<< Пред.           стр. 6 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу

  Одна великолепная цитата.
  Зародыш сюжета первой части "Поэмы" - самоубийство гусарского (впоследствии драгунского) корнета из-за "Коломбины десятых годов", В ней узнается подруга Ахматовой актриса О.А. Глебова-Судейкина, в нем - служивший вольноопределяющимся в гусарском полку в Риге молодой поэт Вс. Князев, покончивший с собой в 1913 г. - вряд ли из-за Судейкиной, но Ахматова считала так. Для нее этот эпизод был полновесным проявлением гибельной эпохи, когда "серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл" (характерный ахматовский оксюморон). Гусар тоже "к смерти готов". А героиня "Поэмы" не осуждает подругу, всю тяжесть воспоминаний принимает на себя как причастную к происходящему: "Не тебя, а себя казню", "Ты - один из моих двойников!.."
  "Вторая часть поэмы - "Решка" - своего рода поэтическая апология Ахматовой", иронизирующей над редактором, который в первой части ничего не понял. Все должно проявиться: она "применила / Симпатические чернила" и пишет "зеркальным письмом". В Ташкенте создается третья часть - "Эпилог", где говорится об оставленном городе, который "побледнел, помертвел, затих". Героиня ощущает себя по-прежнему там, в любимом городе, помимо прочего - "на старом Волковом поле, / Где могу я плакать на воле / В чаще новых твоих крестов" (впоследствии - "Над безмолвием братских могил"); очевидно, именно Волкове кладбище вспомнилось благодаря его "Литераторским мостком", имеется в виду не просто обилие новых смертей, но и новые утраты поэзии, культуры. В конце "ташкентской" редакции героиня слышит, как "возвращалась в родной эфир" "Седьмая" - "знаменитая ленинградка" (симфония Д.Д. Шостаковича, эвакуированного тогда же, когда и Ахматова).
  Ахматова продолжала работать над "Поэмой" четверть века. Последние добавления и поправки вносились в 1965 г. Но канонического текста "Поэмы" нет, автор все время что-то менял, а какие-то строфы не включал по цензурным и иным причинам. Произведение увеличилось примерно вдвое, обросло вариантами, эпиграфами, посвящениями, "Прозой о Поэме". Мистериальное начало было усилено как бы театральными ремарками. "Девятьсот тринадцатый год" получил подзаголовок пушкинского "Медного всадника" - "Петербургская повесть", стал отчетливее соотноситься с произведениями Гоголя, Достоевского, поэтов и прозаиков "серебряного века", "Мастером и Маргаритой" Булгакова и т.д. Мотивировка самоубийства драгуна была дополнена любовным треугольником - его соперником становится "Демон сам с улыбкой Тамары". Четче заявлена связь всего происходящего с эпохой:
  "А по набережной легендарной / Приближался не календарный - / Настоящий Двадцатый Век". Самоубийца не дождался вероятной скорой гибели: "Сколько гибелей шло к поэту... Он не знал, на каком пороге / Он стоит и какой дороги / Перед ним откроется вид". В "Решке" появилось обозначение точками пропущенных строф, в которых были, например, такие строки: "И проходят десятилетья, / Пытки, ссылки и казни - петь я / В этом ужасе не могу", "И тебе порасскажем мы, / Как в беспамятном жили страхе, / Как растили детей для плахи, / Для застенка и для тюрьмы". В "Эпилоге" был создан и образ собственного двойника, ведомого на допрос и с допроса. Прежний финал "Эпилога", именно как прежний, перешел в сноску, а последними стали строки о России, которая "предо мною шла на восток" (в Сибирь) "ломая руки", но и "отмщения зная срок"; был и более оптимистический вариант, где после этих слов говорилось о движении "себе же самой навстречу" верной долгу молодой России "с Урала, с Алтая" в бой: "Шла Россия спасать Москву".
  Многосмысленность образов "Поэмы" порождала разнообразнейшие попытки ее дешифровки, определения прототипов героев. Ахматова один раз в "Прозе о Поэме" призналась: "Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб - Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского) и т.д.", - но добавила: "Характеры развивались, менялись, жизнь приводила новые действующие лица. Кто-то уходил". В самой поэме "Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов", и их "идентификация" - "игра, не имеющая конца".
  Согласно "Прозе о Поэме", В.М. Жирмунский говорил автору, что это "исполнение мечты символистов", а товарищ Ахматовой по "Цеху поэтов" М.А. Зенкевич отметил в "Поэме" "слово акмеистическое, с твердо очерченными границами". Сама Анна Андреевна в 1962 г. заявляла Л.К. Чуковской в связи с непониманием читателей "Поэмы": "- А я акмеистка, не символистка. Я за ясность. Тайна поэзии в окрыленности и глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал действия". Вместе с тем она ставила свою поэму "между символистами... и футуристами". Вяч. Вс. Иванов относит ее к "фантастическому реализму" в духе Достоевского и Булгакова - в "Северных элегиях" Ахматова пишет о Достоевском как творце той России, в которой она родилась. Достоевский имел в виду под "фантастическим реализмом" изображение удивительных событий с самыми правдоподобными и убедительными подробностями. "Ахматова свое следование стилистике фантастического реализма Достоевского воспринимала не как решение собственно литературной задачи: речь шла о приеме, который применяет история". Вряд ли можно покрыть творческие принципы "Поэмы без героя" каким-либо из существующих определений. Но вывод Вяч. Вс. Иванова о том, что Булгаков в прозе и Ахматова в поэзии шли по одному пути, заслуживает внимания. В их художественном мире единство создается взаимодействием таких элементов, которые раньше считались несочетаемыми.
  Вернувшись в 1944 г. в Ленинград, Ахматова переживает новые испытания в связи с личной неустроенностью и обманутыми надеждами; об этом - стихотворения 1944-1946 годов "Лучше б я по самые плечи...", "Без даты" ("А человек, который для меня..."), "Вторая годовщина". В послевоенной поэзии Ахматовой, пишет Р.Д. Тименчик, "недосказанность" стала не только ее принципом, но и одной из тем. "Лирика Ахматовой ждет центрального события, которое снова объединило бы отдельные стихотворения, создав второй (после "романа-лирики" ранних книг), если так можно выразиться, "лирический эпос"".
  В ноябре 1945 г. таким событием для нее стал визит к ней английского дипломата Исайи Берлина, в отрочестве эмигрировавшего с семьей из Риги. Ахматова с ним проговорила всю ночь и утро, выспрашивая о друзьях и знакомых, живших на Западе, ведя свободный диалог о литературе. "Можно себе представить, как болезненно воспринимала Ахматова, с ее открытостью мировой культуре и вообще миру, эту отрезанность, которая для нее превращалась в тесную клетку, где она была отгорожена не только от друзей за рубежом, но и от самых близких людей на родине".
  "И ту дверь, что ты приоткрыл, / Мне захлопнуть не хватит сил", - писала она в цикле "Cinque" ("пять" по-итальянски), созданном с ноября 1945 по январь 1946 г. (5 января И. Берлин зашел к Ахматовой попрощаться). Героиня цикла видит себя, словно она идет, "как с солнцем в теле", "чудеса творя", хотя встреча произошла в "горчайший день", поскольку за ней сразу последовала разлука, - ей "не успели / Досказать про чужую любовь". "И какое незримое зарево / Нас до света сводило с ума?" - поражается Ахматова в финале "Cinque".
  Посещения Ахматовой иностранцем не остались незамеченными властями. В 1965 г. в Оксфорде она говорила Берлину о реакции Сталина. "...Оказывается, наша монахиня принимает визиты от иностранных шпионов", - заметил (как рассказывали) Сталин и разразился по адресу Ахматовой набором... непристойных ругательств..." "Полагала она также, что Сталин приревновал ее к овациям: в апреле 1946 года Ахматова читала свои стихи в Москве и публика аплодировала стоя". В любом случае это был повод, а не причина последовавшей кары. Причиной было наступление "холодной войны" и соответствующее завинчивание идеологических гаек. Нужно было напугать и целиком подчинить сталинским догмам интеллигенцию, почувствовавшую некоторую духовную свободу во время Отечественной войны и в первый послевоенный год. Первоочередными жертвами оказались М.М. Зощенко и А.А. Ахматова. Они были центральными фигурами в первом из серии послевоенных постановлений ЦК ВКП (б) по вопросам литературы и искусства - "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" от 14 августа 1946 г. - и в докладе секретаря ЦК А.А. Жданова об этом постановлении. В обоих документах содержалась просто площадная брань. Критика немедленно включилась в травлю "пошляков и подонков литературы" Зощенко и Ахматовой. Ахматова обвинялась в безыдейности, индивидуализме и принадлежности к старой салонной поэзии. Даже ее военные стихи стали объектом беззастенчивого передергивания. Стихотворение 1944 г. "Победителям", где с небывалой теплотой говорилось о тех, кто отдавал "Жизнь свою за други своя" (тогда прощался и библеизм): "Незатейливые парнишки - / Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, - / Внуки, братики, сыновья!", - подверглось разоблачению генеральным секретарем правления Союза писателей А.А. Фадеевым. "В одном из своих выступлений он заявил, что в этих стихах - барское, чуть не крепостническое отношение к народу:
  Ваньки. Васьки. Алешки, Гришки...
  Так барыня кличет дворовых..."
  Исключенная из Союза писателей, Ахматова поначалу была лишена средств к существованию. Позже, как в 30-е годы, выручать стали переводы, мешавшие, однако, писать собственные стихи.
  В 1949 г. в очередной раз был арестован Л.Н. Гумилев (во время войны перебравшийся с поселения на фронт и солдатом дошедший до Берлина). Опасаясь за его жизнь, Анна Андреевна в 1950 г. пишет и печатает цикл официозных стихов "Слава миру!", где есть и прославляющие Сталина, Эта жертва ради сына, по словам А. Хейт, стала "осмеянием самой эпохи, в которую горстка неудачных стихотворений автора "Реквиема" могла повлиять на судьбу человека". Но вызволен Лев Гумилев был только через три года после смерти Сталина, в мае 1956 г. (при помощи Фадеева). Летом, когда Ахматова была в Москве, ей позвонил находившийся там И. Берлин и попросил о встрече. Ахматова, переломив себя, отказала, не будучи уверенной, что судьба сына решена окончательно. Еще 5 января, в десятую годовщину прощания, она написала "третье и последнее" посвящение к "Поэме без героя", с поэтической гиперболой, порожденной уверенностью в том, что ее встречи с Берлином явились причиной если не "холодной войны", то гонений на советскую интеллигенцию: "Он не станет мне милым мужем, / Но мы с ним такое заслужим, / Что смутится Двадцатый Век". Теперь же трагическая для Ахматовой "невстреча" стала источником многих стихотворений, прежде всего вошедших в циклы "Шиповник цветет. Из сожженной тетради" (к стихам 1946 г. были добавлены написанные в 1956-м и после) и "Полночные стихи. Семь стихотворений" (1963-1965). В "Cinque", "Шиповнике" и других "шедеврах нежной и суеверной любовной лирики середины двадцатого века снова, как в давних стихах Ахматовой, любовь выступает как роковой поединок, как борьба двух достойных соперников, один из которых - "европейский пришелец, гость из Будущего, а второй - русский поэт". Однако в "Шиповнике" "появляется еще одна тема - моральной победы, торжества над судьбой, как оценивает поэтесса эту добровольную "невстречу"".
  И. Берлин был моложе Ахматовой на двадцать лет. Если можно говорить о ее любви к нему, то это любовь сугубо поэтическая. В английском дипломате, философе и филологе с российскими корнями для нее воплотились все дорогие ей люди, больше того - вся та жизнь, которой она добровольно лишилась, навсегда оставив мысль об эмиграции и приняв свой крест на родине. В "Другой песенке" (лето 1957 г.), вспоминая о "чуде" давней встречи и горьких ее последствиях ("Говорила с кем не надо, / Говорила долго"), Ахматова даже противопоставляет его и себя влюбленным:
  Пусть влюбленных страсти душат,
  Требуя ответа,
  Мы же, милый, только души
  У предела света.
  Стихотворение 1962 г. "Через много лет. Последнее слово", по всей вероятности, адресовано А. С. Лурье, в нем запечатлелась действительно многолетняя тоска ("И ты знаешь, что нас разлученной / В этом мире никто не бывал"), но оно входит в тот самый цикл "Шиповник цветет", который стимулировала "невстреча" с Берлином. В 1962 г. написана и "Последняя роза", где поэт отождествляет себя с боярыней Морозовой, "падчерицей Ирода", Дидоной, Жанной д' Арк и говорит о своей мечте сохранить свежесть ощущения жизни:
  Господи! Ты видишь, я устала
  Воскресать, и умирать, и жить.
  Все возьми, но этой розы алой
  Дай мне свежесть снова ощутить.
  И в 1963 г., в "Полночных стихах", это жизнеощущение столь же ярко: "Простившись, он щедро остался, / Он насмерть остался со мной" - так завершается стихотворение с много говорящим заглавием "Предвесенняя элегия". Н.А. Струве, безусловно, прав и в том, что адресат "Полночных стихов" - "некое собирательное "ты"", и в том, что это вообще не любовная лирика в принятом смысле этого слова, хотя характерные признаки стихов о любви здесь, безусловно, присутствуют.
  В 1958 и 1961 годах Ахматова выпустила книжки избранных стихов, а в 1965 - во многом итоговую книгу "Бег времени", правда, в задуманном автором виде, со стихами 30-х годов и отрывками из "Реквиема", напечатать ее не дали. "Бег времени" первоначально мыслился как седьмая книга стихов. В 1946 г. после постановления ЦК была пущена под нож только что набранная книга Ахматовой "Нечет". Через шесть лет автору вернули рукопись, и впоследствии, продолжая работу над ней, Ахматова вновь начала формировать седьмую книгу. Число "семь" не случайно и в "Полночных стихах". Оно "означает совершенную, заключенную в себе полноту и носит печать библейской сакральной символики - от семи дней творения до многократного использования этого образа в "Откровении" Иоанна Богослова... Ахматова подводила итог своей судьбе и творчеству через это число: "Седьмая книга" непомерно разрослась по сравнению с предыдущими, потому что Ахматова не хотела допустить образования восьмой; не состоявшийся в полном объеме цикл "Северные элегии" задумывался как седмеричный: "Их будет семь, я так решила"". В конце концов под названием "Бег времени" вышла не новая книга, а сборник из всех семи книг, в том числе двух отдельно не выходивших.
  Поздние стихи Ахматовой, собранные ею в несколько циклов, тематически весьма разнообразны. Тут и философская, афористическая "Вереница четверостиший", и "Венок мертвым" (от "учителя" И. Анненского до Н. Пунина), и упомянутые "Северные элегии", начатые еще в 1921 г., и "Античная страничка" ("Смерть Софокла", "Александр у Фив", 1958-1961) с мыслью о глубочайшем уважении, которое в древности питали к поэтам, и "Тайны ремесла" 40-50-х годов, открывающиеся знаменитым "Творчеством" (1936), и стихи о Царском Селе, и три стихотворения о Блоке, и фольклоризированный цикл "Песенки", и многое другое. "Приморский сонет" (1958) пронизан умиротворенным чувством удовлетворения прожитой жизнью перед лицом уже близкой смерти. "Родная земля" (1961) - стихотворение и о смерти, и о подлинном, не казенном патриотизме, и о прахе и грязи под ногами, которые вдруг превращаются в "ни в чем не замешанный прах", в критерий этической оценки.
  Последним в ряду своих стихотворений, стоящим "после всего", Ахматова по первоначальному плану "Бега времени" хотела видеть стихотворение 1945 г. "Кого когда-то называли люди..." - о Христе и тех, кто его казнил, затем исчезнув. При жизни Ахматовой было напечатано (в 1963 г.) лишь его отдельное заключительное четверостишие, впрочем, вполне самодостаточное и действительно итоговое:
  Ржавеет золото, и истлевает сталь,
  Крошится мрамор - к смерти все готово.
  Всего прочнее на земле печаль
  И долговечней - царственное Слово.
  Поздние стихи А. Ахматовой являют собой образец вдумчивого и торжественного, поистине царственного слова, то предельно четкого, то многозначного, переливающегося оттенками смысла. Драматических сценок, как в ранней лирике, теперь нет, психологическое действие сменилось эмоционально-интеллектуальным напряжением. Нет и прежней многоликости лирического субъекта. Героиня Ахматовой в поздних стихах более автобиографична и более автопсихологична, хотя часто и выступает от лица многих, почти всех. Поскольку с 1940 г. создается ряд крупных произведений, "по контрасту короче становятся маленькие лирические произведения: у ранней Ахматовой длина их - 13 строк, у поздней - 10. Монументальности это не вредит, подчеркнутая отрывочность заставляет их казаться как бы осколками монументов". Иногда такая монументальная осколочность подчеркивается обрывами (без рифмы) заключительного стиха, как в посвященном подруге детства стихотворении 1964г. "Памяти В.С. Срезневской": "Но звонкий голос твой зовет меня оттуда / И просит не грустить и смерти ждать, как чуда. / Ну что ж! попробую" (у Цветаевой подобные "довески" - от лирических "перехлестов", от невозможности удержаться в каких бы то ни было рамках; у Ахматовой - от весомости и самодостаточности сказанного). Более классичны в поздней лирике Ахматовой метрика и рифма. Из предпочитавшихся классических размеров "почти окончательно исчезает 4-стопный хорей: видимо, он слишком мелок для той величавости, которой требует от себя Ахматова". Эволюция ее стиха вполне отвечает эволюции стиля. "Ранние периоды соответствуют "простому", "вещному" стилю акмеистической Ахматовой, поздние - "темному", "книжному" стилю старой Ахматовой, ощущающей себя наследницей миновавшей эпохи и чуждой литературной среде".
  Среди крупнейших поэтов-постсимволистов Ахматова наиболее "классична", так как наиболее ориентирована на другого человека, другую личность. "Есть поэты, которые общаются с культурой, с природой, с Богом - не обязательно через посредство другого. Ахматова же всегда через "ты". "Ты" ей необходимо для выделения гармонии, для осуществления связи с миром. Мандельштам преимущественно, Пастернак исключительно - космоцентричны. У Мандельштама человек присутствует через его дела, культуру. У Пастернака, как отмечала Ахматова, человек начисто отсутствует. В этом отношении Ахматова - полная противоположность Пастернаку, она целиком антропоцентрична...".
  В толпе участвовавших 2 июня 1960г. в похоронах Б.Л. Пастернака чей-то "голос негромко сказал:
  - Вот и умер последний великий русский поэт.
  - Нет, еще один остался.
  Я ждала, холодея, не оборачиваясь, - записывает Л.К. Чуковская.
  - Анна Ахматова".
  А в 1966 г. Н.А. Струве откликнулся на смерть Ахматовой так: "Не только "умолк неповторимый голос", до последних дней вносивший в мир... тайную силу гармонии, с ним завершила свой круг и вся неповторимая русская культура, просуществовав от первых песен Пушкина до последних песен Ахматовой ровно полтораста лет".
  Подобной оценки впоследствии, тридцать лет спустя, удостоится лишь один поэт, в молодости поддержанный и благословленный Ахматовой, - И.А. Бродский.
  •
  В.В. Набоков
  Владимир Владимирович Набоков (10/22.IV. 1899, Петербург - 2.VII.1977, Монтре, Швейцария) оставил Россию в 1919 г., совсем еще молодым человеком. Для семьи будущего писателя, принадлежащей к древнему дворянскому роду и высшему петербургскому обществу, представлявшей цвет русской аристократии, жизнь в большевистской России была просто невозможна. Его отец Владимир Дмитриевич, юрист по образованию, человек, занимавший важные государственные посты, либерал по политическим убеждениям, даже прослывший "красным" среди особых консерваторов, один из лидеров конституционно-демократической партии, погиб уже позже, в эмиграции, в 1922 г., заслонив собой лидера кадетов Милюкова от пули убийцы, тоже русского эмигранта, монархиста. Отец на всю жизнь остался для Набокова идеалом - воплощением всех лучших черт, вообще мыслимых в человеческой личности. Он был единственным из всех живших или живущих, о котором писатель отзывался без иронии или снисхождения.
  Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией, как для большинства русских, - сказалось его космополитическое воспитание, европейское образование, свободное владение несколькими языками - и отсутствие глубокой внутренней связи с родиной, которую несли в себе старшие писатели-эмигранты - Бунин, Шмелев, Зайцев - или же ровесники, как Г. Газданов. Благодаря англоманству Владимира Дмитриевича английский Набоков знал как свой родной язык. Он вспоминал, как отец с ужасом выяснил однажды, что его маленький сын не знает некоторых русских слов, но свободно обходится их английским эквивалентом, - тут же была нанята русская гувернантка, обучавшая русского мальчика, живущего в России, русскому языку!
  Сразу после эмиграции Набоков учился в Кембридже, штудировал французскую литературу и энтомологию - увлечение бабочками, доставшееся от отца, прошло через всю жизнь и переросло в серьезную научную деятельность.
  В 1922 г. Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В 20-е годы в берлинской газете "Руль" помещаются его стихотворения, а в 1923 и 1930 годах выходят сборники стихов. В 1937 г. Набоков эмигрирует вторично - на сей раз из гитлеровской Германии - в Париж. К этому времени он уже хорошо известен как романист, автор романов "Машенька" (1926), "Король, дама, валет" (1928), "Защита Лужина" (1929-1930), "Камера обскура" (1932-1933), "Соглядатай" (1930), "Подвиг" (1932), "Отчаяние" (1934), "Приглашение на казнь" (1935&nbso;- 1937). "Дар" (1937-1938) и сборника рассказов "Возвращение Чорба" (1930). С Парижем у писателя были давние литературные связи: все его романы с 1929 г. публиковались в одном из самых заметных журналов русской эмиграции - "Современных записках". Но литературная деятельность не давала возможности содержать себя и семью - жену с сыном, поэтому Набоков занимается переводами, дает уроки языков и тенниса. Но и из Парижа он уезжает изгнанником после немецкой оккупации. Стечением обстоятельств этот год - 1940 - оказывается последним годом русского писателя Набокова. Покинув Европу и переселившись в США, он перестал писать по-русски, став писателем американским. Мужественный и сильный человек, Набоков вынужден жить случайными заработками, порой бедствовать, но он точно знает перспективу своего литературного пути. В Америке, как и многим писателям-эмигрантам первой волны, ему пришлось начинать все с начала. Он заводит знакомства в литературной среде Нью-Йорка - но не унижаясь и не заискивая, не идя ни на какие литературные компромиссы, твердо настаивая на своих эстетических и жизненных принципах. Мировая известность приходит к нему достаточно парадоксальным образом - с романом "Лолита" (1955), который был воспринят американскими гиперморалистами как порнографический. В 1957 г. выходит роман "Пнин", который рассказывает о злоключениях неустроенного и неуверенного в себе русского эмигранта профессора Пнина - ему Набоков как бы передает те качества характера, обусловленные жизнью в чужой среде, с которыми сам сумел прекрасно справиться - вероятно, не без основательной внутренней борьбы с собой. В 1948 г. он становится профессором Карнельского Университета, читает интереснейший цикл лекций по русской литературе, переводит на английский Гоголя, Лермонтова, Пушкина. К этому периоду относится его эссе "Николай Гоголь" (1944), предисловие к "Герою нашего времени" (1958).
  В 1960 г. Набоков возвращается в Европу, на сей раз - в Швейцарию, где и проводит последние семнадцать лет своей жизни: пишет новые романы на английском - "Бледный огонь" (1962), "Ада, или Желание" (1969), "Посмотри на арлекинов!" (1974) - и переводит с русского на английский свои прежние произведения. К швейцарскому периоду относится и знаменитый прозаический перевод с обширными комментариями "Евгения Онегина"(1964).
  Ключом к удивительному и во многом уникальному для русской литературы дару Владимира Набокова оказывается его псевдоним, под которым он выступал до 1940 г., последнего для его русской прозы, - Владимир Сирин. В средневековой мифологии сирин - райская птица-дева с женской головкой и грудью. В русских духовных стихах птица сирин, спускаясь на землю, зачаровывает людей своим чудесным пением - поистине райским, неземным. В западноевропейских легендах сирин воплощает несчастную, не нашедшую приюта душу. Неземная красота, чудесная гармония звуков, внутренняя трагичность - вот что стояло за этим претенциозным псевдонимом молодого писателя. В этой претензии, безусловно, обоснованной, проявлялась жизненная и творческая позиция Набокова, реализовавшаяся в его литературном поведении.
  Эта позиция шла вразрез с незыблемыми, казалось бы, принципами, утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции. Весь литературный опыт предшествующего столетия утверждал жалость к "маленькому человеку", открытому Пушкиным в "Станционном смотрителе", сострадание "униженным и оскорбленным" Достоевского - Набоков не видит в литературе места жалости и состраданию. Русский XIX век утверждал любовь как величайшую общечеловеческую ценность - в романах Набокова нет любви, но лишь жалкая пародия на нее. Трагедия "лишнего человека" - от Онегина до Обломова - объяснялась невозможностью для мыслящей личности общественного служения в условиях скверной действительности - для Набокова сама мысль об общественном служении или социальном пафосе литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника. Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и не взволновав, - для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся жизни. Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героем любого суда, будь то суд "общественности", стоящей справа или слева от художника, или же суд собственной совести героя, находящегося чаще всего вообще вне нравственного закона, как в "Лолите" или "Камере обскура".
  Эта позиция была столь нова для русского художника, что прозу Сирина сразу же встретил хор недоуменных голосов эмигрантской критики. Первым и наиболее очевидным способом объяснить эти странности писателя было объявить его "нерусским". Эту примитивную ошибку сделал, в частности, Георгий Иванов в журнале "Числа", заявив, что в романе "Король, дама, валет" "старательно скопирован средний немецкий образец", в "Защите Лужина" - французский, что оригиналы хороши, и копия, право, не дурна, и что суть писательской техники Сирина составляет счастливо найденная идея перелицовывать на удивление соотечественникам наилучшие заграничные образцы. С этим были согласны почти все. М. Цетлин, размышляя о первых романах Набокова, говорил, что они "настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных". Это было наиболее простое псевдорешение того неразрешимого, казалось бы, уравнения, которое составила в отношении к Набокову Зинаида Гиппиус, назвав его талантом, которому нечего сказать. Талант - и пустота... Так она сформулировала противоречие сирийского творчества, ощущаемое почти всеми современниками, писавшими о нем. Очень точно это противоречие определил В. Варшавский, размышляя о "Подвиге" и находя там "утомительное изобилие физиологической жизненности... Все чрезвычайно сочно и красочно и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдоль и вширь половодьем - пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины".
  Талантливо - бесцельно. Красочно, сочно - и пусто. Великолепная демонстрация писательской техники - и отсутствие нравственного закона. Красиво - но зачем? "Замечательный писатель, оригинальнейшее явление", "талант подлинный, несомненный, абсолютно-очевидный", "исключительный, несомненный талант"(все эти эпитеты принадлежат Г. Адамовичу) - и полное отсутствие привычного гуманистического пафоса любви к людям: "У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку", - сетовал Г. Струве. "Душно, странно и холодно в прозе Сирина", - вторил ему Г. Адамович. "Людям Сирина недостает души... Мертвый мир..." - добавлял он же по поводу романа "Отчаяние". "Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина, - присоединялся к этому единодушному хору Ю. Терапиано, анализируя "Камеру обскура". - Волшебство, увлекательное, блестящее - но не магия... Пусто становится от внутренней опустошенности - нет, не героев, самого автора".
  Если и видели современники Сирина позитивную сторону его творений, то только с внешней, формальной стороны. Наиболее показательной здесь является вполне доброжелательная статья В. Ходасевича, где он использовал метафору, ставшую потом расхожей, сравнив писателя с фокусником, "который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, - пишет Ходасевич, - ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы".
  Своего рода заключающим ряд недоуменных констанций признанием в невозможности для современников и попутчиков по эмиграции разрешить это неразрешимое уравнение сирийского творчества стала глаза о нем в знаменитой монографии Глеба Струве "Русская литература в изгнании", вышедшей первым изданием в 1956 г, в Нью-Йорке: "Дальнейшее творчество Сирина показало, что выйти на путь человечности он был не в состоянии - для этого в нем должен был произойти какой-то коренной внутренний переворот... Всего яснее это становится при чтении его последнего произведения, написанного по-русски - автобиографии "Другие берега" (1954)... Здесь, как только Набоков пробует выйти в область человеческих чувств, он впадает в совершенно нестерпимую, несвойственную ему слащавую сентиментальность (напоминающую, правда, некоторые ранние его стихи). Кроме того, здесь, в рассказе о невыдуманной, действительной жизни на фоне трагического периода русской истории с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом".
  Для того чтобы решительно, во всеуслышанье и сразу заявить в своем творчестве такую позицию, идущую вразрез с общепринятыми представлениями о высокой и трагической миссии русской литературы, не испугавшись суда литературной эмиграции, воспитанной на тех же демократических идеалах XIX века, что сказались и в советской литературе (а среди этих традиций - нетерпимость в отношении не только иной общественно-политической позиции, но и эстетических взглядов), нужно было обладать и мужеством, и чувством глубочайшей внутренней независимости и самодостаточности - ив частной, и в литературной жизни. Набоков, думается, обладал ими: черты личности обусловили характер творческого дара и особенности его художественного мира.
  Глубинной чертой его мироощущения было неприятие любого соседства - как чисто бытового, так и литературного (ставшее следствием совершенно искреннего презрения ко всем жившим и живущим - единственным исключением, повторимся, был его отец). Поэтому одиночество мыслилось им как совершенно естественное и единственно возможное состояние - просто по невозможности существования кого-то равного в жизни и литературе. Этой брезгливой нетерпимостью к соседу, к тому, кто в силу жизненных обстоятельств оказывается рядом, наделены те герои Набокова, которым он что-то доверяет от самого себя. Чувствует физическое отвращение Лев Глебович Ганин ("Машенька"), когда застревает в лифте вместе с Алферовым, нащупывая, вынужденный пожать в темноте руку, которая тыкалась ему в обшлаг. Князь Годунов-Чедынцев из "Дара" страдает от вида тупого в своем типичном самодовольстве немца в трамвайном вагоне. Так же искренне и почти физически страдал Набоков, когда его имя оказывалось в каком-то литературном ряду - предшественников или современников. Он напрочь отрицал влияние кого-либо из предшественников на собственное творчество и терпеть не мог, когда его об этом спрашивали, а о том, что у него есть нечто общее с современниками, не могло быть и речи. Известно, что Набоков прекратил отношения с Глебом Струве, посвятившем ему главу в своей книге и поставившем ее в контекст глав, посвященных другим авторам русской эмиграции, - речь о соседстве не могла идти даже на книжной странице! Когда Солженицын, получая Нобелевскую премию, обратился к Набокову с письмом, в котором говорил о правомерности присуждения этой премии не ему. Солженицыну, а Набокову, тот на письмо не ответил, а в частных беседах, в частности, со своим биографом Эндрю Филдом, рассказывал об орфографических ошибках, допущенных автором письма.
  Все эти черты личности Набокова имели значение лишь для людей, знавших писателя и общавшихся с ним. Разумеется, не дело читателя или критика истолковывать и давать оценку - положительную или отрицательную - этим чертам давно уже ушедшего человека и великого писателя. Но для нас важно, что эти черты личностного миросозерцания, основанного на исключительной самооценке, предопределили эстетику писателя, основные черты его художественного мира.
  Отношение к человеку сказалось, в первую очередь, на концепции личности, предложенной Набоковым литературе.
  Один из героев романа "Король, дама, валет", удачливый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер, мимолетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных, однако, двигаться почти как живые люди. "В тишине был слышен мягкий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под мышкой, - и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, - сосредоточенное и притворное выражение, которое он видел уже много раз. Конечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и мягко сработаны, - и все-таки от них теперь веяло вялой скукой. - особенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что холодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигаясь не так ладно, одна из них - в смокинге - смущенно замедлила шаг, устали и две другие, их движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от усталости, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер посреди сцены, - хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как будто прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем. Изнеможение. Молчание".
  Этот малозначительный, казалось бы, эпизод очень показателен. Главной чертой набоковского романа является отсутствие характера в традиционном - реалистическом - смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер самого автора, герои же - в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический критерий их оценки просто неприемлем.
  Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключений он все же сделал. Одно из них - интервью, данное своему университетскому ученику Альфреду Аппелю в 1966 г. Понимая невозможность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный вопрос:
  "- Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?"
  Набоков не заставил себя ждать в опровержении этой удивительной черты реалистической эстетики, когда герой как бы оживает под авторским пером, начинает действовать как бы самостоятельно, эмансипируясь от авторской воли:
  "- Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, - это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один".
  В самом деле, у Набокова начисто отсутствует доверие к герою и уважение его суверенитета, характеризующее реалистический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естественных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародийной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: "Лолита", например, роман о любви, но любви-то там как раз и нет - есть болезненная, скорее, физиологическая и психопатическая страсть Гумберта Гумберта, взрослого мужчины, к двенадцатилетней "нимфетке", девочке-подростку, но никак не духовное парение. В ситуации любви набоковские герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, жена которого застает его мирно спящим в первую брачную ночь, как Гумберт Гумберт, брошенный-таки своей нимфеткой Лолитой, а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из "Приглашения на казнь", Магда, героиня романа "Камера обскура", жена главного героя в романе "Отчаяние", оставшегося, правда, совершенно равнодушным к ее измене).
  Это, думается, обусловлено одним из самых парадоксальных качеств Набокова: его художественный мир основан на отрицании женского начала. Страсть Гумберта Гумберта к Лолите обусловлена как раз тем, что в ней нет пока еще ничего женского. Оно появляется лишь в конце романа, у уже повзрослевшей и утратившей свое обаяние Лолиты.
  Откуда у абсолютно здорового и счастливого в семейной жизни человека, пронесшего через все года изгнания тепло и свет родительской любви и нежности, которыми судьба наделила его с избытком в детстве и юности, откуда у любящего и верного мужа, прекрасного отца - такое странное отношение к женщине и любви? Поиски ответа на этот вопрос давали возможность психоаналитической школе в литературоведении развивать в отношении Набокова разнообразные вариации сюжета об изживании благоприобретенных комплексов в своих творениях. Набоков терпеть не мог подобных фрейдистских подходов, яростно издеваясь над ними. В статье "Что всякий должен знать?", построенной как пародия на фрейдистский взгляд на мир, он иронизирует как раз над такими горе-филологами: "Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь - все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: полгода, пол-сажени, пол-ковник и т.д. Немало есть и имен, проникнутых эротизмом: Шура, Мура, Люба (от "любви"). Женя (от "жены"), а у испанцев есть даже имя "Жуан" (от "Дон-Жуана")".
  И, конечно, Набоков был прав, выступая против столь примитивного толкования творчества (да и вообще человеческого сознания), с обычной для него резкостью называя Фрейда "комической фигурой" или же "венским шарлатаном", который трясется "в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа" ("Другие берега"). Ключ к специфике набоковского художественного мира нужно искать не в изживании через художественное творчество неких комплексов, а в творческой (и вполне осознанной) позиции самого автора.
  Одна из традиций русской литературы - идеализация любви, восприятие ее как величайшей нравственной ценности, способной обогатить личность. Проверку любовью проходят все герои Тургенева, она стала важнейшим испытанием "лишнего человека" - от Онегина до Ильи Ильича Обломова. Их неудача в любви была способом мотивировать их жизненную несостоятельность, в неудачной любви виделись истоки неудачи жизненной.
  Можно ли объяснить разрывом с традицией то, что герой Набокова просто не знает, что такое любовь? Пафос индивидуализма, страх отдать хоть каплю собственной индивидуальности другому человеку, страх поставить себя под его суд или, что страшнее всего, пойти на подчинение себя предмету своей любви заставляет Набокова и его героя вообще забыть о любви. Почему?
  Прежде всего потому, что любовь всегда таит в себе предательство, и человек, способный отдаться этому чувству, - погибший человек.
  В основе набоковского сюжета очень часто лежит любовный треугольник. Нередко коллизия нарочито снижена: герой, как всегда русский эмигрант, живущий в Германии, возвращается из командировки и застает у жены любовника (рассказ "Подлец"). Бедный Антон Петрович, который "был коротконог, кругловат и носил монокль", пораженный изменой, вызывает Берга, своего бывшего компаньона, на дуэль, вряд ли в тот момент осознавая свою "недуэлеспособность", как говорил сам Набоков: "Был Берг плечист, строен, чисто выбрит, и сам про себя говорил, что похож на мускулистого ангела". Однажды он показал Антону Петровичу старую черную записную книжку "времен Деникина и покоренья Крыма", страницы которой были сплошь покрыты крестиками, и таких крестиков было ровным счетом пятьсот двадцать три: "Я считал, сказал он, - конечно, только тех, которых бил наповал". Так что силы дуэлянтов явно неравны, и Набоков с удовольствием показывает позорнейшее бегство Антона Петровича. Благородная драма обманутого мужа сведена к фарсу: секундант, "длиннолицый человек в высоком воротнике, похожий на черную таксу", носит фамилию Гнушке; Антон Петрович не умеет стрелять и пытается тренироваться на пресс-папье; утром перед дуэлью пудрит лицо, пользуясь косметикой изгнанной жены, чтобы скрыть мертвенную бледность, - ив конце концов позорно убегает, так и не дойдя до места "побоища". Холодный смех обращает автор на своего героя, называя его в заглавии рассказа подлецом и не наделяя его ни каплей сочувствия или хотя бы сострадания, которого он все же, быть может, достоин.
  Любовь для героя набоковского эпоса - всегда проклятье и жизненная катастрофа. История Кречмара ("Камера обскура"), богатого немецкого бюргера, близящегося к концу своего четвертого десятка, и Магды Петере, шестнадцатилетней девушки, тоже приводит к любовному треугольнику, третьей гранью которого оказывается художник-карикатурист Роберт Горн. Для образа Кречмара, убитого в конце романа своей любовницей Магдой, Набоков находит страшную метафору - лейтмотив: внезапно вспыхнувшая любовь-страсть настигает его в небольшом зале кинематографа, куда он входит посреди сеанса, прямо во тьму зрительного зала. Ослепшего от внезапной тьмы, его встречает девушка с электрическим фонариком в руке, проводящая на свободные места случайных посетителей, - красивая и бездушная Магда, воплощение его будущей страшной судьбы. Роман с Магдой, который Кречмар неумело пытается завязать, выводит ее из тьмы кинематографического зальчика, из тьмы камеры обскура, но погружает самого Кречмара в вечную тьму. Нравственное ослепление от безумной страсти к шестнадцатилетней девчонке оборачивается уходом из дома, разрывом с женой и дочерью, с близким кругом родных, отзывается настоящей, физической слепотой. Потрясенный изменой любовницы, он разбивается в автомобиле, и результатом этой аварии становится шрам на лице и абсолютная потеря зрения. Тьма кинематографа, куда он вступил и где нашел любовную страсть, оборачивается тьмой духовного ослепления и трагической физической слепотой. Магда и Горн, лишенные какого бы то ни было нравственного чувства, обманывая уже слепого Кречмара, бездумно проматывая его состояние, живут в снятом загородном особняке втроем, пользуясь беспомощностью слепца, который может лишь подозревать присутствие третьего. Любовь - тьма, безысходность, пропасть, погружающая человека в камеру обскура. Женщина может возбудить лишь страсть, оборачивающуюся в итоге тьмой и небытием.
  Эта вывернутость и искалеченность любви у героев Набокова обусловлена очень странной чертой его писательского мира, основанного на активном неприятии женского начала - от того его варианта, который показан в "Лолите", до комически сниженного образа развратницы Марфиньки в "Приглашении на казнь", радостно сообщающей Цинциннату Ц. о своих изменах, и пустой и самодовольной невесты Лужина, даже и не подозревавшей о той странной игре с жизнью, которую ведет по законам шахмат ее муж ("Защита Лужина"). Даже в "Даре", где любовь Годунова-Чердынцева к Зине освещена человеческим светом и основана на взаимной и безусловной поддерже, Набоков не может не улыбаться. Роман заканчивает отъездом родителей Зины, комнату в квартире которых снимает Федор Константинович, - герои, наконец, могут оказаться наедине. Но увы, вход в дом, который теперь станет их общим домом, для них закрыт: обе связки ключей по рассеянности Зининых родителей и самого Федора Константиновича остались в передней и в ящике письменного стола. Писатель оставит своих счастливых героев за несколько шагов до подъезда, когда волей-неволей они выяснят, что надежда на ключ, лежащий в милой дамской сумочке или в кармане пиджака, увы, эфемерна, "С колен поднимается Евгений, но удаляется поэт" - Набоков тоже оставляет своего героя в минуту не то чтобы злую, но весьма досадную для него.
  Впрочем, это самая милая шутка, которую сыграл Набоков с влюбленными из своих романов.
  В отношении Набокова к своим героям сказались как раз те черты характера самого автора, о которых мы говорили: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, желанное творческое и личное одиночество, неприятие соседства в любых его формах, недоверие к простым и естественным человеческим чувствам. Подобная совершенно новая для русской литературы этическая система, утверждаемая писателем, основанная на принципиальном индивидуализме и пафосе общественного неслужения, вела к разрыву с традицией и в сфере эстетической: Набоков отказался от реализма и пришел к модернистской эстетике. В результате в его творчестве происходит разрушение реалистического характера, что обусловлено иными, чем в реализме, принципами типизации.
  Довольно долго бытовало мнение, что в отличие от героя реалистического романа, сознание которого сформировано типическими обстоятельствами окружающего бытия, герой модернистской литературы не мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа тоже детерминирован, но эти мотивации - совсем иной, нереалистической природы. В чем же их суть, каковы они?
  Если мы с этой точки зрения посмотрим на роман Набокова "Приглашение на казнь", то увидим, что все драмы главного героя Цинцинната Ц. происходят от его непрозрачности. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. "С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов...". Что означает эта странная и скрываемая к тому же от других "непрозрачность" героя? Некая метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права "непрозрачности", права внутренней жизни, сокрытого индивидуального бытия? Именно такую трактовку пытался навязать Набокову его интервьюер А. Аппель.
  "- Есть ли у Вас, - спрашивает он у Набокова, - какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с "Последнего самоубийства" и "Города без имени" в "Русских ночах" Одоевского и до брюсовской "Республики Южного Креста" и "Мы" Замятина, - ограничусь лишь несколькими примерами?
  - Мне эти вещи неинтересны.
  - Справедливо ли сказать, что "Приглашение на казнь" и "Под знаком незаконнорожденных" - это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами - тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания - и что тема обоих романов - именно такая несвобода, а не политическая?
  - Может быть, это так".
  Возможно, и так, повторим мы вслед за Набоковым, нехотя уступающим интервьюеру и уставшим твердить о своем нежелании превращать литературу в арену политической борьбы. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа - метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и страшному приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) характер. Ему не присуща противоречивость героя реалистической литературы, его мотивации лежат вовсе не в сфере социально-исторического процесса, трагические разломы которого пришлись на судьбу поколения, к которому принадлежал и сам Набоков. Но будучи определен всего лишь единственной своей чертой - непрозрачностью в прозрачном, проникнутом солнцем светлом мире, - Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно - в принципе невозможно. Просто сложность его совсем иная и состоит в другом.
  Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности. Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа полностью "бесправен" и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен.
  Это обусловлено специфическими принципами мотивации персонажа. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью ("Приглашение на казнь"), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта - страстью к нимфетке ("Лолита"), то характер гроссмейстера Лужина ("Защита Лужина") сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.
  В подобных принципах мотивизации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова - и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее - и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия - даже вопреки его воле.
  Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX века. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои "Войны и мира" Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь немногим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX века, начиная с Горького, вовлеченность каждого, именно каждого человека в круговорот исторических событий является фактом непреложным.
  Подобная взаимосвязь личности с историческим процессом предопределила характер реализма первой половины XX столетия. В качестве типических обстоятельств, мотивирующих характер, выступает историческое время, и герой вынужден самоопределиться в отношении к нему. Подобная непреложная взаимосвязь обусловлена положением личности, включенной историей в свой круговорот, часто против собственной воли, и не имеющей уже возможности переждать исторические катаклизмы и уйти в сферу частного бытия, всегда, казалось бы, доступную личности. Подобная мотивация характера историческим временем и фатальная зависимость личности от его влияний, тлетворных или позитивных, проявилась в творчестве таких разных писателей, как Горький, А. Толстой, М. Шолохов, Б. Пастернак.
  У Набокова закономерность взаимосвязи личности с историческими катаклизмами, часто трагическая для воли и судьбы человека, выявляется с ничуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.
  Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее этот эстетический принцип. "Теперь, почти через пятнадцать лет, - размышляет он в эмиграции, - эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя".
  Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как "подлинное насилие над волей писателя": мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Поэтому он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий Алехин): остаться вне действительности, не заметить ее. подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность - мир, свет,. жизнь, революция, война, эмиграция, любовь - перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое, ему одному заметное сгущение шахматных фигур - недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, "он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил".
  "Защита Лужина" - сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски этой защиты, от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.
  И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахматы - но реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает иных правил игры, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной "Игра? Мы будем играть?" - с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, "простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных". Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее "Жизнь Клима Самгина", самом сложном и загадочном его романе. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности - за "системой фраз", как Самгин, за шахматной доской, как Лужин...
  Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.
  Принципиальное отторжение действительности героем Набокова - не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе времени исторического, агрессивность которого в XX веке в отношении частной жизни человека стала особенно очевидной. Литература нашего века констатировала, что человек уже не имеет естественного права, вполне доступного еще в прошлом столетии. Это право частного бытия, право ощущать себя вполне суверенной личностью по отношению к любым внешним событиям и сторонам действительности. Литература XIX века это право декларировала как естественное и неотъемлемое, ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением "лишний человек, подобный Онегину или Печорину, его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод. В XX веке это право личности было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянут в круговорот исторических событий - часто против собственной воли.
  Таким образом, все, что отталкивало от Набокова читателя ли, частного ли человека, случайно пересекшегося с ним, социально ориентированного критика, - неземная гордыня, в лучшем случае подчеркнутая снисходительность к ближнему, антисоциальность, принципиальный индивидуализм, декларируемый пафос общественного неслужения, элитарный эстетизм и отсутствие желания быть понятным, перерастающее в открытое пренебрежение читателем, - было попыткой защитить свой дар и право частного бытия от жестокого натиска истории, свирепости непросвещенной толпы, в детской резвости колеблющей треножник художника и посягающей на естественное право любой самостоятельной личности - право быть самой собой.
  И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем! В сущности, и жизнью, и творчеством своим он отстаивал суверенитет частного человека, пытаясь своей судьбой, литературным и личным поведением показать возможность сугубо индивидуального бытия и в XX веке, когда, казалось бы, социальная действительность оставляет личности все меньше возможности для этого. Но Набокову это удалось. Он шел своей и только своей дорогой в литературе, отметая все нелепые требования редакторов и издателей (вроде предложения сделать из нимфетки Лолиты мальчика - тогда, дескать, публика поймет), и не побоялся скандальной славы и обвинений в порнографии, когда роман был опубликован. В сущности, такая позиция была попыткой выйти из-под диктата сил общественности, выступавшей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия.
  Пафос индивидуальности стал основой романистики Набокова, и в этом, еще раз оговоримся, продолжение и развитие глубинных основ русской литературной традиции с ее уважением к личности - с ее той самой любовью к человеку, которой так не хватало критикам Сирина. Суть в том, что набоковская любовь к человеку связана с утверждением его права быть самим собой, без оглядки на кого-то второго.
  Ведь именно этим, а не пустым самолюбованием обусловлен страх перед толпой всех героев писателя - Лужина, бегущего от толпы гимназических товарищей; Ганина, охраняющего свой мир от посягательств на ненужное общение с Алферовым, нелепым мужем Машеньки, и другими жителями русского пансиона; Гумберта Гумберта, противопоставляющего свою необычную страсть скучному американскому стандарту, захватывающему все сферы жизни - от социальной до самой интимной. Литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью, оборачивающейся покушениями на свободную мысль и новое мнение, бросает свой вызов князь Годунов-Чердынцев, герой "Дара". Набоков прекрасно знает, что ждет его самого и его героя, осмелившихся покуситься на святое имя русской революционной демократии 60-х годов - имя Н.Г. Чернышевского. Он прекрасно предвидит (и дает возможность своему герою выслушать) упреки в том, что его повесть (ставшая четвертой главой романа "Дар" и стыдливо отвергнутая в первой публикации "Современными записками" в 1938 г. - полностью "Дар" увидел свет лишь в 1952 г. в нью-йорском издательстве) - "это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина". "Есть традиции русской общественности, - гневно клеймит Годунова-Чердынцева редактор Васильев, кому предложена рукопись для издания, - над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все-таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.
  - Предпочитаю затылки, - сказал Федор Константинович". Ответ Годунова-Чердынцева мог бы стать девизом самого Набокова. Почему именно Н.Г. Чернышевский стал антигероем "Дара", объектом злой иронии Набокова? Да потому, что, во-первых, сама эта фигура несла в себе явно комический элемент (вспомним "Крокодила" Ф.М. Достоевского, где объектом злой пародии выступает несчастливая судьба Николая Гавриловича), а во-вторых, трудно найти фигуру, воплощавшую собой столь полную противоположность Набокову. В Чернышевском он нашел все те черты, которые не принимал в литературе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, освещенные мученической судьбой "клоповоняющего господина" (Л.Н. Толстой), во многом привели к трагедии XX века. И антитезой не столько Чернышевскому, сколько литературному и общественному направлению, которое он представлял, могла быть не критика его опять же с общественных позиций, скажем, либеральных - но с позиций эстетических, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали бы возможность показать всю ничтожность и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи.
  Оставим в стороне вопрос о том, достоин ли был Чернышевский столь жестокой критики, так ли нестерпима демократическая идея, им принесенная, его теория разумного эгоизма и наивный антропологизм, на котором она основана. Обсуждая эти проблемы, мы неизбежно придем к выводу редактора Васильева, отчитывающего, хватаясь за сердце, Годунова-Чердынцева. Мы должны просто понять, что соотносить реального Чернышевского с героем романа "Дар" столь же наивно, как реального Наполеона с героем "Войны и мира". Речь идет о тенденции, направлении в русской литературе и общественной мысли, которую воплощает для Набокова образ Чернышевского.
  "Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в. предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность - все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского". Естественно, что такую точную характеристику стиля и манеры повествования Чернышевского мог дать только Набоков. Его не устраивало в нем все, но в первую очередь, предпочтение живой жизни голой теоретической, псевдофилософской схеме. Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, не отрывается от книжки: "склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну". Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, "красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать".
  Да, набоковская ирония в адрес Чернышевского выглядит убийственно, хотя через эту иронию, как бы из жалости, он замечает и те стороны личности своего литературного оппонента, с которым его разделяет полвека, что достойны уважения: мужество, пламенность бойца, бескомпромиссность. Не прощает он ему лишь одного - пустого теоретизирования и, как следствие, застрявшей посреди фразы мысли, т.е. отсутствия Дара, и чудовищной уверенности в собственном праве навязывать целой России свои идеи. Именно так воспринималась Набоковым отвергаемая социальная функция литературы - как навязывание личности и обществу неких пошлых революционно-преобразовательных идей. Недаром в романе появляется мельком миловидное лицо дворянской барышни, заболевшей рахметовщиной, спавшей на соломе и питавшейся лишь молоком да кашей. Каковы эти идеи, от кого они исходят, от революционеров или от правительства - неважно. Их никчемность и бездарность писатель видит не только в 1860-х годах и не только у Чернышевского. С какой презрительностью Годунов-Чердынцев, гуляя по Берлину, размышляет о каком-то государственном празднике (каком - принципиально неважно!): "Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего - это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее... среди знамен было одно с русской надписью "За Серб и Молт!", так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, - или это Молдоване? Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий - маленький ярмарочный писк грошовой истины". Грошовая истина, жалкий социальный остаток всех революций, несопоставима с тем даром внутренней свободы, которой обладает действительно свободная и суверенная личность вне зависимости от тех социально-политических условий, в которые она погружена. Само сопоставление свободы внешней - революционной, социальной, любой, - отождествляемой с образом "общего места в пиджачке и кепке", и истинной свободы, свободы внутренней в пушкинском ее понимании кажется Набокову забавным и несерьезным. Такое сопоставление делает Федор Константинович, и позиция автора здесь совпадает с позицией героя - случай не столь уж частый у Набокова. "Все пройдет и забудется, - думает он, - и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)".
  Ему действительно было все равно - писатель, с такой последовательностью отстаивающий свою творческую и личную внесоциальность, не желающий примыкать ни к политическому течению, ни к литературной группировке, ни к творческому союзу, - явление, пожалуй, уникальное даже в литературе XX века, открывшегося символизмом, утонченными течениями в области эстетической или же религиозно-философской мысли. Он явился художником, сумевшим до конца последовательно продолжить их пафос, основанный на отрицании того, что социальное служение литературы - ее важнейшая и единственная функция, как раз и определяющая ее специфику: народ, не имеющий иной общественной трибуны, использует в качестве таковой литературу. Именно поэтому он не принимал вообще саму идею социального заказа.
  Эта позиция была выражена не только в художественных произведениях, но и в его литературоведческих работах. В знаменитом "Предисловии в "Герою нашего времени", побранив Лермонтова за сюжетные неувязки, которые производят комический эффект, увидев в Бэле восточную красавицу с коробки рахат-лукума, расправившись с критиками, верящими словам из авторского "Предисловия", будто портрет Печорина "составлен из пороков всего нашего поколения", и отвергнув возможность конкретно-исторической трактовки, Набоков ценит "чудесную гармонию всех частей и частностей в романе". В эссе "Николай Гоголь" он отказался видеть социальный смысл сатиры Гоголя или сострадание к "маленькому человеку": "На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей". Разумеется, в такой, принципиально эстетической, трактовке содержалось и обеднение смысла гоголевского творчества, ибо социальная проблематика неразрывна с ее эстетическим воплощением. Набоков эту связь нарочито разрывал, и это был его принцип, который он истолковывал в лекции 1958 г. "Русские писатели, цензоры, читатели". В ней говорилось о том, что русская литературная ситуация всегда характеризовалась сосуществованием двух сил, в равной степени противоестественных для свободной литературы. "Одна - правительство, правительственная цензура. Другая - против правительства настроенные, социально сознательные критики, утилитаристы, политические, гражданские радикалы того времени". Это были, продолжает Набоков, честные люди, искренне желавшие соотечественникам добра. Но и они деспотически подавляли литературу, только с другой стороны. "При всех своих достоинствах, эти радикальные критики стали таким же препятствием на дороге искусства, как и правительство. Правительство и революция, царь и радикалы занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, ибо равно требовали от художника исполнения социального заказа, не допуская никаких причуд".
  Поэтому эстетизм стал не просто качеством набоковского художественного мира, проявившись в усложненности стиля и феноменальности метафор, а осознанной и декларируемой жизненной позицией Набокова, которая была сформирована обстоятельствами русского литературного бытия последних полутора столетий. Только эстетизм мог проложить некий третий путь - между правительством и революционной общественностью - для русской литературы и художника, желающего сохранить свою "самость". Именно эта мысль, а вовсе не "пасквиль" на Чернышевского определяет проблематику "Дара". Ведь в центре его - художник, человек, мужественно преодолевающий и невнимание читательской публики к первой книжке его стихов (судьба первых поэтических опытов самого Набокова), и тиранию общественных установок, наивно идеализирующих и сакрализирующих революционно-демократический опыт 1860-х годов, и внутреннюю цензуру, и невнимание к себе не ставшего другом молодого талантливого литератора, тоже явно эстетического направления, Кончеева.
  В сущности, способность или неспособность личности на подобное противостояние диктату общественности, исследование форм этого противостояния формирует проблематику эпоса Набокова. Меняется сам герой: это писатель Годунов-Чердынцев, гроссмейстер Лужин, творчески одаренный герой романа "Соглядатай". В центре набоковского романа может быть даже преступник, убийца - Гумберт Гумберт ("Лолита"), герой, романа "Отчаяние", человек, полностью лишенный внутреннего закона, - Горн ("Камера обскура"). И этот герой не встретит нравственного осуждения, что приводило в отчаяние первых критиков. Но он интересен Набокову тем, что своим преступлением и своей безнравственностью он противостоит внешнему диктату, пусть и страшно уродливой формой - формой преступления. Так или иначе, каждый роман Набокова - роман о трагическом конфликте личности и действительности, который каждый раз разрешается по-разному: убийством своего обидчика, похитителя нимфетки ("Лолита"), бегством от мира в шахматную игру ("Защита Лужина"), творческим самоутверждением ("Дар").
  Таково было писательское кредо Набокова. В наследии Пушкина он нашел для себя завещание внутренней, тайной свободы и остался верен ей в литературе и в действительности, отрицая саму идею свободы внешней, социальной. "Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком".
  •
  М.А. Шолохов
  Михаил Александрович Шолохов (11/24.V.1905, хутор Кружилин станицы Вешенской области Войска Донского - 21.II.1984, Вешенская Ростовской обл.) - крупнейший в русской литературе XX века прозаик-неинтеллигент, как в некотором смысле и друживший с ним в молодости "рабочий-интеллигент" А. Платонов. Оба они достигли художественных вершин во второй половине 20-х-первой половине 30-х годов. События коллективизации и соответствующая тема в литературе, казалось, резко их разделили, даже противопоставили. Но творчество обоих после этого более или менее заметно пошло на спад, они не выдержали (хотя проявилось это очень по-разному) давления обстоятельств, которое выдержали такие представители старой интеллигенции, как А. Ахматова и М. Булгаков, опиравшиеся на самую мощную культурную традицию. Однако и Платонов, и Шолохов смогли сделать ценнейший вклад в литературу, каждый в своей сфере.
  Советская литература мыслилась прежде всего рабоче-крестьянской. Этому критерию творчество Шолохова отвечало в наибольшей степени. Его художественный мир демонстративно "антиинтеллигентен". В четырехтомном "Тихом Доне" среди центральных героев интеллигент (в широком смысле) только один - Евгений Листницкий, причем предполагается, что это герой скорее отрицательный, чем положительный. В двухтомной "Поднятой целине", где речь должна была идти о подъеме народного сознания, которое Шолохов был вынужден отождествить с "целиной", интеллигенция совершенно ни при чем, только мелькает не имеющий почти никакого значения образ учительницы. В незаконченном романе "Они сражались за родину" один из главных героев, Николай Стрельцов, - агроном, интеллигент от земли, и не случайно он абсолютно на своем месте в качестве рядового красноармейца, а образ его брата-генерала был присочинен позже и во многом сыграл роль рупора автора по отношению к проблеме "культа личности". В единственном рассказе Шолохова, имеющем очень большое литературное значение, - "Судьбе человека" - образ врача эпизодичен и человек этот дан в восприятии шофера. В большинстве своих произведений Шолохов старается не уводить действие далеко (или надолго) от берегов родного Дона, от мест, где он прожил почти всю жизнь и которые действительно хорошо знал.
  Основная заслуга Шолохова-художника состоит в возведении на высшую степень искусства той творческой задачи, которую впервые поставил И.С. Тургенев в "Записках охотника", - выявления в самом простом человеке яркой индивидуальности, иногда выдающейся личности, превращения этого человека в запоминающийся до малейших черточек, легко представимый, убедительный, действительно живой образ. В "Тихом Доне", отчасти и в других произведениях это достижение успешно сопряжено с другим - наиболее масштабным и глубоким в литературе XX века воплощением грандиозных общественно-исторических событий.
  Среди собственно советских писателей Шолохов являет собой, пожалуй, самую выдающуюся и столь же загадочную и противоречивую фигуру. Ни о каком другом советском писателе литературоведам (при жизни Шолохова!) не приходилось столько гадать. Например, долго считалось, что первые наброски "Тихого Дона" (о корниловском мятеже) создавались под заглавием "Донщина". Это неверно. Возможно, так предполагалось назвать ненаписанную повесть о Подтелкове и Кривошлыкове. В самой объемистой шолоховедческой монографии, выдержавшей три издания, сказано: "И если внимательно вчитаться в нынешнюю четвертую часть, можно увидеть, что среди героев "Донщины", вероятно, не было Григория Мелехова. Слишком случайно и на недолгий срок появляется он и теперь в начале второго тома, а в сценах корниловского мятежа его и вовсе нет". Или еще: "В настоящее время нет возможности точно установить момент, когда М.А. Шолохов задумал и начал первую книгу "Поднятой целины" - и т.д., словно писателя уже давно не было в живых. Первая публикация Шолохова, фельетон "Испытание", с 1923 г. перепечатывается с явной опечаткой в подзаголовке: "Случай из жизни одного уезда в Двинской области" (конечно, нужно "в Донской").
  Одинаковый в обращении со всеми от простого казака до Сталина и Брежнева, Шолохов был вместе с тем чрезвычайно "закрытым" человеком. О своей жизни принципиально не рассказывал практически ничего. Ближайший его старший друг Е. Г. Левицкая, которую он в письмах называл "мамуня" и которой посвятил "Судьбу человека", в очерке 1930 г. "На родине "Тихого Дона"" писала: "За семью замками, да еще за одним держит он свое нутро". Скрытность Шолохова порождала невероятные легенды о нем, беспрепятственно кочевавшие по страницам разных изданий. В автобиографии, датированной 1931 годом, но написанной тремя годами раньше, Шолохов сообщал: "Гонялся за бандами, властвовавшими на Дону до 1922 года, и банды гонялись за нами. Все шло как положено.
  Приходилось бывать в разных переплетах, но за нынешними днями все это забывается". Формулировки туманны ("как положено", "в разных переплетах"), и для человека с феноменальной памятью - странная забывчивость.
  О юном Шолохове рассказывали и писали (иной раз ссылаясь на его слова), что он был активным комсомольцем, командовал отрядом в 270 человек, попался однажды батьке Махно и тот отпустил его ввиду малолетства, пригрозив в другой раз повесить, что Шолохов жил в одном курене с известным предводителем банды Фоминым (персонаж "Тихого Дона"), спорил с ним и т.д. На самом деле сын приказчика 1-го класса и внук купца 2-й гильдии (высшей для станицы Вешенской) в комсомол вовсе не мог быть принят как выходец из семьи эксплуататоров, оружие тогда давали только комсомольцам, естественно, Шолохов ничем не командовал, свидетелей его встречи с Махно нет, вряд ли тот стал бы терять время на столь незначительную фигуру (как и Фомин) и грозить повешением, имея оружие и патроны; вообще вешенский взвод ЧОН сформировали в середине 1922 г., когда с "бандитами" (политическими повстанцами) на Верхнем Дону уже было покончено. Единственный "переплет", о котором известно, - это то, что однажды, подъезжая к хутору на двуколке, подросток Шолохов услышал крик сестры: "Миша, в хуторе банда!" (из нескольких человек) - и ускакал. Когда в хуторе Каргине решили создать музей в курене, где жил знаменитый земляк в 20-е годы, разобрали его и хозяйственные постройки и соорудили совершенно новый курень, поменьше, непохожий на настоящий, - Шолохов, посетив его и осудив создание музея при его жизни, "ни словом не обмолвился о том, что совершенно нарушен первоначальный вид казачьего подворья".
  О себе как продотряднике и сам Шолохов говорил (сыну Левицкой в 25-летнем возрасте) небесспорные вещи: "Ведь я с 15 лет самостоятельный человек, был продработником, судился в 20-м году за превышение власти, когда комиссарил в продотряде ("шибко комиссарил"). В моей жизни бывали такие переплеты, что если бы начать рассказывать, много можно было бы наговорить... При моем участии когда-то отца моей жены теперешней приговорили к расстрелу, а мы после этого познакомились и поженились". "Шибкое" комиссарство и превышение власти выразились в том, что Шолохов снижал объем обложения, чтобы не выгребать все подчистую. Во время Отечественной войны в анкете для военкомата он вспомнил точнее: "В 1922 году был осужден, будучи продкомиссаром за превышение власти на год условно" (т.е. символически, а бытовала версия о приговоре Шолохова к расстрелу). Шолохов писал секретарю ЦК ВКП (б) Г.М. Маленкову, что в июле 1942 г. его мать погибла в Вешенской под бомбежкой у него на глазах. По другим сведениям, Михаила Александровича нашли в 15-ти верстах от Вешенской, чтобы сообщить печальную весть, и он вернулся хоронить мать.
  Сын Шолохова утверждал: воспоминания для отца оказывались "настолько неодолимыми, настолько сильными по глубине эмоционального воздействия, что вольно или невольно он старался их избегать. Его творчество автобиографично лишь в самой малой мере. И если верно предположение Е.Г. Левицкой: "В шатаниях Григория есть, безусловно, много автобиографического..." - то уж совсем не приходится сомневаться в стремлении Шолохова оттолкнуться от прошлого, как бы начать совершенно новую жизнь; а такое стремление составляет основу коммунистической идеологии. В 1933 г., насмотревшись на безобразия и преступления периода коллективизации, Шолохов, далеко не все показавший в "Поднятой целине", лишь укрепляется в коммунистической вере и просит Сталина в письме прислать в край "доподлинных коммунистов, у которых хватило бы смелости, невзирая на лица, разоблачать всех, по чьей вине смертельно подорвано колхозное хозяйство района. Левицкая, член партии с 1903 г. (Шолохов - с 1932), в 1935 г. восхищается им: "Из травимого врагами и "друзьями" (в кавычках!) Шолохов превратился в писателя с мировым именем... Из "сомневающегося", шатающегося - в твердого коммуниста, знающего, куда идет, ясно видящего и цель, и средства достичь ее", Это - после писем Шолохова о людях, умирающих от голода целыми хуторами. Шолохов действительно надеялся на лучшее.
  Характер Шолохова определялся с детства трудно согласуемыми противоречиями. На родине писателя считают, что он родился не в 1905 г., а в 1902 или 1903. "По новым данным год рождения Шолохова нужно перенести на значительно более ранний срок - на 1900 г.", - пишет современный литературовед. В таком случае можно предположить, что Шолохов, достаточно взрослый во время антибольшевистского Верхнедонского восстания 1919 г., столь подробно описанного в 6-й и 7-й частях "Тихого Дона", мог что-то скрывать в своей биографии. Однако датируемые фотографии маленького Миши не подтверждают гипотезу о его рождении за пять лет до официальной даты. Например, на поясной, где рост не виден, фотографии Шолохова - ученика 1-го (вероятнее, подготовительного) класса гимназии, снятого с одноклассником, обоим мальчикам никак не пятнадцать, а едва ли более десяти лет. Снимал их в 1915 или 1916 г. учитель А.П. Ермолов, у которого в Москве жил будущий писатель (продолжал он учебу в Богучарской и Вешенской гимназиях до 1918 г.).
  Его мать была "полуказачка, полукрестьянка... До 1912 года, - писал Шолохов, - и она и я имели землю: она как вдова казака, а я как сын казачий, но в 1912 году отец мой, Шолохов, усыновил меня (до этого был он не венчан с матерью), и я стал числиться "сыном мещанина"" (8, 32). В действительности А.Д. Кузнецова, мать Миши, числилась не вдовой, а женой казака, но жила с А.М. Шолоховым. И она, и ее сын пользовались землей и казачьими привилегиями, таким образом, фактически незаконно. Мишу называли "нагульным" сыном и, как его будущего маленького героя Миньку, дразнили нахаленком. В 1913 г. (а не в 1912), после смерти первого мужа, мать Шолохова обвенчалась с его отцом. Может быть, слух или даже "документ" о более раннем рождении Михаила был нужен, чтобы приурочить его к тому времени, когда Анастасия Даниловна жила с казаком Кузнецовым. Очевидно, в раннем детстве Миша носил именно эту фамилию. Обязанность что-то скрывать порождала тоску по истине, правде, справедливости. А привычка скрывать корректировала правдолюбие.
  Официальное обретение "сиротой" отца, которого он не терял, понижало социальный статус мальчика как донского уроженца. Из "сына казачьего" он превратился в "иногороднего". А.М. Шолохов не имел деловой хватки своего неграмотного отца - купца 2-й гильдии (выходца из Зарайска на Рязанщине), но в конце 1917 г. у него нашлись 70 000 рублей золотом, чтобы купить мельницу, которую во второй половине 1919 г. он бросил вместе с недостроенным домом в хуторе Плешакове, уехав в станицу Каргинскую (очень вовремя). Золото у Шолоховых водилось и позднее, но А. Шолохов спился и умер в 1925 г. Во время гражданской войны Шолоховы подвергались опасности со стороны белых казаков как иногородние, а у красных вызывали недоверие как "эксплуататоры". Объективно, конечно, Михаил не мог не колебаться, но тяги к материальному накоплению имел еще меньше, чем его безалаберный отец. Он сравнительно много повидал, пожил в доме московского учителя, разумеется, сеявшего "разумное, доброе, вечное", поэтому мог и рано повзрослеть, и принять Октябрь с его уравнительными лозунгами (в "Поднятой целине" Нагульнов - сын богатого казака и именно потому враг всякой собственности). Лично для него теперь не была трагедией и большевистская политика расказачивания, сам он был расказачен еще в детстве. До начала 50-х годов в первой книге "Поднятой целины", в сцене обсуждения названия нового колхоза "мягкий" Разметнов говорил казакам: "Даю отвод прозванию "Красный казак", это мертвое и обмаранное прозвище. Казаком раньше детву пужали рабочие".
  Но практически одновременно с речью Разметнова, предложившего назвать колхоз именем Сталина, Шолохов написал письмо Горькому (от 6 июня 1931 г.) о 6-й части "Тихого Дона", где, в частности, говорилось: "Но я же должен был, Алексей Максимович, показать отрицательные (значит, предполагались и "положительные". - Авт.) стороны политики расказачивания и ущемления казаков-середняков, т<ак> к<ак>, не давши этого, нельзя вскрыть причин восстания. А так, ни с того ни с сего не только не восстают, но и блоха не кусает" (8, 28). Безусловно, Шолохов сопереживал своим землякам, зная по собственному детскому опыту, как тяжело воспринимается расказачивание. Отсюда раздвоенность: и показ Верхнедонского восстания, достаточно доброжелательный к его участникам, в "Тихом Доне", и одновременная попытка оправдать идею коллективизации, бывшей на Дону продолжением политики расказачивания, в первой книге "Поднятой целины" при отвращении к такому заглавию, которое заменило отвергнутое редакцией "Нового мира" - "С потом и кровью".
  В начале творческого пути все представлялось проще. Вращавшийся среди комсомольцев "сочувствующий" М. Шолохов в хуторе Каргине отличился в 1920 г. в кружке самодеятельности, ставившем сначала водевили Чехова, а потом многочисленные (не сохранившиеся) комедийные пьески Шолохова, которые тот выдавал за переписанные "из книжки":,Денщик и генерал", "Генерал Галифе", "Веники зеленые" и др.; был переработан с учетом местного материала фонвизинский "Недоросль". "Это были пьесы на злобу дня, осмеивающие невежество, бескультурье, находчивость одного и глупость другого, мудрость бедных, тупость и жадность богатых. Осмеивались митрофанушки, недоросли, воспевались победа красных над белыми, торжество грядущей светлой жизни. В сочиненных Шолоховым пьесах, несомненно, было много вымышленного, но зрители принимали их как отражение собственной жизни, встречали дружными аплодисментами, криками одобрения... Если на сцене показывали кулака или буржуя, то обязательно в черном жилете, с огромным животом и широкой, как просяной веник, бородой... Спектакль заканчивался тем, что кулак становился на четвереньки, на него в рваной одежде садился бедняк и, торжествуя, покидал сцену. Наверху, как правило, сидел Шолохов". Отношение родителей Михаила к этому неизвестно; возможно, что гиперболизированные столкновения отцов и детей в будущих "Донских рассказах" имели некоторую не автобиографическую (для толчка фантазии хватало фактов вокруг), но отчасти "автопсихологическую" основу. Сам Михаил определенно, поначалу хотя бы внешне, стал на сторону тех, кто уже победил в гражданской войне и таким образом принес пусть относительный, но мир.
  Побыв и учителем ликбеза, и продотрядником, Шолохов, "вероятно, унаследовав от отца стремление к постоянной перемене профессии, успел за шесть лет изучить изрядное количество специальностей. Работал статистиком, учителем в низшей школе, грузчиком, продовольственным инспектором, каменщиком, счетоводом, канцелярским работником, журналистом. Несколько месяцев, будучи безработным, жил на скудные средства, добытые временным трудом чернорабочего. Все время усиленно занимался самообразованием" (8, 38). Большинство профессий Михаил поневоле сменил в Москве, куда впервые после детских лет отправился в конце 1922 г. и надолго наезжал в последующие годы, пробиваясь в литературу, пока, достигнув признания, не осел на постоянное жительство в Вешенской (1926).
  В первых публикациях, как и в самодеятельных пьесках, Шолохов реализовал свои способности к комизму. Это были фельетоны с большой выдумкой: напечатанные газетой "Юношеская правда" осенью 1923 г. "Испытание" и "Три" (рассказы трех пуговиц о своих бывших владельцах, в том числе пуговицы с брюк, которыми пользовались человек пять комсомольцев-рабфаковцев) и в начале 1924 г. - "Ревизор". Лишь 14 декабря 1924 г. в "Молодом ленинце" (бывшая "Юношеская правда" и будущий "Московский комсомолец") появляется первый рассказ Шолохова "Родинка" об убийстве отцом, атаманом бандитов, неузнанного сына, 18-летнего командира красного эскадрона, и его самоубийстве после того, как он опознал родинку на ноге трупа, стаскивая с него сапоги. С комизма Шолохов практически без перехода переключился на самый густой, не лишенный мелодраматичности трагизм. В 1925 г. он уже публикует рассказ за рассказом в периодике, пять из них выходят отдельными книжками. Всего рассказов набирается два с половиной десятка. В том же году Шолохов включает 19 из них в первый свой сборник "Донские рассказы", который немедленно переиздается с дополнениями под названием "Лазоревая степь" (1926). Шолохова признали. Но сам он к ранним своим произведениям потом относился пренебрежительно. "Переизданные в 1931 году ничтожно малым тиражом (5500 экземпляров), они затем в течение двадцати пяти лет нигде не появлялись". А рассказ "Обида" впервые был напечатан в собрании сочинений 1965 г. В нем, казалось, нет "виноватых".
  Драма, которая происходит в рассказе, могла разыграться и до революции". Ограбленный в голодное время Степан встречает и убивает ограбившего его украинца, у которого от голода умерла жинка, и забирает с собой маленького сына убитого - будет его растить.
  Исписавшийся Шолохов подобрел к своим ранним опытам. Роль нового сыграло забытое старое. Впрочем, во время "оттепели" показ звериного лица гражданской войны и ее ближайших немирных последствий был вполне актуален.
  Страницы "Донских рассказов" густо политы кровью, причем часто кровью ближайших родственников. "Брат на брата", "сын на отца", "отец на сына" восстают у Шолохова в самом буквальном смысле. Тому было немало примеров в жизни. Многие герои рассказов - реальные люди, в основном жители хутора Каргина. Например, Микишара, в рассказе "Семейный человек" вынужденный ради остальной семьи убить двух своих сыновей, ставших красными, и презираемый за это дочерью, как сообщает Е. Левицкая ("На родине "Тихого Дона"", 1930), приходил к председателю плешаковского сельсовета, "просил дать свидетельство о политической благонадежности... Говорит: "У меня сын был красноармеец..."
  - Да ведь ты сына-то убил, говорю ему. Не дал ему свидетельства, - закончил председатель...". На фоне "Донских рассказов" любовь Дуняшки Мелеховой и Михаила Кошевого, убийцы ее брата Петра, любви, с которой в конце концов смиряются и мать - Ильинична, и брат - суровый воин Григорий, кажется весьма смягченным вариантом "семейной" темы в рамках тематики гражданской войны. Но, разумеется, особое пристрастие начинающего писателя к смертельной вражде ближайших родственников демонстрирует прежде всего старания коммунистического неофита подчеркнуть свое согласие с идеей всемерного приоритета классово-идеологического начала перед кровно-родственными связями. "Примерно треть всех рассказов сборника (шесть из девятнадцати) знакомит нас с тем, как кровавая классовая борьба на Дону разыгрывалась внутри отдельных семей". И.Г. Лежнев, оспаривая вульгарно-социологические представления, подчеркивал, что разыгрывается она у Шолохова и в семье богатого казака ("Червоточина"), и в середняцкой ("Бахчевник"), и в бедняцкой ("Коловерть") казачьих семьях. Но если в "Коловерти" старый казак Петр Пахомыч Крамсков, его сыновья Игнат и Григорий смертельно ненавидит соседнего пана полковника Черноярова и мечтают о разделе помещичьей земли, а младший сын Михаил, произведенный в офицеры, выслуживается перед Чернояровым и не только не хочет ходатайствовать за отца и братьев, но предлагает организовать их убийство якобы при попытке к бегству и получает от полковника представление к следующему чину, то идеологическая заданность оказывается не менее очевидной, чем при чисто классовом подходе. Белые у Шолохова даже больше руководствуются своими классовыми интересами, чем красные. Жестокость проявляют обе стороны. Яков Шибалок убивает шпионку Дарью, мать своего новорожденного ребенка ("Шибалково семя"), но жизнь ребенка выговаривает у товарищей. Окружной продкомиссар Бодягин ("Продкомиссар") родного отца, не отдавшего даром выращенный им хлеб ("...я есть контра, а кто по чужим закромам шарит, энтот при законе? Грабьте, ваша сила"), провожает на расстрел словами "- Не серчай, батя..." - хотя тот перед этим грозил: "Не умру, сохранит матерь божья, - своими руками из тебя душу выну..." Потом Бодягин и комендант трибунала Тесленко гибнут, поскольку продкомиссар решил спасти замерзавшего в степи мальчика и они с товарищем не смогли ускакать от погони. Сюжетный схематизм очевиден, но и говорящий "придушенно" свое "Не серчай" Бодягин выглядит не очень убедительно, слишком несоизмеримы событие и такая реакция на него. Помещик, офицер в "Донских рассказах" - бессердечный зверь (особенно в рассказе "Лазоревая степь", 1926), а красный казак Трофим в "Жеребенке" во время горячих боев не дает пристрелить жеребенка слишком "домашнего" вида, спасает его при опасной переправе и сам гибнет.
  Рассказы не случайно переиздавались во время коллективизации и "ликвидации кулачества как класса" с включением в сборник "новых рассказов - "Червоточина", сказов "О Колчаке, крапиве и прочем", "О Донпродкоме и злоключениях донпродкомиссара товарища Птицына" и других". С одной стороны, вновь актуализируется шолоховский юмор (как и в "Поднятой целине"), в конечном счете выражающий авторские жизнелюбие и оптимизм, с другой стороны, в "Смертном враге", "Червоточине" (1926) речь идет об убийствах на классовой почве, в том числе в семье, не на гражданской войне, а в мирное время (тоже как в "Поднятой целине"). Убийства активистов совершают собственники-кулаки. В "Смертном враге" умирающий Ефим вспоминает слова товарища: "Попомни, Ефим, убьют тебя - двадцать новых Ефимов будет!.. Как в сказке про богатырей..." Это чисто советское "сказочное" утешение уже не появится ни в "Тихом Доне", ни даже в "Поднятой целине". Никто не заменит единственных, неповторимых Григория Мелехова и Аксинью, "дорогих моему сердцу Давыдова и Нагульнова", единственной настоящей любви Андрея Разметнова - жены Евдокии, так же как чужой, но ставший родным мальчик Ваня не заменит Андрею Соколову погибшую семью.
  Ранний Шолохов гиперболизировал не только внутрисемейную вражду. Некоторые его натуралистические описания ужасов, например, в "Нахаленке", "Алешкином сердце", "Лазоревой степи", едва ли не превосходят описания Бабеля, чей гиперболизм отмечался критикой как главная его черта. Этого потом, в больших произведениях, пропорционально их объему будет гораздо меньше, а в трагической "Судьбе человека" не будет совсем; впрочем, до "Судьбы человека" несколько ослабнет и тема страданий ни в чем не повинных детей. Ужасы голода, голодной смерти в "Алешкином сердце" заострены в результате умолчания и домысла. Семья прототипа Алешки Попова, А. Крамскова, погибла "не потому, что два года (на самом деле один год) подряд была засуха, а потому, что отец-кормилец в самое трудное время для семьи ушел в отступление, мать умерла от тифа...", старшую сестру А. Крамскова, по словам его первой жены, злобная соседка "Макаруха не убивала - это придумал Мишка Шолохов". "Вынести убитую Польку из своего дома светлым днем, принести ее через проулок и бросить в Алешкин колодец Макаруха тоже вряд ли могла решиться.
  Всей своей жизнью и воспитанием Алешка Крамсков не был подготовлен к совершению подвига, ценой собственной жизни спасая женщину и ребенка. Крамсков комсомольцем не был, и вряд ли в обход секретаря ячейки РКСМ политком Заготзерно мог вручить на "поле боя" комсомольский билет". Подобные натяжки есть и в других рассказах. Слишком патетическая любовь маленького "нахаленка" Миньки к товарищу Ленину отмечалась даже в советское время.
  Из ранних рассказов своим общечеловеческим содержанием выделяется "Чужая кровь" (1926), в какой-то мере идейно предваряющая начатый тогда же "Тихий Дон", хотя сюжет рассказа - исключительный: потерявшие единственного сына, белого казака, дед Гаврила и его старуха выхаживают израненного продотрядника Николая, приходившего их обирать, привязываются к нему как к сыну и даже зовут его Петром по имени убитого, а он, коммунист, рабочий, не только не может остаться с ними жить, но и, как понимает дед, не откликнется на его просьбу вернуться. Образ деда Гаврилы демонстрирует неабсолютность разграничения "белых" и "красных" для Шолохова. Эпизод гибели Петра, не вовремя отпустившего подпругу на седле, будет перенесен в "Тихий Дон" как сцена гибели Алексея Шамиля; пуховые перчатки - прикрытие от ударов, присохшие к окровавленной голове пленного Данилы, сына Микишары, из "Семейного человека" (1925) также перейдут в роман-эпопею: пленный Иван Алексеевич Котляров на этапе будет прикрывать шерстяными перчатками голову от палящего солнца, мух и мошкары, и они присохнут к ране. Деталь, которая могла бы быть комической, резко повышает драматизм: черта, свойственная уже зрелому мастерству М.А. Шолохова.
  В 1925 г. Шолохов создает первый набросок под названием "Тихий Дон" - действительно о корниловском мятеже и действительно без Григория Мелехова, как предполагал Л.Г. Якименко, но главного героя сохранившегося и найденного отрывка зовут Абрам Ермаков, а прототипом Григория был офицер из простых казаков Харлампий Ермаков, расстрелянный в 1927 г. за старые провинности перед красными; его участие в Верхнедонском восстании подробно показано в "Тихом Доне", где он действует наряду с Григорием Мелеховым как его товарищ и подчиненный. С 1923 г. Шолохов неоднократно встречался с ним и, очевидно, получил от него ценнейшую информацию. X. Ермаков немного не дожил до публикации первой книги эпопеи.
  В отрывке 1925 г. рядовой, но давно воюющий казак Абрам Ермаков убивает из винтовки немца, после чего вахмистр, недовольный последствиями Февральской революции и тем, что "обмужичились казаки", замечает, что Ермаков "будто с лица сошел". В тексте романа подобные переживания будут - что более убедительно - переданы новобранцу Григорию, только начавшему убивать, но в отрывке они нужны как одна из мотивировок неповиновения Ермакова и его товарищей полковому начальству. Они навоевались и не хотят идти с офицерами на Петроград. В романе показ корниловского мятежа обошелся без Григория, а его усталость от крови отразилась в ряде эпизодов, особенно в сцене его истерики после того, как он порубил (подвергнув себя огромному риску!) красных матросов, - когда он молит друзей предать его смерти.
  В 1925 г. Шолохов быстро понял, что взялся за дело не по силам. Но уже осенью 1926 г. он начал "Тихий Дон" заново - с описания довоенной жизни донского казачества. Когда само слово "казак" вызывало ожесточение, и мало кто представлял себе, какие они, эти казаки, Шолохов решил показать их всем не как полицейскую силу царизма, а как целый мир, мир особых привычек, норм поведения и психологии, мир интереснейших личностей и сложнейших человеческих отношений.
  В свете всего содержания эпопеи ее заглавие звучит как бы скорбной иронией, и, наверно, Шолохов это учитывал, хотя вообще "тихий Дон" - народная речевая идиома, неоднократно встречавшаяся и в печати; так, в 1914 г. И.А. Родионов выпустил под этим названием книгу очерков по истории казачества. В романе-эпопее насчитывают более шестисот персонажей, многие описаны подробно или так, что запоминаются и благодаря одному-двум эпизодам (например, зверски изрубленный Лихачев, умирающий "с черными лепестками почек на губах"), и почти все эти персонажи гибнут - от руки подобных себе или от горя, лишений, нелепости и неустроенности жизни. Такого в столь масштабных произведениях еще не было. Ближайший аналог - "Война и мир" Л.Н. Толстого, где при всем драматизме происходящих событий картина мира все же не трагична, скорее даже "идиллична". В "Тихом Доне" и довоенная жизнь далека от идилличности, а мировая и гражданская войны приводят к поистине катастрофическим последствиям. Роман создавался как бы в свете фольклорной песни о Тихом Доне, которую Шолохов не смог использовать непосредственно на его страницах, "В песне Тихий Дон изображается осиротевшим, оставшимся без "ясных соколов - донских казаков"". И это уже не было гиперболой. В 1932 г. Шолохов писал Е.Г. Левицкой: "Доведется Вам быть в Вешенской - непременно съездим на один из хуторов, там есть немолодой казачок, один из немногих уцелевших за эти годы. Поет он диковинно!".
  Хотя в "Тихом Доне" поначалу к гражданской войне казаки-фронтовики "относились пренебрежительно: и размах, и силы, и потери - все в сравнении с германской войной было игрушечно" (т. 3, ч. 6, гл. X), жертвы мировой войны в нашем художественном восприятии предстают как бы меньшими: там гибли те, к кому читатель еще не успел привыкнуть, или вовсе безымянные персонажи, а во время гражданской войны или из-за ее последствий уходят из жизни большинство Мелеховых, старшие Коршуновы, Наталья, Аксинья, родные Михаила Кошевого, Валет, Котляров, двое братьев Шамилей (в германскую - один), Аникушка, Христоня и многие, многие другие, даже если говорить только о татарцах. Среди тех убитых и умерших, кто не жил постоянно в одном хуторе с Мелеховыми, отец и сын Листницкие и их слуга дед Сашка, Штокман, Анна Погудко и Бунчук, Платон Рябчиков и т.д., включая персонажи реальные, исторические: Подтелкова, Кривошлыкова и членов их экспедиции, Чернецова, Фомина и т.д. - белых и красных, повстанцев и воевавших в "бандах". Степан Астахов благополучно вернулся из германского плена, хотя очень боялся попасться: казаков немцы в плен не брали; притом он недурно устроился в Германии благодаря женщине, - а из "отступа" после поражения восстания в хутор уже не возвратился. Во время германской войны Григорий потрясен коллективным изнасилованием Франи, а во время гражданской вспоминает это событие, предполагая, что, уйди он из хутора, та же учесть могла бы постигнуть его Наталью. Да и смерть приходит к женщинам и детям гораздо чаще тогда, когда воюют "классы", а не армии разных народов.
  Обнаруженные журналистом Л.Е. Колодным рукописные оригиналы первых частей "Тихого Дона" делают основания для сомнений в авторстве Шолохова, возникших сразу после появления в печати первых двух книг романа-эпопеи, крайне зыбкими. Сомнения вызывала способность 22-летнего провинциала с четырехклассным образованием (что, впрочем, больше, чем у первого русского нобелевского лауреата Бунина, не говоря уже о Горьком) написать столь масштабное произведение, требовавшее, помимо всего прочего, широчайших и разносторонних познаний. Но Шолохов действительно вырос - колоссально и стремительно. В то время были доступны многие источники, включая мемуары белоэмигрантов. Во всяком случае, до коллективизации можно было выспрашивать оставшихся участников первой мировой и гражданской войн, Верхнедонского восстания. Известный курьез - наличие, согласно роману, в Восточной Пруссии "города Столыпина", - использовавшийся как аргумент против авторства Шолохова, может говорить и в пользу такового: это типичный случай народной этимологии, какой-нибудь неграмотный казак переиначил на привычный лад непонятное название и так сообщил его любознательному юноше. Что же касается быта и нравов казаков, то до Шолохова просто не было писателя, который бы их так хорошо знал и понимал.
  При этом писатель отдавал себе отчет в том, какую задачу он перед собой ставил, - в отличие даже от лучших критиков тех лет, как Д.А. Горбов, который оказал предпочтение "Разгрому" Фадеева перед "Тихим Доном" и усомнился в том, что Шолохов сможет реализовать свой слишком громадный замысел. Часто его слово, писал Горбов, не раскрывает положение или характер, "но живет само по себе", как и многие описания, не участвующие в движении романа; присутствие многих фигур "не совсем обязательно", бытовой материал "своим натуралистическим полнокровием подавляет человеческую сторону замысла..." Эти особенности манеры Шолохова объясняются "его молодой жадностью к показу возможно большего, тогда как подлинное искусство стремится не вширь, а вглубь...". Наблюдения (кроме сказанного о "подавлении" человеческих отношений бытом) верные, интерпретация и оценка - нет: Горбов видит в первых двух книгах "Тихого Дона" роман и соответственно о них судит, Шолохов же, настольной книгой которого в то время была "Война и мир", с самого начала строил свое произведение как роман-эпопею, в которой "ширь" и "глубь" не исключает друг друга, а взаимосвязаны и взаимозависимы.
  Эпическое приятие мира неизбирательно, субстанциональные начала жизни устойчивы и проявляются во всем - в большом и в малом. Жизнь ценна сама по себе, вне проекции на какие-то отвлеченные идеалы. Связь событий в эпосе осуществляется не сюжетом, а всем мироотношением, в котором выражается примат общего над индивидуальным. И быт, и каждое событие здесь, в отличие от романа с концентрическим сюжетом, нужны не только для чего-то последующего, но и в его собственном, самодостаточном содержании.
  В первой части "Тихого Дона" действие разворачивается неторопливо. По романным меркам действительно необязательны две сцены рыбалки, поездка казаков на лагерные сборы, во всяком случае произошедшая там ссора Петра Мелехова и Степана Астахова (правда, драка братьев Мелеховых со Степаном, избивающим Аксинью, получит тем самым двойную мотивировку, но для Петра она останется в сюжете без последствий) и беда с охромевшим конем Степана, оставленным на лечение у горбатой старухи, да так и забытым автором, и эпизод со скачкой, когда Митька Коршунов обогнал Евгения Листницкого. Вторая часть (после женитьбы Григория - его уход с Аксиньей в Ягодное и призыв на службу) наиболее "романна", но и в ней эпизод принесения присяги молодыми казаками, когда сапог жмет ногу Митьке Коршунову и он возвращается в хутор из станицы в чулке, во много самоценен, как и сцена, когда "племенной бугай Мирона Григорьевича распорол рогом лучшей кобылице-матке шею". В третьей части вставка, не имеющая никакого отношения к героям (там действует какой-то другой Астахов, Митька Коршунов попутно "привязан" к предыдущему эпизоду), показывает бой нескольких казаков с немцами и официальное выдвижение в герои только одного его участника - известного Кузьмы Крючкова, любимца командира сотни (хотя перед этим показывалось столкновение Крючкова с сотенным - есаулом Поповым, произношение которого тот передразнивал: "Я кэго в прошлом гэду учил? Об чью мэрду этот нэготь сломал?.." - говорил есаул тому, кого через полтора десятка страниц Шолохов вдруг объявил его любимцем). Глава о прославлении Крючкова с участием "рыжеватого сонного императора" определенно написана в подражание разоблачительным главам "Войны и мира": "А было так: столкнулись на поле смерти люди, еще не успевшие наломать рук на уничтожении себе подобных, в объявшем их животном ужасе натыкались, сшибались, наносили слепые удары, уродовали себя и лошадей и разбежались, вспугнутые выстрелом, убившим человека, разъехались, нравственно искалеченные.
  Это назвали подвигом" (кн. 1, ч. 3, гл. IX).
  Другая вставка - дневник Тимофея, любовника Елизаветы Моховой, убитого на войне, - дневник саморазоблачительный и разоблачающий московскую интеллигентскую молодежь. Сюжетная привязка - то, что дневник, в котором говорилось о его хуторянке, нашел, зачем-то обыскивая разлагающийся труп, Григорий Мелехов (читал ли эту книжку малограмотный казак, остается неизвестным). Дальше не только в убитом Тимофее, но и в Елизавете надобности не будет. А после измены Аксиньи Григорию с Листницким и разрыва главного героя и героини в ноябре 1914 г. до их встречи у Дона ("- Здравствуй, Аксинья дорогая!") и возобновления отношений в апреле 1919-го пройдет четыре с половиной года из десяти, охваченных действием произведения, и займут они весь второй том и большую часть третьего. Настолько задержано основное романное действие событиями эпоса.
  Подробное описание мирной жизни на Дону сменяется показом "германской" войны. Ей уделено главное внимание автора: в хуторе, пока молодые казаки воюют, ничего нового не происходит. Чем ближе к концу, тем больше смертей главных персонажей, и обычно говорится об этом (тоже как в "Войне и мире") лаконично, менее подробно, чем прежде говорилось о тех или иных случаях из их жизни: чувства героев переутомлены (так, Григорий в "отступе" боялся, что его детишек не уберегут от тифа, "и в то же время чувствовал, что, при всей его любви к детям, после смерти Натальи уже никакое горе не сможет потрясти его с такой силой..."), и автор словно щадит сопереживающих им читателей, хотя, например, в отсутствии реакции Григория в финале на известие о смерти маленькой Полюшки - последней смерти, о которой говорится в произведении, - трагизма, по сути, не меньше, чем в его воспоминаниях о детстве и брате Петре перед трупом убитого Петра. Всеобщие бедствия как бы умаляют горе отдельных людей, но на самом деле именно из их страданий и складываются.
  Любовные и прочие страсти кипели в мирное время. На войне Петро прощает блудную Дарью, как только она приехала к нему на фронт, вернувшийся из плена Степан Астахов прощает Аксинье и Григория, и молодого пана и потом, когда она вновь сошлась с Григорием, ведет себя великодушно; прощает и Григорий измену Аксиньи: для простых казаков в этом нет трагедии жизни, в то время как Листницкий, женившийся на вдове друга по его завещанию в начале третьей книги и не появлявшийся почти до конца четвертой, вспоминается в рассказе балагура Прохора Зыкова как застрелившийся "от неудовольствия" после внезапной измены Ольги, а старый пан - как умерший от тифа. "- Ну и черт с ними, - равнодушно сказал Григорий. - Жалко добрых людей, какие пропали, а об этих горевать некому" (кн. 4, ч. 8, гл. VII). Между тем от генерала Листницкого, потерявшего жену в результате террористического акта против него, Григорий не видел ничего плохого, а Евгений, которому умирающий друг, "истекая кровью и мочой", говорил: "Ты - честный и славный" (кн. 3, ч. 6, гл. V), - в произведении не позволяет себе ничего хуже, чем соблазнение Аксиньи, откликнувшейся на ласку, и суровое обращение с нижними чинами, забывшими о дисциплине (раньше он мог отдать казакам, страдавшим без курева, весь свой запас папирос). Не раз раненный, потерявший руку, женившийся на вдове убитого Горчакова, Евгений по возвращении в Ягодное соблазнен уже Аксиньей и выглядит комично (выйдя из-за куста, "пыхая папироской, долго тер носовым платком брюки, обзелененные в коленях сочной травой"), а Аксинья, добившаяся своего "напоследок", опоэтизирована: "...закинув руки, Аксинья поправляла волосы, смотрела на огонь, улыбалась..." Смерть Листницких даже не показана непосредственно автором. В третьей же части (конце первой книги) Шолохов с удовольствием описывает избиение молодого барина кнутом - месть Григория и за себя, и за Аксинью, хотя ей тоже досталось кнутом по лицу. Вообще история Аксиньи с Листницким дает как бы сниженную, огрубленную, с реальной изменой параллель истории Наташи Ростовой с Анатолем, но не имеет, как она, "узлового" сюжетного значения для романной линии: простой человек, по мысли Шолохова, может превозмочь обиду естественным, добрым, глубоким чувством.
  Историческое и вымышленное сопряжены у Шолохова иначе, чем в "Войне и мире", где князь Андрей служит адъютантом у Кутузова и видит на аустерлицком поле Наполеона, Пьер попадает к маршалу Даву, а Николай и Петя Ростовы лицезреют обожаемого ими Александра I. В "Тихом Доне" "верхушечная" история гораздо резче отделена от истории народной. Лишь упоминается о встрече Григория и Буденного, высший генералитет белой армии действует в отдельных главах (особа императорской фамилии, посещающая глазную больницу, по имени не названа), только Подтелков, который социально, интеллектуально и психологически ближе Григорию, чем образованные офицеры, да реальные лица второго плана, сохраняющие свои подлинные имена и фамилии, выступают вместе с героями главными, вымышленными. Никакого соответствия паре "Наполеон и Кутузов" в "Тихом Доне" нет. Первоначально в последнем абзаце главы XX 7-й части (перед словами "С непрестанными боями продвигаясь к Хопру и Дону, преодолевая ожесточенное сопротивление белых и находясь на территории, большинство населения которой относилось к красным явно враждебно, - группа Шорина постепенно растрачивала силу наступательного порыва") были слова: "Губительные последствия пораженческого плана Троцкого начинали сказываться в полной мере" - совершенно в духе официальной сталинской историографии. В главе же XXIII говорилось: "С момента, когда на южный фронт прибыл товарищ Сталин и когда предложенный им план разгрома южной контрреволюции (движение через Донбасс, а не через Донскую область) начал осуществляться, &nbso;- обстановка на Южном фронте резко изменилась" (в современных изданиях - сразу: "Вскоре обстановка на Южном фронте резко изменилась"). Текст этот сопровождался обширным примечанием (производящим впечатление вставки, может быть, вынужденной) - цитатой из "исторической записки Ленину" товарища Сталина, где, правда, осуждается приказ наступать через Донские степи, отданный Главкомом (т.е. главнокомандующим Вооруженными силами Республики), которым был не Л.Д. Троцкий, а бывший полковник С.С. Каменев. Впоследствии из текста исчезли имена как Троцкого, так и Сталина. В LVIII главе 6-й части (книга 3-я) имя Троцкого, автора статьи "Восстание в тылу" из газеты "В пути", которую с возмущением читают повстанцы, не называлось изначально. В духе официозной историографии упоминается "мятежный мироновский корпус", окруженный конницей Буденного (кн. 4, ч. 8, гл. X), но вымышленные персонажи и тут практически ни при чем: служит в этом корпусе лишь друг Фомина Вакулин, персонаж не второго и даже не третьего плана.
  В исторических мелочах Шолохов исключительно скрупулезен: называет "необязательные" исторические реалии - номера полков, в которых служили герои, и имена их командиров, реально существовавших людей, полностью цитирует документы, приводит точные данные о численности повстанческих сил и некоторых других воинских соединений (сколько штыков, сабель, пулеметов) - нечто немыслимое для Л.Н. Толстого, ставившего дух войска выше соображений численности и военной науки; точно так же достоверна география действия, но основное место, где происходят события, - хутор Татарский - плод домысла писателя, как и его главные герои, простые донские казаки.
  Эпопея Шолохова народна прежде всего в смысле "простонародности", но без упрощения, и при своей общезначимости она вместе с тем именно донская эпопея. "В чужих краях и земля и травы пахнут по-иному. Не раз он (Григорий. - Авт.) в Польше, на Украине и в Крыму растирал в ладонях метелку полыни, нюхал и с тоской думал: "Нет, не то, чужое..."" (кн. 4, ч. 8, гл. VI). События, которые происходят не с казаками-хуторянами, будь то белые или красные, часто точно датируются, про Бунчука говорится, что ему двадцать девять лет. Но возраст главных героев-хуторян можно только вычислить (поседевшему Григорию в конце романа тридцать), как и хронологические границы всего повествования (с мая 1912 по март 1922 г.). Даже документы повстанцев даются без дат. Народный календарь - циклический, здесь достаточно упоминания времени года, церковного праздника, дня недели. Если же даты все-таки появляются, то в применении к семье Мелеховых используется старый стиль (до конца 1919 г., когда окончательно утвердилась советская власть на Верхнем Дону; красные войска пользуются новым стилем, введенным 26 января 1918 г.). Даже в этом отношении превалирует традиционная народная точка зрения. Превалирует она и в изображении речи персонажей-интеллигентов. Практически все они говорят книжным языком не только между собой, но и с простыми людьми, как будто они совершенно не в состоянии удержаться от слов, непонятных необразованному собеседнику. Это явный недостаток "Тихого Дона", главный герой которого после разговора с бывшим офицером Капариным, предлагавшим ему выкупить их жизни головами Фомина и двух других бандитов, говорит, обезоружив его: "От вас, от ученых людей, всего можно ждать..." (кн. 4, ч. 8, гл.XIV). "Ученые люди" и "господа" для него одно и то же, они "спутали нас" (кн. 3, ч. 6, гл. XXXVIII).
  Другой недостаток произведения, сказавшийся главным образом в двух последних книгах не без влияния политических событий, происходивших во время работы над ними, - весьма резкое противоречие между сложным содержанием, выраженным в сюжете и пластических образах романа, и прямыми авторскими декларациями, однозначными, дидактичными, порой просто примитивными. Это противоречие больше всего способствовало появлению концепции "двух авторов" "Тихого Дона". В декларациях Шолохов прямо поддерживает большевиков и осуждает любых их противников. Так, молодой казак издевается над пленным красноармейцем и убивает "того, кто жил и смерть принял на донской земле, воюя за Советскую власть, за коммунизм, за то, чтобы никогда больше на земле не было войн" (кн. 3, ч. 6, m.XLVI). Вероятно, без подобных деклараций провести в печать шестую часть (третью книгу) не удалось бы. Шолохову пришлось через Горького добиваться разрешения на ее публикацию (1932) у самого Сталина. Весной 1934 г. он уже в основном завершил четвертую книгу, включая описание гибели Аксиньи, но решил переписать ее всю, что, можно предположить, было не только к лучшему для нее. Вероятно, сильнейшие образы остались от редакции начала 30-х годов, а количество благонамеренных деклараций возросло в годы печатания книги (часть седьмая - 1937-1938, восьмая - 1940). Она больше предыдущих и посвящена как бы затянувшейся агонии Григория и всей семьи Мелеховых. В этом смысле ее большой объем оправдан. Но много в ней и затянутых монологов и диалогов, много "облегчающих" комических "разрядок" (в первой книге был один Авдеич Брех со своим рассказом об Александре III, а в четвертом комизм и балагурство связаны уже и с Прохором Зыковым, прежде просто парнем с "ласковыми телячьими глазами", о чем теперь Шолохов забыл, и с одновременно гибнущими Аникушкой и Христоней, и с Пантелеем Прокофьевичем, все больше напоминающим деда Щукаря, и даже со стариком - случайным попутчиком Аксиньи). Тут уже явственно чувствуется перо автора "Поднятой целины". Натяжкой выглядит и эпизод спасения казачкой, потерявшей трех сыновей, молодого красноармейца, в плену имитирующего сумасшествие. Жалостливая старуха дает ему харчей и даже "в поводыри внучонка" (кн. 4, ч. 7, гл. III). Но эта натяжка обусловлена общечеловеческой идеей.
  Шолохов нисколько не идеализирует казаков и их жизнь, показывает их сословное чванство и отчужденность не только от "образованных", но и от "мужиков" (так. Валета убили, а Мишку Кошевого, взятого с ним вместе, только выпороли), да и куда более страшные и неприглядные качества. Роман начинается с предыстории - рассказа о Прокофии Мелехове, его жене - "турчанке", павшей жертвой хуторян, не приемлющих ничего за пределами их представлений, и о мести ее мужа, пошедшего на каторгу за убийство. Недоношенного ребенка, однако, выхаживают. А в начале главы VII рассказана история Аксиньи. Ее изнасиловал собственный отец, отца насмерть забили брат и мать. Аксинья выдана за Степана, который оскорблен тем, что она не девственница, и тиранит ее. Но потом, после измены жены, Степан понял, что "любил он ее тяжкой, ненавидящей любовью" (кн. 1, ч. 1, гл.XVI). "- За всю жизнь за горькую отлюблю!.. А там хучь убейте! Мой Гришка! Мой!" - кричит она в главе Х напустившемуся было на нее Пантелею Прокофьевичу. Несмотря на отнюдь не деликатное поведение Григория ("Сама приблудилась", - говорит он об Аксинье Евгению Листницкому, а когда она рожает в дороге, кричит на нее: "Говорил - не езди, чертова сволочь!"), несмотря на измену Аксиньи и возвращение обоих к законным супругам, любовь их действительно оказывается любовью на всю жизнь. Но объективно жертвой этой любви становится единственный персонаж, чья любовь соизмерима с их любовью, - Наталья. Ее смерть так или иначе на совести обоих. Никакой другой любви, сопоставимой с чувствами Григория, Аксиньи и Натальи, среди хуторян нет. Казаки в основном женаты, и они, и их жены ведут обычный образ жизни, не слишком поэтический. Любовь Дуняшки к Михаилу поубавилась после замужества, особенно когда тот утратил интерес к хозяйству. Но крики овдовевших казачек выражают нисколько не наигранное отчаяние. Смерть кормильца - это действительно крушение всей жизни, того же привычного порядка, а зачастую и потеря элементарного достатка.
  Нравы хуторян грубы. Они со злорадством ожидают возвращения Степана и его расправы с Аксиньей, так как она и Григорий жили почти не таясь, вопреки "норме" поведения. Пантелей Прокофьич в письме Григорию на фронт в одном тоне и стиле пишет о том, что "дите у Дарьи померло, о чем сообщаем", что "надысь крыли с Петром сараи", "коровы потелились" и что "ишо беда: на масленую зарезал зверь трех овец" (кн. 1, ч. 3, гл. I). Формы поведения - соответствующие. Например, когда начальник штаба повстанческой дивизии Копылов распекает ее командира Мелехова за то, что тот однажды принял интеллигентную женщину босиком, без кителя и застегивая штаны, тот обнаруживает неотразимую логику:
  "- Стал быть, было лучше, если б я штаны оставил расстегнутыми? - хмуро улыбаясь, спросил Григорий" (кн. 4, ч. 7, гл. X).
  И именно таких - грубых, простых, полуграмотных, но естественных, честных, по-своему благородных и тоже по-своему сложных, исполненных чувства справедливости и чувства собственного достоинства - любит Шолохов главных героев "Тихого Дона". Их слабости, ошибки, заблуждения неизбежны в такой трудной и сложной жизни, а их труды и великие страдания многое искупают. В них изначально заложены прекрасные качества. Уже при объявлении войны 1914 г. неизвестный казачий голос говорит о вероятных будущих "усмиреньях": "Будя! Пущай вольных нанимают. Полиция пущай, а нам, кубыть, и совестно" (кн. 1, ч. 3, гл. IV). Петро Мелехов заявляет, что охотников расстреливать подтелковцев "нету и не будет!" Его отец не пускает на баз палача Митьку Коршунова, хоть тот и родственник. А Григорий, начав с защиты своего достоинства перед вахмистром, который на глазах офицеров ударил Зыкова плетью по лицу, но пригрозившего ему Григория ударить так и не решился, во всем дальнейшем повествовании выступает как правдоискатель, противник грабежей и расправ над пленными (хотя одну их партию и он отправил на смерть после гибели Петра), как человек, задумывающийся обо всем устройстве жизни и о своей личной ответственности за него.
  В образной системе романа-эпопеи, вопреки авторским декларациям, красные оказываются больше виноваты в гражданской войне, чем их противники, пусть Подтелков и утверждает обратное. Бунчук первым застрелил боевого товарища, офицера Калмыкова, за оскорбление Ленина (с таким культом Ленина в отношении августа 1917 г. Шолохов явно поспешил), он, как и Штокман, считает: "Они нас или мы их!.. Середки нету". По приказу Подтелкова порубили офицеров во главе с Чернецовым вопреки поручительству взявшего их в плен Голубова. Неудачно вздергиваемый на виселецу Подтелков говорит своим палачам, что он их повесил бы успешнее. Большевистские власти в Вешенской расстреляли без особого разбирательства первых семерых арестованных казаков с хутора Татарского, в том числе Мирона Григорьевича Коршунова и Авдеича Бреха. Дальше число жестокостей все возрастает. Большевики берут заложников (в конце романа - жену Фомина). Григория преследуют уже за то, что он перед самой Февральской революцией кровью заслужил офицерский чин.
  Но виноваты все-таки обе стороны, одна жестокость тут же порождает другую, ответную. Ситуации складываются так, что только и мечтающие о покое, мире, о работе на земле казаки вновь и вновь бывают вынуждены браться за оружие. Разворачивающаяся борьба все глубже засасывает всех. Но среди персонажей-большевиков для Шолохова нет однозначно отрицательных, таких, как Митька Коршунов у белых. Илья Бунчук служит комендантом трибунала, расстреливает, заявляя о том, что приносит пользу, и приходя в смятение лишь во время расстрела человека с руками, целиком покрытыми мозолями. Но он заболевает от такой работы, становится "бессилен" с возлюбленной и наконец уходит на фронт. Бунчук честен, самоотвержен, его любовь к Анне Погудко - единственная в романе параллель к страстной любви Григория и Аксиньи, к верной любви Натальи. После гибели Анны Бунчуком (как и рядом других персонажей, многое переживших или оказавшихся в безвыходном положении) овладевает равнодушие, прострация, к смерти он готовится как к отдыху, и писатель жалеет о нем, жалеет и о Подтелкове - смерть его страшна и отвратительна, но умирает он с исключительным достоинством. Описание же могилы Валета и окружающей природы в самом конце второй книги - одно из поэтичнейших во всем произведении несмотря на то, что Валет первым в романе говорит о Григории: "...убил бы..." - и Кошевой думает: "А ить убил бы, хорек!" (кн. 2, ч. 5, гл. XXII). Предельную объективность и общечеловеческий гуманизм автора "Тихого Дона" трудно подвергнуть сомнению.
  Роман-эпопея начинается с упоминания мелеховского куреня, около него же заканчивается действие, обрываясь на встрече Григория с сыном, с тем, "что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром".
  Герои связаны с миром, с природой всеми своими чувствами, зрительными, слуховыми, вкусовыми, обонятельными, осязательными ощущениями: "...резко пахло печеным хлебом, сеном, конским потом... Григорий, еле шевеля языком, облизал спекшиеся губы, почувствовал, как в рот ему льется густая, со знакомым пресным вкусом, холодная жидкость". "Григорий услышал издавна знакомый, согласный, ритмический перезвяк подогнанного казачьего снаряжения..." Очнулся "в теплой комнате, - не раскрывая глаз, всем телом ощутил приятную свежесть чистого постельного белья, в ноздри ему ударил терпкий запах каких-то лекарств" (кн. 4, ч. 8, гл. XXVII, XXVIII). Подобных описаний в романе множество. Особенно много естественных для "природного" человека запахов, зачастую не самых "эстетичных". Так, сладковатый трупный запах трижды в отношении Мелеховых назван весьма определенно васильковым: в переносном смысле, когда с фронта пришла весть о мнимой гибели Григория, и в прямом, когда говорится об убитом Петре и об утопившейся его вдове Дарье.
  Широта и глубина "Тихого Дона", художественное совершенство романа-эпопеи, несмотря на приклеенную тенденцию авторских деклараций и ряд других недостатков, беспрецедентны в советской литературе и не имеют в ней аналогов. В произведении гармонично, естественно переплелись черты эпопеи, посвященной событиям, важным для всего народа, и черты социально-психологического романа, повествующего о судьбе человека.
  То, что работа над "Тихим Доном", так стремительно начатая, затянулась в 30-е годы, объясняется крайней неблагоприятностью наступившей эпохи для творчества. Шолохов не показал в своем классическом произведении никакой светлой жизни, ради которой якобы стоило приносить такие жертвы. Надежда же на такую жизнь была искренней и горячей. Достаточно скоро она превратилась в самообман и весьма ограниченную правду в творчестве. В 1930 г., сразу по завершении первого варианта третьей книги "Тихого Дона", Шолохов начал писать и в 1932 г. опубликовал первую книгу "Поднятой целины". В основу сюжета был положен конфликт явно архаичный, но объективно предваряющий будущие повсеместные поиски "врагов народа", - противостояние заговорщиков и строителей новой жизни. Первая книга начинается приездом в Гремячий Лог Половцева и Давыдова (по хронологии событий раньше приехал двадцатипятитысячник, но показан первым приезд врага), а заканчивается появлением бежавшего из ссылки Тимофея Рваного и новым приездом к Островнову Половцева с Лятьевским, что заставляет даже ненавистника советской власти Якова Лукича схватиться за голову: "Старое начиналось сызнова".
  В период "перестройки" и после наряду с безоговорочным порицанием "Поднятой целины" были попытки ее оправдания с позиций "реальной критики". Так, И. Коновалова обратила внимание на то, что направленный в хутор питерский рабочий, в гражданскую потерявший зуб по пьяному делу, сам никакого добра на заводе не нажил и хлебопашцев поучает, ничего не умея, что председателя сельсовета, праздношатающегося сорокалетнего "Андрюшку" Разметнова никто в хуторе не уважает, что покрытую им крышу должен перекрывать дед Щукарь, "хуля перед хозяйкой никудышную работу Андрея", что припадочный Нагульнов готов "для революции" "порезать" из пулемета "тысячи... дедов, детишков, баб", что лучший в хуторе наемный работник Любишкин, не умея хозяйствовать и все время попадая в зависимость от людей более хозяйственных, надеется только на силу власти и имущество кулака: "Отдайте нам его машины, его быков, силу его отдайте, тогда будет наше равенство!" - и т.д. Опасность "реального" прочтения "Поднятой целины" видели в начале 30-х партийные функционеры и официозные критики. В "Новом мире" автору предлагали сократить сцены раскулачивания - Шолохов отстоял их перед Сталиным. По внушению партийного куратора Союза писателей А.С. Щербакова и чиновного "философа" П.Ф. Юдина "содержание романа подверстывалось под политические формулы... автору предъявлялись политические претензии в "слабом" показе "просветляющего" воздействия на крестьянское сознание статьи Сталина "Головокружение от успехов", политические обвинения в неверном изображении Островнова и Андрея Разметнова, "правого оппортуниста"..." На закрытых обсуждениях романа "некоторые критики пытались понять и сказать о творческой правде романа, отразившего "жестокость" власти "по отношению к большинству крестьянства". Некоторые - собственные? - острые суждения Шолохов выразил "высказываниями Половцева или Щукаря: чего, мол, спрашивать с врага или с шута". Кто-то из хуторян в разговоре со своими высказывается так: "Зараз появились у Советской власти два крыла: правая и левая. Когда же она сымется и полетит от нас к ядрене фене?"
  Конечно, в первой книге колхозного романа немало крамольного для тех лет материала. Но довольно скоро "Поднятая целина" была объявлена произведением образцовым для всей советской литературы. Сталина устраивали смелость и острота в пределах дозволенного, а высокое художественное качество книги как бы доказывало плодотворность коммунистической идеологии в искусстве. Шолохов, несмотря ни на что, все-таки безусловно на стороне своих героев-коммунистов. Образы их рельефны, легко запоминаются со многими деталями, живут, подобно героям "Тихого Дона", в читательском сознании, как реальные люди. Очевидна авторская установка на сопереживание именно им. Утопическое, нормативное осмысление глобальных социально-исторических обстоятельств парадоксально сочетается с реализмом характеров и поступков персонажей.
  Вместе с тем в роман не вошли известные Шолохову и отраженные в его переписке, в частности со Сталиным, страшные факты, предшествовавшие коллективизации и сопровождавшие ее. Нет даже упоминания о запрете казакам служить в Красной Армии, снятого лишь в середине 30-х годов не без ходатайства Шолохова.
  Уже 14 ноября 1932 г. Михаил Александрович писал в автобиографии: "Сейчас закончил третью (предпоследнюю) книгу "Тихого Дона" и, вчерне, вторую (последнюю) - "Поднятой целины"". Но, несмотря на ряд объявлений, вторая книга в 30-е годы напечатана не была, и рукопись ее погибла во время Великой Отечественной войны. После голода 1932-1933 годов, унесшего миллионы жизней, описывать достижения колхозного строительства - а от него ждали, разумеется, этого - Шолохов не мог. Во время репрессий 30-х годов он не раз заступался за арестованных (в том числе за прототипа Давыдова А.А. Плоткина), выручал их и в 1938 г. чуть не был арестован сам, но исполнитель провокации против него раскрыл замысел врагов Шолохова на очной ставке с ним в политбюро ЦК ВКП (б). В 1939 г. в речи на XVIII съезде партии Шолохов (с этого года академик) говорил о "глубочайшей человеческой скромности" товарища Сталина и о том, что все же "придется ему терпеть излияния нашей любви и преданности ему", клял уничтоженных писателей - "врагов народа". Но Шолохову хватило мужества выпустить в 1940 г. последнюю часть "Тихого Дона" в основном такой, какой она, вероятно, и была задумана.
  Во время Великой Отечественной войны полковой комиссар, затем полковник М.А. Шолохов - военный корреспондент, автор злободневных публицистических очерков и статей. К годовщине начала войны, 22 июня 1942 г., "Правда" публикует его рассказ "Наука ненависти". Художественный уровень произведения ниже уровня средних из числа "Донских рассказов". Герой, лейтенант Герасимов, механик из Сибири, во время двух встреч с автором повествует о том, как он пришел к своей жгучей ненависти к фашистам, приводя примеры их зверств на оккупированных территориях и особенно с пленными, среди которых он после двух ранений оказался, по счастью сохранив до самого побега партбилет. Устная речь героя, включающая наставления его родственников и секретаря парткома перед отбытием Виктора на фронт, - и не книжная, и не разговорная, зачастую совершенно неестественная, особенно в самых патетических местах: "Я должен был вернуться в строй бойцов за Родину, и я вернулся, чтобы мстить врагам до конца!" - и т.п. Но от массовой советской литературы рассказ все же отличался. Литература эта давно избегала неэстетичных натуралистических описаний, а тут - и трупная вонь, и изрубленное человеческое мясо, и изнасилованная и убитая пятиклассница. Это было смело, но оправдывалось идеей благородной ненависти, приводящей к хорошим результатам: счет убитых Герасимовым немцев приближается к сотне (это вполне в духе советской пропаганды 1942 г. - даже когда отступали по Украине, много погибло земляков героя, "а фашистов мы положили там еще больше"). Рассказ был все-таки о побывавшем в плену, хотя и бежавшем. Отдельные сюжетные детали потом перешли в "Судьбу человека": герой выживает в плену благодаря исконно крепкому здоровью, он, раненый, встает при приближении немцев, чтобы его не убили лежачего, немцы расстреливают евреев и похожих на них, есть эпизод с пленным врачом, но мало на что способным: ужасы плена в 1942 г. показаны с большим нажимом, чем в 1956.
  Сталин одобрил "Науку ненависти" и пожелал Шолохову в день именин здоровья и "нового талантливого, всеохватного романа, в котором бы правдиво и ярко, как в "Тихом Доне", были изображены и герои-солдаты, и гениальные полководцы, участники нынешней страшной войны". Шолохов принял заказ без энтузиазма. В 1943-1944 годах появляются "главы" (разделенные только пробелами) из романа "Они сражались за родину" - с героями-солдатами, но "полководцами" не выше полковника, два более или менее заметных персонажа-офицера - лейтенант и капитан. Действия в этом произведении, несмотря на предельно острую ситуацию - отступление советских войск в 1942 г. с кровопролитными боями к Дону, - значительно меньше, чем разговоров, причем самый разговорчивый герой, Лопахин, проповедует ту же науку ненависти, что и Герасимов, объясняя отступление тем, что ненависти накопилось еще недостаточно.
  Главы перенасыщены балагурством и юмором, чувства меры у Шолохова здесь несравненно меньше, чем у Твардовского в поэме о балагуре Теркине. Комические инвективы всегда серьезного Звягинцева, солдата из комбайнеров, против "баб" мало чем отличаются от антифеминистских речей Прохора Зыкова и Нагульнова в "Тихом Доне" и "Поднятой целине", самоповторения Шолохова становятся совершенно очевидны; неосознанно Шолохов повторяет не только себя: звягинцевская "фразеология - от героев рассказов Зощенко" несмотря на положительность этого персонажа (он разговорчив и на операционном столе, но чувство невыносимой боли писатель передает убедительно, здесь "утепляющий" комизм, как на лучших шолоховских страницах, способствует усилению драматизма). Речи, в том числе непрерываемые монологи, вообще длинны - и юмористические, и патетические, нередко почти так же неправдоподобны, как монолог лейтенанта Герасимова, хотя в целом главы романа заметно художественнее "Науки ненависти", удачен ряд батальных эпизодов. Всегдашняя серьезность и солидность тугодума Звягинцева хорошо мотивирует его народное уважение к солдату из агрономов Николаю Стрельцову: раз тот, в отличие от "пустозвона" Лопахина (лучше всех воюющего), над ним не трунил, значит, Микола его "невыносимо уважал" (речевой комизм здесь - от потуг выражаться "учено"). Не в духе официальной пуританской советской литературы обилие фривольностей, впрочем, преимущественно опять-таки в речах, а не в событиях: советская женщина ведет себя нравственно, тут Шолохов от основной линии отойти не может.
  При всех слабостях нового шолоховского произведения оно по праву стало в первый ряд прозы военных лет - прозы далеко не сильной. Образы Шолохова сохранили рельефность, "запоминаемость" и, конечно, выражают искреннее восхищение писателя простым человеком, способным на великие дела.
  Осознавал ли Шолохов вполне падение своего таланта? Во всяком случае, во время войны он начал меняться не в лучшую сторону, в частности, позволять себе антисемитские высказывания, удивительные для создателя образов Анны Погудко и Абрамсона в "Тихом Доне", друга Е.Г. Левицкой и А.А. Плоткина. После войны, в 1951 г., он принял участие в кампании сторонников раскрытия писательских псевдонимов, поддержав М. Бубеннова против К. Симонова, а позже, в 1954-м, в речи на Втором съезде писателей, остро и справедливо поставив вопрос об удручающем состоянии советской литературы, постарался заодно свести счеты с Симоновым, виноватым не больше многих других. Послевоенная "публицистика" Шолохова насквозь официозна. Например, послание 1948 г. "Скорбь наша мужественна (На смерть А.А. Жданова)":
  "Страна и партия потеряли своего великого сына, человека большего сердца и кристаллически светлого ума". Но "скорбь наша мужественна. Это - скорбь воинов, потерявших большого и любимого военачальника. Простясь с ним, мы снова подымем траурно приспущенные знамена и твердыми шагами пойдем, ведомые нашим великим Сталиным, к конечной цели - к самой светлой победе, к коммунизму" (8, 148). К 50-летию КПСС сочинено приветствие "Вечно здравствуй, родная партия!" (1953). Однако Шолохов не был безусловным фаворитом вождей. В 1944 г. управление пропаганды ЦК ВКП(б) выдвигало его на пост ответственного редактора "Нового мира". Вешенец, скорее всего, отказался. Сразу после войны он не принял предложение Сталина и Жданова возглавить Союз писателей. А в 1949 г. в собрание сочинений И. Сталина вошло письмо двадцатилетней давности к Ф. Кону, где говорилось о ряде "грубейших ошибок и прямо неверных сведений" в "Тихом Доне". Разъяснений писатель не получил. В 1950 г. он писал Маленкову, жалуясь на Генеральный штаб, не пускающий его, заканчивающего первую книгу "Они сражались за родину" и уже приступившего ко второй, в архив.
  Задуманный в трех книгах роман о войне не подвигался. Но уже повеяло иными временами. С начала 50-х Шолохов заново, по-другому пишет вторую книгу "Поднятой целины", в 1955-м печатает первые восемь глав, а 31 декабря 1956 и 1 января 1957 г. в "Правде" появляется "Судьба человека". Этот рассказ - настоящая "целина", поднятая писателем. Здесь он в своей истинной стихии: показывает в трагических обстоятельствах человека, величественного в своей простоте. Как за тридцать лет до того в "Чужой крови", описаны необычные, исключительные события. Андрей Соколов прошел фронт и плен, откуда бежал, прихватив немецкого майора с ценными документами, и остался жив, а его семья погибла в собственном доме. Последнего родного Андрею человека, сына Анатолия, немецкий снайпер убил "аккурат девятого мая, утром, в день Победы". Сорокапятилетний Соколов, все же еще не старик, когда вокруг больше двадцати миллионов невест всех возрастов, а женихов нет, не женился вновь, а вдруг подобрал первого попавшегося мальчишку-беспризорника. Но не в самих неожиданных событиях "интерес" рассказа (Соколов заранее сообщает и о гибели жены и дочерей, и о гибели Анатолия, только потом об этом говорится подробнее), а в их переживании героем и слушателем-автором. Соколов скорбит о родных, но слушатель и читатель скорбит прежде всего о Соколове, не знающем цены себе. Как и в "Тихом Доне", в центре произведения один человек, а проблематика глобальная, общечеловеческая, и банальное заглавие рассказа разрастается до символа. Писатель вновь сумел показать, какую огромную - и непонятую - ценность может представлять собой самый обыкновенный, бесхитростный человек. Это истинный герой, но в отличие от привычного соцреалистического героя, который брал рекорды в труде и косил врагов как траву (вспомним шолоховского же Герасимова), героизм его едва ли не ярче всего проявляется в том, как он пьет водку на пиру немецких офицеров. Это было неслыханно ново для 1956 г. "Судьба человека" - важнейшая веха на пути трансформаций представлений о герое литературы, концепции личности.
  Шолохов нашел действительно свой аспект в литературе об Отечественной войне. Значение "Судьбы человека" для последующей военной прозы (и не только военной) трудно переоценить. Чаемая светлая жизнь при социализме не наступила - такая война как бы извиняла неудачливых преобразователей мира, оттого и оттеснила прежде столь волновавшие Шолохова темы: Андрей Соколов о своем участии в гражданской войне, о том, что он смолоду уже был сиротой, о том, что в голодном двадцать втором году "подался на Кубань, ишачить на кулаков, потому и уцелел", сообщает вскользь, сосредоточиваясь по контрасту на жизни с семьей до Отечественной войны и в основном на самой недавно закончившейся войне. Но Победа, достигнутая благодаря таким, как Соколов, для Шолохова оправдывала социализм. Несомненно, он связывал с социализмом возможность оценить - всем обществом! - значительность простого человека. Теперь, после разоблачения культа личности Сталина, он видел в социализме прежде всего гуманизм, понимаемый опять-таки как возможность оценить и возвысить простого человека. Это приводило к сентиментальности (Д.Д. Благой напрасно оспаривал ее наличие в "Судьбе человека"), но сентиментальности высокой, истинной, не литературно-наигранной, именно такой, когда человек осознает "во внешней незначительности жизни... нечто внутренне значительное... внутреннее нравственное достоинство, являющееся простейшим сверхличным началом истинно человеческого существования". В свете новых веяний Соколов проявляет гипертрофированный альтруизм: "не мне чета" - о жене, капитан Анатолий - тоже будто бы не чета отцу, в плену Соколов, получив буханку хлеба и кусочек сала, боится выстрела в спину, так как тогда он не донесет "ребятам этих харчей", боится и умереть во сне - напугать своего "сынишку"; это обусловленный временем "перебор", но при психологическом напряжении, которого требует рассказ, он не очень заметен, как и самоповторения автора: Соколов, подобно Григорию Мелехову, рано поседел, внутренне перегорел, у него больное сердце, и по ночам он во сне видит родных, как Григорий, - но характер другой, ситуация иная. Есть и дидактизм (слово о враче, который "и в плену и в потемках свое великое дело делал", о женщинах и детях, вынесших на своих плечах всю тяжесть войны в тылу, и др.), но это тоже дидактика простого человека, говорящего о серьезном, она от непосредственности, а не от рационалистического резонерства.
  Самый длинный из написанных Шолоховым монологов в основном естествен, убедителен, даже когда в нем передаются высказывания других лиц. Это стихия просторечия с очень умеренным количеством профессионализмов ("сердце будто кто-то плоскогубцами сжал", "сердце у меня раскачалось, поршня надо менять"), а "в сильных и ярких периодах рассказа нет ни профессионализмов, ни диалектизмов, ни арготизмов... ни грамматических отклонений от литературной нормы", и все-таки впечатление живого разговорного языка определенно преобладает. Такая речевая организация тоже была новаторством на фоне выглаженной, безликой соцреалистической прозы. Бесспорно воздействие "Судьбы человека" на всю последующую литературу, в том числе "деревенскую".
  Мнение о "Судьбе человека" как об "очень слабом рассказе", высказанное А.И. Солженицыным в "Архипелаге ГУЛАГ", по крайней мере неисторично, хотя ограниченность Шолохова очевидна: Андрей Соколов боится умереть от больного сердца, но в рассказе нет никаких намеков на гибель множества бывших военнопленных в сталинских лагерях; бесспорно, однако, что такое произведение не могло появиться в первую послевоенную весну, когда происходит встреча рассказчика с Андреем Соколовым.
  Шолохов оставался достаточно независимым человеком, иногда доставляющим беспокойство властям. Как сообщается в интервью его биографа В.О. Осипова "Известиям", в разгар травли Пастернака за "Доктора Живаго" в Париже, "отвечая на ехидный вопрос французского журналиста, что он думает об этом романе, Михаил Александрович сказал, что надо его сначала опубликовать в России, прочитать, а потом уж выносить суждения... Что там было! Советский посол срочно сочинил секретную депешу в ЦК - как быть с Шолоховым?.." В декабре 1958 г. на встрече с личным составом Военно-воздушной академии имени Н.Е. Жуковского Шолохов, согласно доносу, направленному секретарю ЦК по идеологии Суслову, при ответах на вопросы "допускал вольности, граничащие с аполитичностью".
  Но как художник Шолохов не удержался на уровне "Судьбы человека" и первой книги "Поднятой целины" (не говоря уже о "Тихом Доне") во второй ее книге, наконец опубликованной полностью в 1960 г. Описывать светлую колхозную жизнь после тридцатилетнего исторического опыта он все же не мог, и "реальная критика" могла бы выявить в книге факты вопиющей бесхозяйственности, такие поступки персонажей, как подвиг Нагульнова, который - не прокурор, но следователь, не милиционер, не исполнитель судебного приговора, а секретарь партячейки - выследил и убил без последствий для себя Тимошку Дамаскова, покушавшегося на убийство, но не убившего никого и по суду не заслужившего высшей меры, или методы следствия в ГПУ - Лятьевскому в свое время выбили глаз на допросе, и теперь он мстит своему следователю. Но ничего не умеющий руководитель Давыдов и самоуправец Нагульнов остаются положительными героями, а умелый хозяин Островнов и лишенный всего, что имел, Лятьевский - отрицательными. Основное внимание уделяется не колхозному строительству, а поднятию духовной "целины". Все хуторяне стремительно растут, лучшие вступают в партию, и это, в противоположность первой книге, становится торжеством для хутора вообще. Давыдова все полюбили в считанные месяцы и даже дни (еще в первой книге после бабьего бунта чей-то неопознанный голос из задних рядов на собрании произносит целую речь, исполненную умиления от его незлобивости), перед ним раскрываются самые замкнутые люди (хотя сам Шолохов не раскрывался ни перед кем), свою тайну, скрытую от всех, ему раскрывает даже убийца и гуманист Иван Аржанов, который учит председателя распознавать в каждом человеке "чудинку", неповторимую индивидуальность. Растут и главные герои: Давыдов, испытывающий благотворное влияние жизни, хуторян и простого советского святого - секретаря райкома Нестеренко; Нагульнов, вдруг на пятом десятке, живя в одном хуторе, открывший для себя красоту петушиного пения и отпускающий пособницу кулацкого отродья Лушку, потому что, оказывается, он все-таки любит ее, "подлюку"; Разметнов, подтверждающий свой гуманизм отстрелом кошек для спасения голубей (это весьма популярная в 50-е годы "птица мира"), убивающий Лятьевского и меняющий портфель председателя хуторского совета на должность секретаря партячейки, что, очевидно, мыслится как повышение.
  Вообще почти все происходит исключительно быстро. Тридцатипятилетний Давыдов, имевший пока лишь случайные связи с женщинами, успел за несколько месяцев пережить две любви: к беспутной жене друга, которую безуспешно попробовал перевоспитать в процессе совращения, и к юной Варе, полюбившей его так горячо, что на ее чувство нельзя было не откликнуться. Лушка в Шахтах не только со спринтерской быстротой вышла замуж за инженера и невероятно растолстела, но и внутренне изменилась так, что не узнает своего хуторянина Разметнова. Только одно происходит долго: в хуторе, где вся жизнь на виду, у такого заметного и подозрительного человека, как Островнов, живут притаившиеся враги со своими конями, и никто, даже профессиональные следователи, не могут их поймать, хотя улик немало и многие безуспешно пытаются раскрыть на них глаза Давыдову, пока Нагульнов вновь, и то случайно, не обнаруживает способностей сыщика. Конфликт с врагами - по-прежнему основной, антагонистический конфликт, поэтому развязка оттягивается до конца романа и наступает внезапно, безотносительно к предыдущим событиям.
  При ускоренности событий повествование о них замедлено. В книге множество разговоров, потесняющих сами события, много непрерываемых монологов, искусственность которых особенно очевидна, когда это монологи комические: смех не терпит затягивания, а шолоховское "щукарство" теряет всякую меру, козел Трофим превращается во вполне самоценный персонаж, связанный исключительно с дедом Щукарем. Но есть в книге и очень сильные страницы, написанные пером прежнего Шолохова, особенно в финале. Шут Щукарь, который еще недавно оплакивал своего друга-врага козла, утонувшего в колодце, теперь, потерявший двоих друзей и сразу резко сдавший, обнаруживает глубокую деликатность, оставляя Варю побыть одну на могиле Семена, и вообще вырастает в трагическую фигуру, причем достигается это комическим приемом: на протяжении менее чем трех страниц он дважды "цитирует дорогих покойников - Нагульнова (говоря старухе: "Вон какие молодые улеглись, а мне давно уж там покоиться пора. Задача ясная?") и Давыдова (говоря Варе: "Только ты его не обижай, ведь он любил тебя, факт!" - после чего та убегает, давясь рыданиями). Повторение только усиливает трагический эффект. Расписавшись в верности социализму и колхозному строю, Шолохов как бы оправдывается тем, что за них положили жизни дорогие его сердцу Давыдов и Нагульнов.
  Между тем младший сын Шолохова записал слова отца про Макара и Разметнова: они "и семьи-то собственной сложить не могут, в собственных куренях порядка не наведут... Казаки им так и скажут, вы, мол, братцы, двум свиньям жрать не разделите, потому что больше одной у вас сроду и не бывало, какие же вы для нас советчики?". Вероятно, жизнь и литература для Шолохова уже разошлись настолько, что одних и тех же героев он почти противоположно оценивал как "реальных" людей и как литературные персонажи. Эта тайна шолоховской личности остается неразрешимой.
  В 1966 г. на XXIII съезде КПСС писатель-коммунист гневно бичевал осужденных "отщепенцев" и "клеветников" А. Синявского и Ю. Даниэля, жертв первого политического процесса брежневских времен против писателей. "Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а "руководствуясь революционным правосознанием" (аплодисменты), ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни! (Аплодисменты). А тут, видите ли, еще рассуждают о "суровости" приговора". Так выступал теперь автор "Тихого Дона". Он искренне не одобрял "антипатриотическое" поведение. Но Л.К. Чуковская в открытом письме к нему напомнила о присущей русской литературе традиции заступничества. Впервые за века ее существования писатель выразил "сожаление не о том, что вынесенный судьями приговор слишком суров, а о том, что он слишком мягок", что вообще процедура была "слишком педантичной, слишком строго законной". Литература, писала Л.К. Чуковская, "сама Вам отомстит за себя, как мстит она всем, кто отступает от налагаемого ею трудного долга. Она приговорит Вас к высшей мере наказания, существующей для художника, - к творческому бесплодию".
  В 1969 г. Шолохов послал в "Правду" главы из "Они сражались за родину" о предвоенной жизни Николая Стрельцова и приезде к нему выпущенного из лагеря старшего брата Александра Михайловича (но не Стрельцова, как пишут шолоховеды, - отцы у них разные), советского генерала из царских офицеров. В них много разговоров о репрессиях 1937 г. Публикацию задерживали. После обращения Шолохова к Брежневу она состоялась, но без согласования с автором некоторые строки и страницы были опущены. Там речь шла о методах "следствия" в 1937-м, об обезглавлении Красной Армии, о том, что близкие репрессированных невинных людей потеряли веру в советскую власть, и т.д., были и усечения совершенно нейтральных фраз. Полностью восстановленные в издании 1995 г., эти страницы не отличаются ни новизной и оригинальностью мысли, ни большой смелостью, они даже отдаленно несопоставимы с тем, о чем говорится в романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба", завершенном в 1960 г. При Хрущеве шолоховская смелость никому не показалась бы чрезмерной, но в 1969 г. она не прошла, как не прошла тогда в печать и поэма Твардовского "По праву памяти". Отношение к Сталину у Шолохова вполне соответствовало официальной истории КПСС: имел большие заслуги, провел индустриализацию, коллективизацию. "Как снег на голову свалился тридцать седьмой год". Шолохову ли было не знать, что масштабы репрессий во время гражданской войны и коллективизации, да и между ними были не меньше, чем в якобы неожиданном 37-м. С.М. Шолохова свидетельствует, что он говорил сыну Мише о гражданской войне, считающейся законченной в 1920 г.: "Она сейчас идет. И скорее всего... еще и не кончившись по-настоящему, загорится вновь". Еще одна загадка Шолохова.
  Дети писателя утверждают, что роман "Они сражались за родину" в полном виде (неопубликованные главы) был сожжен. Но статья С.М. Шолоховой посвящена "ненаписанному роману". Хотел ли Шолохов, чтобы о романе распространялась легенда? Или имелась в виду редакция, смягченный вариант которой посылался в "Правду" и все равно показался крамольным? Или были еще какие-то главы, которые автор не захотел оставлять потомству, поняв, что третий его роман не удался даже по сравнению со вторым? И эту тайну Шолохов также унес в могилу.
  До начала 70-х годов собрание сочинений фиксирует редкие выступления Шолохова, потом наступает практически полное молчание. Предсказание Чуковской сбылось. Шолохов получил Нобелевскую премию и две золотых звезды Героя Социалистического Труда, когда о его труде сказать было уже нечего.
  Современный исследователь пишет, что "показались бы сейчас нелепыми и даже зловещими попытки вывести Михаила Кошевого в "положительные"...". Но Кошевой не жесток по натуре, он ожесточен войной и классовой идеологией. И это тоже трагедия. Автор "Тихого Дона" пусть неявно, но скорбит о том, что безыскусственный парень, которому Григорий Мелехов был "как брат" (он во время "германской" вывел раненого Григория из боя), который после всех совершенных им убийств признается в своей неспособности зарезать ягненка или поросенка, но имеет "твердую руку" на "классовых врагов", - что этот симпатичный малый на гражданской войне, особенно после гибели Штокмана и Котлярова, превратился в совершенно зашоренного человека, непреклонного проводника "революционного правосознания".
  Конечно, Михаил Шолохов как личность неизмеримо глубже, ярче, интереснее, сложнее и трагичнее, чем Мишка Кошевой. Но в этом образе есть горькое пророчество о себе самом. Начавший в двадцать один год едва ли не самое выдающееся литературное произведение XX века, в основном завершивший его в двадцать девять и опубликовавший последнюю часть в неполные тридцать пять, Шолохов потом написал немало страниц, недостойных его дарования, и в последнюю четверть века своей жизни, увенчанный всеми лаврами, почти совершенно замолчал - или говорил такое, что ложится пятном на его память. Условно можно сказать, что он начал Григорием Мелеховым, а кончил Михаилом Кошевым. В этом его собственная вина и вина колоссального социально-исторического пресса, который на него давил.
  Беда Шолохова больше, чем его вина. И относиться к позднему Шолохову подобает так, как он смолоду относился к своему герою и тезке: с чувством сожеления о том, чту суровая история сделала с достойным человеком.
  •
  А.Т. Твардовский
  Александр Трифонович Твардовский (8/21.VI.1910, деревня Загорье Смоленской губернии - 18.XII.1971, Красная Пахра Московской области; похоронен в Москве) - выдающийся русский поэт нашего столетия, проявивший себя уже со второй половины 20-х годов и активно проработавший в литературе почти полвека.
  Детство будущего поэта прошло в большой, многодетной семье крестьянина-кузнеца, кормившейся со скудного земельного надела, приобретенного в рассрочку. Заметим, что позже, в 30-е годы, семью Твардовских постигла трагическая судьба: во время коллективизации они были "раскулачены" и сосланы на Север.
  С самого раннего возраста мальчик впитал любовь и уважение к земле, нелегкому труду на ней и кузнечному делу, мастером которого был его отец - человек своеобычного, крутого и жесткого характера и вместе с тем - грамотный, начитанный, знавший на память немало стихов. Чуткой, впечатлительной душой обладала мать поэта Мария Митрофановна.
  Как позднее вспоминал он о тех временах в "Автобиографии", долгие зимние вечера нередко занимало в их семье чтение вслух книг Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Некрасова, Никитина... Именно тогда в его душе и возникла подспудная и неодолимая тяга к поэзии, в основе которой была сама близкая к природе деревенская жизнь, а также черты, унаследованные от родителей. Еще до поступления в школу он начинает сочинять первые свои стихи.
  Учился А. Твардовский в сельской школе в Ляхове, недалеко от Загорья. Уже тогда у него обнаружился острый интерес к происходящему в жизни и страстное желание поделиться своими впечатлениями, рассказать о них другим людям. С 1924 г. он начал посылать небольшие заметки в редакции смоленских газет. "Писал о неисправных мостах, о комсомольских субботниках, о злоупотреблениях местных властей и т.п. Иногда заметки печатались". Это были первые, еще ученические опыты будущего писателя.
  В 1928 г., после конфликта, а затем и разрыва с отцом, Твардовский расстался с Загорьем и переехал в Смоленск, где долго не мог устроиться на работу и перебивался грошовым литературным заработком. Позже, в 1932 г., он поступил в Смоленский педагогический институт и, одновременно с учебой, ездил в качестве корреспондента в колхозы, писал в местные газеты статьи и заметки о переменах в сельской жизни.
  В это время, кроме прозаической повести "Дневник председателя колхоза" (1932), Твардовский пишет поэмы "Путь к социализму" (1931) и "Вступление" (1932), где преобладает описательность, разговорный, прозаизированный стих, который сам поэт впоследствии называл "ездой со спущенными вожжами". Они не стали поэтической удачей, но сыграли свою роль в становлении и быстром самоопределении его таланта.
  В 1936 г. Твардовский приехал в Москву, поступил на филологический факультет Московского института истории, философии и литературы (МИФЛИ) и в 1939 г. окончил его с отличием. В том же году он был призван в армию и зимой 1939-1940 годов в качестве корреспондента военной газеты участвовал в войне с Финляндией.
  С первых и до последних дней Великой Отечественной войны Твардовский был ее активным участником. Вместе с действующей армией, начав войну на Юго-Западном фронте специальным корреспондентом фронтовой печати, он прошел по ее дорогам от Москвы до Кенигсберга.
  После войны, помимо основной литературной работы, собственно поэтического творчества, он в течение ряда лет был главным редактором журнала "Новый мир", последовательно отстаивая на этом посту принципы истинно художественного реалистического искусства. Возглавляя журнал, он содействовал вхождению в литературу целого ряда талантливых художников - прозаиков и поэтов: Ф. Абрамова, Г. Бакланова, В. Овечкина, В. Тендрякова, А. Солженицына, Ю. Трифонова, Е. Винокурова, С. Орлова, А. Жигулина, А. Прасолова и др.
  Первые стихи А. Твардовского были опубликованы в смоленских газетах еще в 1925-1926 годах. В "Автобиографии" поэта читаем: "В газете "Смоленская деревня" летом 1925 года появилось мое первое напечатанное стихотворение "Новая изба". Начиналось оно так:
  Пахнет свежей сосновой смолою,
  Желтоватые стены блестят.
  Хорошо заживем мы с весною
  Здесь на новый, советский лад..."
  (1, 22)
  Широкую известность принесла поэту написанная в середине 30-х годов "Страна Муравия" (1934-1936) - поэма о судьбе крестьянина-единоличника, о его непростом и нелегком пути в колхоз. Тогда же Твардовский пишет циклы стихов "Сельская хроника" (1939). "Про деда Данилу" (1938), стихотворения "Матери" (1937, впервые опубликовано в 1958), "Ивушка" (1938), "Поездка в Загорье" (1939), ряд других заметных произведений. Именно вокруг "Страны Муравии" группируется складывающийся и противоречивый художественный мир Твардовского с конца 20-х годов и до начала Отечественной войны.
  Сегодня мы иначе воспринимаем творчество поэта той поры. Следует признать справедливым замечания исследователя о произведениях поэта начала 30-х годов (с известными оговорками они могли бы быть распространены и на все это десятилетие): "Острые противоречия периода коллективизации в поэмах, по сути, не затронуты, проблемы деревни тех лет лишь названы, и решаются они поверхностно-оптимистически". Однако, думается, к "Стране Муравии" с ее своеобразным условным замыслом и построением, фольклорным колоритом это вряд ли можно отнести безоговорочно, равно как и к лучшим стихам предвоенного десятилетия.
  В последние годы взгляд на "Страну Муравию" как на поэму, прославляющую коллективизацию, подвергся существенным коррективам и пересмотру в ряде работ. Дело в том, что уже в ранний период для Твардовского была характерна святая, безудержная комсомольская вера в то, что жизнь деревни перестраивается "на новый лад". Но были у него и сомнения, беспокойство, тревожные раздумья, рожденные реальными впечатлениями от происходящего на селе "великого перелома", обернувшегося трагедией русского крестьянства.
  Сегодня вполне очевидно двойственное восприятие событий коллективизации в поэме Твардовского. И все же то, что происходило в деревне на рубеже 20-30-х годов, изображается и утверждается в ней, быть может, прежде всего в картинах мощного половодья, весеннего разлива, стремительного движения, охватившего страну:
  Страна родная велика.
  Весна! Великий год!..
  И надо всей страной - рука,
  Зовущая вперед.
  Вместе с тем несомненно стремление автора передать драматичность судьбы героя, сложность его исканий. Здесь и драма прощания с единоличной жизнью, выразившаяся в самом путешествии Никиты Моргунка, в его мечтах о сказочной Муравии, которой не коснулись нынешние перемены, в его воспоминаниях и переживаниях о коне, о молотьбе... Конечно, это не трагедия "раскрестьянивания", хотя отдельные штрихи и намеки на нее есть в поэме - в словах Ильи Бугрова, возвращающегося из ссылки, в набросках сцены раскулачивания:
  - Их не били, не вязали,
  Не пытали пытками,
  Их везли, везли возами
  С детьми и пожитками.
 
  А кто сам не шел из хаты,
  Кто кидался в обмороки, -
  Милицейские ребята
  Выводили под руки...
  Уходящая корнями в реальную жизнь и события в российской деревне 30-х годов, "Страна Муравия" вместе с тем выдержана в сказочно фольклорном поэтическом ключе. Отсюда и сам центральный образ Никиты Моргунка, в котором отчетливо ощутима близость сказочному герою - носителю лучших качеств народа: трудолюбия, честности, доброты, стремления к правде и свободной жизни. И сам путь его поисков воплощается в духе фольклорных и классических традиций русской поэзии, в первую очередь некрасовской поэмы "Кому на Руси жить хорошо".
  Фольклорное начало находит воплощение во многих образах, мотивах, жанрах, отозвавшихся в поэме, в использовании форм сказки, притчи, песни, частушки - особенно в контрастных сценах кулацкой свадьбы-поминок и колхозной свадьбы. Кстати, эти формы и средства служат и поэтизации колхозной жизни, фигур представителей бывшей крестьянской бедноты - "богатырей" Фроловых и, в частности, председателя колхоза Андрея Фролова с его верой в навязанную сверху утопию - иллюзию, что эта новая, колхозная жизнь - "навечно", "навсегда".
  И если в "Стране Муравии" столкнулись две утопии: крестьянская и социалистическая, то для героя и автора неизбежным было прощание с той и другой. Вместе с тем поэма была важна для Твардовского, быть может, прежде всего овладением формой, органически впитанными и реализованными в ней классическими и народно-поэтическими традициями: речевой полифонией, многообразием ритмов, словесно-интонационными находками - вплоть до отдельных строк, которые отзовутся в "Василии Теркине" ("Пешим верстам долог счет..."; "И бредет гармонь куда-то..." и др.).
  В годы войны Твардовский делал все, что требовалось для фронта, часто выступал в армейской и фронтовой печати: "писал очерки, стихи, фельетоны, лозунги, листовки, песни, статьи, заметки..." (5, 116). Но главный его труд военных лет - это создание выдающейся лирико-эпической поэмы "Василий Теркин" (1941-1945).
  Эта, как назвал ее сам поэт, "Книга про бойца" воссоздает достоверную картину фронтовой действительности, раскрывает мысли, чувства, переживания человека на войне. Она выделяется среди других тогдашних поэм особой полнотой и глубиной реалистического изображения народно-освободительной борьбы, бедствий и страданий, подвигов и военного быта.
  Василий Теркин фактически олицетворяет весь народ. В нем нашел художественное воплощение русский национальный характер, его существенные черты и качества. Но результат этот был достигнут далеко не сразу. Замысел поэмы и истоки образа ее главного героя относятся еще к довоенному времени, к периоду финской кампании 1939-1940 годов когда на страницах газеты "На страже Родины" появилась условная лубочная фигура веселого, удачливого бойца Васи Теркина, созданная коллективными усилиями.
  По окончании войны с Финляндией Твардовский по-новому обратился к работе над образом Теркина, чувствуя, что герой должен измениться, сойти со столбцов "уголков юмора" и "прямых наводок". Летом и осенью 1940 г. поэт все больше проникается охватившими его планами. "Теркин", по тогдашнему моему замыслу, - пишет он, - должен был совместить доступность, непритязательность формы - прямую предназначенность фельетонного "Теркина" - с серьезностью и, может быть, даже лиризмом содержания" (5, 109).
  Весной 1941 г. поэт напряженно работает над главами будущей поэмы, но начало войны отодвигает эти планы. "Возрождение замысла и возобновление работы над "Теркиным" относится к середине 1942 г...". С этого времени начинается новый этап работы над произведением: "Изменился весь характер поэмы, все ее содержание, ее философия, ее герой, ее форма - композиция, жанр, сюжет. Изменился характер поэтического повествования о войне - родина и народ, народ на войне стали главными темами".
  Первая публикация "Василия Теркина" состоялась в газете Западного фронта "Красноармейская правда", где 4 сентября 1942 г. были напечатаны вступительная главка "От автора" и "На привале". С тех пор и до конца войны главы поэмы публиковались в этой газете, в журналах "Красноармеец" и "Знамя", а также в других печатных органах. Кроме того, начиная с 1942 г., поэма несколько раз выходила отдельными изданиями.
  Итак, в результате долгой и напряженной работы по вынашиванию, реализации и воплощению замысла герой произведения перестал быть условной и тем более лубочной фигурой "необыкновенного" человека, "богатыря", он стал проще, конкретнее и вместе с тем - обобщеннее, типичнее, олицетворяя собою весь воюющий народ. Знакомя с ним читателей уже в первой главе, поэт пишет: "Теркин - кто же он такой? / Скажем откровенно: / Просто парень сам собой / Он обыкновенный". И, подчеркнув эту, в отличие от фельетонного персонажа, обычность своего, по сути нового Теркина, он продолжает: "Красотою наделен / Не был он отменной. / Не высок, не то чтоб мал, / Но герой - героем".
  Образ Василия Теркина действительно вбирает то, что характерно для многих: "Парень в этом роде / В каждой роте есть всегда, / Да и в каждом взводе". Однако в нем присущие многим людям черты и свойства воплотились ярче, острее, самобытнее. Народная мудрость и оптимизм, стойкость, выносливость, терпение и самоотверженность, житейская смекалка, умение и мастеровитость русского человека - труженика и воина, наконец, неиссякаемый юмор, за которым всегда проступает нечто более глубокое и серьезное, - все это сплавляется в живой и целостный человеческий характер. В его изображении естественно сочетаются классические и фольклорные, народно-поэтические традиции.
  В "Книге про бойца" война изображена, как она есть - в буднях и героике, переплетении обыденного, подчас даже комического (см., например, главы "На привале", "В бане") с возвышенным и трагедийным. Прежде всего поэма сильна правдой о войне как суровом и трагическом - на пределе возможностей - испытании жизненных сил народа, страны, каждого человека.
  Об этом свидетельствуют не только программные слова о "правде сущей... как бы ни была горька" из вступительной главки, но и буквально каждая страница книги, горестное и трагическое содержание многих ее глав ("Переправа", "Бой в болоте", "Смерть и воин", "Про солдата-сироту") и, конечно же, проходящие рефреном ставшие крылатыми ее строки: "Бой идет святой и правый, / Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле".
  Являясь воплощением русского национального характера, Василий Теркин неотделим от народа - солдатской массы и ряда эпизодических персонажей (дед-солдат и бабка, танкисты в бою и на марше, девчонка-медсестра в госпитале, солдатская мать, возвращающаяся из вражеского плена, и др.), он неотделим и от матери-родины. И вся "Книга про бойца" - это поэтическое утверждение народного единства.
  Наряду с образами Теркина и народа важное место в общей структуре произведения занимает образ автора-повествователя, или, точнее, лирического героя, особенно ощутимый в главах "О себе", "О войне", "О любви", в четырех главках "От автора". Так, в главе "О себе" поэт прямо заявляет, обращаясь к читателю:
  И скажу тебе: не скрою, -
  В этой книге, там ли, сям,
  То, что молвить бы герою,
  Говорю я лично сам.
 
  Я за все кругом в ответе,
  И заметь, коль не заметил,
  Что и Теркин, мой герой,
  За меня гласит порой.
  Что же касается жанровых и сюжетно-композиционных особенностей поэмы, то, приступая к работе над ней, поэт не слишком беспокоился на этот счет, о чем свидетельствуют его собственные слова: "Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма - ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета - пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи - некогда его выдумывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования - пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет разберемся" (5, 123).
  Вместе с тем своеобразие сюжетно-композиционного построения книги определяется самой военной действительностью. "На войне сюжета нету", - заметил автор в одной из глав. И в поэме как целом, действительно, нет таких традиционных компонентов, как завязка, кульминация, развязка. Но внутри глав с повествовательной основой, как правило, есть свой сюжет, между этими главами возникают отдельные сюжетные связки, скрепы. Наконец, общее развитие событий, раскрытие характера героя, при всей самостоятельности отдельных глав, четко определяется самим ходом войны, закономерной сменой ее этапов: от горьких дней отступления и тяжелейших оборонительных боев - к выстраданной и завоеванной победе. Это, кстати, отразилось и в сохранившихся в окончательной редакции свидетельствах первоначального деления поэмы на три части, обозначаемые и отграничиваемые друг от друга каждый раз лирическими главками "От автора".
  В связи с вопросом о жанре произведения Твардовского представляются важными следующие суждения автора: "Жанровое обозначение "Книги про бойца", на котором я остановился, не было результатом стремления просто избежать обозначения "поэма", "повесть" и т.п. Это совпало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил "Книгой про бойца" (5, 125).
  Книга Твардовского, при всей ее кажущейся простоте и традиционности, отличается редкостным богатством языка и стиля, поэтики и стиха. Она отмечена необычайной широтой и свободой использования средств устно-разговорной, литературной и народно-поэтической речи. В ней естественно употребляются пословицы и поговорки ("Я от скуки на все руки"; "Делу время - час забаве"; "По которой речке плыть, - / Той и славушку творить..."), народные песни (о шинели, о реченьке). Твардовский в совершенстве владеет искусством говорить просто, но поэтично. Он сам создает речения, вошедшие в жизнь на правах поговорок ("Не гляди, что на груди, / А гляди, что впереди"; "У войны короткий путь, / У любви - далекий"; ",Пушки к бою едут задом" и др.).
  Поэт был несомненно прав, когда в конце своей книги заметил как бы от имени будущего ее читателя; "Пусть читатель вероятный / Скажет с книжкою в руке: / - Вот стихи, а все понятно, / Все на русском языке..." И знаменательно, что в высокой оценке поэмы сошлись не только массы рядовых читателей, но и такие взыскательные мастера словесного искусства, как И.А. Бунин (VI. 476) и Б.Л. Пастернак.
  Поэма Твардовского - это героическая эпопея, с отвечающей эпическому жанру объективностью, но пронизанная живым авторским чувством, своеобразная во всех отношениях, уникальная книга, вместе с тем развивающая традиции реалистической литературы и народно-поэтического творчества.
  Творчество Твардовского военных лет многообразно. Параллельно "Теркину" он пишет цикл стихов "Фронтовая хроника" (1941-1945), работает над книгой очерков "Родина и чужбина" (1942-1946, опубликована в 1947). Тогда же им были написаны такие шедевры лирики, как "Две строчки" (1943), "Война - жесточе нету слова..." (1944), "В поле, ручьями изрытом... (1945) и др., которые впервые были опубликованы в январском номере журнала "Знамя" за 1946 г. В связи с этой публикацией критик А. Н. Макаров писал:
  "Облик войны предстает в них более сложным и суровым, мы бы сказали, более реалистическим, а сам поэт раскрывает перед читателями новые стороны своей гуманной души". Отмеченное качество, которое можно было бы обозначить как трагический гуманизм, отчетливо проявилось в одном из лучших стихотворений подборки "Перед войной, как будто в знак беды..." (1945).
  Усиление личностного начала в творчестве Твардовского 40-х годов несомненно сказалось и еще в одном крупном его произведении. В первый же год войны была начата и вскоре после ее окончания завершена лирическая поэма "Дом у дороги" (1942-1946). "Тема ее, - как отмечает сам поэт, - война, но с иной стороны, чем в "Теркине", - со стороны дома, семьи, жены и детей солдата, переживших войну. Эпиграфом этой книги могли бы быть строки, взятые из нее же:
  Давайте, люди. никогда
  Об этом не забудем".
  (1, 27)
  В основе поэмы - скорбное повествование о драматической, горестной судьбе простой крестьянской семьи Андрея и Анны Сивцовых и их детей. Но в ней отразилось горе миллионов, в частной судьбе преломилась всеобщая, страшная трагедия войны, жестокого времени. И рассказ, повествование тесно соединены, слиты с социально-философскими раздумьями поэта. Через трудную судьбу семьи Сивцовых, которую разметала война: отец ушел на фронт, мать с ребятишками была угнана гитлеровцами в плен, в Германию, - поэт не только раскрывает тяготы военных испытаний, но прежде всего утверждает победу жизни над смертью.
  Поэма - о жизнестойкости народа, который сохранил силу своего деятельного добра, нравственности, чувства семьи и дома в самых, казалось бы, невыносимых условиях гитлеровских лагерей. Повествуя о смертельно тяжких испытаниях, она вся обращена к жизни, миру, созидательному труду. Не случаен рефрен: "Коси, коса, / Пока роса, / Роса долой - / И мы домой", возникший уже в 1-й главе мотив неминуемого возвращения к мирной работе и жизни.
  Хотя в "Доме у дороги" есть достаточно четкая и определенная сюжетная канва, главное здесь все же не в событийности. Гораздо важнее пристальное внимание к духовному миру, внутренним переживаниям действующих лиц, чувства и думы лирического героя, роль и место которого в поэме заметно усилились. Личностное, лирическое, трагедийное начало выдвигается в ней на первый план, становится определяющим, и потому не случайно Твардовский назвал свою поэму "лирической хроникой".
  Поэма отмечена многоголосием и в то же время своеобразной пе-сенностью. Отсюда характерные образные, речевые, лексические средства и обороты ("плач о родине", "песнь ее судьбы суровой" и др.). Вместе с "Василием Теркиным" эта поэма составляет своеобразную "военную дилогию" - героический эпос военных лет, отмеченный усилением и углублением лирического начала.
  Новый этап в развитии страны и литературы - 50-е-60-е годы - ознаменовался в поэмном творчестве Твардовского дальнейшим продвижением в сфере лирического эпоса - созданием своеобразной трилогии: лирической эпопеи "За далью - даль", сатирической поэмы-сказки "Теркин на том свете" и лирико-трагедийной поэмы-цикла "По праву памяти". Каждое из этих произведений по-своему явилось новым словом о судьбах времени, страны, народа, человека.
  Поэма "За далью - даль" (1950-1960) - масштабная лирическая эпопея о современности и истории, о переломном времени в жизни миллионов людей. Это - развернутый лирический монолог современника, поэтическое повествование о непростых судьбах родины и народа, об их сложном историческом пути, о внутренних процессах и переменах в духовном мире человека XX столетия.
  Поэма складывалась долго и публиковалась по мере написания очередных глав. В процессе формирования художественного целого некоторые главы менялись местами ("В дороге"), другие коренным образом перерабатывались, например, "На мартовской неделе" (1954), которая частично и в существенно измененном виде вошла в главу "Так это было".
  Подзаголовок поэмы "За далью - даль" - "Из путевого дневника", но это еще мало что говорит о ее жанровом своеобразии. Картины и образы, возникающие по мере развертывания содержания поэмы, носят одновременно конкретный и обобщенный характер. Таковы рождающиеся в воображении автора на основе "заоконных" пейзажных впечатлений масштабные поэтические образы "Волги-матушки" (глава "Семь тысяч рек"), "Батюшки-Урала" ("Две кузницы"), разметнувшихся на полсвета сибирских просторов ("Огни Сибири"). Но и это не все. Автор подчеркивает емкость избранного "сюжета-путешествия", эпический и философско-исторический масштаб, казалось бы, незамысловатого рассказа о поездке на Дальний Восток:
  А сколько дел, событий, судеб,
  Людских печалей и побед
  Вместилось в эти десять суток,
  Что обратились в десять лет!
  Движение времени-истории, судьбы народа и отдельной личности, стремление проникнуть в глубинный смысл эпохи, в ее трагические противоречия составляют содержание раздумий лирического героя, его духовного мира. Боли и радости народные отзываются острым сопереживанием в его душе. Этот герой глубоко индивидуален, неотделим от автора. Ему доступна вся гамма живых человеческих чувств, присущих личности самого поэта: доброта и суровость, нежность, ирония и горечь... И в то же время он несет в себе обобщение, вбирает черты многих. Так в поэме складывается представление о внутренне цельном, сложном и многообразном духовном мире современника.
  Сохраняя внешние приметы "путевого дневника", книга Твардовского превращается в своеобразную "летопись", "хронику", а точнее - в живую поэтическую историю современности, честное осмысление эпохи, жизни страны и народа в прошедший большой исторический период, включающий и жестокие несправедливости, репрессии сталинских времен (главы "Друг детства", "Так это было"). При этом лирика, эпос, драматическое начало поэмы сливаются, образуя художественный синтез, взаимодействие родовых начал на лирической основе. Поэтому "За далью - даль" и можно определить как своеобразную лирико-философскую эпопею о современности и эпохе.
  Вместе с тем поэма отнюдь не свободна от утопической веры в преобразовательские успехи социализма (особенно показательна глава о перекрытии Ангары при строительстве плотины, несущая в себе отзвук эйфории грандиозных послевоенных планов - "великих строек коммунизма"). Читателей же, безусловно, особенно привлекала тема "культа личности". Но Твардовский, разрабатывая ее, оставался в пределах вполне советского, во многом ограниченного сознания. Показателен разговор о "За далью - даль" А.А. Ахматовой и Л.К. Чуковской, состоявшийся в начале мая 1960 г.
  "- Прекрасный подарок трудящимся к 1 Мая, - говорит Анна Андреевна. И уверяет, что для Твардовского это прогресс. Все-таки упоминается сталинская неправота. Не одна лишь правота... А я в бешенстве, - записывала автор неопубликованной тогда повести 1940 г. "Софья Петровна" о репрессиях конца 30-х. - Какая же правота у профессионального палача?..
  Прогресс, Лидия Корнеевна, явный прогресс, - повторяла Анна Андреевна. - Товарищ растет.
  Меня возмущает, - недвусмысленно заявляет Чуковская, - в применении к Сталину... слова "суровый", "грозный", "вел нас в бой" - слова, облагораживающие своей высотою его подлое ремесло. А "тризна", "бразды", "ведал"!.. Я понимаю, что ругательства тут тоже неуместны, мелки (он-то - всего лишь палач, да горе человеческое огромно и свято), но уж высокий слог во всяком случае неприличен! "Ведал"! И как это повернулось перо у Твардовского назвать смерть Сталина утратой?..
  Но Анна Андреевна радуется возможности говорить вслух, в печати о сталинской жестокости. У Твардовского в поэме несколько раз: крутой, жестокий. И то-хлеб".
  "Товарищ" действительно рос, рос всю жизнь. Сразу после смерти Сталина, в 4-м номере редактируемого им "Нового мира" за 1953 г., он напечатал рядом со статьей А. Фадеева "Гуманизм Сталина" свои стихи "У великой могилы", а уже в конце 1953-го и первой половине 1954 г. опубликовал серию статей (В. Померанцева, М. Щеглова, Ф. Абрамова, М. Лифшица), направленных против тогдашней официозной литературы, и был первый раз отстранен (до 1958 г.) от руководства журналом. "За далью - даль", как верно отметила Ахматова, была для Твардовского новым шагом вперед, хотя концепция сталинизма в поэме вполне соответствовала постановлению ЦК КПСС "О преодолении культа личности и его последствий" (1956), значительно более "мягкому" в отношении Сталина, чем закрытый доклад Н.С. Хрущева на XX съезде и тем более последовавший в 1961 г. открытый его доклад на XXII съезде КПСС.
  В художественной структуре поэмы, в ее языке и стиле тесно связаны, взаимоперетекают черты гражданско-публицистического (иной раз действительно излишне "повышенного") и лирико-исповедального высказывания. В ней широко "задействованы" лексические и интонационно-синтаксические средства народно-разговорной и книжно-литературной речи. В отличие от "Страны Муравии" и "Василия Теркина" в "За далью - даль" возобладала классическая литературно-поэтическая, главным образом, пушкинская традиция.
  Параллельно с "За далью - даль" Твардовский работает над сатирической поэмой-сказкой "Теркин на том свете" (1954-1963), изобразившей "косность, бюрократизм, формализм" нашей жизни. По словам автора, "поэма "Теркин на том свете" не является продолжением "Василия Теркина", а лишь обращается к образу героя "Книги про бойца" для решения особых задач сатирико-публицистического жанра" (5, 143).
  В основу произведения Твардовский положил условно-фантастический сюжет. Герой его поэмы военных лет, живой и не унывающий ни при каких обстоятельствах Василий Теркин оказывается теперь в мире мертвых, призрачном царстве теней. Подвергается осмеянию все враждебное человеку, несовместимое с живой жизнью. Вся обстановка фантастических учреждений на "том свете" подчеркивает бездушие, бесчеловечность, лицемерие и фальшь, произрастающие в условиях тоталитарного режима, административно-командной системы.
  Вначале, попав в "загробное царство", очень уж напоминающее нашу земную реальность целым рядом узнаваемых бытовых деталей, Теркин вообще не различает людей. С ним разговаривают, на него смотрят казенные и безликие канцелярские, бюрократические "столы" ("Учетный стол", "Стол Проверки", "Стол Медсанобработки" и пр.), лишенные даже малейшего признака участия и понимания. И в дальнейшем перед ним вереницей проходят мертвецы - "с виду как бы люди", под стать которым вся структура "загробного царства": "Система", "Сеть", "Органы" и их производные - "Комитет по делам / Перестройки Вечной", "Преисподнее бюро", "Гробгазета" и т.п.
  Перед нами возникает целый реестр мнимых, абсурдных, лишенных содержания предметов и явлений: "душ безводный", "табак без дыма", "паек загробный" ("Обозначено в меню, / А в натуре нету")... Показательны характеристики:,Кандидат потусторонних / Или доктор прах-наук", "Надпись: "Пламенный оратор" - /И мочалка изо рта". Через все это царство мертвых и бездушных солдата ведет "сила жизни". В герое Твардовского, символизирующем жизненные силы народа, попавшем в столь необычную обстановку и подвергшемся нелегким испытаниям, возобладали присущие ему живые человеческие качества, и он возвращается в этот мир, чтобы бороться за правду.
  Сам Твардовский вел непримиримую борьбу с наиболее мрачным, мертвящим наследием сталинщины, с духом слепого подчинения, косности и доведенного до абсурда бюрократизма. И делал это с позиций утверждения жизни, правды, человечности, высокого нравственного идеала. В сочетании фантастического сюжета и реалистически-бытовых деталей в изображении загробного мира реализовался творческий принцип автора: "С доброй выдумкою рядом / Правда в целости жива..."
  Путь сатирического разоблачения тоталитаризма оказался не единственным в творчестве поэта. После завершения и публикации "Теркина на том свете" Твардовский задумывает, а в последние годы жизни пишет лирическую поэму-цикл "По праву памяти" (1966-1969) - произведение трагедийного звучания. Это социальное и лирико-философское раздумье о непростых путях истории, о судьбах отдельной личности, о драматической судьбе своей семьи: отца, матери, братьев. Будучи глубоко личностной, исповедальной, "По праву памяти" вместе с тем выражает народную точку зрения на сложные, трагические явления прошлого.
  Поэма Твардовского так и не смогла быть опубликована при его жизни. Она появилась в печати лишь спустя десятилетия - в 1987 г. И причиной тому было стремление автора к бескомпромиссной правде, как он ее понимал, - воскрешающей "живую быль" и неотпускающую боль трагических событий нашей истории.
  "По праву памяти" - это осмысление поэтом опыта всей прожитой жизни, в которой отразились тяжелые противоречия времени. Сам мотив поиска правды, как истины и справедливости, сквозной в поэме - от обращения к себе во вступительных строках: "Перед лицом ушедших былей / Не вправе ты кривить душой" - и до завершающих слов о целительном настое "правды сущей", добытой ценой жестокого опыта.
  В поэме развиваются и углубляются мотивы, прозвучавшие в книге "За далью - даль" (тема репрессий в главах "Друг детства", "Так это было"), но здесь они приобретают более личностный характер. Ведь все это поистине выстрадано поэтом, поскольку речь идет о судьбе его семьи и его собственной судьбе.
  Каково было отцу поэта - честному крестьянину-труженику, зарабатывавшему хлеб собственными, в сплошных мозолях, руками, вынести жестокий и несправедливый, как говорит поэт, "слепой и дикий / Для круглой цифры приговор", по которому он с семьей оказался "в тех краях, где виснул иней / С барачных стен и потолка..." Лицемерие слов "Сын за отца не отвечает", как бы невзначай оброненных "судеб вершителем земным" - Сталиным, лишь подчеркивает и усугубляет вину не только его, но и тех его наследников, кто - "Забыть, забыть велят безмолвно, / Хотят в забвенье утопить / Живую быль".
  А эта "живая быль" состоит в том, что слова "отца народов" оборачивались требованием нарушить основные библейские заповеди. "Здесь Твардовский иногда текстуально точен. В Библии сказано: почитай отца своего и мать свою. В тексте поэмы: "Оставь отца и мать свою". Далее. Не произноси ложного свидетельства на ближнего своего - "лжесвидетельствуй", не убий - "зверствуй", не сотвори себе кумира - "иди за мной". Глас отца народов звучит в поэме как проповедь, но проповедь - Сатаны".
  Мучительная и горькая память о жестокой эпохе, об ужасах и преступлениях времен сталинщины, правда о продолжающих и покрывающих ее, полных лжи и показухи брежневских временах - пронизывает последнюю поэму Твардовского. Это по-своему итоговое и в чем-то ключевое произведение для всего его творчества, в том числе и особенно - поэмного.
  Еще в "За далью - даль" были сказаны верные слова: "Молчанье - тоже ложь..." Теперь эта бесспорная мысль получает дальнейшее развитие: "Нет, все былые недомолвки / Домолвить ныне долг велит..." Потому что, как замечает поэт, - "Одна неправда нам в убыток / И только правда ко двору!"
  Но, конечно, это правда в той мере, в какой она была доступна Твардовскому - члену ЦК КПСС. "Советскость" Твардовского, заставлявшая его иной раз "снисходительно" относиться к Пастернаку и Мандельштаму, Ахматовой и Цветаевой, сказалась и здесь. Когда текст поэмы прочитал Солженицын, у него "руки опустились, замкнулись уста: что я ему напишу? что скажу? Ну да, снова Сталин... и "сын за отца не отвечает"", а потом "и званье "сын врага народа",
  "И все, казалось, не хватало
  Стране клейменных сыновей"...
  Со Сталиным Твардовский теперь уже не примирялся, но:
  "Всегда, казалось, рядом был...
  Тот, кто оваций не любил...

<< Пред.           стр. 6 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу