения". Он пошел "по губернии, по дорогам уездов и волостей". Все, что он увидел и пережил во время странствия в поисках коммунизма, составило среднюю часть романа. Везде, где он побывал, Дванов задавал самому себе и крестьянам вопрос: "А где же социализм-то?" По всей губернии слово это понимали по-разному: действительно была полная "самодеятельность" в устройстве новой жизни, ясно проявлялись черты народной утопии. Наиболее значительной, определившей его дальнейшую судьбу, была встреча со Степаном Копенкиным - бродячим рыцарем революции, фанатичным поклонником Розы Люксембург; Копенкин спас Дванова. вырвав его из рук анархистов банды Мрачинского. Дальше Дванов и Копенкин едут вдвоем, активно действуя и произнося речи, чтобы продвинуть народ к коммунизму. Но в существе своем Дванов больше созерцатель и свидетель, чем деятель. Автор иронически замечает: "Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем... И Дванов не спешил ничего сеять..."
  Наконец Александр услышал о месте, где "есть социализм". Это - Чевенгур. Все, что было в деревнях и поселках губернии в рассеянном виде, - перегибы, эксперименты, насилие - сосредоточено было в Чевенгуре: ожидание немедленного прихода Рая, представление о коммунизме как о жизни, основанной на полном безделье, истреблении ценностей и имущества как пережитка, полная ликвидация эксплуатации, понятая как ликвидация буржуазных элементов (кулаков, купцов, вообще состоятельных людей), вера в чудо - при новой жизни можно воскрешать умерших, общность жен - "соратниц". Как живут чевенгурцы? За счет уцелевших остатков пищи от проклятого прошлого и еще от солнца - от его "лишней силы", исхудалые, в лохмотьях, без морали, без забот, "народ кушает все, что растет на земле", обходя "окрестные степи". Вместо товарищества - распад всяких нормальных человеческих взаимоотношений, "город сметен субботниками в одну кучу, но жизнь в нем находится в разложении на мелочи, и каждая мелочь не знает, с чем бы ей сцепиться, чтобы удержаться". Описание трагикомических сцен, происходящих в Чевенгуре, перемежаются с рассуждениями руководителей коммун: что такое коммунизм, что же "построили" они? А руководители - это фанатичный Чепурный, хитроумный и расчетливый Прохор Дванов, жестокий Пиюся и другие. Сюда же приехал Копенкин, а затем пришли Александр Дванов и Гопнер. "Усталый и доверчивый" Александр искал в Чевенгуре коммунизм, но "нигде его не видел". И вот финал: на Чевенгур налетели казаки, и он. бессильный, беспомощный, не смог защититься и был разгромлен. Героически погибли Копенкин и почти все защитники коммуны. Остались в живых Александр и Прохор Двановы. Но Александр на Пролетарской Силе - лошади Копенкина - выехал к озеру Мутево, в котором погиб его отец, пытаясь узнать, что такое смерть; Пролетарская Сила вошла в воду, и Александр "сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой прошел отец в любопытстве смерти..."
  Гибель Александра Дванова - это не просто следствие рокового предназначения идти по дороге отца. Она символизирует крушение надежд, отчаяние от разрушения на практике "великой идеи", безысходную печаль от утраты своих товарищей. Платонов не сдерживал себя в изображении темных сторон человеческой жизни и мрачных эпизодов эпохи; в романе нередко встречается бьющий по нервам натурализм в описании отдельных сцен: например, сцена мучительства Александра бандой Мрачинского, жуткая сцена в Чевенгуре - попытка Чепурного воскресить ребенка, трудно объяснимый (даже используя фрейдизм) эпизод - Сербинов и Соня на кладбище и т.д. Бесстрашен Платонов в описаниях смерти людей - а смертей в "Чевенгуре" много.
  Описания природы и окружающей героев обстановки в романе лаконичны, емки и насыщены чувством тоски и тревоги. Пейзажи некому зерцать, даже Александр Дванов убежден, что "природа все-таки деловое событие". Тем не менее изображения природы и пространства в романе встречаются нередко то в виде "пейзажей-обзоров", то как авторские ремарки, комментирующие ход событий или душевное состояние героев, то как образы-символы "вечной жизни", не замаранной человеческим существованием. Иногда Платонов двумя-тремя фразами дает общее представление о трагическом состоянии мира в трудную для народа эпоху: "Коний жир горел в черепушке языками ада из уездных картин; по улице шли люди в брошенные места окрестностей. Гражданская война лежала там осколками народного достояния - мертвыми лошадьми, повозками, зипунами бандитов и подушками".
  Выразителен образ-символ солнца. Он представлен в романе как сквозной мотив в описании "новой жизни" в Чевенгуре. Несомненно, здесь обыгрывается устойчивое словосочетание революционной эпохи "солнце новой жизни". Особенно ясно раскрыт смысл символа солнца как жестокой силы в сцене, где Пиюся наблюдает за восходом светила и движением его по небу.
  Причина крушения Чевенгура не только в том, что его устроители сделали своим идеалом безделье и аморальное поведение. В дальнейшем, в "Котловане", можно увидеть казалось бы совершенно другую ситуацию - люди ожесточенно, непрерывно работают. Однако труд остается бесплодным. Писателем исследованы два принципа в понимании роли труда в человеческом обществе, и оба оказываются ненормальными, бесчеловечными. "Труд есть совесть" (701), - писал Платонов. Когда смысл и цели труда отрываются от личности, от человеческой души, от совести, сам труд становится либо ненужным придатком к "полной свободе", либо жестоким наказанием.
  "Чевенгур" как один из романов XX века имеет сложную структуру, вбирающую в себя разные романные тенденции: это и "роман становления человека", и "роман-путешествие", и "роман-испытание" - испытание человека и идеи (терминология Бахтина). М. Горький назвал "Чевенгур" "лирической сатирой" и выразил мнение, что роман "затянут", - это едва ли справедливо: в сущности, трудно найти эпизоды, которые ради сокращения текста можно было бы выбросить. Но он прав в том, что роман насыщен лиризмом и в нем "нежное отношение к людям" - такова природа платоновского гуманизма.
  В 1929 г. Платонов напечатал рассказ "Усомнившийся Макар", написанный с озорством, с большой долей юмора, с тонкой иронией. Макар - тип "природного дурака", голова у него "порожняя", а руки "умные". Он не поладил с тов. Чумовым, у которого, наоборот, была "умная голова, а руки пустые". Поездка Макара в Москву и пребывание в Москве на стройках, служба в учреждении составляют дальнейшее содержание и финал рассказа. Главный герой рассказа - смех. Автор смеется надо всем, что глупо и уродливо в "социалистической жизни". Во сне Макар увидел "ученейшего человека", который стоял на горе. Макар спросил его: "Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?" Но у того, кого он спрашивал, были мертвые глаза от "дальнего взора", и сам он был мертв. Ответить на вопрос Макара некому. Оказавшись в больнице для душевнобольных, он повышает свой идейный уровень в "читальной комнате". Из "безумного дома" Макар и Петр пошли в РКИ. Там они встретили Чумового. Финал рассказа неожиданный: автор переводит действие как будто в план "дальнего взора", "дурной бесконечности": Чумовой просидел в учреждении один до комиссии "по делам ликвидации государства". В ней Чумовой проработал сорок четыре года и "умер среди забвения и канцелярских дел..."
  Читая рассказ "Усомнившийся Макар", нельзя не вспомнить слова Бахтина о смехе: "...классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей серьезностью до ядра народной души: он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости... Эта карнавальная искра насмешливо-веселой брани, никогда не потухающая в ядре народа, - частица великого пламени (пожара), сжигающего и обновляющего миры..."
  Мрачные и страшные сцены и ситуации даны Платоновым в романе "Чевенгур", но еще более страшной представлена картина мира в повести "Котлован". Об этой повести И. Бродский написал, что "первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время". Платонова, по его мнению, "следовало бы признать первым сюрреалистом". О языке повести им сказано, что Платонов "сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности" (язык современников - Бабеля. Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко - в сравнении с языком Платонова Бродский называет "более или менее стилистическим гурманством"). "Поэтому Платонов непереводим", нельзя воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть...
  Авторская датировка повести "Котлован" - декабрь 1929-апрель 1930. Можно предположить, что события, описанные в повести, происходят в это время. Сюжетно и композиционно повесть, по сравнению с романом, построена сравнительно несложно. Однако отсутствие дополнительных объяснений к ситуациям, событиям и мотивировкам поступков, принятых в прозаических произведениях, держит читателя в постоянном напряжении: по наблюдениям Н. В. Корниенко, основанных на изучении творческой истории "Котлована", повесть написана в манере, близкой к жанру киносценария. Все произведение, целостное в своей глубинной художественной основе, в символике, выраженной самим названием внешне легко членится на цепь эпизодов, порой, кажется, не связанных логически между собой. В повести нет обозначения глав, однако писатель разрывами разделил текст на ряд картин и сцен. Без объяснений и мотивировок герои совершают поступки, ведущие к трагическим последствиям, За исключением двух персонажей (Вощева и Прушевского) не раскрывается внутренний мир героев, они как бы "непрозрачны", непонятны и автору, и читателю. Столь же необъяснимы их поступки: они совершаются как бы автоматически, непроизвольно, случайно, часто абсурдно.
  Закладывается основание огромного Дома для трудящихся, спроектированного инженером Прушевским. Изнурительные работы на котловане описаны Платоновым с устрашающим реализмом. Но когда работы были закончены, начали укладывать в основание котлована бут, у руководства стройки появилась новая идея - вырыть котлован "в четыре - в шесть раз" больше. Бессмысленно, жестоко, абсурдно, но работы на котловане продолжаются, а инженер Прушевский начал чертить новый план. Бессмысленный труд превращается в страшное наказание.
  Действие повести перемещается в близлежащую деревню, где организуется колхоз имени Генеральной Линии. Там есть Оргдвор и Оргдом. Все, что происходит в деревне, настолько жестоко и абсурдно, что не могло быть и речи о напечатании повести, - Платонов это понимал. Апокалипсический смысл приобретают все детали и поступки. Например, идея ликвидировать кулачество как класс, посадив кулаков на плот и отправив их, словно по Лете, в море, - и "вот уже кулацкий речной эшелон начал заходить на повороте за береговой кустарник". "Плот" как символ не менее страшен, чем "котлован".
  В повести есть мотив, тесно связанный с творчеством Ф.М. Достоевского и характерный для многих произведений Платонова. В основание грандиозного Дома, будущего "светлого завтра" положен ребенок, и не в теории, как у Достоевского, а в жестокой реальности. Антиутопический смысл этого символического ритуала обнажен до крайности. Еще в 1922 г. в статье "Равенство в страдании" Платонов писал: "Человечество - одно дыхание, одно живое теплое существо. Больно одному - больно всем. Умирает один - мертвеют все". Но страшнее всего для Платонова, когда "во имя будущего" умирают дети: "Некому, кроме ребенка, передать человеку свои мечты и стремления; некому отдать для конечного завершения свою великую обрывающуюся жизнь. Некому, кроме ребенка. И потому дитя - владыка человечества..." (из статьи "Душа мира" - 639). Мироустройство, остающееся без "владыки человечества", не имеет будущего - для автора "Котлована" это несомненно.
  В повести "Котлован" есть остро поставленные злободневные вопросы, связанные с эпохой индустриализации и коллективизации в стране. Гигантомания и темпы захватили весь государственный организм. Строить новое, стирая с лица земли старое наследие, в конце 20-х - начале 30-х годов было задачей еще более актуальной, чем непосредственно в годы революции. Однако символ Котлована не только несет в повести злободневный заряд, но и приобретает глубоко универсальный смысл. Не одна страна пережила эпоху Котлована. Дело не в мечте о Доме (который неимоверными усилиями может быть построен), а именно в Котловане. Дом - утопия, а Котлован - реальность, бездна, пропасть, бездонный провал, куда уходят люди; он бесконечен, он - непрекращающийся процесс поглощения. Смысл его амбивалентен, работа в нем и бессмысленна, и неизбежна. Парадокс в том, что это - единственное место, где Вощев (как и другие) нашел себе питание и пристанище. Символически звучит фраза о мужиках - они пришли из деревни "зачисляться в пролетариат", и дальше сказано, что "все бедные и средние мужики работали с таким усердием, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована".
  Язык повести разоблачает описываемую действительность в той же мере, как и происходящие в ней события. Это язык жестокой, мрачной сатиры. В сущности в повести нет такой темы, о которой не было бы сказано на особом, пронзительном языке. Платонов не оставляет ни одной значительной фразы построенной на принципах литературной нормы. Он деформирует устойчивые языковые стереотипы революционной эпохи и того времени, которое описано в повести, когда обессмысливается любая попытка выразить себя или развернуть идеи и принципы. И не только официальная фразеология подвергается тотальной деформации и десемантизации, но и бытовая человеческая речь. Авторское слово практически ничем не отличается от слов персонажей, чаще всего имитируя несобственно-прямую речь. Приведем примеры из текста: "Вощев лежал в сухом напряжении сознательности", "стоял и думал среди производства", "извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе", "уроду империализма никогда не достанутся социалистические Дети", "мешок, куда собирал для памяти и отмщения всякую безвестность", "каждый существовал без всякого излишка жизни", "ты не переживаешь вещества существования", "стыд существования за счет двух процентов тоскующего труда" и т.д.
  Современными исследователями творчества Платонова "Котлован" и "Чевенгур" прочитываются в нескольких контекстах. Во-первых, они Рассматриваются в плане политическом и идеологическом, в контексте той ситуации, которая сложилась в стране к концу 20-х - началу 30-х годов. Этот контекст достаточно хорошо изучен, и не остается сомнения, что в платоновских произведениях выражены откровенно оппозиционные взгляды, и не только в общем виде или иносказательно, но и в конкретной резкой критике положений сталинизма. Теория и практика преобразования страны представлялись Платонову жестокими и антигуманными. Во-вторых, тексты Платонова погружены в общий контекст литературной борьбы, а также в мир творческих и человеческих взаимоотношений Платонова с целым рядом писателей-современников. Этот контекст весьма широк, здесь возникает круг сопоставлений между Платоновым и теми писателями, с которыми он был близок как художник и человек, и с теми, с которыми он полемизировал. Так, творческое сотрудничество связывало его с Б. Пильняком (очерки "Че-че-о" - 1928). Сложными были взаимоотношения между Платоновым и А.М. Горьким. Несомненно, близок ему как художник был Н. Заболоцкий. Разнообразны контакты между художественными мирами Платонова и Б. Пастернака, М. Зощенко, Вс. Иванова. Д. Хармса, М. Булгакова и др. Полемический подтекст составляет реакция Платонова на официальную критику. В-третьих, "Чевенгур" и "Котлован" прочитываются как истинно философские произведения, в которых политическая сатира - только на поверхности текста, а главным является фундаментальная проблема - человек и мироздание, место человечества в космосе, проблема жизни и смерти, "живого" и "мертвого", беззащитности человеческой души и трагическое состояние духа. Парадоксально мнение, что философская проблематика "уводит Платонова от "магистрального" и преимущественно историко-политического направления советской литературы", но сближает его с Сартром, Рильке. Трагическое видение мира у Платонова заключается в антагонистичности души и тела, "личность ("я") оказывается отчужденной от своей собственной обители". При таком подходе повесть "Котлован" представляется как одно из самых пессимистических произведений XX века. Несомненно, тексты Платонова предлагают нам несколько путей их прочтения, но нельзя отказаться от целостности художественного произведения, в котором тесно сочетаются разные планы и смыслы.
  Своим построением повесть "Впрок" (1930) напоминает вторую часть "Чевенгура" - тот же принцип путника-наблюдателя. Но ситуация, которая описана в повести, относится к 1930 г., т.е. к периоду сплошной коллективизации, тогда как существование и гибель Чевенгура можно отнести к началу 20-х годов. Построена повесть в форме "хроники-очерка" с деловыми отступлениями о состоянии угодий и пахотных земель Острогожского уезда, с рекомендациями, где можно дополнительно добыть воду для земли на водоразделах. Эта проблема волновала и Сашу Дванова: тучные земли, заросшие бурьяном. В краткой авторской характеристике путника, свидетеля "героических, трогательных и печальных событий", сказано, что "он способен был ошибиться, но не мог солгать".
  В художественном плане повесть представляет собой сочетание деловитости и сухости стиля мнимого очерка с гротескным изображением отдельных персонажей. Автор описывает уродливые формы перегибов и "разгибов" в коллективизации, рисуя мечтателей и хитрецов, деловитых и бестолковых, умных и "дураков". Достаточно взять описание любого персонажа, хотя бы характеристику Пашки, председателя колхоза "Утро человечества". - пример "великого человека, выросшего из мелкого дурака", - чтобы признать всю однозначность ее остросатирического смысла. В повести ярко выражены классические традиции, без всяких натяжек можно сказать, что Платонов строит свой сюжет по Гоголю, автору "Мертвых душ", причем также по нарастающей тенденции, начиная с доброго мечтателя-фантазера Кондрова с его электросолнцем. Но Щекотулов и Упоев больше похожи в своих решительных действиях на героев Салтыкова-Щедрина. В повести сохраняется особая атмосфера платоновского гуманизма, в ней нет презрения и злобы к людям, есть душевное тепло, лукавый юмор. В повести последовательность эпизодов логически объяснима, все персонажи связаны в определенную систему, ни один не повторяет другого, в каждом выделена наиболее характерная, доминирующая в поступках и словах черта. Этот прием классически использован Гоголем. Из характерных черт складывается "коллективный персонаж", отличающийся многосторонностью и законченностью. Как и в других сатирических произведениях, Платонов откровенно высмеивает язык эпохи - в данном случае язык эпохи коллективизации, официально-бюрократический стиль директив, крикливость газетных статей, примитивность лозунгов и призывов. А. Фадеев, напечатавший повесть в "Красной нови" (1931. № 3), выступил затем, оправдывая себя, со статьей "Об одной кулацкой хронике": "Повесть Платонова "Впрок" с чрезвычайной наглядностью демонстрирует все наиболее типичные свойства кулацкого агента самой последней формации..." Тут же дается оценка повести и ее художественным особенностям: автор "постарался прикрыть классово враждебный характер своей "хроники" тем, что облек ее в стилистическую одежонку просячества и юродивости..." В исследованиях творчества писателя нередко можно встретить мысль, что Платонов стоит "над схваткой". Сатирическая проза писателя и яростная критика его произведений явно утверждают другое: Платонов был в эпицентре схватки и знал, кого защищать и чью сторону принимать. Уместно привести слова самого Платонова, сказанные им о сатире: "И сатира должна обладать зубами и когтями, ее плуг должен глубоко пахать почву, чтобы на ней вырос впоследствии хлеб нашей жизни, а не гладить бурьян по поверхности. Сатира должна остаться великим искусством ума и гневного сердца, любовью к истинному человеку и защитой его".
  Повесть "Ювенильное море (Море юности)" (1931-1933) написана в условиях, когда под прессом критики и глубоких внутренних переживаний Платонов в значительной мере менял свою художественную систему, рождался "сухой стиль" как путь к новому творчеству. Однако Платонов, возможно, несмотря на искреннее желание "перестроиться", оставался в этой повести все тем же художником, соединяющим в одном произведении реальность и раздвоение. Эта повесть была охарактеризована внутренним рецензентом очень резко, поскольку "гиперболизм обобщений и нанизываний отрицательного создает в итоге объективно пасквилянтский характер".
  Фантастические мечты, их "осуществление" героями повести органично сосуществуют с реалистическими картинами. Это своеобразие художественного мышления не раз подчеркивали исследователи творчества Платонова. Так. М. Геллер, сопоставляя Е. Замятина и Платонова, пишет, что в их произведениях сочетаются фантастика и быт. Отсюда вывод, что "Платонов рисует фантастический, сюрреалистический мир", который предельно точно отражает "царство мнимости, представляющее собой мир реальный". Нужно добавить только, что такое сочетание фантастики и быта есть далеко не во всех произведениях писателя. Однако в "Ювенильном море" в полной мере выражены эти особенности творческих принципов Платонова. И обаяние молодости, и мечты, и утопические идеи, без которых человечество все равно не может существовать, несмотря на их частое крушение, и трагический, натуралистически описанный эпизод (гибель Айны), и сатирическая линия, особенно ярко выраженная в образе Умрищева, и вместе с тем очевидное пародирование производственного романа - все это соединено в единое художественное целое в этом произведении.
  Повесть "Джан" (1934) вызывает целый круг историко-литературных ассоциаций, и именно развитие этих ассоциаций составляет основу исследовательских работ о повести. В круг сопоставлений Назара Чагатаева, ведущего свой маленький народ через пески, из "ада" к "раю", включаются самые разные имена - Моисей, Христос, Прометей и даже Фауст. "Судьба народа джан и история Назара, его происхождение и его путь - философская притча: как Гете в "Фаусте". Платонов избрал героя и сюжет, которые позволяли бы моделировать историю человека и человечества в одном лице", - пишет Л. Дебюзер. При этом подчеркивается, что "главная тема "Джан" - это проверка всех идей о спасителе-избавителе и поиск пути к истинному, историческому освобождению человеком самого себя". Подобные высказывания, независимо от их истинности, имеют в виду широкий культурный контекст, в который вписываются сюжет и идеи. Можно заметить, что в повести присутствуют как бы два плана - один очевидный, конкретный - спасение народа джан от гибели, переход его через пустыню на "прародину" - место, где можно жить, и второй - более широкий и абстрактный, притчеобразный - развитие идеи жизни, проверка концепций о спасителе, развитие мифа, популярного в мировой литературе, о пути из ада в рай, мысль о собирании единой народной души и утверждение вывода: народ должен спастись сам. Речь не идет о спасении отдельного человека, о его тактике и стратегии выживания - речь идет о целом народе, который после полного разброда его людей постепенно вновь собирается, по желанию и по зову прародины, остается народом.
  В повести "Джан" выражены впечатления Платонова от поездки в Туркмению - в "горячую Арктику". Описание странствования народа вместе с Чагатаевым, изображение людей, многие из которых еще дышат, но уже мертвы душой, даны в сугубо реалистической, иногда подчеркнуто натуралистической манере. Вместе с тем ряд ситуаций, образов, деталей действительно приобретает символическо-метафорический смысл. Уже сам рассказ о народе джан, живущем "на самом дне ада", наполняется мифологическим значением: исход из ада через пустыню, который совершает джан, не может не вызвать у читателя неизбежных сопоставлений и параллелей. Символическим смыслом наполнено описание такой ситуации, как борьба Чагатаева с орлами - с жестокими живыми силами природы, в которой побеждает человек. Зловещий образ уполномоченного Hyp-Мухаммеда как могильщика чужого ему народа, представителя власти, который не помогает людям, а радуется каждой смерти, несомненно, несет на себе черное клеймо носителя зла. Борьба Чагатаева с Hyp-Мухаммедом за Айдым - это борьба за жизнь народа, за его будущее.
  У Платонова каждый человек спасается сам по себе и идет к "счастью" своим путем, но душа его существует только в энергетическом поле души народа, и даже изнуренный работой раб и беглый каторжник хотят осознать, что такое родина и народ. Чагатаев явился не столько всесильным спасителем, сколько мужественным соучастником в борьбе за самосознание джан и за спасение его души. У народа джан есть будущее, есть молодое поколение - Айдым, есть люди, готовые к самопожертвованию и разумным действиям, как Чагатаев.
  В духе классических традиций написан рассказ "Фро" (1936). Платонов проявил в нем себя как психолог, глубоко раскрывший мир женской души. В подавляющем большинстве его произведений главные герои - это мужчины, ищущие "корень мира", смысл жизни, истину, жаждущие великих открытий, рвущиеся вдаль или, наоборот, носители идеи, фанатично претворяющие ее в жизнь. И вот Фро, Ефросинья - молодая, полная жизненных сил женщина, изображенная писателем во всей сложности характера и женственной прелести, Фро, истомившаяся от любовной тоски, от разлуки с мужем, который на Дальнем Востоке настраивает и запускает "таинственные электрические приборы". Ей дорого все, что связано с мужем, даже железная дорога, по которой он умчался на курьерском поезде. Никто и ничто не может ее утешить, исцелить от истомы. Но муж Федор, любящий ее, вызванный телеграммой, в которой сообщалось о якобы тяжело заболевшей жене, продержался в семейном уюте двенадцать дней и снова уехал, даже не предупредив Фро, что-то строить - "коммунизм, что ль, или еще что-нибудь". Женственность, воплощенная во Фро, дает исток целому ряду ассоциаций с героинями классики: с прототипом - Душечкой Чехова, а как архетип это Психея, возможно, Пенелопа, Афродита и т.д. Безусловно, такой расширительный контекст дает углубленное представление о рассказе, ибо с самих истоков литературы повторяется ситуация, описанная в нем, - любовь, разлука, томительное ожидание, надежда на чудо-встречу. Мир мужчины - "даль", будущее, женщины - "близь", настоящее. И все-таки томление Фро, судя по финалу рассказа, когда она находит успокоение души в пришедшем в гости ребенке, - это тоска не только по мужу, но по материнству, по своему собственному ребенку. За чувством в настоящем стоит желанное будущее, у Фро - своя "даль" - устремленность вглубь постоянно рождающегося человечества: мальчик, "наверно, и был тем человечеством, о котором Федор говорил ей милые слова". "Женское" и "мужское" должны существовать не раздельно, а в таинственном единстве, из которого прорастает новая жизнь и будущее человечество. Платонов и здесь не отказывается от слов, которые он написал в статье "Душа мира" о женщине: "Своею пламенною любовью, которую она и сама никогда не понимала и не ценила, своим никогда не утихающим сердцем она в вечном труде творчества тайно идущей жизни, в вечном рождении, в вечной страсти материнства - ив этом ее высшее сознание, сознание всеобщности своей жизни, сознание необходимости делать то, что уже делает, сознание ценности себя и окружающего - любовь" (639).
  "Река Потудань" (1937) - это повесть о любви. В ней два главных героя. Люба и Никита Фролов, полюбили друг друга. Но жалость не дает Никите способности физически сблизиться с женой. После ряда драматических событий (Никита уходит из дома, а Люба бросается в Потудань, но, к счастью, ее спасли) повесть завершается благополучным для героев финалом: Никита возвращается домой и находит в себе силы, чтобы стать настоящим мужчиной и мужем. У Платонова в записных книжках, в письмах к невесте, а затем жене есть много слов о любви. Но в большинстве художественных произведений тема любви занимает второстепенное место. В действительности любовь для Платонова - священное чувство, религия, ибо та любовь, о которой люди говорят, "есть собственность, ревность, пакость и прочее" (679). "Мое спасение, - писал он жене, - в переходе моей любви к тебе в религию... Я от тебя ничего не требую теперь. В боготворении любимой - есть высшая и самая прочная любовь" (679).
  В повести "Река Потудань" раскрыта амбивалентность любви: Никита - тип "слабого человека", но слабого от любви-жалости, от любви-религии. Он "ничего не требует", не хочет ничем обидеть, осквернить взглядом, прикосновением - и вместе с тем причиняет любимой страшную боль, толкает ее на самоубийство. Никита слаб от большой силы чувства, которое лишает его какой-то части животного начала, а оно должно быть и у любящего человека, чтобы продолжить то, что предуказано природой. Однако страсть - это только часть души и тела: когда животное начало подавляет духовное, когда остается "чистый секс", человек у Платонова становится зверем. Как здесь не вспомнить авторскую характеристику насильника Hyp-Мухаммеда из повести "Джан", который без наслаждения "не мог существовать": "Ни голод, ни долгое горе не могли уничтожить в нем необходимость мужской любви, она жила в нем неутолимо, жадно и самостоятельно, пробиваясь сквозь все жесткие беды и не делясь своей силой с его слабостью. Он мог бы обнимать женщину и зачинать детей, находясь в болезни, в безумии, за минуту до окончательной смерти".
  Никита Фролов - прямая противоположность Hyp-Мухаммеду:
  "Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, - он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением". Автор сочувствует и Любе, и Никите. Время действия в повести - начало 20-х годов. В ней нет ни иронии, ни юмора. Есть тактичный и строгий анализ такого таинственного феномена, как любовь, несущая в себе для многих испытавших ее не только счастье, но и драму, и трагедию. Платонов еще в 1926 г. написал озорной "Антисексус", в котором рассказывается, как одна фирма придумала таблетки, заменяющие физическую близость.
  В иронических, сочиненных автором отзывах знаменитых людей об "открытии" приветствуется новое решение проблемы любви. Только в отзыве Чарли Чаплина сказано очень серьезно: "Я... против Антисексуса. Я за живое, мучающееся, смешное, зашедшее в тупик человеческое существо, растратой тощих жизненных соков покупающее себе миг братства с иным вторичным существом". Если сопоставить эти слова с теми мыслями и чувствами, которые описаны в "Реке Потудань", можно обнаружить одно из характерных свойств Платонова-художника - полемику не только с современниками, но и с самим собой. Темная, инфернальная сторона любви исследована Платоновым в романе "Счастливая Москва", над которым он работал в 30-е годы.
  Для более глубокого прочтения повести "Котлован", для понимания формулы Платонова "Труд есть совесть" необходимо обратиться к его рассказу "Свежая вода из колодца" (1937-1939). В нем тоже описаны изнурительные и срочные земляные работы. Главный герой рассказа Семен Альвин, роющий в степи колодец, чувствует живую, деятельную силу, оттого что занимается делом, необходимым людям: для него "ничто не было безжизненным, он имел отношение к каждому предмету, к любому живому предмету и не знал равнодушия". И если в "Котловане" труд описан как бессмысленное тяжкое наказание, то для Альвина труд и не был работой, "а был близким отношением к людям, деятельным сочувствием их счастью, что и его самого делало счастливым, а от счастья нельзя утомиться". Поиск счастья в осмысленном труде всегда был важным мотивом в творчестве Платонова, он ясно выражен в первой части "Чевенгура" - в судьбе Захара Павловича, любящего труд как оправдание жизни человека на земле. Работая, Альвин "как будто со всем народом и с природой" говорит. Он не слышит, что ему говорит народ, любит его, работает, и работа становится своеобразным языком любви к людям и к природе. Нежный лиризм этого рассказа делает его одним из впечатляющих произведений Платонова о труде. Человеческий труд не разрушает природу, как в "Епифанских шлюзах", он только помогает ей, облагораживает ее внимательным соучастием в ее жизни. Идейный смысл этого по-своему идиллического рассказа выражен в заключительных словах Бурлакова: "У каждого, дорогой, своя душа, а свежую воду мы все пьем из одного колодца".
  То, что выражено в этом рассказе, - мысль о причастности отдельной личности к общему делу, о том, что труд - это язык, на котором человек общается с народом, - есть и в другом произведении. Это слова Петра Савельича из рассказа "Старый механик". Ночью он обеспокоен "тревожным предчувствием" насчет состояния паровоза, в котором есть техническая неполадка. "Куда тебя домовой несет?.. Там без тебя народ есть", - говорит ему жена. "Народ там есть... а меня нет... А без меня народ неполный". В этой краткой реплике выражена уверенность в ценности каждой отдельной личности, в ее незаменимости и уникальности.
  Преодоление человеком "роковых сил, случайно и равнодушно уничтожающих человека", изображено в рассказе Платонова "В прекрасном и яростном мире (Машинист Мальцев)" (1941). В лирико-философском отступлении о существовании "враждебных для человеческой жизни обстоятельств", о том, что "эти гибельные силы сокрушают избранных, возвышенных людей", выражена основная мысль рассказа. Во время движения курьерского поезда сквозь грозовую тучу опытный машинист Мальцев был ослеплен вспышкой молнии, но продолжал вести состав, потому что видел мир в своем воображении. Платонов описывает необычное психофизиологическое состояние машиниста - он якобы может "видеть" мир слепым, что едва не привело к крушению состава. Но есть "нечто такое", чего нет "во внешних силах природы", - "особенность человека". Человеческое, доброе и разумное как "прекрасное" сталкивается с "яростным" - неукрощенной природной стихией. Когда Мальцев стал видеть, его посадили в тюрьму, ему не поверили, что он видел мир слепым. После эксперимента над ним для следствия он снова ослеп. Что же спасло его, почему он вновь прозрел? Человеческое начало, животворные трудовые импульсы и навыки, неимоверное желание работать и видеть мир. Он смог прозреть только в кабине паровоза, куда его пустили из сочувствия к нему, где от прикосновения к рукояткам управления, от движения состава мобилизовались все человеческие ресурсы, скрытые в организме, - "совершенный мастер стремился превозмочь в себе недостаток зрения и чувствовать мир другими средствами, чтобы работать и оправдать свою жизнь". "Прекрасное" и "яростное" представлены в рассказе и в борении, и в неразрывном единстве - такова ситуация, в которой живет и трудится в окружающем его мире человек.
  Деятельность Платонова как литературного критика во второй половине 30-х годов (1937-1941) приняла большой размах и заслуживает пристального внимания. Им написано много статей, заметок, рецензий, коротких комментариев. Их темы - самые разнообразные: юбилейные статьи о Пушкине ("Пушкин - наш товарищ", "Пушкин и Горький"), статьи "К столетию со времени смерти Лермонтова", "Размышления о Маяковском", "Анна Ахматова", "Константин Паустовский", "Рассказы А. Грина", "В. Г. Короленко", "Общие размышления о сатире - по поводу одного частного случая", рецензии на книги П. Бажова, Ю. Крымова, В. Козина, а также Э. Хэмингуэя, Р. Олдингтона, К. Чапека и др. Многие статьи и рецензии подписаны псевдонимом Ф. Человеков.
  Особое внимание Платонова привлек Пушкин. В Пушкине Платонова больше всего поражала "универсальная, мудрая и мужественная человечность". Подчеркивая народность творчества Пушкина, писатель отмечал, что в нем "народ получил свое собственное воодушевление и узнал истинную цену жизни..." Несомненно, что Платонов находил в Пушкине то, что дорого и близко было ему самому как художнику. Он уверен, что "теплотворная энергия народа не рассеялась в пустой и холодной тьме. Пушкин и рожденная им великая литература работала не даром, пророческие произведения предрекли действия и помогли им произойти в истории". Платонов по-новому прочитал поэму "Демон" Лермонтова; злободневно и остро звучали его слова: "Мы знаем, что "демоны" человеческого рода суть пустые существа, хотя и обладающие "могучим взором", что они лишь надменные чудовища, то пугающие мир не своей силой, то навевающие на него ложные "золотые сны"". Подобные "демоны" человеческого рода, как мы знаем, описаны и самим Платоновым. Короленко дорог Платонову как писатель, через всю деятельность которого "проходит вера в человека, вера в бессмертие, непобедимое и побеждающее благородство его натуры и разума". Важно для Платонова, что у Короленко есть открытие "истинной сущности" людей, "художественная правда" в его произведениях. Интересна статья Платонова об Анне Ахматовой (1940). Он напоминает читателю, что "голос этого поэта долго не был слышен". У Ахматовой, как и у великих поэтов (Пушкин, Данте), он находит "противоречие между творческой необходимостью и личной человеческой судьбой". Несомненно, не только об Ахматовой, но и о себе сказаны слова: "Человеческое подавляет поэтическое", - однако это есть путь настоящего художника-гуманиста. В 1939 г. Платонов подготовил книгу "Размышления читателя", но она не вышла в свет.
  В годы войны Платонов, работая корреспондентом, переживает как писатель второе рождение. Из различных материалов, связанных с обликом Платонова военного времени, можно отметить воспоминания Д. Ортенберга "Андрей Платонов - фронтовой корреспондент". Он оставался по-прежнему опальным писателем, и работа корреспондента предоставила ему определенную свободу творчества. В воспоминаниях подчеркивается исключительное мужество писателя, его благородство, выдержка, скромность и близость к рядовым солдатам: "Платонов на фронте! В штабах - малых и больших - его очень редко можно было видеть. Солдатский окоп, траншея, землянка рядом с бойцами и среди бойцов - его "командный пункт". Там он набирался мудрости о войне".
  Основные жанры платоновской прозы военных лет - очерк и рассказ. В "Красной звезде" появились очерки "Броня", "Труженик войны", Прорыв на Запад", "Дорога на Могилев", "В Могилеве" и др. Очерк Оборона Семидворья" был подвергнут критике в "Правде", однако никаких оргвыводов не последовало, и Платонова продолжали печатать. Темы военных очерков и рассказов Платонова - героизм народа, разоблачение фашистской идеологии, вера в победу над врагом. Эти темы составляют основные содержания сборников прозы - "Под небесами Родины" (1942), "Рассказы о Родине" (1943), "Броня" (1943), "В сторону заката солнца" (1945), "Солдатское сердце" (1946). Платонова прежде всего интересовала природа солдатского подвига, внутреннее состояние, мгновение мысли и чувств героя перед самим подвигом. Об этом написан рассказ "Одухотворенные люди" (1942) - о сражении под Севастополем, о героизме морских пехотинцев. Подразделение, которым командовал политрук Фильченко, остановило наступление фашистских танков, в живых из моряков никого не осталось - все погибли, бросаясь под танки с гранатами. Автор пишет о врагах: "Они могли биться с любым, даже самым страшным противником. Но боя со всемогущими людьми, взрывающими самих себя, чтобы погубить врага, они принять не умели". Художественно сильное и выразительное, но эмоционально сдержанное повествование об "одухотворенных", "всемогущих людях" составило основное содержание рассказов военных лет. Философские размышления о жизни и смерти, которые всегда волновали Платонова, в годы войны стали еще более интенсивными; он писал: "Что такое подвиг - смерть на войне, как не высшее проявление любви к своему народу, завещанной нам в духовное наследство?"
  Ряд рассказов и очерков Платонова посвящен разоблачению идеологии фашизма и ее применения на "практике" ("Неодушевленный враг", "Девушка Роза", "Седьмой человек", "На могилах русских солдат" и др.). Примечателен рассказ "Неодушевленный враг" (1943, опубликован в 1965). Его идея выражена в размышлениях о смерти и победе над ней: "Смерть победима, потому что живое существо, защищаясь, само становится смертью для той враждебной силы, которая несет ему гибель. И это высшее мгновение жизни, когда она соединяется со смертью, чтобы преодолеть ее..."
  Для Платонова - автора военной прозы чужды фальшивый прямолинейный оптимизм, лозунговый патриотизм, наигранное бодрячество. Трагическое в произведениях этих лет раскрывается через судьбы "тружеников войны", в изображении безысходного горя тех, кто потерял близких и родных. При этом Платонов избегает и художественных изысков, и грубого натурализма; манера его проста и безыскусственна, ибо в изображении страданий народа нельзя сказать ни одного фальшивого слова. Трагическим реквиемом звучит рассказ "Мать (Взыскание погибших)" о старой женщине Марии Васильевне, вернувшейся после скитаний в родной дом и потерявшей всех своих детей. Мать пришла на их могилу: она снова припала к могильной мягкой земле, чтобы ближе быть к своим умолкшим сыновьям. И молчание их было осуждением всему миру - злодею, убившему их, и горем для матери, помнящей запах их детского тела и цвет их живых глаз..." И "сердце ее ушло" от горя. Причастность каждого к народному страданию, платоновское "равенство в страдании" звучит в заключительной фразе красноармейца: "Чьей бы матерью ни была, а я без тебя тоже остался сиротой".
  Рассказ "Семья Иванова" (1946), впоследствии названный "Возвращение" - шедевр поздней прозы Платонова. Но именно его публикация принесла писателю горькие испытания: ему вновь пришлось надолго замолчать после статьи В. Ермилова "Клеветнический рассказ А. Платонова". В рассказе была обнаружена "гнуснейшая клевета на советских людей, на советскую семью", на воинов-победителей, возвращавшихся домой, "любовь А. Платонова ко всяческой душевной неопрятности, подозрительная страсть к болезненным - в духе самой дурной "достоевщины" - положениям и переживаниям", манера "юродствующего во Христе" и т.д. Особую ярость вызвал образ Петруши, мальчика-старичка, который проповедует мораль - все прощать.
  Не стоило бы вспоминать эту клеветническую статью о Платонове, если бы не одна деталь: критик в сущности верно нащупал узловые моменты рассказа, только дал им совершенно искажающую смысл интерпретацию. Критик писал так, словно и не было страшной трагедии народа, пережившего войну, словно и не было миллионов разрушенных семей, ожесточенных сердец, как будто не было солдат, привыкших к жестокости и с трудом "возвращавшихся" к нормальной человеческой жизни, не было голодных детей, которых спасали матери-"изменницы". По Платонову, именно дети, внезапно состарившиеся, ни в чем неповинные, несли правду жизни, только они знали цену семьи и видели в неискаженном свете мир. В "Кратком изложении темы киносценария с условным названием "Семья Иванова"" Платонов писал, что это будет "история одной советской семьи, которая... переживает катастрофу и обновляется в огне драмы..." Об участии детей в этом обновлении он писал так: "В дело вступают дети, опытные жизнью, рассудительные умом и чистые сердцем. Их действия - в пользу примирения отца с матерью, ради сохранения семейного очага, - их нежная, но упрямая сила словно осветляют и очищают темный поток жизни, темную страсть отца и матери, в которой дети правильно чувствуют враждебную для себя, смертельно опасную для всех стихию".
  Образ Петруши является как бы завершением творческих исканий Платонова, его размышлений о роли детей в этом мире, об ответственности людей за их судьбы. И, пожалуй, самая замечательная идея писателя - мысль об ответственности самих детей за судьбы взрослых. Еще в 30-е годы Платонов писал: "Гений детства в соединении с опытом зрелости обеспечивает успех и безопасность человеческой жизни". Война возложила на худенькие плечи Петруши недетские заботы: он стал в семье вместо отца, сердце его стало тревожным и по-своему мудрым, он - хранитель домашнего очага. Характерная символическая деталь - Петруша постоянно заботится, чтобы в доме было тепло, а дрова "горели хорошо". Самому ему почти ничего не нужно, он привык мало есть, чтоб другим больше досталось, спал он "чутко и настороженно". Именно Петруша излагает свою философию жизни, христианскую идею прощения и доброты; рассказ о дяде Харитоне и его жене получился одним из важных моментов, раскрывающих смысл "Возвращения". Есть главное дело - "жить надо", а не ругаться, не вспоминать прошлое, забыть его, как забыли дядя Харитон со своей женой Анютой. Горячая исповедь жены только оскорбила и возмутила отца, поднялись в душе "темные стихийные силы". Финал рассказа несет в себе освобождающую силу и просветление остывшей в годы войны души. Иванов узнал в бегущих наперерез поезду своих детей к медленно "возвращается" в нормальный, уже послевоенный мир, где главное - любовь, заботы, человеческое тепло: "Иванов закрыл глаза, не желая видеть боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием".
  Платонов немало сил отдал драматургии. Нужно отметить, что для многих его прозаических произведений характерно ярко выраженное Драматургическое начало: Платонов - мастер диалога и полилога. В его пьесах основное внимание сосредоточено на столкновении и противоборстве идей, разных сознаний и концепций, раскрытых не столько через сценическое действие, сколько в "словесном поединке", в диалогических формах. Жанры его драматургии разнообразны: комедия, собственно драма, трагедия, фарс. Его две последние пьесы - "Ученик Ли-Чея" и "Ноев ковчег (Каиново отродье)" (1950) резко противопоставлены друг другу по драматургическим принципам. Пьеса о юном Пушкине "Ученик Лицея" развертывается как повествование в диалогах о становлении и первых творческих открытиях великого поэта. Общая тональность пьесы сравнительно спокойная, несколько идиллическая; близкие друзья Пушкина рано осознают его значение для России и восхищаются им. Пафос патриотизма пронизывает всю атмосферу пьесы: ее кульминацией является чтение поэтом "Воспоминания в Царском Селе" - текст приводится полностью, а его фрагменты повторяются разными действующими лицами. Завершается пьеса эмоционально напряженным финалом - отъездом Пушкина в ссылку, которой он не страшится, а скорее жаждет, чтобы познать жизнь в разных ее состояниях увидеть мир с различных точек зрения. "Ноев ковчег" - пьеса-фарс, действие в которой происходит на зловещем и мрачном фоне. Исторически случилось то, что Платонов предчувствовал в 20-е годы: открыт новый вид энергии - атомной, способный уничтожить человечество. Как избавиться от страшных средств разрушения - атомных бомб? Трагикомические коллизии, связанные с решением этой проблемы, составляют сюжетную основу пьесы. Она не была напечатана: слишком смелой и "непонятной" она показалась тем, кто решал ее судьбу.
  Творчество Платонова сочетает в себе конкретное, остро злободневное содержание с универсальностью итоговых размышлений. Два пласта содержат его произведения: изменчивый и часто управляемый идеями и волей людей, прогнозируемый исторический поток, - с одной стороны, и пласт глубинного бытия народной жизни, ее естественного состояния, ее мощных непредсказуемых сил, связанных с космосом и природными ритмами, - с другой. Он не отрывает историю, роковую роль отдельных личностей, агрессию, активность идей, по которым "моделируют" общество и государство, от метафизических основ бытия, потому что в реальном мире они то противоборствуют, то дополняют друг друга. У Платонова нет отрицания идеологии и науки, но он постоянно спрашивает: какие они, зачем они, что они несут человечеству? Как художник Платонов занимается "антропологическими исследованиями и открытиями" (выражение Н. Бердяева в применении к Достоевскому), изображением внутренних сил человека, не всегда проявившихся в деятельности. Платонов не создает шедевры по канонам искусства, человеческое в его творчестве подавляет поэтическое, но по его рукописному наследию можно заключить, что он крайне тщательно работал над своими произведениями, искал своим мыслям и образам точное словесное воплощение.
  Приведем его мысль из стенограммы выступления на творческом вечере 1 февраля 1932 г.: "Должен сказать, что с самого начала своей литературной работы я ясно сознавал и всегда хотел быть именно политическим писателем, а не эстетическим". Из объяснения Платонова, что такое политический писатель, следует, что это значит болеть душой за все, что происходит с народом, решать самые трудные проблемы, обладать особым чувством жизни, а искусство, талант приложатся: "Писать надо не талантом, а "человечностью" - прямым чувством жизни" (692).
  •
  Б.Л. Пастернак
  Борис Леонидович Пастернак (29.I./10.II.1890, Москва - 30.V.1960, Переделкино под Москвой) начал литературную деятельность в кружках, формировавшихся вокруг издательства символистов "Мусагет", его первую поэтическую книгу "Близнец в тучах" в 1914 г. издала литературная группа "Лирика", членов которой критики упрекали в подражании символистам. Позже в автобиографической прозе "Охранная грамота" (1930) Б. Пастернак назвал "Лирику" эпигонским кружком. На поэтику ранних стихов Б. Пастернака оказал влияние близкий символистам И. Анненский. От И. Анненского он воспринял особенности стиля (в том числе и свободный, психологизированный синтаксис), благодаря которым достигался эффект непосредственности, одномоментности выражения разных настроений лирического героя. В литературной среде стихотворения сборника "Близнец в тучах" были восприняты и как содержащие некоторый налет символизма, и как противостоящие поэзии символизма. В. Брюсов в обзоре "Год русской поэзии" заметил, что в поэзии Б. Пастернака выражалась футуристичность, но не как теоретическая норма, а как проявление склада души поэта.
  После раскола в "Лирике" в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную, футуристическую по своей эстетической ориентации, группу "Центрифуга", издательство которой в 1917 г. выпустило в свет его вторую поэтическую книгу "Поверх барьеров". Творчество Б. Пастернака этого периода развивалось в русле русского футуризма, однако позиция членов "Центрифуги", в том числе и Б. Пастернака, отличалась относительной самостоятельностью и независимостью от поэтических норм. Критическая часть первого альманаха "Центрифуги" "Руконог" (1914) была направлена против "Первого журнала русских футуристов" (1914). Так, в статье Б. Пастернака "Вассерманова реакция" содержались выпады против поэзии эгофутуриста и впоследствии имажиниста В. Шершеневича. Подвергнув сомнению футуристическую природу его творчества, Б. Пастернак отнес к истинному футуризму поэзию В. Хлебникова и с некоторыми оговорками - В. Маяковского. Для третьего, задуманного в 1917 г., но так и не вышедшего в свет альманаха "Центрифуги" предназначалась статья Б. Пастернака "Владимир Маяковский. "Простое как мычание". Петроград, 1916 г." Выразив свою поддержку поэзии В. Маяковского, Б. Пастернак указал на два требования к настоящему поэту, которым отвечал В. Маяковский, и которые Б. Пастернак будет предъявлять к себе на протяжении всего своего творчества: ясность творческой совести и ответственность поэта перед вечностью.
  В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам, его сосуществование с садами, бурями, соловьями, капелью, Уралом - со всем, что есть на свете:
  "Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят"; "Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез". В стихотворениях сборника "Поверх барьеров" Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, "Петербург" - развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.
  Впоследствии, в письме Б. Пастернака к М. Цветаевой 1926 г., было высказано мнение о непозволительном обращении со словом в стихах сборника "Поверх барьеров", об излишнем смешении стилей и перемещении ударений. В ранней поэзии Б. Пастернак отдал дань литературной школе, но уже в его статье 1918 г. "Несколько положений" прозвучала мысль о необходимости для поэта быть самостоятельным; символизм, акмеизм и футуризм он сравнил с дырявыми воздушными шарами.
  Летом 1917 г. Б. Пастернак написал стихотворения, которые легли в основу его книги "Сестра моя - жизнь". Позже, в "Охранной грамоте", поэт отметил, что писал книгу с чувством освобождения от групповых литературных пристрастий. Стихи лета 1917 г. создавались под впечатлением от февральских событий, воспринятых русской интеллигенцией во многом метафизически, как преображение мира, как духовное возрождение. В книге Б. Пастернака нет политического взгляда на происходившее в России. Для него Февраль - это стирание барьера между человеческими условностями и природой, сошедшее на землю чувство вечности. Поэт сам указывал на аполитический характер книги. Стихотворения посвящались женщине, к которой "стихия объективности" несла поэта "нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью", как писал он М. Цветаевой (5, 176).
  В книге выразилась авторская концепция бессмертия жизни. Профессионально занимавшийся философией в 1910-е годы в Московском и Марбургском университетах, Б. Пастернак был верен русской богословской, философской и литературной традиции. Революционный нигилизм не коснулся его мировозрения. Он верил в вечную жизнь души, прежде всего - души творческой личности. В 1912 г. он писал из Марбурга отцу, художнику Л. О. Пастернаку, о том, что видел в нем вечный, непримиримый, творческий дух и "нечто молодое". В 1913 г. на заседании кружка по изучению символизма он выступил с докладом "Символизм и бессмертие", в котором отождествлял понятия "бессмертие" и "поэт". Зимой 1916-1917 годов Б. Пастернак задумал книгу теоретических работ о природе искусства; в 1919 г. она была названа "гуманистическими этюдами о человеке, искусстве, психологии и т.д." - "Quinta essentia"; в ее состав вошла статья "Несколько положений", в которой поэт напоминал, что к четырем природным стихиям воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили пятую - человека, то есть человек объявлялся пятым элементом вселенной. Эта концепция человека как элемент вечной вселенной стала основополагающей для творчества Б. Пастернака. Он обращался к Пушкину, Лермонтову, Толстому, Прусту и в их творчестве, их судьбах искал подтверждение идее о бессмертии души и внутренней свободе личности. Как в молодые годы, так и в последнее десятилетие своей жизни, творя в атеистическом государстве, он был сосредоточен на вопросах вечности в контексте христианства. Так, он полагал, что Лев Толстой шагнул вперед в истории христианства, привнеся своим творчеством "новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности", и именно толстовское "одухотворение" поэт признавал основой своего собственного существования, своей манеры "жить и видеть".
  В книге "Сестра моя - жизнь" как смысл бессмертия представлено творчество М. Лермонтова. Ему и посвящена книга. Всю жизнь Б. Пастернак надеялся раскрыть тайну лермонтовской сущности; сам он полагал, что ему это удалось сделать в романе "Доктор Живаго". Демон ("Памяти Демона") - образ бессмертного творческого духа Лермонтова: он вечен, потому и "Клялся льдами вершин: "Спи, подруга, лавиной вернуся".
  В лирике Б. Пастернака лета 1917 г. не было ощущения беды, в ней звучала вера в бесконечность и абсолютность бытия:
  В кашне, ладонью заслонясь,
  Сквозь фортку крикну детворе:
  Какое, милые, у нас
  Тысячелетье на дворе?
  Или:
  Кто тропку к двери проторил,
  К дыре, засыпанной крупой,
  Пока я с Байроном курил,
  Пока я пил с Эдгаром По?
  Вечность бытия проявлялась в суете повседневности. Сама вечная природа врастала в быт - так в стихах Б. Пастернака появлялся образ зеркала, в котором "тормошится" сад, образ капель, у которых "тяжесть запонок", воронья в кружевных занавесках и т.д. Природа, предметы, сам человек едины:
  Лодка колотится в сонной груди,
  Ивы нависли, целуют в ключицы,
  В локти, в уключины - о погоди,
  Это ведь может со всяким случиться!
  В этой концепции бытия отсутствовала категория статичности; залог бессмертия - в динамике; жизнь в лирике Пастернака проявлялась в движении: "Разбег тех рощ ракитовых", о дожде - "Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви"; "Сестра моя жизнь - и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех".
  Вслед за Вл. Соловьевым, в поэтической форме выражавшим философские определения ("В сне земном мы тени, тени... / Жизнь - игра теней, / Ряд далеких отражений / Вечно светлых дней" и т.д.), Б. Пастернак ввел в поэзию жанр философских определений. В книгу "Сестра моя - жизнь" он включил стихотворения "Определение поэзии", "Определение души", "Определение творчества". Природа поэтического творчества представлялась ему непосредственным выражением всего сущего в его единстве и бесконечности:
  Это - круто налившийся свист,
  Это - щелканье сдавленных льдинок,
  Это - ночь, леденящая лист,
  Это - двух соловьев поединок.
  Феномен поэтического творчества заключен, как полагал Б. Пастернак, в том, что образ может зрительно соединить миры: "И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях..."
  В статье 1922 г. "Вчера, сегодня и завтра русской поэзии" В. Брюсов обозначил характерные черты лирики Б. Пастернака периода книги "Сестра моя - жизнь", указав и на тематическую всеядность, при которой и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных; и на выраженные в образной форме философские рассуждения; и на смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения. Отметил В. Брюсов и влияние на поэзию Б. Пастернака революционной современности.
  Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту "агитационноплакатным" уклоном поставили его "вне течений - особняком". Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры - искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение "Русская революция", в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, "топки полыханье", "чад в котельной", "людская кровь, мозги и пьяный флотский блев".
  В мертвое время Б. Пастернак обратился к теме живой души. В 1918 г. он написал психологическую повесть о взрослении души ребенка из дореволюционной интеллигенции "Детство Люверс".
  Душа Жени Люверс так же подвижна, чутка, рефлексивна, как сама природа и весь мир, в котором улица "полошилась", день то был "навылет", "за ужин ломящийся", то тыкался "рылом в стекло, как телок в парном стойле", поленья падали на дерн, и это был знак - "родился вечер", синева неба "пронзительно щебетала", а земля блестела "жирно, как топленая". Этому единому миру соответствовало детское синкретическое сознание героини, ее нерасчлененное восприятие человека, быта и космоса. Например, солдаты в ее ощущении "были крутые, сопатые и потные, как красная судорога крана при порче водопровода", но сапоги этим же солдатам "отдавливала лиловая грозовая туча". Она впитывала впечатления бытовые и вселенские единым потоком. Потому случайности в ее жизни оборачивались закономерностями: попутчик в купе, бельгиец - гость отца, уголовник, которого везут в Пермь, разродившаяся Аксинья, десятичные дроби становятся составляющими ее жизни; потому она испытывает острое чувство сходства со своей матерью; потому гибель безразличного ей Цветкова для нее трагедия; потому при чтении "Сказок" странная игра овладела ее лицом, подсознательно она перевоплощалась в сказочных героев; потому ее искренне заботит, что делают китайцы у себя в Азии в такую темную ночь. Такое видение пространства, мелочей, событий, людей мы уже наблюдали у лирического героя книги "Сестра моя - жизнь".
  В начале 1920-х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу "Темы и вариации", в которую вошли стихи 1916-1922 годов. В письме к С. Боброву поэт указывал на то, что книга отразила его стремление к понятности. Однако поэтика ряда стихов "Тем и вариаций" представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: "Без клещей приближенье фургона / Вырывает из ниш костыли / Только гулом свершенных прогонов, / Подымающих пыль из дали"; "Автоматического блока / Терзанья дальше начинались, / Где в предвкушеньи водостоков / Восток шаманил машинально"; "От тела отдельную жизнь, и длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин, / Бескрылая кофта больного - фланель: / То каплю тепла ей, то лампу придвинь". Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак.
  Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры. В статье 1924 г. "Левизна Пушкина в рифмах" В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т.д., приводя рифмы Б. Пастернака: померанцем - мараться, кормов - кормой, подле вас - подливай, керосине - серо-синей. И. Эренбург в книге "Портреты современных поэтов" (1923) писал об озарении общего хаоса поэтики Б. Пастернака единством и ясностью голоса. В опубликованной в "Красной нови" (1923. № 5) с редакционной пометкой "печатается в дискуссионном порядке" статье С. Клычкова "Лысая гора" Б. Пастернак критиковался за намеренную непонятность своей поэзии, за подмену выразительности целенаправленной непростотой. К. Мочульский в статье "О динамике стиха", указывая на разрушение поэтических норм - условных обозначений, старых наименований, привычных связей - в стихах поэта, обращал внимание на ряд их особенностей, в том числе на то, что каждый звук - элемент ритма.
  В "Красной нови" (1926. № 8) была опубликована статья теоретика группы "Перевал" А. Лежнева "Борис Пастернак", в которой автор предложил свою версию поэтики пастернаковского стиха. Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у классиков стихотворение раскрывало одну идею, у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой-то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, - линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое-либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу о "психофизиологизме" пастернаковской поэзии, которую можно заметить и в "Детстве Люверс". Произведения Б. Пастернака создаются, рассуждал критик, из тонкого психологического плетения, но не чувств и эмоций, а ощущений (от комнат, вещей, света, улицы и т.д.), которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.
  Противоположный взгляд на феномен пастернаковской поэтики высказал Г. Адамович в своей книге "Одиночество и свобода", изданной в Нью-Йорке в 1995 г.: стихи поэта в момент возникновения не были связаны ни с эмоциями, ни с чувствами; сами слова рождали эмоции, а не наоборот. Кроме того, критик усмотрел в стихах Б. Пастернака допушкинскую, державинскую трагедию.
  Характерно, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов - таким, как у Е. Боратынского.
  В поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ДЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме "Высокая болезнь" (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров ("Гостит во всех мирах / Высокая болезнь"), то есть свободным во времени и пространстве, а себя - свидетелем, не жизнестроителем. Тема "поэт и власть", "лирический герой и Ленин" рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в "агитпропсожеский лубок", плакат ("Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката").
  Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в "Высокой болезни", "Еще двусмысленней, чем песнь / Тупое слово - враг"; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на "класс спрутов и рабочий класс". Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть "Воздушные пути" (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда-то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям "отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета". Герои "Воздушных путей" лишены свободы выбора и самовыражения.
  Во второй половине 1920-х годов Б. Пастернак создал произведения о революционной эпохе, идейная ориентация которых противоречила "Воздушным путям". Это были поэмы "Девятьсот пятый год" (1925- 1926) и "Лейтенант Шмидт" (1926-1927), стихотворный роман "Спекторский" (1925-1931). Б. Пастернак, назвав "Девятьсот пятый год" "прагматикохронистической книжкой", утверждал, что в "Спекторском" сказал о революции больше и более по существу. Прочитав "Девятьсот пятый год", М. Горький одобрительно отозвался об ее авторе как о социальном поэте.
  Поэма эпического содержания "Девятьсот пятый год" была написана как хроника первой русской революции: "избиение толпы", "потемкинское" восстание, похороны Баумана, Пресня. В поэме время революции представлено как эпоха масс. Отцы жили в пору романтического служения героев, "динамитчиков", личностей, народовольцев. В 1905 г., это время воспринимается как невозвратное прошлое ("Точно повесть / Из века Стюартов / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится, / Точно во сне"), на авансцену выходит время героических масс. Определяя правых и виноватых, вину за кровь Б. Пастернак возложил на власть: рабочих "исполнило жаждою мести" введение в город войск, "избиение", нищета; повод для восстания на "Потемкине" - "мясо было с душком"; черная сотня провоцирует студентов. Однако в "Лейтенанте Шмидте" уже появляется герой, который и волей судьбы, и благодаря собственному осознанному решению становится избранником революции ("И радость жертвовать собой, / И - случая слепой каприз"). Шмидт поставлен автором перед выбором: он осознает себя на грани двух эпох, он как бы предает свою среду ("С чужих бортов друзья по школе, / Тех лет друзья. / Ругались и встречали в колья, / Петлей грозя") и "встает со всею родиной", он выбирает Голгофу ("Одним карать и каяться, / Другим - кончать Голгофой"). В "Спекторском" Б. Пастернак писал о своем личном выборе - образ литератора Спекторского во многом автобиографичен. Судьбы Сергея Спекторского и Марии даны в контексте послеоктябрьской революционной эпохи, когда "единицу побеждает класс", когда в быт входят голод и повестки, когда "никто вас не щадил", когда "обобществленную мебель" разбирали по комиссариатам, "предметы обихода" - по рабочим, "а ценности и провиант - казне". Под немым небом революции "И люди были тверды, как утесы, / И лица были мертвы, как клише". Герой, "честный простофиля", участвует в распределении обобществленной утвари. Оправдание эпохи мотивировалось в поэме революционным выбором "патриотки" и "дочери народовольцев" Марии ("Она шутя одернула револьвер / И в этом жесте выразилась вся"); в революции она состоялась как личность ("ведь надо ж чем-то быть?").
  Однако в эти же годы Б. Пастернак пришел к мысли о том, что величие революции обернулось собственной противоположностью - ничтожеством. Революция, как он писал Р.М. Рильке 12 апреля 1926 г., разорвала течение времени; он по-прежнему ощущает послереволюционное время как неподвижность, а свое собственное творческое состояние определяет как мертвое, уверяя, что никто в СССР уже не может писать так неподдельно и правдиво, как писала в эмиграции М. Цветаева. В 1927 г. поэт вышел. из состава ЛЕФа. По этому поводу он писал: "С "Лефом" никогда ничего не имел общего... Долгое время я допускал соотнесенность с "Лефом" ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас... делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам-то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашиваясь".
  С 1929 по 1931 г. в журналах "Звезда" и "Красная новь" публиковалась автобиографическая проза поэта "Охранная грамота", и в ней он высказал свое понимание психологии и философии творчества: оно рождается из подмены истинной действительности авторским восприятием ее, личность поэта самовыражается в образе, на героев он "накидывает" погоду, а на погоду - "нашу страсть". Истина искусства - не истина правды; истина искусства заключает в себе способность к вечному развитию, образ охватывает действительность во времени, в развитии, для его рождения необходимы воображение, вымысел. Таким образом поэт эстетически обосновывал свое право на свободу творческого самовыражения, в то время как жизнь В. Маяковского представлялась ему позой, за которой были тревога и "капли холодного пота".
  В конце 1920-х годов в стиле Б. Пастернака произошла явная переориентация в сторону ясности. В 1930-1931 годах Б. Пастернак вновь обратился к лирике; в следующем году вышла в свет его поэтическая книга "Второе рождение", в которой философские и эстетические приоритеты были отданы простоте: "Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту".
  Простота как принцип восприятия мира ассоциировалась в воображении Б. Пастернака с темой родства "со всем, что есть". Так, в "Охранной грамоте" неодушевленные предметы объявлялись стимулом для вдохновения, они - из живой природы и свидетельствовали о ее "движущемся целом"; поэт вспоминал, как в Венеции ходил на пьяццу на свиданья "с куском застроенного пространства". Во "Втором рождении" сам быт становился лирическим пространством, которое вмещает в себя настроения героя: "огромность квартиры" наводит грусть, тяжелым становится "бессонный запах матиол", ливень наполняется "телячьими" восторгами и нежностями. Концепция мира как движущегося целого выражалась в мотиве проникновения внутреннего мира человека в мир предметный ("Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет, / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет"), а также сродства и с миром непредметным ("Но пусть и так, - не как бродяга. / Родным войду в родной язык").
  Стихи "Второго рождения" не просто автобиографичны ("Здесь будет все: пережитое / И то, чем я еще живу, / Мои стремленья и устои, / И виденное наяву"), - они интимны: лирика Б. Пастернака посвящена двум женщинам - художнице Е.В. Лурье и З.Н. Нейгауз: брак с первой разрушился, со второй начиналась новая жизнь. В любви лирический герой ищет простоту и естественность отношений. В ясности и легкости любимой - разгадка бытия ("И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен").
  Постижению легкости, благодати бытия сопутствует тема принятия "миров разноголосицы", которая уже прозвучала и в поэзии А. Блока, и в поэзии С. Есенина. Лирический герой Б. Пастернака все принимает, все приветствует: "и неба роковую синь", и "всю суть" своей любимой, и "пушистый ватин тополей", и "прошлогоднее унынье".
  В 1930-е годы Б. Пастернак - признанный властью поэт. На Первом съезде писателей Н. Бухарин назвал его одним из замечательнейших мастеров стиха того времени. Но во второй половине 1930-х годов он, осознав двусмысленность своего положения, неестественность альянса власти и вольного художника, удалился с авансцены официальной литературной жизни. В 1936-1944 годах он написал стихотворения, составившие поэтическую книгу "На ранних поездах" (1945). В них поэт, уединившись в переделкинском "углу медвежьем", заявил свою жизненную концепцию, в которой приоритетными стали внутренний покой, созерцательность, размеренность бытия, согласованность поэтического творчества с творчеством природы, тихая благодарность за дарованную судьбу; как написал он в стихотворении "Иней":
  И белому мертвому царству,
  Бросавшему масленно в дрожь,
  Я тихо шепчу: "Благодарствуй,
  Ты больше, чем просят, даешь".
  В книге Б. Пастернак выразил свое ощущение родины. В этом образе нет ни лубочности, ни привкуса партийности и революционности. Его Россия - не советское государство. В его восприятии родины соединились интимность, интеллектуальность и философичность. Так, в стихотворении "На ранних поездах" зазвучала чувственная нота:
  Сквозь прошлого перипетии
  И годы войн и нищеты
  Я молча узнавал России
  Неповторимые черты.
 
  Превозмогая обожанье,
  Я наблюдал, боготворя,
  Здесь были бабы, слобожане,
  Учащиеся, слесаря.
  Суть России выявляется через таланты. Она - "волшебная книга", в ней - "осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана" ("Зима приближается"). Родина самовыражается в природе, она - "как голос пущи", "как зов в лесу", пахнет "почкою березовой" ("Ожившая фреска"). Во время войны она еще и заступница славянского мира, ей отведена миссия освободительницы и утешительницы ("Весна"). Б. Пастернак создал образ России-избранницы, у нее особая "русская судьба":
  И русская судьба безбрежней,
  Чем может грезиться во сне,
  И вечно остается прежней
  При небывалой новизне.
  ("Неоглядность")
  В Великую Отечественную войну Россия переживает тяжкие испытания и побеждает зло. Военные сюжеты трактовались поэтом, по сути, в христианском ключе. Война - конфликт "душегубов" и "русской судьбы безбрежной". Захватчики виновны перед родиной поэта в новозаветном грехе, они повторили преступление Ирода в Вифлееме: "Детей разбуженных испуг / Вовеки не простится", "Мученья маленьких калек / Не смогут позабыться" ("Страшная сказка"); "И мы всегда припоминали / Подобранную в поле девочку, / Которой тешились канальи" ("Преследование"). В стихах о войне звучит тема грядущего наказания за насилие над детьми: враг "поплатится", ему "зачтется", ему "не простится", "должны нам заплатить обидчики".
  Вражеская авиация - "ночная нечисть" ("Застава"). Души принесших в жертву свои жизни в битве с "нечистью", с врагом, обретают бессмертие. Тема жертвенности и бессмертия души - одна из главных в цикле "Стихи о войне". В стихотворении "Смелость" безымянные герои, не причисленные к живым, уносили свой подвиг "в обитель громовержцев и орлов"; в стихотворении "Победитель" всему Ленинграду выпал "бессмертный жребий". Сапер, герой с "врожденной стойкостью крестьянина", погиб, но успел выполнить боевое задание - подготовил в заграждениях пробоину, сквозь которую "сраженье хлынуло"; товарищи положили его в могилу - и время не остановилось, артиллерия заговорила "в две тысячи своих гортаней": "В часах задвигались колесики. / Проснулись рычаги и шкивы"; такие саперы "своей души не экономили" и обретали бессмертие: "Жить и сгорать у всех в обычае, / Но жизнь тогда лишь обессмертишь, / Когда ей к свету и величию / Своею жертвой путь прочертишь" ("Смерть сапера").
  Воинский подвиг в военной лирике Б. Пастернака трактовался как подвижничество, которое воины совершали с молитвой в сердце. "В неистовстве как бы молитвенном" мстители устремлялись "за душегубами" ("Преследование"), Отчаянные разведчики были защищены от пуль и плена молитвами близких ("Разведчики"). В стихотворении "Ожившая фреска" вся земля воспринималась как молебен: "Земля гудела, как молебен / Об отвращеньи бомбы воющей, / Кадильницею дым и щебень / Выбрасывая из побоища"; картины войны ассоциировались с сюжетом монастырской фрески, вражеские танки - со змеем, сам герой - с Георгием Победоносцем: "И вдруг он вспомнил детство, детство, / И монастырский сад, и грешников". Характерно, что в черновиках стихотворение сохранилось под названием "Воскресение".
  В стихах о войне Б. Пастернак выразил христианское понимание значения человека в истории. В Евангелии его привлекала идея о том, что в царстве Божием нет народов, оно населено личностями. Эти мысли обретут особый смысл в творческой судьбе поэта зимой 1945-1946 годов, когда он приступит к написанию романа "Доктор Живаго". Воспринимавший послереволюционную действительность как мертвый период Б. Пастернак почувствовал в России военной живую жизнь, в которой проявилось и бессмертное начало, и общность личностей.
  Роман "Доктор Живаго" был закончен в 1955 г. Он не был опубликован в СССР, хотя автор и предпринял попытку напечатать его в "Новом мире". В сентябре 1956 г. журнал отказался от публикации романа, мотивировав свое решение тем, что в произведении была искажена, по мнению редколлегии, роль Октябрьской революции и сочувствовавшей ей интеллигенции. В 1957 г. "Доктор Живаго" был опубликован в миланском издательстве Фельтринелли. В 1958 г. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия.
  Пастернак написал роман о жизни как работе по преодолению смерти. Дядя Юрия Живаго Николай Николаевич Веденяпин, расстриженный по собственному прошению священник, утверждал, что жизнь - работа по разгадке смерти, что только после Христа началась жизнь в любви к ближнему, с жертвой, с ощущением свободы, вечная, что "человек умирает в разгаре работ, посвященных преодолению смерти". Бессмертие, по мысли Веденяпина, - другое название жизни, и надо лишь "сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу". Б. Пастернак полагал, что личность христианского времени всегда живет в других людях. Он же верил в бессмертие творчества и в бессмертие души. По мысли Ф. Степуна, в мессианской утопии большевизма Б. Пастернак "услышал голос смерти и увидел немое лицо человека, скорбящего о поругании самого дорогого, чем Создатель наградил человека, - о поругании его богоподобия, в котором коренится мистерия личности". В романе раскрывалась тема жизни и смерти, живого и мертвого. В системе образов друг другу противостоят герои со значимыми фамилиями - Живаго и Стрельников.
  Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Герой полагал, что каждый рождается Фаустом, чтоб все испытать.
  Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения: "Всякая стадность - приближение к неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу". В романе действительно отражена христианская идея, согласно которой в царстве Божием нет народов, но есть личности. Об этом он писал своей двоюродной сестре, известному филологу-классику О.М. Фрйденберг 13 октября 1946 г.
  Концепция самоценности личной жизни повлияла на характер мирочувствования Живаго, сходный с ощущениями лирического героя пастернаковской поэзии. Его судьба реализуется в повседневности - дореволюционной, военной, послевоенной. Герой ценит жизнь в ее суетных, бытовых, ежесекундных, конкретных проявлениях. Он ориентируется на пушкинское отношение к жизни, на его "Мой идеал теперь - хозяйка, / Мои желания - покой, / Да щей горшок, да сам большой": строками Пушкина завладели предметы обихода, имена существительные, вещи - и сущности; предметы "рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения"; пушкинский четырехстопник представлялся герою "измерительной единицей русской жизни". Гоголь, Толстой, Достоевский "искали смысла, подводили итоги"; Пушкин и Чехов просто жили "текущими частностями", но их жизнь оказалась не "частностью", а "общим делом". Живаго размышлял о насущности, о значимости всего, в том числе и неосмысленного в суете: едва замеченные днем вещи, равно как и не доведенные до ясности мысли или оставленные без внимания слова, ночью, обретая плоть и кровь, "становятся темами сновидений, как бы в возмездие за дневное к ним пренебрежение".
  Антипод Живаго, одержимый революцией Стрельников, мыслит категориями общими, великими и абстрактными. Абстрактно и его представление о добре. Его вхождение в революцию произошло естественно, как логический шаг, как реальное проявление его максимализма. Устремленный еще в детстве к "самому высокому и светлому", он представлял жизнь ристалищем, на котором "люди состязались в достижении совершенства". Его мышление было утопично, он упрощал миропорядок. Почувствовав, что жизнь - не всегда путь к совершенству, он решил "стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее". Природа революционера, по Пастернаку, - в максимализме и ожесточенности. Стрельников решается на сверхчеловеческую миссию. Революция для него - страшный суд на земле.
  Революционная действительность в трактовке Пастернака - это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста, которая населена тайными преступниками, неодаренными большевиками с их идеей превратить всю реальную человеческую жизнь в переходный период. Живаго пришел к разочарованию в революции, он понял, что в 1917 г. произошла не та революция 1905 г., которой поклонялась влюбленная в Блока молодежь, что революция 1917 г. - кровавая, солдатская, выросшая из войны, направляемая большевиками. Это революция глухонемых по природе своей людей. Символичен эпизод в купе: попутчик Живаго - глухонемой, для которого революционные потрясения России - нормальные явления.
  Понявший жизнь как военный поход Стрельников, в конце концов отвергнутый самой революцией, вынужден каяться в своих кровавых грехах. Его мучают печальные воспоминания, совесть, недовольство собою. И Живаго, и Стрельников - жертвы революции. Живаго возвращается в Москву весной 1922 г. "одичавшим". Мотив одичания выражен и в образе послевоенной страны. Одичала крестьянская Россия: половина пройденных Живаго селений была пуста, поля - покинуты и не убраны. "Опустевшей, полуразрушенной" герой находит и Москву. Он умирает в трагический для страны, ознаменовавший раскулачивание год - 1929. Печальна судьба любимой женщины Живаго Ларисы: вероятно, ее арестовали, и она умерла или пропала в одном из "неисчислимых общих или женских концлагерей севера". В эпилоге романа тема трагедии послереволюционной России выражена в диалоге Гордона и Дудорова. Герои рассуждают о лагерном бытии, о коллективизации - "ложной и неудавшейся мере", о ее последствиях - "жестокости ежовщины, обнародовании не рассчитанной на применение конституции, введении выборов, не основанных на выборном начале". Невыносимость реальности выражена и в восприятии Отечественной войны, несмотря на ее кровавую цену, как "блага", "веяния избавления".
  Роман начинается с эпизода похорон матери Юрия Живаго, повествование о жизни героя заканчивается описанием его похорон. Между этими эпизодами - путь познания.
  На земле свою бессмертную жизнь после смерти герой проживает в творчестве. В бумагах покойного Живаго обнаруживают его стихи. Они составляют семнадцатую, последнюю, часть романа - "Стихотворения Юрия Живаго". Уже первое - "Гамлет" - созвучно теме романа. В образе Гамлета Пастернак видел не драму бесхарактерности, а драму долга и самоотречения, что роднит судьбу Гамлета с миссией Христа. Гамлет отказывается от своего права выбора, чтоб творить волю Пославшего его, то есть "замысел упрямый" Господа. В молитве Гамлета "Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси" звучит Христово слово, произнесенное в Гефсиманском саду: "Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня". Тема "Гамлета" соотносится с темой последнего стихотворения "Гефсиманский сад", в котором выражена идея романа: крестный путь неотвратим как залог бессмертия; Христос, приняв чашу испытаний, предав себя в жертву, произносит: "Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты". Бремя людских забот берет на себя и герой стихотворения "Рассвет": "Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре".
  Такое проникновение личности в человеческие судьбы, погружение в людскую суету, в повседневность - завет свыше ("Всю ночь читал я Твой завет"). Для христианина Пастернака ценно то, что Христос пояснил Божественную истину притчами из повседневности. В "Рассвете" образ поэзии "всеяден", она выражает не только тайны мироздания, но и мелочи жизни. Предмет поэзии - сама жизнь. Ей и посвящены стихи Живаго: "Март", "На страстной", "Белая ночь", "Весенняя распутица", "Ветер", "Хмель"... Он равно воспевает и "жар соблазна" ("Зимняя ночь"), и домашние хлопоты: "Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят" ("Бабье лето").
  После завершения "Доктора Живаго" Б. Пастернак приступил к автобиографическому очерку "Люди и положения", в котором подверг сомнению идею создания новых поэтических средств выражения. Эстетические позиции Б. Пастернака ориентированы на классический литературный язык. Споря с эстетическими концепциями А. Белого и В. Хлебникова, он писал о том, что в творчестве самые поразительные открытия совершались "на старом языке". Так, кумир Пастернака Скрябин "средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания", а Шопен сказал в музыке свое ошеломляющее слово "на старом моцартовско-фильдовском языке". В моменты творческих открытий содержание переполняет художника и не дает ему времени задуматься над новаторством в форме. Пастернак обратил внимание на некоторые моменты психологии и культуры, которые сопутствуют открытиям. Например, скрябинские идеи о сверхчеловеке - "исконно русская тяга к чрезвычайности", и именно эта чрезвычайность, эта тяга к бесконечности лежит в основе создания не только "сверхмузыки", но и всего, что творит художник. В судьбе Блока Пастернак выделил "все, что создает великого поэта", - огонь и нежность, вихрь впечатлительности; среди этих определений есть и "свой образ мира" - то, что формировало творчество Пастернака. Вспоминая о С. Есенине, Б. Пастернак выделил признак артистичности, иначе - высшего моцартовского начала.
  Эти эстетические критерии - чрезвычайность, свой образ мира, моцартовское начало - были органичны для творчества Б. Пастернака, но они противоречили эстетическим нормам официальной литературы 1950-х годов, в связи с чем Б. Пастернак пережил внутреннюю драму, которую выразил в стихотворении 1959 г. "Нобелевская премия": "Я пропал, как зверь в загоне. / Где-то люди, воля, свет". В одном из писем 1924 г. Б. Пастернак высказал догадку о том, что Россия замечает и выделяет людей для того, "чтоб медленно их потом удушать и мучить" (5, 158). Живаго - образ творческой личности, наделенной талантом и медленно удушаемой. В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.
  Стремление утвердить, раскрыть свой образ мира, во многом отличный от того, что предлагала советская, в основе своей атеистическая, философия и литература, определило содержание стихов 1956-1959 годов, которые составили цикл "Когда разгуляется".
  Уходя от конфликтности современной жизни, Б. Пастернак творил свой внутренний мир на принципах согласия и покоя. Он словно жил не по закону страны, а по канону вселенной. В стихотворении "Когда разгуляется" моделью стал храм:
  Как будто внутренность собора -
  Простор земли, и чрез окно
  Далекий отголосок хора
  Мне слышать иногда дано.
 
  Природа, мир, тайник вселенной,
  Я службу долгую твою,
  Объятый дрожью сокровенной,
  В слезах от счастья отстою.
  В "Охранной грамоте" поэт высказывал догадку о том, что только образ поспевает за успехами природы. Поэзия адекватна природе, поэтому она - средство постижения сути мира. Вот почему лирический герой его стихотворения "Во всем мне хочется дойти..." стихи разбил бы, как сад, внес бы в них "дыханье роз, / Дыханье, мяты, / Луга, осоку, сенокос, / Грозы раскаты". Поэзия - помощница в постижении "сущности протекших дней", "свойств страсти", "сердечной смуты". В стихотворении "Без названия" - та же тема адекватности творчества природе: "Недотрога, тихоня в быту, / Ты сейчас вся огонь, вся горенье. / Дай запру я твою красоту / В темном тереме стихотворенья". Об этом же - в "Быть знаменитым некрасиво...": через поэзию можно "Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов"; истинная поэзия выражает живую жизнь, ложная, с шумихой и успехом, - мертвую, архивную.
  Сама форма стихотворения с символическим названием "Ева" передает первоначальный процесс познания сути мира. Узнавание начинается с ассоциаций, сравнений, догадок. В форме "Евы" запечатлено интуитивное постижение мира, когда еще нет ясности определений. Стихотворение выстраивается на цепочках метафор и сравнений: полдень "закинул облака в пруды", словно это переметы рыболова; небосвод тонет, как невод, и в это небо, точно в сети, - плывет толпа купальщиков; кольца пряжи вьются, как ужи, - словно в мокром трикотаже скрывался "искуситель-змей"; женщина - "как горла перехват". Эта же условность, неопределенность присутствует и в стихотворении "Человек": "Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла, / Как будто не шутя во сне / Из моего ребра возникла". В стихотворении-метафоре "Июль" окружающий мир - нечто невещественное, абстрактное, не поддающееся конкретике определений: июль - привидение, домовой, жилец, тени. Но вот условность уступает место ясности, мир становится прозрачен, определенен, един, постижим. Все явления природы и быта, все действия героев просты, привычны, покойны, они соотнесены с гармонией бытия. Таков мир в стихотворениях "По грибы" ("плетемся по грибы", "по щиколку в росе", "гриб прячется за пень", "набиты кузовки"), "Тишина" (лось "выходит на дорог развилье", "средь заросли стоит лосиха", "лосиха ест лесной подсед", "болтается на ветке желудь"), "Стога" (снуют стрекозы, "колхозницы смеются с возу", "земля душиста и крепка"). Повседневное, привычное бытие выстраивается в стихах Пастернака в круговращенье "рождений, скорбей и кончин" ("Хлеб"), в "дни солнцеворота", в бесконечность Божьего мира, в котором "и дольше века длится день" ("Единственные дни").
  •
  А.А. Ахматова
  Анна Андреевна Ахматова (11/23.VI. 1889, Большой Фонтан под Одессой - 5.III.1966, Домодедово под Москвой, похоронена в Комарове под Петербургом) своими дореволюционными книгами "Вечер" (1912), "Четки" (1914) и "Белая стая" (1917) добилась совершенно исключительного признания в литературе. Сборники ее постоянно переиздавались. В первые годы после 1917-го явная противоположность ее стихов тогдашней революционной поэзии не мешала сверхпопулярности Ахматовой. "Я сказал ей: у вас теперь трудная должность, - записывал в 1922 г. К. Чуковский: - вы и Горький, и Толстой, и Леонид Андреев, и Игорь Северянин - все в одном лице... И это верно: слава ее в полном расцвете... редакторы разных журналов то и дело звонят к ней - с утра до вечера. - Дайте хоть что-нибудь". О ней "пишутся десятки статей и книг", ее "знает наизусть вся провинция". Ахматова живет, кажется, лишь своим творчеством, что даже вызывает сочувствие критика: "Бедная женщина, раздавленная славой".
  Хотя во время лихолетья гражданской войны Ахматова почти перестала писать (по подсчетам Н.А. Струве, она создает в 1918, 1919 и 1920 годах соответственно 4, 5 и 1 стихотворение после 32-х в 1917-м), в 1921-1922 годах "вдохновение ее снова забило мощной струёй" (соответственно 33 и 19 стихотворений). В начале 20-х выходят книги "Подорожник" и "Anno Domini MCMXXI" ("Лета Господня 1921"). Но в 1923-м наступает резкий спад (Н. Струве фиксирует одно-единственное стихотворение), и затем Ахматова пишет стихи лишь изредка, доставляя себе заработок нелюбимой переводческой работой. С вершин славы она была низвергнута сразу в полное поэтическое небытие. Тираж 2-го издания "Anno Domini", вышедшего в 1923 г. в Берлине, по словам автора книги, "не был допущен на родину... То, что там были стихи, не напечатанные в СССР, стало одной третью моей вины, вызвавшей первое постановление обо мне (1925 год); вторая треть - статья К. Чуковского "Две России (Ахматова и Маяковский)"; третья треть - то, что я прочла на вечере "Русского совр<еменника>" (апрель 1924 <г>) в зале Консерватории (Москва) "Новогоднюю балладу"". Ее стихи, как считала Ахматова, были запрещены "главным образом за религию" (незадолго до того, в 1922 г., большевики обрушили массовые репрессии на церковь). "После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей лит<ературной> деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на лит<ературные> вечера. (Я встретила на Невском М. Шаг<инян>. Она сказала: "Вот вы какая важная особа: о вас было пост<ановление> ЦК; не арестовывать, но и не печатать".)". Под дамокловым мечом, без каких-либо контактов с читателем, в бедности Анне Ахматовой, добровольно оставшейся после революции на родине, было суждено прожить десятилетия.
  Анна Андреевна не раз возмущалась статьями и разговорами (в том числе за рубежом) о том, что ее творчество исчерпало себя: говорившие так не знали произведений, хранившихся даже не на бумаге, а только в памяти автора и нескольких ближайших друзей (из многих потом вспомнились только отрывки). И все же колоссальная недореализованность творческого дара великого поэта - одно из тягчайших преступлений тоталитаризма перед русской культурой - налицо: в основном массиве произведений Ахматовой "на 14 лет 1909-1922 приходится 51% сохранившихся ее строк, на 43 года 1923-1965 - 49%". У "поздней" Ахматовой разграничиваются "стихи 1935 - 1946 гг. и 1956-1965 гг. Биографические рубежи между этими... периодами достаточно очевидны:... 1923-1939 гг. - первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946-1955 гг. - второе, официальное изгнание Ахматовой из печати". Накануне второго изгнания она писала в Пятой "Северной элегии" (1945): "Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула, / Мне подменили жизнь". Творческое самоотречение - признак той же подмены:
  "И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня..." Даже превращение псевдонима в фамилию осознается здесь как подмена одного человека другим: "И женщина какая-то мое / Единственное место заняла, / Мое законнейшее имя носит, / Оставивши мне кличку..." Но, конечно, Ахматова оставалась собой при всей значительности ее эволюции, и главное - ее не постигло качественное падение таланта в отличие от многих советских поэтов и прозаиков.
  Основные черты ахматовской поэтики сложились уже в первых сборниках. Это сочетание недосказанности "с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением", выраженность внутреннего мира через внешний (зачастую по контрасту), напоминающая о психологической прозе, преимущественное внимание не к состоянию, а к изменениям, к едва наметившемуся, еле уловимому, вообще к оттенкам, к "чуть-чуть" при сильнейшем напряжении чувств, стремление к разговорности речи без ее прозаизации, отказ от напевности стиха, умение выстраивать "осторожную, обдуманную мозаику" слов вместо их потока, большое значение жеста для передачи эмоций, сюжетность, имитированная отрывочность (в частности, начало стихотворения с союза, в том числе противительного) и т.д. В стихах Ахматовой как правило присутствует некая "тайна", но не того порядка, что у символистов: постсимволисты (Ахматова, Мандельштам, Пастернак) ее "переместили из зоны мистериальной непостижимости в зону логических затемнений и разрывов". Традиционность, внешне преобладающая "классичность" стиха Ахматовой "чисто внешняя, она смела и нова и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты". Однако "разрывы", требующие читательского домысливания, и "перевороты" не означают хаотичности мироотношения и художественной системы Ахматовой, а являются признаком нового, более сложного и динамичного, чем в XIX веке, художественного единства.
  Лирику Ахматовой часто сравнивали с дневником. Подлинные дневники - это хронологически последовательное изложение событий. "В ахматовском рассказе-откровении запечатлены этапные моменты длящихся отношений "я" и "ты" - сближение, близость, расставание разрыв, - но они представлены вперемешку и во многих повторениях (много первых встреч, много последних), так что выстроить хронику любовной истории попросту немыслимо". В книгах Ахматовой намеренно нарушается хронология (при почти обязательной датировке - иногда мистифицирующей): хронология как создания стихотворений, как и вызвавших их событий. "Исповедальность" и "автобиографичность" стихов Ахматовой, представление о которых порождается и тем что "она часто говорит о себе как о поэтессе", и "формами "интимного" письма, обрывков дневника, короткой новеллы, как бы вырванной из дружеского рассказа, и т.п.", на самом деле довольно обманчивы. Реальные события и лица у нее всегда трансформированы, нередко контаминированы, переосмыслены и заново оценены. Анна Андреевна даже противопоставляла лирику повествовательной прозе, где на всем отражается личность автора: "А в лирике нет. Лирические стихи - лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь". Разумеется, стихи Ахматовой выражают ее личность, но не буквально, а в высшей степени творчески.
  Созданное в 1917-1922 годах принадлежит еще к первому из двух основных этапов ахматовского творчества. В первых пяти книгах безусловно преобладает любовная тема. Но уже с 1914 г., с начала мировой войны, нарастает ощущение близящейся глобальной катастрофы, и в начале "Белой стаи" (сентябрь 1917 г.) оказывается стихотворение 1915 г., насчет которого после революции Маяковский острил, "что вот, мол, пришлось юбку на базаре продать и уже пишет, что стал каждый день поминальным днем". Но речь в нем шла не о нищете и богатстве в материальном смысле.
  Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
  А как стали одно за другим терять,
  Так что сделался каждый день
  Поминальным днем, -
  Начали песни слагать
  О великой щедрости Божьей
  Да о нашем бывшем богатстве.
  Эту близкую по форме к свободному стиху, "нищенскую" по использованным художественным средствам миниатюру, набросок Ахматова рассматривала как лучшее из своих ранних стихотворений". И в конце 1917 г., предчувствуя наступающую "немоту", она написала: "Теперь никто не станет слушать песен. / Предсказанные наступили дни" - и олице-творенно представила свою последнюю песню "нищенкой голодной", которой не достучаться "у чужих ворот".
  Включающий эти стихи сборничек "Подорожник", вышедший в апреле 1921 г., на две трети состоит из дореволюционных произведений и тематически связан с "Белой стаей", прежде всего с циклом, адресованным художнику-мозаичисту и офицеру Б.В. Анрепу. Еще в начале февральской революции он эмигрировал в Англию. Мотив дороги в "Подорожнике" очень важен. Первое же стихотворение, "Сразу стало тихо в доме..." (июль 1917 г.), содержит вопрос "Где ты, ласковый жених?", констатацию "Не нашелся тайный перстень" (Ахматова подарила Анрепу фамильное черное кольцо) и заключение "Нежной пленницею песня / Умерла в груди моей", а второе, одновременное стихотворение начинается словами "Ты - отступник: за остров зеленый / Отдал, отдал родную страну, / Наши песни, и наши иконы..." В художественном воплощении желаемое выдается за действительное, герой воображен стонущим "под высоким окошком моим" (сказочный мотив недоступности невесты). Прототип был атеистом, героя же, который "сам потерял благодать" (благодать - значение древнееврейского имени Анна), глубоко верущая Ахматова упрекает в неверности не только родине, но и религии: "Так теперь и кощунствуй, и чванься, / Православную душу губи..." По мысли поэта, он и сам боялся этого: "Оттого-то во время молитвы / Попросил ты тебя поминать". В "Белой стае" о том же было стихотворение "Высокомерьем дух твой помрачен..." (1 января 1917 г.).
  Тем не менее летом 1917 г. наряду со стихотворением "И целый день, своих пугаясь стонов...", где передаются тяжелые предчувствия периода между двумя революциями ("Зловещие смеются черепа", "Смерть выслала дозорных по домам"), были написаны стихотворения "Просыпаться на рассвете..." и "Это просто, это ясно...", из которых следует, что до большевистского переворота какое-то недолгое время Ахматова, по крайней мере на бумаге, не исключала для себя возможности эмиграции или заграничной поездки. В первом описывается радостное морское путешествие в предчувствии свиданья "с тем, кто стал Моей звездою"; второе, стоящее рядом, хоть и начинается с горестного вывода "Ты меня совсем не любишь, / Не полюбишь никогда" и содержит воображаемую картину скитаний героини, бросившей "друга / И кудрявого ребенка", - скитаний "по столице иноземной", вместе с тем завершается радостно: "О, как весело мне думать, / Что тебя увижу я!"
  Маленькая диология написана одним и тем же легким безрифменным 4-стопным хореем и звучит, при всех мрачных заявлениях во второй части, в целом довольно оптимистично.
  Однако остальные произведения этого цикла либо написаны раньше и выражают тогдашние светлые надежды ("Словно ангел, возмутивший воду...", "Я окошка не завесила...", "Эта встреча никем не воспета...", 1916), либо развивают драматически-обличительную тему ("Когда о горькой гибели моей...", "А ты теперь тяжелый и унылый...", 1917). Среди последних выделяется "Когда в тоске самоубийства...", созданное осенью 1917 г. в ожидании "гостей немецких" - наступления немцев на Петроград. В условиях самоубийственного поведения не только народа, но и церкви, от которой "отлетал" "дух суровой византийства". героиня слышит некий голос, зовущий ее прочь из России. Слова "Мне голос был" звучат так, будто речь идет о божественном откровении, подобном / тем, которого удостаивались герои Библии. Но это, очевидно, и внутренний голос, отражающий борьбу героини с собой, и воображаемый голос далекого друга. Призывом "голоса" в газетной публикации 1918 г. стихотворение и заканчивалось, ответа на него не было. В "Подорожнике" была снята вторая строфа о приневской столице, которая, "как опьяневшая блудница, / Не знала, кто берет ее" (в 1921 г. читатель на место немцев поставил бы большевиков, а это было небезопасно для автора), зато появился четкий ответ - последняя строфа "Но равнодушно и спокойно..." Теперь выбор решительно сделан, "голос", прежде, может быть, и боговдохновенный, произносит, оказывается, "недостойную" речь, оскверняющую "скорбный дух". Ахматова приняла свой крест как ниспосланное свыше великое испытание. В 1940 г. она сняла не только вторую, но и первую строфу, полностью исключив немецкую тему. Испытания теперь не предсказывались - уже были массовые репрессии, именно в 1940 г. завершен ахматовский "Реквием". Тем энергичнее звучал финал стихотворения, начинавшегося теперь словами "Мне голос был. Он звал утешно...", тем резче противопоставлялись утешный голос и скорбный дух.
  "Анреповская" тема и в дальнейшем время от времени возникает в творчестве Ахматовой, а в "Подорожнике" перебивается стихотворениями, имеющими в основе отношения с совсем другими людьми. В 1918 г. Анна Андреевна развелась с Гумилевым и вышла замуж за востоковеда В.К. Шилейко, человека чрезвычайно одаренного в своей области, но в житейском плане еще менее приспособленного, чем известная своей непрактичностью Ахматова. Очевидно, она предалась идее жертвенного служения человеку, которого считала гениальным. Но в стихах конца 1917-1922 годов, связанных с этим периодом жизни (,Ты всегда таинственный и новый...", "Проплывают льдины, звеня.,.", От любви твоей загадочной...", "Путник милый, ты далече...", "Тебе покорной? Ты сошел с ума!...", "Третий Зачатьевский"), хотя и встречается мотив благодарности "за то, что в дом свой странницу пустил", господствует протест женщины, оказавшейся в угнетенном положении, даже "в пещере у дракона", где "висит на стенке плеть, / Чтобы песен мне не петь". Конечно, сказывались и бытовые тяготы времен гражданской войны. Тем не менее Ахматова пыталась смотреть на происходящее философски. Зимой 1919 г. она писала:
  Чем хуже этот век предшествующих? Разве
  Тем, что в чаду печали и тревог
  Он к самой черной прикоснулся язве.
  Но исцелить ее не мог.
  Вместе с тем апокалипсические предсказания распространялись и на Запад (солнце не на востоке, а там - на закате):
  Еще на западе земное солнце светит,
  И кровли городов в его лучах блестят,
  А здесь уж белая дома крестами метит
  И кличит воронов, и вороны летят.
  Гораздо жестче одновременное обращение "Согражданам" (много позже, ретроспективно, Ахматова решила его переименовать в "Петроград, 1919"), открывшее во 2-м издании "Anno Domini" первый раздел - "После всего". Страницу с этим стихотворением советская цензура вырезала почти из всех экземпляров тиража. Ахматова выступает от лица жителей ("мы"), заключенных в "столице дикой" и вынужденных забыть "навсегда", собственно, все, что есть на "родине великой". Противопоставлены любимый город и свобода, которой в нем нет, как нет и помощи людям.
  Никто нам не хотел помочь
  За то, что мы остались дома,
  За то, что, город свой любя,
  А не крылатую свободу,
  Мы сохранили для себя
  Его дворцы, огонь и воду.
  Перед лицом близкой смерти граждан "священный град Петра" должен превратиться в памятник им.
  О мелькнувшем крыле "черной смерти" говорится и в стихотворении "Все расхищено, предано, продано..." (июнь 1921 г.), но угнетающая картина разорения и "голодной тоски" вдруг сменяется вопросом: "Отчего же нам стало светло?" Мотивировка как будто сводится к живительной силе летней природы. При желании тут можно было. увидеть (и некоторые видели) "принятие революции". Однако речь идет, скорее всего, о религиозном просветлении, о чудесном, по православной традиции мгновенном укреплении душевных сил по контрасту со всем окружающим:
  И так близко подходит чудесное
  К развалившимся грязным домам...
  Никому, никому неизвестное,
  Но от века желанное нам.
  Таким же стихом написано в 1922 г. "Предсказание" ("Видел я тот венец златокованный...") - монолог некоего духовного наставника, предлагающего вместо "ворованного" венца терновый венец: "Ничего, что росою багровою / Он изнеженный лоб освежит". Героиня Ахматовой, просветленная, вступала на путь духовного подвига. Тонкая женственность ("изнеженность") отныне органически сливается в ее стихах с суровой мужественностью.
  Упование на божественную мудрость и справедливость отнюдь не означает ожидания прямой, тем более немедленной помощи свыше. Исключается не только ропот, но и молитва как просьба, мольба. Во 2-е издание "Anno Domini" Ахматова "включила, наверное, самое безжалостное и жестокое стихотворение, какое когда-либо написала женщина-мать":
  Земной отрадой сердца не томи,
  Не пристращайся ни к жене, ни к дому,
  У своего ребенка хлеб возьми,
  Чтобы отдать его чужому.
  И будь слугой смиреннейшим того,
  Кто был твоим кромешным супостатом,
  И назови лесного зверя братом,
  И не проси у Бога ничего.
  Сборник "Anno Domini" первоначально (ноябрь 1921 г., на обложке - 1922) состоял в основном из стихов 1921 г., потом пополнился написанным в следующем году, но включал и несколько более ранних стихотворений, в том числе 1915 г.: "Покинув рощи родины священной..." и "Смеркается, и в небе темно-синем..." впоследствии вместе со стихотворением "В то время я гостила на земле..." (1913) составили цикл "Эпические мотивы", который открывает серию автобиографических и философских "монологов", написанных характерным для стиха драматургии белым 5-стопным ямбом; в раздел "Голос памяти" включены "Тот август, как желтое пламя..." и "Колыбельная", определено связанное с уходом Н.С. Гумилева на войну. После его ареста в августе 1921 г. Ахматова написала два тревожных четверостишия - "Не бывать тебе в живых, / Со снегу не встать...", где говорится о гибели в бою израненного воина (перекличка со стихами 1915 г.). Заключение - как бы в фольклорном духе: "Любит, кровушку / Русская земля". В том же августе в подражание народному плачу пишется посвященное памяти Ал. Блока "А Смоленская нынче именинница..." (Блок первоначально был похоронен на Смоленском кладбище). Ночью 25 августа, которую впоследствии Ахматова считала датой расстрела Гумилева (точная дата неизвестна), появляется стихотворение "Страх, во тьме перебирая вещи..." Его героиня предпочла бы собственную казнь постоянному страху, тревоге за того, с кем делила ложе: "Запах тленья обморочно сладкий / Веет от прохладной простыни" ("запах тленья", писала Ахматова, ей запомнился с похорон Блока, но образ у нее, как обычно, синтетичен). В сентябре создается "Заплаканная осень, как вдова..." Ту же тему развивают "Я гибель накликала милым...", миницикл "Царскосельские строки" ("Каждая клумба в парке / Кажется свежей могилой", "Все души милых на высоких звездах"), напечатанный гораздо позднее и с неверной датировкой (1941, 1944 вместо 1921), маскирующей истинный смысл стихов - поминовение поэтов Царского Села. Если в раннем творчестве Ахматова часто говорит о собственной смерти, то теперь тема преждевременной и насильственной смерти близких, а затем и многих явно вытесняет первоначальный вариант этой темы. Героиня "Реквиема" после приговора сыну скажет: "Надо снова научиться жить", - хотя смерть и признается избавительницей.
  В "Anno Domini" завершается "шилейковский" цикл и появляется ряд стихов о чувственной любви и ревности, есть в них и угроза разрыва с неверным любимым. За образом этого героя стоит не аскет Шилейко, а полная ему противоположность - А.С. Лурье, композитор футуристического толка и заведующий музыкальным отделом Наркомпроса, человек вполне безнравственный, некрасивый внешне, но притягательный, как порок. От идеи служения избранному другу, т.е. Шилейко, Ахматова бросилась в иную крайность. Но в августе 1922 г. советский музыкальный комиссар отбыл в загранкомандировку, откуда предпочел не возвращаться. Ахматова иногда вспоминала о нем в стихах вплоть до последних лет жизни, например, в лирическом диптихе "Из "Черных песен"" (1961), е определенно сконтаминированы образы Анрепа и Лурье. И здесь желаемое выдавалось за действительное: давно уехавший друг сравнивается с воющей женщиной, а лирическая героиня держится с гордым достоинством ("Он больше без меня не мог... Я без него могла").
  Но и до этой потери отношение к добровольно эмигрировавшим, по крайней мере в стихах, было суровым. В июле 1992 г. противопоставляются "бросившие землю" (оставившим страну "на растерзание врагам" отказано в "песнях") и изганные. Хотя в печати уже были напоминания в связи с этим стихотворением о высылке летом 1922 г. многих русских литераторов, прежде всего философов, все ахматоведение пока отождествляет "бросивших землю" и "изгнанников". Но персонажи первой и второй строф - разные, и различно отношение к ним поэта. Ко вторым оно исполнено жалости и сочувствия ("Темна твоя дорога, странник, / Полынью пахнет хлеб чужой"). Эта строфа - по сути, протест против политической акции советской власти. Особенно же смело сказано об оставшихся, не избежавших "ни единого удара". Говорится о будущем историческом оправдании "каждого часа" их жизни (не самих людей - им не в чем оправдываться: "... в мире нет людей бесслезней, / Надменнее и проще нас"). В отличие от стихотворения "Согражданам"? ("Петроград, 1919") теперь с заключенным (и больным) сравниваются не оставшиеся, а высланные.
  Петрограду 1919 г. в "Anno Domini" противопоставляется Бежецк (одноименное стихотворение, написанное 26 декабря 1921 г. и поставленное вторым в сборнике), старый русский город, где "белые церкви", где "люди, как ангелы. Божьему празднику рады", полный "веселым рождественским звоном". В Бежецке у бабушки А.И. Гумилевой, жил сын Ахматовой Лева ("Там милого сына цветут васильковые очи"). В цикле "Библейские стихи" выделяется "Лотова жена" (1924) с вольной трактовкой источника. Жена Лота не может не оглянуться, вопреки запрету, "на красные башни родного Содома" - и застывает соляным столпом, но эта не оплакиваемая никем грешница не осуждается поэтом: "Лишь сердце мое никогда не забудет / Отдавшую жизнь за единственный взгляд". Ахматова отныне не раз будет бросать взгляд в прошлое, в то время, когда героиня (точнее, героини) ее ранней лирики столько страдала от любви и не раз готовилась к смерти.
  В "Anno Domini" содержатся стихотворения 1921-1922 годов "Ангел, три года хранивший меня...", "Пока не свалюсь под забором...", "На пороге белом рая..." об умершем друге-покровителе, оставшемся идеалом для героини. В нем узнается умерший в 1919 г. Н.В. Недоброво, автор статьи "Анна Ахматова" (1915), которую Анна Андреевна считала пророческой, открывшей ей самой внутренний источник всей ее будущей силы. Но в контексте сборника возникают ассоциации и с Гумилевым ("Ни роз, ни архангельских сил" - реминисценция из его "Пятистопных ямбов", обращенных к Ахматовой). И Недоброво, и Гумилев, и иные друзья и близкие Ахматовой также еще не раз будут напоминать о себе в ее стихах - то вместе, то по отдельности. В 1923 г. в "Новогодней балладе" героиня встречает новый год с мужем и друзьями. С речами выступают "хозяин" и два друга, но "шесть приборов стоят на столе, / И один только пуст прибор" - самой героини, которую окружают мертвые; они, по словам младшего, "выпить должны за того, / Кого еще с нами нет". Это - "мыслям моим в ответ". Мертвые и живые по-прежнему неразлучны. Впоследствии мотив мрачного Нового года прозвучит в 1940 г. ("С Новым годом! С новым горем!..."), а новогодний "парад" мертвецов, выходцев из довоенного 1913 г., составит сюжетную основу "Поэмы без героя", в которой есть прямая цитата из "Новогодней баллады": "И вино, как отрава, жжет". В "Anno Domini" специально выделен раздел "Голос памяти", включающий и дореволюционные стихи.
  Осенью 1922 г., после отъезда Лурье, Ахматова понадеялась на поддержку его друга, искусствоведа Н.Н. Пунина. Эти надежды отразились в стихотворениях "Небесная осень построила купол высокий..." и "Вот и берег северного моря..." 33-хлетняя, уже много испытавшая и многих потерявшая Ахматова мечтает теперь только о спокойствии. Подробно описывается "весенняя осень", чудесная, неправдоподобная - и таким же неправдоподобно прекрасным кажется явление героя, отраженное в одном финальном стихе: "Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему". Но не ранее 1926 г. Ахматова перебралась во флигель Шереметевского дворца на Фонтанке, в квартиру, где жила семья Пунина (включая разведенную жену). "Фонтанный Дом" служил пристанищем Ахматовой дольше, чем какой бы то ни было другой, хотя еще в 1930 г. она порывалась из него уйти, а в 1941-1944 годах была в эвакуации. В 1952-м, переселенная оттуда (уже в отсутствие Н.Н. Пунина, арестованного в 1949 г., а в начале 1953-го умершего в северном лагере), она написала:
  Особенных претензий не имею
  Я к этому сиятельному дому.
  Но так случилось, что почти всю жизнь
  Я прожила под знаменитой кровлей
  Фонтанного дворца... Я нищей
  В него вошла и нищей выхожу...
  Снова мотив "нищенства" - и довольно сильная гипербола насчет "почти всей жизни". Не всю жизнь (впрочем, далекое прошлое казалось совсем другой жизнью: "Мне подменили жизнь"), но самые страшные, стоящие иной жизни, месяцы и годы Ахматова провела именно здесь. Поначалу годы были не такие страшные, но и безрадостные. В какой-то степени Анна Андреевна вернулась к идее "служения" талантливому человеку. Н.Н. Пунин блистал лекциями, переводы для которых из иностранной искусствоведческой литературы делала Ахматова. Самой ей удалось опубликовать только переведенные ею письма Рубенса. В 30-е годы были напечатаны также переводы из армянской поэзии, две статьи о Пушкине и комментарий к двум его произведениям.
  Отношения с новой "семьей" оказались далеки от идеала. Они отразились в стихотворении "От тебя я сердце скрыла..." (1936), цикле "Разрыв" (1934, 1940), Четвертой "Северной элегии" (1942).
  Уже с 1923 г. творческая продуктивность Ахматовой резко падает, в иные годы не появляется ни одного законченного стихотворения. В 1935 г. их отмечено три, в том числе "Уводили тебя на рассвете...", первое в будущем "Реквиеме". Героиня сравнивает себя со "стрелецкими женками", личное переживание включается тем самым в широкий исторический, точнее, предысторический контекст. Написано стихотворение после тогдашнего ареста Н. Н. Пунина - тогда же был арестован Лев Гумилев - и, единственное в "Реквиеме", обращено к мужу, а не к сыну. Впоследствии "мужем" станет только расстрелянный Н. Гумилев, отец Левы ("Муж в могиле, сын в тюрьме..."). Тогда, в 1935 г., Ахматова по совету друзей приехала в Москву и "под кремлевскими башнями" передала письмо-прошение на имя Сталина. Вождь любил поиграть со своими жертвами. На этот раз близких Ахматовой выпустили. Но пережитое унижение не забылось, как и страх за арестованных. Потом уже и оно не могло помочь. "Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой", - писала Ахматова в 1939 г. А гораздо позже - о себе и переживших то же, что она: "Вместе с вами я в ногах валялась / У кровавой куклы палача". Вряд ли имеется в виду какой-то палач поменьше, это метафора: сам главный палач - "кукла", а не человек. Из этого стихотворения, "Так не зря мы вместе бедовали..." (1961), Ахматова взяла эпиграф к "Реквиему":
  Нет, и не под чужим небосводом,
  И не под защитой чужих крыл, -
  Я была тогда с моим народом,
  Там, где мой народ, к несчастью, был.
  Моральное потрясение, вызванное также первым арестом и ссылкой О.Э. Мандельштама (1934) и высылкой в 1935 г. из Ленинграда многих интеллигентов (начинались репрессии, спровоцированные убийством Кирова), возбуждающе подействовало на творческий дар Ахматовой. В 1936 и 1939 годах Н.А. Струве фиксирует все-таки по девять сохранившихся стихотворений. Возможно, еще в 1934-м пишется такое важное, как "Привольем пахнет дикий мед..." (Пастернак и Мандельштам считали его лучшим у Ахматовой), где "приволью" и прекрасным запахам противопоставляется запах крови - ею "пахнет только кровь..." Во второй части стихотворения (она - без рифм, что у Ахматовой часто знак усиления философичности и вообще повышения темы) вспоминаются "наместник Рима", умывающий руки, и "шотландская королева", т.е. леди Макбет, которая "напрасно с узких ладоней ("акмеистическая" деталь. - Авт.) / Стирала красные брызги / В душном мраке царского дома..." Помета в одном из списков - "1934. Ленинград" - недвусмысленно актуализирует такие, казалось бы, далекие евангельский и литературный, трагедийный сюжеты.
  В январе 1936 г. в стихотворении "Борис Пастернак (Поэт)" говорится о причастности поэта всему многообразию жизни, они оказываются как бы равно значительны, ясны и светлы:
  ...Он награжден каким-то вечным детством,
  Той щедростью и зоркостью светил,
  И вся земля была его наследством,
  А он ее со всеми разделил.
  Но в марте создается "Воронеж" - о ссылке Мандельштама, где Ахматова его посетила. Это "оледенелый" город, что явно не просто "пейзажный" штрих.
  А в комнате опального поэта
  Дежурят страх и Муза в свой черед.
  И ночь идет,
  Которая не ведает рассвета.
  Укороченный стих звучит не облегченно, а утяжеленно, олицетворяя и возводя страх в состояние бесконечности. В августе пишется "Данте" - об изгнанном поэте, который не покаялся и даже "после смерти не вернулся / В старую Флоренцию свою". Ему, в отличие от Лотовой жены не оглянувшемуся, "я эту песнь пою". Данте (Дант), великий, гордый и пострадавший в результате политических передряг, был одинаково дорог Мандельштаму и Ахматовой, постоянно читавшей его в подлиннике. Еще в 1924 г. Ахматова обращалась к своей Музе, по-видимому, внешне совершенно не похожей на Дантову (она выглядит "милой гостьей с дудочкой в руке"), но, оказывается, той же самой. "Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?" Отвечает: "Я"". Ахматовой предстояло написать свой Ад, "советский", Ад XX века.
  В позднем автобиографическом наброске она отмечала: "<...> в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменяется, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня... Возврата к первой манере не может быть... 1940 - апогей". Согласно Н.А. Струве, это уже 33 произведения. Действительно, 1940-й - самый плодотворный ахматовский год, ведь тогда, кроме лирических стихотворений, создается поэма "Путем всея земли" и первый вариант ни на что прежнее не похожей "Поэмы без героя", работа над которой будет продолжаться четверть века. И в том же году завершен "Реквием, только прозаическое "Вместо предисловия" написано в 1957 г. и эпиграф подобран из стихотворения 1961 г.
  В 1938 г. Л.Н. Гумилев снова был арестован, фактически лишь за то, что имел неугодных режиму родителей. Этим годом датированы II и IV из десяти стихотворений основного корпуса цикла-поэмы и первая часть Х стихотворения - "Распятие". Уже в них героиня выступает в трех лицах: больной женщины где-то на "тихом Дону", у которой, однако, судьба самой Ахматовой, "царскосельской веселой грешницы" (это ее прошлое, теперь представляющееся не печальным, а веселым), и, наконец. Матери, которой прямо не названный сын (Сын) сказал: "О, не рыдай Мене..." Разноплановость будущего сложного произведения присутствует уже здесь. "Реквием" и автобиографичен, глубоко личностей, и предельно обобщен - как в масштабе всей народной, исторической и надысторической жизни, так и в плане сакральном. Семнадцать месяцев Анна Андреевна ждала решения судьбы того, которого считала теперь единственным родным человеком (именно в 1938 г. она прекратила близкие отношения с Пуниным), стояла с передачами в длинных очередях "под красною ослепшею стеною" тюрьмы "Кресты", что на берегу Невы. Крестообразная форма тюремных корпусов как бы лишний раз мотивировала использование самого высокого для верующего человека символа: еще до "Распятия" белые ночи "О твоем кресте высоком / И о смерти говорят" (стихотворение VI. 1939). Сыну Ахматовой был вынесен приговор: десять лет исправительно-трудовых лагерей (в 1939 г. срок сократили до пяти лет). "Каменным словом" назвала она его ("VII. Приговор"). Героиня "Реквиема" ищет утешения у смерти ("VII. К смерти", 1939) и поддается безумию ("IX. Уже безумие крылом...", 1940); великая скорбь, однако, делает ее как бы новой богоматерью, чрезвычайно возвышает и ее. и испытываемое ею горе, оно значительнее и величественнее, чем рыдания или даже "окаменение" других, пусть тоже близких людей. Лапидарна вторая часть "Распятия" (1940):
  Магдалина билась и рыдала,
  Ученик любимый каменел,
  А туда, где молча Мать стояла,
  Так никто взглянуть и не посмел.
  Магдалина - единственное имя, фигурирующее в "Реквиеме": его содержание, столь личностно значимое, вместо с тем предельно обобщено. Это и цикл лирических стихотворений, и единое произведение - поэма эпического масштаба. Устами героини "кричит стомильонный народ". Прежде чем она начинает уступать безумию, "обезумев от муки, / Шли уже осужденных полки". Свое, личное составляет основу центральной части, десяти пронумерованных стихотворений, общее же больше представлено в обширном обрамлении (эпиграф, "Вместо предисловия", "Посвящение", "Вступление", двухчастный "Эпилог"), примерно равном по объему основной части, но именно здесь впервые у Ахматовой появляется державинско-пушкинская тема памятника, который может быть поставлен не многоликой лирической героине раннего творчества, а конкретному человеку с реальной биографией, личное горе которого в то же время символизирует громадное народное горе. Ахматова не только как мать (в "Распятии"), но и как поэт берет на себя роль богородицы - покровительницы страдающих: "Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов". Это не просто утешение - такое горе неутешно. Слово "реквием" в начале католического гимна (воспринятого Ахматовой, очевидно, через "Моцарта и Сальери" Пушкина с его противопоставлением гения и злодейства) означает просьбу вечного покоя. Ахматова же боится забыть происходящее - забыть "и в смерти блаженной", оттого и памятник ее необычен, это словно живой, плачущий памятник. В "Реквиеме" по-новому предстал важный для Ахматовой мотив греха, далеко не только греха отдельной личности. По ее мнению, как пишет исследовательница этого вопроса "историческим" грехом страны "были и сама революция 1917 г., и ее причины ("Русский Трианон", "Петербург в 1919 году", "Царскосельская ода", "Мои молодые руки..." и т.д.), и следствия (гражданская лирика, "Реквием", "Решка", "Седьмая северная элегия" и др.). Расплата за совершенный грех революции, цареубийства и безбожия - сталинские репрессии; искупление - Великая Отечественная война, принесшая прощение народу за его неисчислимые бедствия.
  Но с конца 30-х годов сказывается и другая концепция "исторического" греха... Уже в "Реквиеме" "безвинная Русь" противопоставляется кому-то, на ком лежит вина за страдания народа. Народ... пассивная жертва чьей-то злой воли. Народ, "мы", - безгрешны, а во всех бедах виноваты "они"... Такова логика не только "Реквиема", но и замысла первой редакции "Пролога" и таких стихотворений, как "И яростным вином блудодеянья...", "Так не зря мы вместе бедовали", "Защитники Сталина", "И клялись они Серпом и Молотом" и др." Это не ортодоксально христианская, но психологически объяснимая и убедительная позиция. Те, кто губит людей, лишены человеческих черт, обезличины ("Уводили тебя на рассвете", "отняли список", в сцене ареста упоминается только "верх шапки голубой"). Потом в стихах об Отечественной войне враг будет выступать таким же неперсонифицированным злом.
  Наряду с торжественным высоким слогом в "Реквиеме" звучит просторечие, народные выражения: дважды упомянуты "черные маруси", женщина, готовая "под кремлевскими башнями выть", "кричит" семнадцать месяцев, при аресте предполагает увидеть "бледного от страха управдома" (советизм) - эта и другая конкретика соответствует не лирическому, а повествовательному, "поэмному" началу.
  "Нам со свечой идти и выть", - писала Ахматова еще в 1935 г. в стихотворении "Зачем вы отравили воду...", которое потом с шестью другими вошло в параллельный "Реквиему" цикл "Из стихотворений 30-х годов" (причем три из них датированы 1940 и 1945 годами). "Немного географии" (1937) посвящено О. М., т.е. О.Э. Мандельштаму, с которым Ахматова солидаризируется как в творчестве, так и в судьбе: перечисляются отдаленные сибирские места, места ссылок и лагерей, словно виденные Ахматовой. Характерен запомнившийся ей с 30-х годов отрывок из уничтоженных стихов "...Оттого, что мы все пойдем / По Таганцевке, по Есенинке / Иль большим маяковским путем..." (профессор Таганцев считался главой "заговора", по обвинению в участии в котором был расстрелян Н.С. Гумилев). Ни эти стихи, ни "Реквием" Ахматова не увидела напечатанными на родине. Лишь в конце 1962 г. она решилась записать "Реквием", до того хранившийся в памяти автора и нескольких ближайших друзей. В 1963 г. без ведома автора он был напечатан в Мюнхене, а в СССР - только в 1987 г.
  В 1939 г. дочь Сталина Светлана, прочитав некоторые старые ахматовские стихотворения, пробудила любопытство к ней своенравного вождя. Неожиданно Ахматову вновь стали печатать в журналах. Это тоже явилось причиной ее творческого подъема. Летом 1940 г. вышел ее сборник "Из шести книг". Шестая книга отдельно не выходила, но была подготовлена Ахматовой из новых стихов под названием "Тростник"; две трети из них в сборнике 1940 г. составили раздел "Ива" ("И упало каменное слово..." без заглавия "Приговор" вошло в него из "Реквиема"). В нем не было внутреннего "лирического сюжета", как в первых пяти книгах, стихи 1924-1940 годов намеренно перемешивались. В стихотворении "Ива" (1940) героиня вспоминает любимое дерево, которое она пережила.
  Там пень торчит, чужими голосами
  Другие ивы что-то говорят,
  Под нашими, под теми небесами.
  И я молчу... Как будто умер брат.
  На поэтическом языке Ахматовой "брат" - вовсе не обязательно кровный родственник (ср. стихотворение 1910 г. "Пришли и сказали: "Умер твой брат!"...", навеянное попытками Гумилева покончить с собой из-за нее). Ивы у Ахматовой принимают на себя роль "мыслящего тростника", принадлежащего большой поэтической традиции. Образ тростника, бывшего когда-то человеком, восходит к мифологии, встречается у Данте, немецких романтиков, Пушкина, Тютчева и др., это звучащая человеческая душа, голос умершего, говорящего с живыми, что "отчетливо корреспондирует с одним из ведущих мотивов зрелой лирики Анны Ахматовой: голосом поэта, пробивающимся сквозь толщу косной матери, сквозь лед забвения". В книге обозначилась ключевая для ахматовской историософии дата - 1913 г., канун мировой войны, породившей революцию и последующие потрясения. "Боевой сигнал" - это поэзия Маяковского ("Маяковский в 1913 году", 1940). Но в сборник не могли войти "Стансы" ("Стрелецкая луна. Замоскворечье... Ночь...", 1940), опубликованные только в 1989 г. Кремль времен Петра Первого (преображенца - жителя села Преображенского и преобразователя России) ассоциировался в них со сталинской цитаделью.
  В Кремле не надо жить - Преображенец прав,
  Там зверства древнего еще кишат микробы:
  Бориса дикий страх и всех Иванов злобы,
  И самозванца спесь взамен народных прав.
  В книгу вошли "Данте" (1936), "Клеопатра" (1940), "Когда человек умирает..." (1940) и другие шедевры. И тематикой, и поэтикой они контрастировали с предвоенной советской литературой. Поначалу это не пугало. Впоследствии Ахматова писала: "На судьбу этой книги повлияло следующее обстоятельство: Шолохов выставил ее на Стал<инскую> премию (1940). Его поддержали А.Н. Толстой и Немирович-Данченко. Премию должен был получить Н. Асеев за поэму "Маяковский начинается". Пошли доносы и все, что полагается в таких случаях". Ахматова предполагала также, что сборник не сразу попался на глаза Сталину, а затем последствия не замедлили сказаться. Рептильная критика набросилась на сборник "Из шести книг". В год завершения "Реквиема" Ахматова должна была выдержать еще и это.
  Потрясло ее и начало второй мировой войны. Цикл "В сороковом году" открывается словами "Когда погребают эпоху, / Надгробный псалом не звучит..." ("Август 1940"). Захват немцами Парижа, бомбардировки Лондона ("Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой" - стихотворение "Лондонцам") Ахматова восприняла как гибель родной ей европейской цивилизации. Еще раньше, в марте 1940 г., она обратилась к самым ранним истокам исторических потрясении. XX века. Поэма "Путем всея земли (Китежанка)" построена на обратном течении времени: от революции к первой мировой и русско-японской, а затем и англо-бурской войне 1899-1902 годов. "Меня, китежанку, / Позвали домой" - одни из первых слов поэмы, а заключительные - "В последнем жилище / Меня упокой". Это поэма о смерти, вечности и истории. Китежанкой Ахматову звал Н.А. Клюев. Она высоко ценила оперу Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". С девой Февронией отождествляется героиня ее стихотворения 1940 г. "Уложила сыночка кудрявого...", написанного народным складом. И в поэме "героиня, путешествуя из 1940 года к годам своей поэтической славы, крымской юности, детства, рождения, возвращается в свой "вечный" дом - легендарный град Китеж", чудесным образом спасенный от врагов.
  Поэма оказалась пророческой. Отечественная война в некотором смысле выручила Ахматову, спасла на этот раз от остракизма. В печати стали появляться ее патриотические стихотворения: "Клятва", "Первый дальнобойный в Ленинграде" и др., "Мужество" 8 марта 1942 г. напечатала "Правда", главная газета страны, орган ЦК ВКП (б). Ахматовская героиня вновь заговорила непосредственно от лица всех, от лица народа, как женщина вообще, мать вообще: первый дальнобойный немецкий снаряд в Ленинграде "равнодушно гибель нес / Ребенку моему", словно о родном (и живом: "Постучись кулачком - я открою") пишет она в эвакуации, в Ташкенте о погибшем под бомбами маленьком сыне ее соседей по Фонтанному Дому ("Памяти Вали", 1942), и даже старинная статуя в Летнем саду, заботливо укрываемая землей, для нее "доченька" ("Nox. Статуя "Ночь" в Летнем саду", 1942). Цикл "Победа" из трех стихотворений Ахматова начала создавать уже в январе 1942 г. Ее военные стихи не противоречили ни массовым настроениям, ни советским канонам, но это было абсолютно органично. Впрочем, ташкентские впечатления в ту пору дали больше стихов (цикл "Луна в зените", стихотворения "Когда лежит луна ломтем чарджуйской дыни...", "Это рысьи глаза твои, Азия..." и др.).
  В Ташкенте в 1942 г. Ахматова закончила первую редакцию "Поэмы без героя", начатую в ночь с 26 на 27 декабря 1940 г. Основная первая часть самого большого произведения Ахматовой называлась "Тысяча девятьсот тринадцатый год". Одиночество героини ("Я зажгла заветные свечи / И вдвоем с ко мне не пришедшим / Сорок первый встречаю год") фантастическим образом сменяется нашествием "новогодних сорванцов" - карнавалом масок, теней кануна 1914 г. Перевернутые даты (14-41) двух мировых катастроф (хотя их соотнесенность обнаружилась постфактум) дают как бы зеркальное отражение, а с зеркалом связан мотив святочного гадания. Для Ахматовой образы зеркала и зазеркалья (потустороннего мира) - один из важнейших и самых частых. Так, в 1921 г., вспоминая после гибели Гумилева в Третьей "Северной элегии" о чем-то таинственном и страшном, жившем в их семейном доме, она писала: "...мы заполночь старались / Не видеть, что творится в Зазеркалье..." В "Поэме" ее не забыли "краснобаи и лжепророки" далеких лет. Мертвые, они приходят к героине, единственной живой среди них (как в "Новогодней балладе" 1923 г.), но мистика объясняется исторически: "Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет - / Страшный праздник мертвой листвы".
  Среди "сбивчивых слов" слышится "ясный голос: "Я к смертиготов!"" Это слова, которые в 1934 г. Ахматова слышала от Мандельштама, и вместе с тем слова героя трагедии Н. Гумилева "Гондла": "Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой создатель / Покупает спасенье волков" (М.М. Кралин предполагает, что образ монеты мог подсказать название второй части "Поэмы без героя" - "Решка"). Только их троих, Гумилева, Мандельштама и себя, Анна Андреевна считала истинными акмеистами. Тоже заявлявшая в стихах не раз о готовности к смерти, теперь она пишет о неуничтожимости всего, что было (позже после слов "Я к смерти готов" и добавленной ремарки появятся слова: "Смерти нет - это всем известно, / Повторять это стало пресно..."). Ахматова приняла тот культуроцентризм, который в 1916 г. отмечался В.М. Жирмунским как отличительная особенность поэзии Мандельштама. Последующие доработки приведут к пронизанности "Поэмы" множеством явных и скрытых цитат и намеков на те или иные тексты, но уже в "ташкентской" редакции Ахматова писала: "Так и знай - обвинят в плагиате..." А в 1956 г. она афористически скажет в форме классического персидского рубаи:
  Не повторяй - душа твоя богата -
  Того, что было сказано когда-то,
  Но, может быть, поэзия сама -

<< Пред.           стр. 5 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу