<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу

  Активные разработки по повышению светочувствительности и созданию сухих фотослоев привели к появлению сухих броможелатиновых пластинок. Это открытие сделал английский врач Р.Л. Мэддокс (1816 - 1902), опубликовавший в 1871 году статью "Эксперимент с желатиновым бромидом" о применении желатина вместо коллодиона в качестве связующего компонента для бромида серебра. Введение сухих бромосеребряных пластинок позволило разделить процесс фотографии на два этапа: изготовление фотослоев и использование готовых фотоматериалов для получения негативных и позитивных изображений.
  80 - е годы стали началом периода развития современной фотографии. Этому в значительной мере способствовало получение фотоматериалов достаточно высокой чувствительности. Действительно, если при гелиографии выдержка составляла шесть часов, дагеротипии - тридцать минут, калотипии - три минуты, мокром коллодионном процессе - десять секунд, то с применением бромосеребряной желатиновой эмульсии она уменьшалась до 1/100 секунды.
  Важную роль в развитии фотографии на галогенсеребряных фотослоях сыграло открытие в 1873 году немецким учёным Г. Фогелем (1834 - 1898) оптической сенсибилизации (от лат. sensibilis - чувствительный). Он установил, что расширение спектральной области чувствительности слоев можно достичь введением в них красителей, поглощающих свет более длинных волн, чем галогениды серебра, которые избирательно чувствительны только к голубым, синим и фиолетовым лучам, т.е. коротковолновым лучам. Фогель показал, что добавление в эмульсию жёлто - красного красителя кораллина приводит к увеличению чувствительности к зелёным и жёлтым лучам. Спектральная сенсибилизация позволила не только улучшить передачу цветов при фотографировании, но и стала шагом в развитии цветной фотографии. Таким образом, к концу XIX века ломкие и тяжёлые стеклянные пластинки были заменены фотоматериалом на эластичной, лёгкой и прозрачной основе, инертной к химикатам.
  Американский фотолюбитель Г.В. Гудвин (182 - 1900) стал изобретателем фотоплёнки. В 1887 году подал заявку на изобретение "Фотографическая плёнка и процесс её производства". Создание фотоплёнки, а затем разработка Дж. Истменом (1854 - 1933) системы фотографии с использованием данного фотоматериала привели к изменениям в фотопромышленности, сделали фотографию доступной массовому потребителю как технически, так и экономически. Это изобретение имело очень большое будущее. Так,
 к 70 - м годам ХХ века около 90% всех выпускаемых AgHal - фотоматериалов составляли фотоплёнки. В современном ассортименте фотоматериалов плёнки обычно являются негативными, бумаги - позитивными.
  В современной фотографии распространение получил также и вариант черно - белой фотографии на AgHal - слое, основанный на процессе с "диффузионным переносом". В нашей стране этот процесс реализован в фотосистеме "Момент", за рубежом такие системы впервые разработала фирма "Поляроид" (США). Система включает крупноформатную (размер кадра 9 х 12 см) камеру, негативную AgHal - фотоплёнку, обрабатывающий раствор многоцелевого назначения, равномерно наносимый на поверхность плёнки при её перемотке в камере сразу после экспонирования, и приёмный, позитивный слой, прикатываемый к проявляющемуся негативному слою при той же перемотке. Вследствие высокой вязкости раствора процесс обработки является практически сухим и позволяет получать, не вынимая негативную плёнку из камеры, готовый высушенный отпечаток на приёмном слое за время порядка минуты после съёмки.
  Особую группу процессов на AgHal - фотослоях составляют процессы цветной фотографии. Их первоначальные этапы те же, что и в черно - белой фотографии, включая возникновение скрытого изображения и его проявление. Однако материалом окончательного изображения служит не проявленное серебро, а совокупность трёх красителей, образование и количество которых на каждом участке фотослоя контролируются проявленным серебром, само серебро впоследствии удаляется из изображения. Как и в черно - белой фотографии, здесь существуют как раздельный негативно - позитивный процесс с печатью позитивов либо на специальной цветной фотобумаге, либо на плёнке, так и прямой позитивный процесс на обращаемых цветных фото-
 материалах.
  Цветная фотография стала крупным шагом в развитии фотографических технологий. Первым, кто еще в1861 году указал на возможность применения цветовоспроизведения в фотографии, был английский физик
 Дж. К. Максвелл. Опираясь на трёхкомпонентную теорию цветового зрения, он предложил получать тот или иной заданный цвет. Согласно Максвеллу, любая многоцветная картинка может быть подвергнута цветоделению на синий, зелёный и красный диапазоны видимого спектра. Затем аддитивным синтезом указанные лучи могли быть спроецированы на экран. Результаты проведенных экспериментов показали, что, например, свет с преобладанием синих и зелёных лучей образует на экране голубой цвет, синих и красных - пурпурный, зелёных и красных - жёлтый, синие, зелёные и красные лучи равной интенсивности при смешении дают белый цвет.
  Цветоделение и аддитивный синтез (по Максвеллу) осуществлялись следующим образом. Объект снимали на три черно - белых негатива через синее, зелёное и красное стекло. Затем печатали на прозрачной основе черно - белые позитивы и пропускали через эти позитивы лучи того же цвета, что и применявшиеся при съёмке светофильтры, проецировали на экран три частичных (одноцветных) изображения, совмещением которых по контуру получали цветное изображение объекта съёмки. Аддитивные процессы нашли некоторое применение, например в первых вариантах цветного кино. Однако из-за громоздкости съёмочных и проекционных камер и сложности совмещения частичных изображений они постепенно утратили практическое значение.
  Более удобным оказался так называемый растровый метод. Окрашенные в синий, зелёный и красный цвета зёрна крахмала наносились на растры, которые располагались между стеклом или плёнкой и светочувствительным слоем. При съёмке окрашенные элементы растра служили цветоделящими микросветофильтрами, а в позитивном изображении, полученном путём обращения, - элементами цветовоспроизведения. Первые растровые фотоматериалы, так называемые автохромные пластинки, были выпущены в 1907 году фирмой "Люмьер" (Франция). Однако из - за плохой резкости полученных изображений, недостаточной яркости растровая цветная фотография уже
 в 30 - е годы ХХ века уступила место методам, основанным на так называемом субтрактивном принципе синтеза цвета.
  В этих методах используется тот же, что и в аддитивных процессах, принцип цветоделения, а цветовоспроизведение осуществляется вычитанием из белого света основных цветов. Это достигается смешением на белой или прозрачной основе различных количеств красителей, цвета которых являются дополнительными к основным - соответственно жёлтого, пурпурного, голубого. Так, смешением пурпурного и голубого красителей получают синий цвет (пурпурный из белого цвета вычитает зелёный цвет, а голубой - красный), жёлтого и пурпурного красителей - красный цвет, голубого и жёлтого - зелёный. Смешением равных количеств всех трех красителей получают чёрный цвет. Впервые (1868-1869) субтрактивный синтез цвета осуществил французский изобретатель Л. Дюко дю Орон.
  Наибольшее распространение в современной любительской и профессиональной кино - и фотосъёмке и цветной печати получили субтрактивные процессы на многослойных цветофотографических материалах. Первые такие материалы были выпущены в 1935 году американской фирмой "Истмен Кодак" и в 1938 году германской фирмой "Агфа". Цветоделение в них достигалось путём избирательного поглощения основных цветов тремя галогенсеребряными светочувствительными слоями, размещенными на единой основе, а цветное изображение - в результате так называемого цветного проявления с использованием органических красителей, основы которого были заложены немецкими химиками Б. Гомолька и Р. Фишером в 1907 и 1912 гг., соответственно.
  Цветное проявление осуществляется с помощью специальных проявителей на основе цветных проявляющих веществ, которые в отличие от черно - белых проявляющих веществ, не только превращают галогенид серебра в металлическое серебро, но и участвуют вместе с присутствующими в эмульсионных слоях цветными компонентами в образовании органических красителей.
  Наряду с широким распространением "серебряных" фотоматериалов
 в фотопроизводстве применяют и бессеребряные технологии, которые основаны на использовании светочувствительных слоев, не содержащих галогенидов или других соединений серебра. В них используют фотохимические процессы в веществе, растворённом в связующей среде, фотоэлектрические процессы на поверхности тонкого слоя электризованного полупроводника, фотохимические процессы непосредственно в полимерных плёнках и тонких поликристаллических слоях.
  Достоинством бессеребряных фотоматериалов является одно- или двухстадийная обработка, короткое время получения на них изображения, высокая разрешающая способность, дешевизна (в 4 раза дешевле черно - белых галогенидосеребряных). К недостаткам бессеребряных материалов относят низкую светочувствительность по сравнению с галогенидосеребряными фотоматериалами. Большинство из них чувствительны к свету только
 в УФ - области спектра, они плохо передают полутона. По этой причине они не применяются для прямой фотосъёмки, на них невозможно или трудно получать цветные изображения. Тем не менее бессеребряные фотоматериалы используются при микрофильмировании, копировании и размножении документов, отображении информации и других областях.
  Таким образом, последовательность действий при получении фотографии включает несколько стадий. Первая стадия состоит в создании на поверхности светочувствительного слоя распределения освещённостей, соответствующего изображению или сигналу. Под действием света в светочувствительном слое происходят химические или физические изменения, различные по силе в разных его участках. Интенсивность этих проявлений определяется экспозицией, действовавшей на каждый участок светочувствительного слоя. Вторая стадия связана с усилением произошедших изменений, если они слишком малы для непосредственного восприятия глазом или прибором. На третьей стадии происходит стабилизация возникших или усиленных изменений, которая позволяет длительно сохранять полученные изображения или записи сигналов для просмотра, анализа, извлечения информации из полученного изображения.
 Современные фотографическая техника и
 фотографические методы
  Наряду с развитием химических технологий (иначе они называются мокрыми) современная фотография использует и принципиально иные схемы. Одной из них является электронная технология фотографирования. Особенность электронных методов состоит в том, что изображение фотографируемого объекта для его регистрации предварительно преобразуется в электрический сигнал. Для оптико - электронного преобразования сигнала, осуществляемого на первой стадии процесса регистрации изображения, используют различные приборы с зарядовой связью и микроканальные усилители изображения. Возникающий на выходе "входного" преобразователя электрический сигнал записывается на носителе записи. Впервые электронные методы были разработаны для записи изображений электронным или световым лучом на обычную фотоплёнку. Такая запись нашла применение в фототелеграфии и телевидении на ранних этапах их развития.
  В начале 50 - х годов XIX века изображение было впервые записано на магнитную ленту, а в 1956 году выпущен первый промышленный аппарат для магнитной записи изображений - видеомагнитофон. В 1959 году появилась термопластичная запись изображений, затем различные разновидности лазерной записи, которая осуществляется как сфокусированным лучом лазера, так и в голографической форме. Необходимо отметить важную особенность всех электронных методов, которая позволяет называть их методами фотосъёмки. Во всех электронных методах изображение может быть получено в виде, пригодном для визуального наблюдения не только на экране, но и на фотоматериале - как галогенидосеребряном, так и бессеребряном. Самым распространенным электронным методом съемки на данный момент является цифровая фотография.
  Цифровая фототехника внешне практически не отличается от аппаратуры, использующей традиционные материалы. ПЗС - матрица, основная часть аппарата, исполняет роль светочувствительного слоя фотоматериала. Элементы ПЗС - матрицы имеют размер в несколько микрон и расположены в регулярном порядке на полупроводниковой пластине. При экспозиции каждый ПЗС - элемент электрически заряжается пропорционально количеству попавшего на него света (подробнее о ПЗС - матрицах будет рассказано в теме "Техника и технология телевидения"). После этого заряды записываются на носитель памяти в виде цифровой последовательности - доступный для компьютера формат. С помощью компьютера полученное изображение может быть перенесено на бумагу и другие материалы.
  Таким образом, цифровая фотография не связана с химической обработкой материалов, да и материалы как таковые практически отсутствуют.
  Арсенал традиционных изобразительных средств фотографии и объективность фотодокументов ограничены двумерностью фотоизображений. Фотография черно - белая и цветная, электрография и видеозапись относятся
 к плоскостным видам фотографии и не позволяют представить объект объёмно - так, как его видит глаз. Отсутствие третьего измерения у этих фотоизображений обусловлено свойствами обычного света, которым пользуются в практике съёмки.
  Эти недостатки устраняет стереоскопическая фотография. Она охватывает способы получения фотоизображений, при рассматривании которых создаётся ощущение их объёмности. Отличие стереоскопического изображения от обычного заключается в том, что стереоизображение состоит из двух и более сопряжённых изображений, рассматриваемых одновременно и в то же время раздельно левым и правым глазом. Сопряжёнными являются изображения, полученные фотографированием одного и того же предмета с точек, соответствующих расположению глаз, т. е. сделанные в одинаковом масштабе, с одинаковой яркостью и связанные единой перспективой. Такие изображения называются стереопарой.
  Стереофотография даёт объёмное изображение, передаёт форму изображаемых объектов, характер их поверхности, взаимное расположение предметов в пространстве и другие признаки. Для получения стереофотографий используются специальные фотоаппараты с двухсъёмочными объективами и затворами. Расстояние между оптическими осями съёмочных объективов называют стереобазой аппарата. Оно равно 65 - 70 мм. Механизмы затворов и диафрагм связаны между собой, что обеспечивает синхронность их работы. Видоискатель один. Получаемые при съёмке два изображения располагаются на плёнке одно за другим и образуют стереопару. После химической обработки стереопары рассматриваются через специальные оптические устройства.
  Стереофотография устраняет двумерную ограниченность фотоизображений лишь частично, ибо для получения полного эффекта объёмности потребовалось бы достаточно большое число стереопар. Изображение, практически адекватное объекту съёмки, получается с помощью голографии - особого способа записи любой информации с помощью волновых полей. В отличие от обычной фотографии в голографии в светочувствительном слое регистрируется не оптическое изображение объекта съёмки, характеризующее распределение яркостей его деталей, а тонкая и сложная интерференционная картина отображения волнового фронта объекта голографирования, несущая о нём полную амплитудно - фазовую информацию. В отличие от иных видов фотографии голограмма с поразительной точностью передаёт пространственные соотношения: различную степень удалённости отдельных предметов от наблюдателя, их угловые и линейные размеры, взаимное расположение
 в пространстве. Голография даёт возможность рассматривать изображения
 в разных ракурсах и получать полную иллюзию действительно рассматриваемых предметов.
  В современных отечественных СМИ используется фотографическая техника как отечественных, так (в основном) и импортных производителей. Российская промышленность долгое время производила и производит зеркальный фотоаппарат "Зенит", постоянно его модернизируя. Начало моделям "Зенит" положили простые, со светоприемником над объективом, аппараты, затем появился "Зенит TTL", снабженный экспонирующим (светозамерным) устройством. Современная модель - "Зенит - АПК" - снабжена затвором, изготовленным по лицензии японской фирмы "Copal". Его главным достоинством является возможность устанавливать диапазон выдержек от 1/2000 до 1 с. Допустимый диапазон чувствительности пленки - от 25 до 1600 единиц ISO. К лучшим зарубежным фотокамерам можно отнести модельный ряд фирмы "Nikon": "Nikon" F 5, F100, F80, F65.
 Выразительные средства фотографии
  Системы изобразительных средств фотографии многообразны. Однако главной из них является композиция снимка - геометрия кадра, его линейное построение. Композиция - это своеобразная архитектура снимка, которая должна учитывать перспективу изображения, очертания и формы светотени, направление совершающегося в кадре движения. С другой стороны, композиция - это комплексное изобразительное средство, которое реализуется с помощью многочисленных изобразительных и технических средств. Таким образом, композиция - это объединение отдельных элементов в единое художественное целое. Она одновременно является отражением действительности и внутреннего отношения к ней автора, его эстетического и этического вкуса и философского видения мира. Все эти условия съемки устанавливает фотограф, от которого полностью зависит конечный результат - удачный или неудачный, выразительный или вялый рисунок кадра.
  В построении композиции фотограф опирается на уже существующие формы и придает им через использование выразительных средств фотографии определенную смысловую окраску.
  Точное и выразительное построение рисунка изображения, создание акцента на главном объекте, вычеркивание из рисунка снимка всего лишнего - эти требования лежат в основе создания фотоизображения и выражаются общим понятием композиция кадра.
  Основой конструкции фотоснимка служит четко выделенный сюжетно - композиционный центр. Поэтому фотограф с целью воплощения своего творческого замысла использует детали или объекты, которые наилучшим образом характеризуют отображаемое явление. Именно они образуют идейно - композиционный центр. Остальные элементы, занимающие периферийное положение и создающие окружающую среду, способствуют усилению главной идеи фотоснимка.
  Одним из условий фотокомпозиции является гармония. Ею может быть гармоничное сочетание горизонтальных и вертикальных линий, дополняющих друг друга, гармония красок, света и тени. Сочетание отдельных элементов немыслимо без баланса, без дополнения их друг другом. Например, композицию, построенную на одних горизонталях, для избежания однообразия часто оживляют каким - либо вертикальным построением или усложняют диагональными линиями. Равновесие может быть также достигнуто в результате симметричного построения фотоснимка. Для избежания асимметрии нельзя перегружать правый нижний угол по сравнению с левым. Аналогично, сильно перегруженная верхняя часть также создает впечатление композиционной неуравновешенности. Симметричные и асимметричные композиции могут создаваться при проведении любых видов съемки. Они зависят в первую очередь от замысла фотографа, а также от выбранной им точки зрения.
  Композиция создается не только на передней плоскости фотоснимка, но может быть и многоплановой. Плоскостные композиции, как правило, пространственно замкнуты и статичны, их геометрия сильно ограничена. Ощущение динамизма лучше передают незамкнутые композиции. При этом находят главное направление движения таким образом, чтобы зритель видел движение в прошлом (движение, происходившее до момента съемки), в настоящем (движение, запечатленное в кадре) и в будущем (движение, которое должно продолжаться после щелчка затвора).
  Иллюзия движения возникает при оптической нечеткости быстро движущегося объекта на резко запечатленном фоне окружающей обстановки. Иллюзия быстрого движения объекта достигается также и тогда, когда он снят резко на нерезком, размытом фоне. Возможно сочетание обоих этих приемов, когда сам объект и фон несколько расплывчаты. Ощущение движения возникает и при определенном местоположении предметов, цветовых, световых пятен.
  Понятие движения в фотографии тесно связано с понятием ритма. Ритм наряду с другими композиционными решениями формирует пространство, подчиняя его строгой логической системе. Ритмический ряд основывается как на повторении или чередовании соразмерных элементов композиции, так и на использовании таких свойств предметов, как форма, объем, цвет и фактура.
  Одной из основ композиционного порядка выступает контраст. Контраст увеличивает эмоциональное звучание фотоснимка, делает его более выразительным. Он основывается на соотношениях черного и белого или других цветов, на противопоставлении кривых линий мягким очертаниям, симметрии и асимметрии, статики и динамики. Противоположным контрасту выразительным приемом фотографии является аналогия. Она строится на чередовании одинаковых элементов. В практике фотографии существует огромное число вариантов использования и сочетания этих двух принципов.
 В художественной фотографии они обычно дополняют друг друга. Один из них выполняет главную эстетическую и этическую нагрузку, а другой дополняет, проясняет контекст фотоснимка. Так, например, цветовой контраст может быть усилен использованием аналогий форм, окрашенных в разные цвета.
  Понятие масштаба и масштабности также относится к выразительным средствам фотографии. Соблюдение масштаба нужно для того, чтобы зритель мог реально ощущать величину изображаемого объекта. Для этого обычно вводят в композицию хорошо знакомые предметы для сопоставления их с главным объектом съемки. Понятие масштабности как элемента снимка связывается с понятием монументальности. Чтобы подчеркнуть масштабность, значительность, монументальность фотографируемого объекта, используется множество разных композиционных и выразительных средств - контраст, определенное освещение, цвет, ритм, принимая во внимание законы зрительского восприятия.
  Так, например, светлое пятно всегда выглядит большим, чем равное ему по площади темное. Объект съемки, размещенный на маленькой площади, среди меньших по размеру предметов будет казаться значительнее, чем в окружении более крупных элементов композиции. Масштаб предметов находится в тесной связи с перспективой. Размеры, очертания, форма, окраска меняются в связи с изменением положения в пространстве относительно глаз наблюдающего человека.
  Уменьшение масштабов изображаемых предметов будет пропорционально их отдаленности от фотоаппарата. Этим свойством отличается прямая или линейная перспектива. При такой перспективе выявляется стремление параллельных линий сойтись в одной точке, а грани предметов, совпадающие с лучом зрения глаза, кажутся короче, чем в реальности.
  Относительно дистанции между объектом и фотоаппаратом меняются цвета и тона. Таким образом, расстояние определяет тональную перспективу, при которой четкость и ясность очертаний исчезают по мере удаления от глаз фотографа, снижается насыщенность цвета. Таким образом, в отдалении цвет теряет свою яркость, контрасты света и тени смягчаются, глубина кажется светлее, чем передний план.
  Линейная и тональная перспективы существуют в природе и схватываются объективом независимо от фотографа, Однако фотограф имеет возможность лучше выявить перспективу на снимке. Так, например, использование короткофокусного объектива позволяет существенно расширить пространство и, следовательно, увеличить перспективу, и, наоборот, длиннофокусный объектив ограничивает рамки изображения. Линейная перспектива существенно увеличивается, если на фотоснимке показывают точку схождения линий, уходящих вдаль. Иллюзию большей глубины пространства можно создать с помощью тональной перспективы, создавая воздушную дымку и расплывчатые очертания предметов вдали. Местоположение объектов на фотоснимке, при котором один предмет частично закрывает другой, также создает впечатление пространственной глубины. Такой же эффект достигается в том случае, если объект снят резко, а фон - расплывчато. Перспектива в фотографии - важная эстетическая категория, так как от нее зависит глубина изображаемого пространства.
  Другим активным изобразительным средством фотографии является свет, естественный или специально созданный с помощью осветительных приборов.
  Световое решение снимка при натурных съемках зависит от выбора реального освещения и меняется в зависимости от того, в какое время фотографируется объект - рано утром, в полдень, в сумерки или ночью. Реальные эффекты освещения могут быть крайне разнообразными. Поэтому задача фотографа - найти световые параметры, наилучшие для изображения данного объекта. Так, архитектурная съемка обычно требует интенсивного направленного света, раскрывающего объемы, рельефы, архитектурные детали. В пейзажах с водой часто применяется контровое освещение, хорошо обрисовывающее блестящую водную поверхность и ее фактуру.
  Свет нужен не только для получения необходимого уровня освещенности. С помощью света моделируются объемы, подчеркивается их пластика, плотность или весомость, если того требует идея фотоснимка. Светом можно создать сложную композицию светотеней, сделать нужный смысловой акцент, отметить сюжетно - композиционный центр. От расположения источников света зависит вид изображаемого пространства. При этом один и тот же вид освещения может давать разные эффекты.
  В одном случае боковой свет может драматизировать ситуацию, отображаемую на фотоснимке, формировать глубокие тени, контрастные сочетания света и тени, черного и белого цвета. В другом случае применение бокового или рисующего света придает композиции камерный характер, поскольку свет, образованный, как правило, одним источником, будет выхватывать из общего фона отдельные элементы. Используя свет, таким образом, можно превратить геометрические объемы в фантастические видения. При создании фотографических портретов свет является главным художественным приемом, с помощью которого можно сгладить природные недостатки и подчеркнуть наиболее выразительные черты, а при умелом использовании "эффектного" света создать яркий, необычный образ. Варианты сочетания различных типов освещения очень разнообразны, и их использование зависит от фантазии автора, его опыта и мастерства.
  Большую смысловую, эмоциональную и эстетическую нагрузку в фотографии несет цвет. Однако перед фотографом стоит более сложная в техническом отношении задача, нежели перед художником, так как фотографические материалы не столь совершенны, как талант художника. Поэтому при съемках учитывается такая особенность цветной фотографии, как цветовые искажения. Но даже при совершенном владении фотографической техникой остается обязательным эстетическое осмысление предполагаемого изображения, правильная расстановка цветовых акцентов, правильно подобранное их сочетание.
  Цвета взаимодействуют, дополняют, усиливают друг друга. Кроме того, цвета, находясь в гармоническом единстве друг с другом, должны согласовываться с другими компонентами композиции: светом, движением и пространством. Цветовая композиция может быть построена на контрастах или решена в одной тональности, может быть выделен или искажен один из цветов, если этого требует идея фотоснимка. Цвет в фотографии всегда создает определенное настроение, что связано еще и с физиологическим восприятием различных цветов. Так, например, красный цвет вызывает у человека чувство тревоги, возбуждает его, черный ассоциируется с горем, вызывает страх, придает ощущение таинственности, зеленый цвет действует успокаивающе.
  В фотографии существует понятие ракурсных искажений. Это не что иное, как применение такого художественного приема, как гротеск. Гротеск в фотографии посредством ракурсных искажений - это всегда неожиданность, открытие новой грани в восприятии знакомых образов. Необычная точка зрения свидетельствует об оригинальном взгляде фотографа, об его умении открыть в привычных явлениях или объектах новое, неожиданное качество.
  Такова система изобразительных средств фотоискусства. Кроме них у фотографа существует и система средств технических. В элементарной, протокольной фотографии эти средства выполняют простейшие функции: с их помощью получают технически грамотные снимки, резкие по оптическому рисунку, с проработанными светом и тенями и пр. При грамотном использовании технические средства расширяют творческие возможности фотографа. В фотографии любой самый тонкий и сложный творческий замысел реализуется не только при помощи изобразительных средств, но и технических приемов. Например, получение резкого изображения - чисто технический прием, известный каждому фотографу.
 
 Оптика в фотографии
  К выразительным оптическим средствам фотографии относятся: 1) различные специальные объективы, фокусное расстояние которых короче или длиннее фокусного расстояния нормального объектива, обеспечивающего правильную перспективу, обычное восприятие пространства, и 2) свето -
 и цветофильтры.
  Короткофокусные объективы позволяют увеличивать угол изображения. При этом, чем короче фокусное расстояние объектива, тем больше угол изображения. Используя такие объективы, фотограф имеет возможность создавать так называемую сферическую перспективу. Это - эффектные снимки, запечатлевающие огромные пространства. Короткофокусные объективы используют и при съемке массовых сцен, когда необходимо передать взглядом огромное пространство. Подобные объективы обладают свойством искажать предметы, преувеличивать перспективу при различных наклонах фотоаппарата. К ним относятся и уникальные объективы, получившие название "рыбьего глаза", дающие охват пространства на 180°.
  Длиннофокусные объективы, напротив, уменьшают угол изображения и имеют малую глубину резкости. Они используются в том случае, если надо дать крупным планом объект, находящийся на большом расстоянии от точки съемки, приблизить задний план к переднему. Таким образом, можно добиться ощущения замкнутого ограниченного пространства.
  С помощью широкоугольных объективов можно гипертрофировать формы запечатлеваемых предметов, создавая один из вариантов фотографического гротеска. Фотографические объективы различаются не только по величине угла, но и по фотографическому рисунку. Мягко рисующая оптика позволяет смягчить резкие переходы от света к тени, придать изображению более живописный характер. Существуют объективы, дающие резкие, жесткие изображения в графической манере.
  К оптическим средствам выразительности относятся различные свето - и цветофильтры. Существуют светофильтры, с помощью которых можно получить эффекты, основанные на таких физических явлениях, как диффузия и дифракция. Дифракционные светофильтры создают световой рисунок, характер которого будет зависеть от конфигураций нанесенных на стекло линий. Дифракционный круг на светофильтре может превратить источник света в кадре в сплошное, излучающее сияние пятно или в огненный шар, а дифракционное кольцо создаст вокруг источника света красивый ореол. Если рисунок на дифракционном светофильтре будет в виде креста, то лучи, идущие от источника света, на фотоснимке образуют крест.
  Несколько пересекающихся в одной точке линий создадут в фотокадре декоративный эффект лучевого пучка. Подобных рисунков на светофильтре может быть несколько, но, чтобы получить желаемый эффект, необходимо визуально совместить точку пересечения нанесенных линий с источником света. Диффузионными светофильтрами могут служить марлевые, тюлевые, капроновые сетки, стекла, смазанные жирным веществом. Такие светофильтры, как бы размывая свет, создают ощущение легкой дымки, окутывающей предметы, или погружения объектов в туман. Возможно сочетание на одном светофильтре явлений диффузии и дифракции. Так, например, часть поверхности светофильтра можно смазать жирным веществом, отчего произойдет диффузия света и на чистом участке нанести рисунок или знак. Таким образом, часть изображения на фотоснимке будет окутана туманом, смягчающим резкие переходы света и тени, размывающим контуры предметов, а дифракция рисунка или знака даст острые яркие лучи, полученные в результате разложения светового потока.
  Подобные композиции могут передавать удивительные состояния природы, когда сияние солнечного света разливается в свежем и влажном воздухе. Вариации эффектов, получаемых с помощью диффузионных и дифракционных светофильтров, полностью находятся во власти фантазии фотографа.
  Компенсационные светофильтры позволяют изменить тональность, высветлить или притемнить отдельные объекты.
  Поляризационный фильтр устраняет в фотокадре блики, образованные при отражении света от гладких поверхностей, создавая приглушенную светотеневую тональность.
  Нейтрально - серый фильтр при съемках на натуре притемнит яркий цвет неба, а окраску растительности сделает более насыщенной. Различные методы обработки как негативов, так и позитивов в лабораторных условиях, а также особая техника печати фотоснимков могут быть использованы и как дополнительные средства выразительности.
 Установка оптических и экспозиционных параметров
  Современные фотокамеры снабжены устройствами, автоматически определяющими основные оптические и экспозиционные параметры. Однако в практике по- прежнему присутствуют фотокамеры с ручной установкой резкости и регулировкой экспонометрических параметров.
  К оптическим параметрам фотосъемки относят фокусировку объектива, оценку резкости изображения, а к экспозиционным - установку диафрагмы и выдержки. Фокусировка объектива, оказывающая решающее значение на художественное качество будущего снимка, обеспечивает требуемую резкость оптического рисунка фотографического изображения. При этом оценка резкости рисунка производится либо прямым путем - по резкости на матовом стекле, либо косвенным - по совмещению двух изображений, устранению размытости изображения микрорастра и другим параметрам фокусирующего экрана. Изменение диафрагменных чисел приводит к изменениям как глубины резко изображаемого пространства, так и выдержки, т. е. влияет на факторы экспозиции. При выборе факторов экспозиции необходимо исходить из поставленной изобразительной задачи, принимая во внимание, что с диафрагмированием объектива связана глубина резко изображаемого пространства, а от продолжительности выдержки зависит степень нерезкости изображения при съемке движущихся предметов и съемке без штатива.
  Максимально возможная выдержка при съемке с рук (без штатива) аппаратом с нормальным объективом соответствует выдержке 1/30 - 1/50 секунд, а аппаратом с длиннофокусным объективом - 1/125 - 1/250 секунд. Следовательно, максимально возможная выдержка зависит от величины фокусного расстояния объектива. Если объект имеет большую протяженность в глубину и допускает короткую выдержку, целесообразно закрывать диафрагму, компенсируя экспозицию увеличением выдержки или повышением чувствительности фотоматериала, и наоборот. При портретной съемке крупным планом для создания глубины пространства установку экспозиционных параметров надо начинать с диафрагменных чисел.
  Глубина резкости при этом может быть определена визуально, по матовому стеклу видоискателя или по специальным шкалам объектива. Определение момента съемки и последующая съемка являются финалом творческого процесса съемки. Точное определение момента съемки особенно важно при быстро протекающих процессах (спортивная съемка, фейерверк, репортаж, жанровые сцены и др.), а также при всех видах портретной съемки, когда нужно выбрать не только удачное место съемки, освещение, ракурс и пр., но и уловить состояние человека, выражение его лица.
 
  Технология павильонной съемки. Под павильонной съемкой понимается фотографирование в помещении, при котором используется искусственное, чаще всего электрическое освещение. Количество и мощность применяемых при этом источников света должны соответствовать величине освещенности, необходимой для получения высококачественного снимка. Различные виды освещения используются и в условиях павильонной съемки.
 В соответствии с ними регулируется сила света осветительных приборов, их расстановка. Это позволяет решать композиционные задачи, получая различные по характеру эффекты освещения.
  Главную роль в формировании предметов играет свет, выявляющий их скульптурно - объемную пластику. Используя свет, можно выделить важнейшие элементы композиции и оставить в тени второстепенные. Соотношение света и тени, т. е. создание светового баланса, также определяется силой источника света, который создается при искусственном освещении приборами направленного света. Если же тени, созданные светом, не несут в себе декоративного начала или смысловой нагрузки, они могут быть высветлены заполняющим светом. Он создается источниками рассеянного света и вместе
 с другими видами освещения, в первую очередь моделирующим светом, определяет степень контрастности изображения. Заполняющий свет равномерно освещает объекты съемки и помещение, создает уровень освещенности, необходимый для удовлетворительной проработки деталей, и видимых теней не создает.
  Моделирующий свет играет роль дополнительного заполняющего света (подсветка теней), для чего применяются слабые приборы рассеянного света. Моделирующий свет смягчает, сглаживает резкие тени от основного источника света. Моделирующий свет также может подчеркнуть пластику объемов, создавая на них игру бликов и рефлексов, т. е. местных отражений от различных участков поверхностей и окружающих предметов, причем их форма, цвет и интенсивность могут регулироваться.
  Фоновый свет служит для освещения фона, для чего обычно применяются приборы рассеянного света.
  Контурный свет создает вокруг снимаемого объекта световой контур. Этот контур должен быть ярче светлой части освещенного объекта и участка фона, на который он проецируется. Контурный свет также может стать выразительной частью композиции.
  Эффектный свет создаст на элементах фотокомпозиции блики и тени заданной формы, цвета и интенсивности, как правило, воспроизводящие эффект сильнодействующего источника света, расположенного над границами кадра. Выравнивающий свет освещает теневые части объекта съемки и никогда не создает теней на участках, освещенных основным направленным или рисующим светом.
  При съемке практически никогда не используются все виды освещения одновременно, достаточно двух или трех. Работая с искусственным светом, фотограф должен иметь в виду четыре характеристики освещения: 1) освещенность снимаемого объекта и всего пространства; 2) контрастность освещения; 3) направление и размеры теней, т. е. затененных участков поверхности снимаемого объекта; 4) спектральный состав (цветность) света, падающего на поверхности снимаемого объекта.
  Освещенность и контрастность выбирается в соответствии с особенностями зрительного восприятия, для которого важна не только величина освещенности, но и соотношение яркостей отдельных участков снимаемой композиции. Глаз различает яркости, если они отличаются одна от другой хотя бы на 10%. Чтобы воспроизвести видимую человеком светотеневую градацию, нужно правильно экспонометрировать освещенные и теневые участки, учитывая при этом возможности пленки. Тогда изображение будет соответствовать реально существующему светотональному рисунку.
  Возможны разные варианты освещения искусственными источниками света - от тонкого, воздушного, бестеневого, созданного источниками заполняющего и моделирующего света, до черного контрастного светотеневого изображения, полученного с помощью только одного рисующего света. Тень, как и свет, может стать выразительнейшим элементом композиции. Ее контуры, тональность насыщения, расположение в пространстве кадра учитывается и при расстановке акцентов, и при достижении эстетической завершенности фотоснимка.
  Если фон плоский и не является дополнительным смысловым акцентом композиции, при его освещении не ставится специальных задач и, как правило, используется только заполняющий свет. Но при этом необходимо, чтобы фон или хотя бы часть его были темнее или светлее снимаемого объекта.
 Силуэт снимаемого предмета или человека также выделяется с помощью светового или теневого контура для того, чтобы объект не сливался с фоном. Если же фон усложнен, он может освещаться почти всеми видами света.
 С помощью направленных источников света создается выразительный светотеневой рисунок. Мягкая, прозрачная тень делает содержание снимка менее конфликтным.
  Резко выраженная светотень, при которой одни предметы или их части погружены в тень, а другие, наоборот, ярко освещены, внесет в композицию кадра элементы напряженности и сделает кадр более выразительным. Используя контрасты света и тени, можно получить различные эффекты - от живописной сочности до жесткой резкости плакатного рисунка. Высокая контрастность снимка должна быть всегда оправдана композиционной идеей. Если же эстетический или этический смысл изображения не требует резких противопоставлений, очень высокой контрастности следует избегать. Для этого учитывают не только направление света, но и градации светотени, особенно в том случае, когда задача фотографа состоит в передаче фактуры и деталей снимаемого предмета, в правильной обрисовке его объемных форм.
  Соотношения между светом и тенью регулируют посредством подсветки, теней, с помощью отражающих поверхностей или слабых осветительных приборов рассеянного света. При работе с цветом получают такое освещение в теневой части снимка, при котором был бы передан цвет в тенях. При фотоснимке на цветную пленку в общее понятие контраста объекта входит и цветовой контраст. Под этим подразумевают сочетание одновременно основных и дополнительных цветов. Учитывают и цветность света, падающего на снимаемый объект. Чтобы создать определенный тип освещения, необходимо правильно выбрать нужные для этого осветительные приборы и правильно их установить. Универсальной схемы установки света для любых видов съемки нет, так как выбор освещения диктуется индивидуальными творческими задачами фотографа и различными пластическими особенностями изображаемых объектов.
 
  Технология съемки натюрморта. Натюрморт как самостоятельный жанр фотоискусства имеет свои задачи, свой круг тем и сюжетов, присущую ему выразительность и образность художественного языка. При съемке натюрморта широко используют все изобразительные средства фотографии - световое и колористическое решение, тональность и самые разнообразные композиционные приемы. Методика и пути решения изобразительных задач приобретают в этом случае особую конкретность, поскольку на снимках изображаются часто не только предметы как таковые, но и воспроизводится обстановка, окружающая данные предметы, создается определенное настроение. Поэтому зритель получает впечатление как от находящихся в кадре конкретных предметов, так и от предполагаемого за пределами кадра пространства.
  В большинстве случаев натюрморт представляет собой крупное изображение предметов. На снимках они должны выглядеть такими, какими они есть в реальной жизни. А это возможно только при условии, что фактура поверхности предметов будет передана благодаря соответствующей установке осветительных приборов. Поэтому натюрморт можно рассматривать не только как самостоятельный жанр фотоискусства, но и как своеобразный учебный процесс по овладению техникой освещения, как путь повышения фотографического мастерства.
  При съемке натюрморта достаточно бывает использовать лишь один источник света, чтобы получить интересный по тональности и светотеневому решению снимок. При фотографировании изделий из фарфора может быть использован не только белый, но и черный фон. В данном случае основой тонального построения изображения будет контраст между светлой посудой и неконкретным темным фоном. Для четкой обрисовки контуров сервиза можно использовать заднебоковой (почти контровой) верхний свет, а спереди предметы осветить источниками рассеянного света.
  Блестящая поверхность фарфоровых и стеклянных изделий очень часто при их освещении переднебоковым светом сильно бликует. Такие блики, хотя и оживляют изображение, во многих случаях нежелательны, поскольку мешают целостному восприятию формы предметов. Если же фотографировать изделия из прозрачного или окрашенного в массе стекла на просвет, расположив позади стеклянных предметов белый, ярко освещенный фон, все блики на поверхности исчезают.
  Более сложными по построению и технологии фотографирования являются динамичные натюрморты, где присутствует движение. Конечно, наиболее просто снимать такие сюжеты с использованием ламп - вспышек, но и при свете обычных софитов возможна съемка перемещающихся предметов или льющейся жидкости.
  Особое внимание при фотографировании натюрмортов уделяют фону. В большинстве случаев поверхность, на которой размещены предметы, и фон разделены горизонтальной линией, что мешает целостному восприятию снимка, так как она делит изображение на две части. Для того чтобы избежать этой линии на снимке, выбирают либо высокую точку съемки, либо
 в качестве фона используют достаточно большой по размеру лист бумаги или кусок ткани. При этом бумага или ткань должны, плавно изгибаясь, переходить из горизонтальной плоскости в вертикальную.
  Снимают натюрморты объективами с различными фокусными расстояниями - это зависит от замысла фотографа. Обеспечение достаточной глубины резкости и высокой разрешающей способности достигается диафрагмированием объектива до значения 1:8 или 1:11. Для получения высокой резкости в целях передачи на снимках фактурности предметов используют фотопленку минимальной чувствительности. Это в свою очередь требует установки фотоаппарата на штатив. Фиксированное положение аппарата при съемке натюрморта желательно также и потому, что в этом случае удобнее всего осуществлять компоновку кадра, наблюдая за предметами через видоискатель и находя наиболее удачное расположение каждого из них.
  Композиция натюрморта должна основываться как на равновесии его отдельных частей, так и на равновесии пространства и существующих в нем объектов. Как правило, основную смысловую нагрузку несут один или два главных предмета, которые обязательно противопоставляются друг другу. Остальные предметы расставляются так, чтобы, во - первых, направить внимание зрителя на композиционный и смысловой центр, во - вторых, уравновесить все части постановки.
  При соблюдении этих правил натюрморт будет восприниматься как гармоничное композиционное целое. Размещение предметов в пространстве относительно переднего и заднего планов может быть совершенно произвольным, поскольку зависит от эстетического содержания фотоснимка. Одной из основных задач фотографа в работе над натюрмортом является передача фактуры, которая сама по себе несет большой эстетический заряд и тем самым повышает художественный уровень изображения. Освещение выбирается в зависимости от особенностей поверхности, от которой зависит характер отражения падающего на эту поверхность света.
  Направленный свет, падающий на матовую поверхность, отражается от нее в виде мягкого рассеянного света. Поверхность при этом выглядит равномерно и ярко освещенной. При съемке матовых фактур нужны точная дозировка света и экспозиционный расчет. При избытке света или передержке матовые фактуры на снимке полностью исчезают, а освещенные поверхности становятся "забитыми" светом. При этом теряется объемность форм, объект на снимке становится плоским, а изображение невыразительным.
  Глянцевая поверхность отражает свет и диффузно, и под углом, в зависимости от угла падения света. Поэтому на глянцевой поверхности образуются блики, особенно на выпуклых частях. Зеркальная поверхность характеризуется только направленным отражением падающего света. Особую сложность представляет фотографирование предметов из стекла в силу того, что стекло трудно моделировать тенью.
  Прямой свет проходит сквозь него, оставляя за собой отражение, малоговорящее о форме и рисунке стеклянного предмета. Таким образом, сохраняется только освещение поверхности за стеклянным предметом, размеры которого зависят от плотности стекломассы. Несмотря на это, стекло дает возможность для создания изящных линейных и тональных композиций, необходимо лишь правильно использовать освещение. При съемке стеклянных предметов обязательным является контровое освещение, но желательно, чтобы это был не направленный источник света, а рассеянный, им может служить солнечный свет, идущий из окна, и боковой свет, создающий блик или несколько бликов на стеклянной поверхности. Все, что относится к технике съемки натюрморта, справедливо и к съемке изделий прикладного искусства. Особенно тщательного выбора освещения требуют предметы из серебра и золота.
 
  Технология репродукционной съемки. Под репродукционной съемкой понимается воспроизведение фотографическим способом различных плоских оригиналов - картин, эстампов, чертежей и т.п. Такую съемку производят крупноформатным фотоаппаратом, но возможно использование среднеформатного и даже малоформатного фотоаппаратов. Для съемки небольших оригиналов, когда требуется укрупнение масштабов, используют выдвигающиеся оправы объектива, удлинительные кольца, тубусы и специальные приставки, устанавливаемые между объективом и фотоаппаратом или фотоувеличителем. При съемке фотоаппаратом, не приспособленным к смене объективов, используют положительные насадочные линзы, образующие оптическую систему, фокусное расстояние которой меньше рабочего отрезка фотоаппарата, что позволяет значительно увеличить масштаб.
  Каждой насадочной линзе и каждому удлинительному кольцу соответствует свой масштаб съемки и свое предметное расстояние. Удлинительные кольца практически не ухудшают качества изображения, в то время как насадочные линзы, не учитываемые при расчете объектива, приводят к снижению резкости и геометрическим искажениям изображения. При репродукционной съемке с использованием фотоаппаратов с матовым стеклом или зеркальных малоформатных фотоаппаратов кадрирование и наводку объектива на резкость контролируют по изображению, полученному на матовом стекле. При использовании дальномерных фотоаппаратов для наводки объектива на резкость применяют специальные приставки.
  При их отсутствии кадрирование и наводку на резкость осуществляют по разметочному чертежу и установочным данным, чаще всего по расстоянию от плоскости оригинала до плоскости изображения, формату оригинала и масштабу съемки. Репродуцирование возможно и с помощью обычного фотоувеличителя. Для этого в его негативодержатель вставляют резкий негатив, а сам фотоувеличитель устанавливают так, чтобы изображение негатива на экране было на 3 - 5 мм больше оригинала. После этого, наведя объектив на резкость, включают лампу фотоувеличителя и заменяют негатив отрезком позитивной фотопленки, защищенной от света кассетой из черной бумаги. После необходимых приготовлений включают на время выдержки лампы, освещающие оригинал. Размеры и форма кассет зависят от конструкции негативодержателя фотоувеличителя.
  Съемку больших оригиналов с расстояния более одного метра производят любыми средне - и малоформатными аппаратами со штатива или с рук. Для съемки оригинал укрепляют на стене и освещают симметрично расположенными лампами. При репродуцировании какого - либо оригинала устанавливают свет с учетом задач, стоящих перед фотографом. Скользящий, падающий под малым углом свет может подчеркнуть фактуру холста или краски. Для съемки графических оригиналов наиболее приемлем свет, падающий под углом 20 - 50° по отношению к ближайшей стороне оригинала. При этом нельзя забывать о том, что плоскость фотоматериала должна быть параллельна плоскости снимаемого объекта, в противном случае возникают перспективные искажения, устранить которые можно при печатании лишь
 частично.
 
  Технология натурной съемки. Пейзаж является одним из самых распространенных жанров в современной фотографии. Используя технические средства и учитывая природные факторы, фотограф имеет возможность придать ему ту или иную эмоциональную окраску, которая передаст его собственное душевное состояние. Но для того чтобы точно и выразительно передать настроение, нужно учитывать особенности натурной съемки. Любой пейзаж снимается под открытым небом при искусственном или естественном освещении. Одним из источников естественного освещения является солнце. Солнечный свет, непрерывно меняющийся в зависимости от высоты солнца над горизонтом (времени дня) и состояния атмосферы (погоды), разделяется на направленный (прямой) и рассеянный атмосферой.
  Вторичным источником освещения является небо. Тот и другой свет отражают поверхности объектов съемки. В ранние утренние и в предвечерние часы естественное освещение содержит значительно больше красных и оранжевых лучей, чем в середине дня. Это явление зависит также и от времени года, атмосферных условий, географической широты. С восходом солнца постепенно увеличивается не только интенсивность света, но и изменяется его цветовая температура. Происходит изменение спектра, в нем начинают преобладать голубые, синие, фиолетовые лучи. Следовательно, увеличивается цветовая температура дневного освещения.
  В зависимости от высоты солнца естественное освещение делится на периоды эффектного (низкого) утреннего и вечернего, нормального, зенитного и сумеречного освещения. При эффектном освещении горизонтальные лучи солнца образуют длинные вытянутые тени от объектов, хорошо выявляют рельеф местности, объемы предметов, планы. В период, когда нормальное дневное освещение (солнечное излучение) по горизонтальным и вертикальным поверхностям распределяется равномерно, то спектральный состав освещения изменяется незначительно. Часы, близкие к полудню, называют периодом зенитного освещения. Это время резких контрастов освещенности горизонтальных и вертикальных поверхностей.
  Вертикальные поверхности в этом случае получают в полтора раза меньше света, чем горизонтальные, в результате чего светотени, в этот период резко контрастные, создают чрезвычайно глубокую лепку формы отдельных объектов, скрадывают детали, искажают перспективу. При сумеречном освещении направленный свет отсутствует, вся поверхность земли и объектов освещена рассеянным светом неба. При фотосъемке в сумерках может быть получен эффект ночных изображений. Особенности этих периодов солнечного освещения были рассмотрены при условии безоблачной погоды. Важную роль играют воздушная или атмосферная дымка. Дымка той или иной плотности изменяет и тональный рисунок, и воздушную перспективу, и градацию тонов, и рисунок контуров.
  Так, пейзаж, снятый в дымке, отличается мягкостью красочных и тональных сочетаний, тогда как пейзаж, снятый при прозрачном воздухе, обладает яркостью красок и контрастом света и тени. Дымка, расположенная между источником света (солнцем) и объектом, влияет на рассеяние и спектральный состав солнечного света, а дымка, расположенная между аппаратом и объектом съемки, - на яркость и цветность поверхностей объекта. Прямой свет при дымке рассеивается, но суммарная освещенность в светах уравнивается с освещенностью в открытых тенях (от неба), поэтому контрасты светотени смягчаются. Такая освещенность хороша для съемок портретов на открытом воздухе, так как тонкая градация светотени позволяет подчеркнуть мягкую пластику лица.
  Объекты, конструкция которых состоит из жестких геометрических форм (например, архитектурные), в такую погоду не снимают, так как без светотеневого контраста сложно выявить их геометрическую основу. Дымка благоприятна и для съемок на цветную пленку. Расположение и вид облаков также влияют на результаты съемки. При кучевой облачности, благодаря отраженному от облаков свету, повышается освещенность в тенях, что благоприятно как для цветных, так и черно - белых съемок. При облачной погоде иногда образуется зональное освещение. Оно возникает тогда, когда луч света пробивается через облака и освещает только небольшую часть поверхности. Такое освещение используют для создания эффектных фотоснимков, например, в темной тональности.
  При натурной фотосъемке на цветную пленку важно правильно определить спектральный состав источника света. Его нужно оценивать отдельно для солнечного света, для света неба и для суммарного света от солнца и неба. При фотосъемке на цветную пленку необходимо учитывать изменение спектрального состава при восходе, закате и в облачную погоду. Спектр и интенсивность излучения изменяются также относительно месторасположения объекта - на солнце или в тени. При чистом небе, когда в атмосфере рассеяны фиолетово - синие и ультрафиолетовые лучи, тени освещены голубым светом. Если небо в дымке, серое, то освещенность в тени белая. Пасмурное, сплошь затянутое плотными облаками небо дает синие тени.
  При низком солнце наблюдается покраснение солнечного света. На поверхностях, освещенных солнцем, образуется световой ряд, а на теневых поверхностях - теневой ряд - собственные и падающие тени, которые освещаются рассеянным светом неба и отраженным от окружающих поверхностей. Поверхности в световом ряду всегда освещены прямым солнечным светом и рассеянным светом неба. Таким образом, их освещенности складываются как суммарные освещенности, и яркость этих поверхностей зависит от направления света.
  Учитывают и освещенность в теневом ряду, так как горизонтальные поверхности и тени освещены полусферой неба, а вертикальные поверхности - примерно половиной этой полусферы.
  Открытые тени образуются при съемке на открытой площадке, где падающие тени фигур и предметов освещены всей полусферой неба, поэтому они будут светлее, чем собственные, освещенные четвертью сферы.
  Полузакрытые тени наблюдаются при съемке среди зданий, на лесной поляне и т.д. В таких случаях небо у горизонта прикрыто, и собственные тени фигур почти не освещаются небом, а плоские поверхности освещаются его зенитной частью. Контраст яркости в световом и теневом рядах значительно возрастает.
  Закрытыми называют тени, совершенно не освещенные небом, например, в нишах, арках, где освещенность очень низкая. Поэтому контраст
 яркости в световом и теневом рядах обязательно измеряют с помощью
 экспонометра.
  Различают следующие виды солнечного освещения объекта съемки: фронтальное, диагональное, боковое, контровое и зенитное. Фронтальное освещение создает равномерное освещение солнцем всех предметов. Тени падают за предметами и мало видны. Это свет "плоский", объемы и рельефы он выявляет слабо. Диагональное освещение хорошо выделяет пластические формы предметов и рельеф местности. Боковое освещение падает на одну половину предмета. Оно применимо для фотосъемки пейзажей, но редко используется для съемки портретов. Контровое освещение создает на объемах
 и рельефах фигур световой контур. Это весьма эффектный вид освещения.
  Применение нейтрально - серого светофильтра дает равномерное, избирательное поглощение видимой части спектра. Он используется для уменьшения интенсивности света. В силу того, что белый и голубой цвета на черно - белую (монохроматическую) пленку воздействуют почти одинаково и на снимке они дают один серый тон, можно использовать желтый светофильтр. В тех случаях, когда более важна проработка деталей в тенях, сильно затененный объект переднего плана может быть дополнительно освещен
 с помощью отражателей или затенен с помощью тюлевой сетки. Съемку резко контрастных сцен целесообразно производить на негативную черно - белую пленку малой светочувствительности
  При натурных съемках необходимо учитывать светотеневые особенности света, который может быть рисующим, заполняющим, моделирующим, контурным.
  Основной светотеневой рисунок на сюжетно важных частях снимка (объекты первого плана, лицо для портрета) создается рисующим светом. Рисующий свет это прямой солнечный свет или солнечный свет, частично рассеянный дымкой или облаками. Рисующим светом выявляется форма лица, создаются световые и цветовые акценты. Направленно рассеянное освещение, когда солнце находится за тонким слоем облаков, благоприятно при съемке архитектурных памятников, а также крупных планов, так как интервал яркостей невелик и отпадает надобность в дополнительной подсветке теневых участков или затемнении слишком ярких мест. Для рисующего света характерно изменение его цвета относительно состояния атмосферы и положения солнца над горизонтом. С увеличением воздушной дымки или плотности облачного покрова меняется размер этого светящегося участка, его цвет и степень направленности, от которых зависит резкость контура теней.
  Заполняющий свет создается в основном голубыми безоблачными участками небосвода и облаками, отражающими солнечный свет. Однако снимаемое пространство заполняется и рассеянным светом, отраженным от участков земной поверхности и окружающих предметов. Поэтому при съемке на натуре возникает большое разнообразие цветовых соотношений для участков, освещенных верхним и нижним заполняющим светом.
  Моделирующий свет, который отчетливо выявляет (моделирует) форму снимаемых объектов, играет важную роль при съемках портретов. Этим же светом подчеркивается перспективное изменение тональности и цветов снимаемых объектов. Моделирующий свет создается дополнительными источниками света, подсветками, рассеивателями. Поскольку моделирующий свет образуется дополнительными источниками, его цвет можно изменять с помощью светофильтров или окрашенных светоотражающих экранов и светорассеивающих сеток.
  Контурный свет используется в тех случаях, когда необходимо выделить предметы первого плана, отделить их световым контуром от фона. Он создает световую завесу, подчеркивая воздушную перспективу.
  При натурных съемках контурный свет специальными источниками света создают лишь в редких случаях. Чаще пользуются солнечным контровым освещением. Фоновый свет образуется светом неба, а на незатененных участках - прямым солнечным светом. Для натурных съемок важно, чтобы небосвод с облаками в большинстве случаев мог служить цветным фоном.
  При съемках на цветную пленку учитывают 1) цветотеневые соотношения на первоплановых объектах (яркостные и цветовые контрасты разноосвещенных участков, а также размытость контуров теней); 2) яркостные и цветовые соотношения участков небосвода, попадающих в кадр; 3) цветоперспективные соотношения, которые определяют глубину изображаемого пространства и колорит изображения. Эти три типа цветовых соотношений натурного освещения зависят от положения солнца над горизонтом и состояния атмосферы, а также от вида воздушной дымки и ее плотности, от вида и плотности облаков. Под фотосъемкой на натуре понимается и фотосъемка в интерьере в условиях естественного освещения, источником которого может быть свет, идущий из окон. Возможна естественная подсветка за счет отражений света от предметов обстановки.
 
  Технология съемки портрета. Для портретной съемки лучше всего использовать комнату площадью 16 - 25 м2, не загроможденную мебелью. Длина свободного пространства, на котором будут размещены осветительные приборы на штативах и фотоаппарат, не должна быть меньше 4,5 - 5 м, поскольку для управления освещением фона между ним и моделью должно быть свободное пространство длиной 1 - 1,5 м.
  Фотографировать людей лучше всего с расстояния в 2,5 - 3 м. Чтобы не возникло перспективных искажений формы головы и фигуры человека, можно использовать длиннофокусный объектив. Помещение соответствующим образом необходимо подготовить для размещения штатива и осветительной аппаратуры и для съемки.
  Но прежде всего фотограф должен хорошо представлять себе световое и композиционное решение снимка. Именно это определяет дальнейшую организацию места съемки, подготовки фона, установки осветительных приборов.
  После того как аппаратура будет готова к съемке, следует усадить портретируемого на стул и найти такое его положение по отношению к фотоаппарату, при котором какие - либо физические недостатки будут наименее заметны. Надо обратить особое внимание на позу снимаемого человека - человек не должен внутренне напрягаться или, наоборот, сидеть, опустившись и расслабив все мышцы. Однако не всегда удобная поза хорошо смотрится на снимке, поскольку обычно при общении мы воспринимаем человека в динамике, движении, а на снимке мы рассматриваем застывшее, неподвижное изображение, оторванное от окружающей среды. При этом особенно заметно любое нарушение естественности в повороте корпуса, положении рук, наклоне головы или в направлении взгляда.
  Человек, сидящий перед фотоаппаратом, должен смотреть в объектив, а не в лицо фотографу, иначе на снимке он окажется изображенным с поднятыми глазами. После выбора позы, а также направления и высоты, с которых будет производиться съемка, приступают к установке источников света. Начинать следует с выбора характера освещения: светотонального, без четко выраженных теней, или светотеневого.
  Для светотонального освещения в качестве источников рассеянного света лучше всего использовать белые экраны или зонты, которые следует установить на расстоянии 1 - 2 метра от портретируемого при крупном и среднем плане съемки и на расстоянии 2 - 3 метра при съемке до пояса и в полный рост. После того как будут установлены отражатели и источники света и будет получено мягкое освещение лица или фигуры человека, нужно соответствующим образом осветить фон. Затем измерить освещенность лица и фона, привести эти освещенности в соответствие друг с другом и перейти непосредственно к съемке.
  Для создания светотеневого рисунка на лице портретируемого вначале необходимо определить пространственное расположение источника рисующего света, который следует устанавливать к лицу не ближе чем на расстоянии 1 метра. Если это расстояние меньше, объект будет освещен неравномерно, ибо разница в расстоянии от софита до самой ближней точки объекта съемки и до самой дальней точки будет относительно большой. Более того, близкорасположенный источник света будет мешать при съемке и фотографу, и модели.
  При установки источника рисующего света все остальные осветительные установки должны быть выключены, так как их свет будет мешать правильному созданию светотеневого рисунка. Не рекомендуется устанавливать все источники света одновременно, особенно начинающему фотографу - это под силу только фотомастеру с многолетним опытом портретной съемки.
  После того как положение источника рисующего света найдено, устанавливают источник заполняющего света и определяют его силу. Если напряжение питания лампы осветителя регулировать с помощью автотрансформатора, подбор желаемой степени подсветки теней не представит большого труда.
  Следующим этапом является определение места и интенсивности источников моделирующего света. Лучи света от них должны скользить по лицу, а не быть направлены к нему под тупым углом. Если нет достаточного опыта в установке осветительной аппаратуры при портретной съемке, можно для контроля правильности размещения моделирующего света на короткое время выключить рисующий и заполняющий свет. При этом ненужные блики на носу или иных частях лица становятся особенно заметными, их можно легко устранить. Это дает также возможность проверить, не попадает ли свет моделирующего света в объектив фотоаппарата.
  Источник контрового света устанавливают в последнюю очередь. При этом, как и при размещении источников моделирующего света, следует проверить, не попадает ли его свет в объектив фотоаппарата.
  Использование сменных объективов при портретной съемке. Наиболее подходящими для съемки крупнопланового портрета являются объективы с фокусным расстоянием в 2 - 3 раза большим диагонали кадра; для узкопленочного фотоаппарата это объективы с фокусным расстоянием 85 - 135 мм, для широкопленочного - 120 - 180 мм. При съемке поясного портрета или портрета в полный рост используются короткофокусные и даже широкоугольные объективы.
  Чаще всего для этой цели применяют светосильные объективы, которые почти не диафрагмируют. Однако излишняя, подчеркнутая натуралистичность портретного изображения, передача структуры кожи лица и морщин производят на снимках неприятное впечатление, ибо в жизни мы такими лица не видим. Поэтому часто применяют разнообразные смягчающие насадки на объектив фотоаппарата. В качестве простейшей из них используется светофильтр, на поверхности которого сделано несколько мазков вазелином. Степень смягчения изображения подбирают экспериментально, к тому же необходимость в интенсивном смягчении возникает чаще всего лишь при съемке женских портретов.
  Фотографирование с помощью одной лампы - вспышки, установленной непосредственно на фотоаппарате или рядом с ним, резко ограничивает использование света в качестве изобразительного средства - съемка происходит при фронтальном освещении, причем более удаленные предметы (фон) оказываются на снимках недодержанными. Создание специального комплекта ламп - вспышек в большинстве случаев начинающему фотолюбителю не под силу. Поэтому одну или две лампы - вспышки рациональнее всего применять в документальной фотографии, когда необходимо запечатлеть какой - либо момент происходящих событий, а существующего освещения для съемки недостаточно.
  При фотографировании с лампами - вспышками экспозиция регулируется путем изменения степени диафрагмирования объектива, так как длительность воздействия света на фотоэмульсию равна длительности самой вспышки света.
  Импульсные осветители можно применять и в дневное время при съемке на открытом воздухе.
  Рядом с объективом фотоаппарата обычно устанавливается источник заполняющего света, что позволяет более целесообразно использовать установленную на фотоаппарате лампу - вспышку. При этом дневной свет будет играть роль рисующего или контрового, а свет импульсного источника от фотоаппарата будет либо рисующим, либо заполняющим. Но такое применение лампы - вспышки возможно только тогда, когда затвор фотоаппарата позволяет изменять степень воздействия дневного света, а диафрагма - степень воздействия света лампы - вспышки на эмульсионный слой фотопленки, что возможно только при центральном затворе либо наличии вспышечной экспокоррекции.
  В этом случае расчет экспозиционных значений выдержки и диафрагмы производится в такой последовательности: фокусируют объектив, по величине расстояния от фотоаппарата до модели и ведущему числу вспышки определяют значение диафрагмирования объектива, после чего, исходя из этого значения диафрагмы, с помощью фотоэкспонометра определяют значение выдержки. В соответствии с поставленной изобразительной задачей и желаемым эффектом освещения можно выбрать ту или иную пару выдержка - диафрагма, и, соответственно, создать определенное соотношение интенсивности воздействия на фотопленку дневного света и света лампы - вспышки.
  Так, при установке более короткой выдержки с соответствующим увеличением относительного отверстия объектива степень воздействия на фотопленку дневного света будет оставаться неизменной, а степень воздействия света импульсного осветителя - возрастать. Наоборот, при установке более длительной выдержки с одновременным соответствующим уменьшением относительного отверстия объектива при неизменном воздействии на фотопленку дневного света интенсивность воздействия света лампы - вспышки будет уменьшаться. Если же значение относительного отверстия объектива не изменять, т. е. оставить неизменной степень воздействия на фотопленку света от лампы - вспышки, изменение значения выдержки будет приводить к соответствующему изменению плотностей тех участков изображения объекта, на которые попал лишь дневной свет.
  Таким образом, использование одиночной лампы - вспышки для получения интересных свето - теневых снимков весьма ограничено и возможно при наличии фотоаппарата с центральным затвором. Создание изобразительных эффектов освещения высокого качества возможно лишь при одновременном использовании нескольких импульсных осветительных приборов, объединенных в одну систему. Чаще всего такие системы находят применение в профессиональной цветной фотографии.
 Вопросы для повторения ко второй теме
 1. Становление фотографической техники и технологии.
 2. Современные фотографическая техника и фотографические методы.
 3. Выразительные средства фотографии.
 4. Оптика в фотографии.
 5. Установка оптических и экспозиционных параметров.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Тема III
 ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ КИНО
 Киносъемочная техника и изобразительные средства кино
  Кинотехника является самостоятельной отраслью техники, которая возникла в результате развития производства, копирования и демонстрирования кинофильмов. Кинотехника использует методы фотографии, оптику, механику, светотехнику, электронику и многое другое. Кинотехника широко используется в художественной и документальной кинематографии, в научных исследованиях, для сохранения информации, обучения и в любительских целях.
  Основной кинотехнический процесс состоит в передаче движения или изменения состояния объектов, которые воспроизводятся на киноэкране с движущейся с определенной скоростью кинопленки. Отснятую пленку в процессе кинопроекции озвучивают в соответствии с изображением на экране.
  Кинотехника является технической базой киноискусства, возрастающие требования которого стимулируют развитие техники.
  С момента изобретения кинематографа в 1895 году его основными техническими средствами являлись киносъёмочный аппарат, кинопроекционный аппарат и киноплёнка. Развитие кинематографии сопровождалось созданием проявочных машин для химико - фотографической обработки киноплёнки, кинокопировальных аппаратов для печати фильмокопий, разнообразной аппаратуры для освещения при киносъёмке и др. Первые аппараты для киносъёмки и кинопроекции были изготовлены самими изобретателями кинематографа (в своих небольших мастерских).
  Ш. Пате и Л. Гомон (Франция) в 1897 году организовали промышленный выпуск нескольких усовершенствованных киносъемочных аппаратов и кинопроекторов. Они же выпустили и первые кинокопировальные аппараты. Кинопленку для съемки и печати фильмокопий в первые годы существования кинематографии выпускали фабрики "Люмьер" (Франция) и "Истмен Кодак" (США). Несмотря на быстрый количественный рост производства "немых" кинофильмов и сети кинотеатров, кинотехника в первое десятилетие ХХ века развивалась медленно: патентная борьба и монополизация кинопромышленности сдерживали совершенствование аппаратуры.
  Однако возросшие требования к техническим средствам кинематографии способствовали созданию новых типов киноаппаратуры. В 1908 году французская фирма "А. Дебри" начала выпуск киносъёмочных аппаратов "Парво"
 с внутренними кассетами и сквозной наводкой изображения на резкость.
  Новый этап развития техники "немого" кино начался в 1918 году. В это время появились новые модели киносъемочных аппаратов, а также различные аппараты для микросъёмки и скоростной киносъёмки, для съёмки хирургических операций и многие другие системы. В 20 - е годы ХХ века были также разработаны автоматические аппараты для ручной киносъёмки. Началось изготовление аппаратуры для съёмки и проекции фильмов на 16 - миллиметровой киноплёнке. Лидером в разработке киносъемочной техники
 по - прежнему оставалась Франция. В России производство кинопроекторов в 1914 году организовали инженеры П.В. Сосновский и К. Николаев.
  Звуковое кино, цветное и стереоскопическое кино, широкоэкранное, панорамное и широкоформатное кино со стереофоническим воспроизведением звука, круговое панорамное, куполорамное, полиэкранное и вариоскопическое кино - все это важнейшие этапы развития кинотехники после изобретения кинематографа и создания крупного производства "немых" кинофильмов. Каждый из этих этапов требовал применения новых технологий, приборов, материалов и методов, иногда и коренной модернизации технических средств.
  В основу систем цветного кино (1939 г.) был положен метод получения трёхцветного изображения на многослойной киноплёнке "Агфа - Колор" (фирма "Агфа") и "Истмен - Колор" (фирма "Кодак"). Одновременно в ограниченных масштабах в разных странах стали применяться системы стереоскопического кино с использованием специальных очков.
  Бурное развитие технических средств кинематографа позволило уже в 50 - е годы ХХ века создавать новые виды кинематографа с большими изобразительными возможностями, используя широкие экраны. Во второй половине ХХ века стали распространяться системы панорамного кино с использованием трёх 35 - миллиметровых киноплёнок, системы широкоэкранного кино с использованием киноплёнки шириной 35 мм, широкоформатного кино
 с использованием киноплёнок шириной 65 - 70 мм.
  Развитие кинематографической техники идет одновременно с развитием изобразительных и выразительных средств кино. Основой кинематографического произведения являются зрительные образы, которые непосредственно воздействуют на зрителя, оказывая определенное психологическое влияние. Процесс образования изображения представляет собой результат физического воздействия света, прошедшего через оптическую систему кинокамеры, на эмульсию, способную точно воспроизводить реальность окружающего мира, отобранную и организованную художником с определенной эстетической целью.
  К изобразительным средствам кино относятся: 1) съемка движущейся камерой; 2) съемка ручной камерой; 3) ритм; 4) перемещение.
  Одним из наиболее важных выразительных средств кино является съемка движущейся камерой. Рождение кинематографа как нового вида искусства произошло именно тогда, когда киносъемочный аппарат стали перемещать во время съемки одной сцены. Это позволило получить смену планов, следствием чего и явился монтаж изображения. В первые годы существования кинематографа съемка фильма проводилась неподвижной камерой. Такой фильм представлял собой театральное обозрение, последовательно зафиксированное на пленку.
  Впервые, в 1901 году, движение камеры применил англичанин У.Смит, снимая одну и ту же сцену с разных точек и планы различной крупности. Заслуга Смита состояла в том, что он нашел новое изобразительное средство, сделал киноаппарат подвижным, как человеческий глаз. У операторов появилась возможность снимать с наиболее выразительных точек, сделать зрителя непосредственным участником драматических событий, происходящих на экране. Однако работа с движущейся камерой предполагает наличие определенной профессиональной подготовки, движение камеры должно соответствовать содержанию, эмоциональному настроению кадра, так как бессмысленное ее движение затрудняет восприятие фильма. Искусство оператора заключается в том, что, используя движущуюся камеру, он находит такую оптимальную линию ее движения, которая не только соответствует наиболее интересному и выразительному решению сцены, но создает наименьшую видимость ее перемещения, что усиливает впечатление от снятой сцены.
  Движущаяся камера может усилить драматический замысел сюжета, подчеркивая внешний или психологический элемент, которому отведено важное место в развитии действия. Движением камеры можно выразить субъективную точку зрения персонажа, находящегося в движении. Таким образом, движущаяся кинокамера представляет собой один из наиболее важных приемов в киноискусстве, который дает возможность достигать не только глубокой эмоциональной выразительности, но и помогает создать определенное стилистическое своеобразие фильма.
  Большим событием в развитии выразительных средств кино стало появление ручных кинокамер. Это позволило операторам найти новые изобразительные формы, еще смелее использовать движение камеры. Основой киноискусства стала психологическая съемка, съемка с многосложным образным подтекстом. Творческая роль кинокамеры получила неограниченные возможности.
  Появилась такое понятие как "субъективная" точка зрения камеры. Этот прием позволяет передать внутреннее состояние персонажа, его психологию и восприятие окружающего мира его глазами. Для того чтобы передать эмоциональные состояния героя камера может крепиться на велосипеде, крупе скачущей лошади.
  Другим важными изобразительным средством кино является ритм.
 В фонограммах к фильмам используются любые ритмы - пение птиц, городской шум или стук колес, которые воспроизводят движение во времени. Визуальный ряд также имеет ритм - это симметрия, баланс, повторение, противостояние изображений. Речевой ритм также играет значительную роль. Фильм часто строится вокруг тона разговоров людей: в этом проявляется скрытая динамика его действия. Внутренний ритм фильма выражается в скорости внутрикадрового движения, продолжительности действия - все зависит от целей, которые ставит перед собой автор фильма. Четкий внутренний ритм является несомненным достоинством хорошего фильма - там нет ни лишнего движения, ни лишнего слова, нет затянутых сцен - все подчинено авторскому самовыражению.
  Перемещение - еще один выразительный способ кино, который формирует стиль фильма. В жизни перемещения мало заметны - они происходят либо медленно, либо люди отвлекаются от них. Перемещение может быть не только в пространстве или во времени. Оно может проявляться при сопоставлении разнообразных процессов, объединенных звуком. У режиссера и оператора есть достаточное количество приемов, чтобы, используя перемещение камеры, передать состояние героев фильма, их меняющееся настроение, мысли, раздумья, мотивацию поступков.
 Особенности съемки кинофильма для телевидения
  Кинофильмом для телевидения обычно называют телевизионный, игровой фильм, созданный специально для демонстрации по сети телевизионного вещания. Телефильмы поначалу снимали с помощью киносъёмочных аппаратов на киноплёнку. Однако с середины 70 - х годов ХХ века телефильмы стали снимать на магнитную ленту и записывать на видеомагнитофон.
  Производство кинофильма для телевидения связано с использованием кинотелевизионной техники, которая представляет собой комплекс технических средств кино и телевидения. В зависимости от их сочетания сложилось пять основных направлений или методов ее использования для съемки телефильмов. Первый метод представляет собой прямую киносъёмку телевизионных фильмов. Второй - киносъёмка сочетается с телевизионным видеоконтролем и контрольной видеозаписью. Третий осуществляет кинозапись телевизионных изображений с экрана кинескопа и непосредственно его электронным лучом. Четвертый метод использует телевизионный видеоконтроль при монтаже и печати кинофильмов. Передача по телевизионной сети фильмов, снятых или напечатанных на киноплёнке, представляет пятый метод или пятое направление. Иначе этот метод называется телекинопроекцией.
  В результате разработки методов кинозаписи электронным лучом в конце ХХ века образовалось шестое направление, связанное с показом специальных узкоплёночных фильмокопий на экранах обычных телевизоров.
  Специфика телефильма выражается в необходимости учитывать технические возможности телевидения и особенности восприятия телезрителями изображения на экране телевизора. В любом случае при создании телефильмов учитывается, что угловые размеры телевизионного экрана меньше, чем у киноэкрана. Поэтому телефильмы отличаются от кинофильмов своим художественным построением. Речь идет, прежде всего, о меньшем числе общих планов, отсутствием в поле кадра мелких деталей изображения, а при съёмке на киноплёнку прибегают к пониженному контрасту изображения. Как правило, телефильмы относятся к категории полнометражных и многосерийных фильмов. Показывают такие фильмы обычно многократно.
  Прямая киносъёмка телевизионных фильмов является сегодня наиболее распространённым методом телевизионного производства фильмов.
 В современных высокоразвитых странах выпуск телевизионных фильмов, снимаемых этим методом, в несколько раз превышает объём производства обычных кинофильмов. Это связано с особенностями технологии киносъёмки телевизионных фильмов, во многом отличающуюся от технологии кинопроизводства.
  Во - первых, в телевизионной съемке широко применяется 16 - миллиметровая киноплёнка, во - вторых, технология телевизионных фильмов позволяет повысить производительность за счет съёмки более длинных эпизодов, нежели в кино, с преимущественным использованием крупных планов изображения. Заметное снижение производственных затрат достигается за счёт широкого использования многосерийных постановок, более простого, чем в кино, декоративного оформления, удлинения монтажных эпизодов. Затраты снижаются и в результате облегчения условий работы актёров, так как художественный телевизионный фильм снимается в сюжетной последовательности при использовании двух или трех телевизионных камер одновременно, аналогично использованию их в прямых телевизионных передачах.
  Киносъёмка с использованием видеоконтроля еще больше облегчает условия съёмки и повышает её производительность. В данном случае используются различающиеся по конструкции комплекты кинотелевизионного оборудования. Комплект состоит из одной, двух и более кинокамер. К каждой из них пристроена малогабаритная телевизионная камера. Изображение в кинокамере и телевизионной камере образуется общим объективом. Телевизионное изображение непрерывно передаётся на режиссёрский пульт, а киноизображение снимается только по командам режиссёра. Наибольшее распространение такие комплекты получили при многокамерной съёмке телевизионных фильмов, но в одно - , двухкамерных вариантах находят применение и в производстве кинофильмов. При многокамерной съёмке телевизионных фильмов контрольные телевизионные изображения от комбинированных камер передаются на микшерный (смешанный) пульт и воспроизводятся отдельно для каждой из камер.
  Снимаемый эпизод постоянно виден на пульте в трёх различных ракурсах изображения. Включение камер на съёмку производится по выбору режиссёра непосредственно с микшерного пульта. Контрольное телевизионное изображение от снимающей в данный момент камеры дополнительно воспроизводится на выходном мониторе и может быть записано на видеомагнитофоне. В результате длинные эпизоды могут быть сыграны и сняты без перерывов на переходы между монтажными планами. Съёмка эпизодов всё время контролируется на пульте, ее можно повторить и обсудить по результатам видеозаписи. Таким образом, использование видеоконтроля заметно увеличивает продуктивность киносъёмок.
  Кинозапись телевизионных изображений непосредственно электронным лучом без преобразования его в свет также обеспечивает очень высокую производительность, поскольку электронная съёмка записываемых изображений проводится несколькими телекамерами с постоянным видеоконтролем. В созданных для этого в конце 60 - х годов ХХ века установках киноплёнка движется в вакуумной камере на месте экрана кинескопа так, что электронный луч кинескопа образует на ней скрытое фотографическое изображение, которое затем проявляется и копируется обычным способом. Детальность записанных этим способом черно - белых фильмов составляет несколько сот штрихов на одном миллиметре. Высокая четкость изображения даёт возможность получать высококачественные негативы телевизионных и обычных кинофильмов, перезаписывать на киноплёнку цветоделённые изображения с магнитных видеозаписей, записывать выходные данные с компьютеров и конкурировать с другими методами видеозаписи.
  Видеоконтроль был применен впервые в начале 60 - х годов ХХ века
 и получил распространение не только в производстве телевизионных фильмов, но и в кинематографии. Видеоконтроль позволяет многократно вносить в монтируемые фильмы изменения. При монтаже создаётся возможность подобрать композицию, найти наиболее выразительное ее решение, не прибегая к склеиванию киноплёнки. Видеоконтроль позволяет каждый очередной вариант монтажа записать на служебной дорожке магнитной ленты и при очередном сквозном просмотре воспроизвести на выходном мониторе видеозвукомонтажного стола.
  Использование видеоконтроля дает возможность подобрать оптимальные цветовые и градационные решения для каждого монтажного куска фильма, не затрачивая значительного времени и средств на печать и проявление контрольных проб. Предназначенные для этого электронные цветоанализаторы состоят из электроннолучевой трубки с бегущим лучом, просвечивающим через объектив цветной негатив, и системы дихроичных зеркал
 с фотоэлектронными умножителями, создающими три цветоделённых видеосигнала: красный, зелёный и голубой. Сигналы усиливаются видеоусилителями и могут корректироваться посредством регуляторов в соответствии
 с принятыми условиями фотообработки и печати данного фильма. В результате на мониторе образуется цветное изображение, в точности соответствующее позитивному изображению на киноплёнке, либо его изображению на экране типового телевизора, принимаемому за эталон.
  Телекинопроекция фильмов возникла вместе с радиовещательным телевидением. За многие десятилетия развития её методы и средства много раз менялись. Неизменным оставалось деление каждой телекиноустановки на три основные части: проекционную, передающую и оптический блок для непрерывного перехода от одного кинопроекционного аппарата к другому
 и безостановочного переключения с рабочей телевизионной камеры на резервную. В России наибольшее распространение получили телекиноустановки, использующие при цветной проекции телевизионные камеры с передающими телевизионными трубками типа видикон или плюмбикон.
  Проекционная часть таких установок состоит, как правило, из двух - трёх кинопроекторов для 35 - миллиметровой киноплёнки, одного - двух кинопроекторов для 16 - миллиметровой киноплёнки, использующих в качестве источников света ксеноновые лампы, мощные лампы накаливания и иногда дуговые лампы. Кинопроекторы располагаются вокруг оптического коммутатора таким образом, чтобы простым поворотом зеркал и призм коммутатора было возможно подавать изображение с любого кинопроектора на любую телевизионную камеру установки. Проекция производится с частотой смены кадров, принятой по телевизионному стандарту данной страны, и на большинстве телевизионных центров ею управляют дистанционно с центрального пульта.
  Процесс создания телефильма как художественного произведения состоит из нескольких этапов. Сначала проводится подготовка литературного содержания, идейно - художественной основы фильма. Затем ведется разработка режиссёрского сценария, в котором литературный сценарий разбивается на кадры будущего фильма с подробным описанием способов их съёмки. Следующим является подготовительный период, в течение которого происходит подбор актёров и комплектование съёмочной группы, подготовка эскизов костюмов, макетов декораций, реквизита, составление детального плана и сметы расходов на производство фильма. В течение съемочного периода осуществляются все виды киносъёмок на натурных площадках и в киносъёмочных павильонах. Монтаж отснятых кадров фильма, озвучивание, перезапись звука, изготовление и сдача готового фильма составляют монтажно - тонировочный период и завершают процесс создания фильма.
 Вопросы для повторения к третьей теме
 1. Киносъемочная техника.
 2. Изобразительные средства кино.
 3. Особенности съемки кинофильма для телевидения.
 
 
 
 
 
 
 
 
 Тема IV
 ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ РАДИОВЕЩАНИЯ
 Технические средства радиовещания
  Радио (от лат.radio - испускаю лучи, radius - луч) - первое техническое средство для беспроволочной связи появилось в результате многолетних научных и технических исследований ученых и инженеров многих стран мира: Англии, Америки, Франции, Швеции, Германии, Италии, Индии и России. М. Фарадей, Дж. Максвелл, А. Долбир, Т. Эдисон, Г. Герц, И. Томсон,
 В. Крукс, Э. Бранли, Н. Тесла, Д. Боса, Г. Маркони, а также русские ученые - изобретатели Н. А. Умов, И.И. Боргман, О.Д. Хвольсон, А.С. Попов - вот далеко не полный список имен, внесших свой вклад в общий процесс развития фундаментальной науки и технических решений, связанных с осуществлением беспроволочного телеграфа.
  Начало первым представлениям об электромагнитном поле, механизме его возникновения и распространения, а также первые искусственные устройства для возбуждения и регистрации этого поля дали эксперименты Фарадея (1831 г.). Он открыл явления электромагнитной индукции, ввел понятия магнитных кривых и выдвинул гипотезы о конечной скорости передачи в пространстве сил электрического и магнитного полей, которые имели фундаментальное значение для создания системы технических средств, предназначенных для передачи информации. Однако в этот период мысли о беспроволочной связи еще не возникали. Они стали появляться после публикации работ Дж. Максвелла, который, продолжая идеи Фарадея, создал теорию электромагнитного поля и предсказал существование электромагнитных волн.
  С начала 80 - х годов XIX века появляются технические предложения по созданию устройств индукционного типа, с помощью которых в ближней зоне от источника колебаний можно было бы осуществить беспроводную связь. Одна из первых попыток такого рода была сделана американским ученым А. Долбиром (1882 г.). В его устройстве применялся прототип высокочастотного генератора - катушка Румкорфа, работающая от батареи постоянного тока через микрофон, и прототип антенны в виде длинного провода, вокруг которого создавалось поле индукции. При замене микрофона на телеграфный ключ дальность связи достигала 20 км.
  Во второй половине 80 - х - середине 90 - х годов разрабатываются устройства беспроводной радиосвязи, т.е. связи на высоких частотах в дальней зоне.
  Работы немецкого ученого Г. Герца - дальнейший шаг в развитии радиосвязи. В них он не только глубоко обосновал реальность теоретически открытых Максвеллом электромагнитных волн, но и создал оригинальные приборы - вибратор и резонатор. Вибратор - это был первый генератор высокочастотного электромагнитного поля, а резонатор - индикатор электромагнитных волн. Однако эти устройства невозможно было использовать в качестве технических средств передачи сигналов, в частности резонатор не мог выполнять функции радиоприемника. Однако приборы Герца были специально им созданы для проведения экспериментальных лабораторных исследований, так его в большей степени интересовали исследуемые физические явления.
  Идею о применении электромагнитных волн для связи одним из первых высказал американский ученый И. Томсон в 1889 году, а в 1892 году английский физик В. Крукс уже дает развернутое описание способа беспроводной радиосвязи. Значительный вклад в область практического применения электромагнитных волн для связи внес Никола Тесла. Он создал резонанс - трансформатор и антенну, однако в этой цепи не было еще радиоприемника.
  Таким образом, в начале 90 - х годов позапрошлого века отсутствие приемника сигналов было единственным недостающим звеном на пути
 к изобретению радио.
  Экспериментальные работы выдающегося французского ученого
 Э. Бранли по изучению влияния электромагнитного поля на проводимость металлических порошков стали основой создания радиокондуктора, прототипа первого радиоприемника. Явление изменения сопротивления порошков было известно и ранее. В 1835 году швед Т. Мунк оф Розеншольд наблюдал проводимость оловянного порошка, помещенного вблизи разряжающейся лейденской банки. В 1866 году братья Варлей проводили подобные эксперименты с угольным порошком, в 1884 году итальянец П. Кальцекки - Онести исследовал изменение сопротивления различных металлических порошков под влиянием электромагнитного поля. Однако ни один из этих экспериментаторов не оценил перспективные возможности данного явления. Впервые это сделал Бранли. В 1890 году он показал, что слой металлических опилок обладает свойством резко менять свою проводимость под действием лабораторного прибора, названного им радиокондуктором, который позволял обнаруживать электромагнитные волны. Однако, по его собственным словам, он ограничивался чисто исследовательскими целями и не ставил перед собой задачи создания технического средства беспроволочной связи.
  Вслед за Бранли в 1894 году английский физик О. Лодж опубликовал описание усовершенствованного им радиокондуктора - когерера, который сопровождался устройством для встряхивания. Прибор Лоджа мог быть использован для беспроволочной телеграфии, но его создание еще нельзя назвать изобретением радио. Когерер не обеспечивал достаточной надежности, повторяемости восстановления чувствительности, а встряхивание не было автоматическим после каждого сигнала.
  Обе эти задачи были решены А.С. Поповым. В результате многочисленных экспериментов ему удалось усовершенствовать когерер, создать устройство автоматического встряхивания. Кроме того, он добавил контур релейного усиления сигнала и проволочную антенну, что в совокупности и сделало прибор пригодным для беспроволочной телеграфии. Прибор был продемонстрирован А.С. Поповым 25 апреля (7 мая) 1895 года на заседании Русского физико - химического общества. Он представлял собой систему радиосигнализации с генератором Герца, оснащенным антенной в виде двух металлических пластин, в конструктивном исполнении, исключающем влияние внутренней искры на работу когерера. Эту систему и следует признать изобретением устройства радиосигнализации - простейшей разновидности радиосвязи (радио).
  Приборы, аналогичные в принципе приборам Попова, были созданы в Англии итальянским инженером Г. Маркони, получившим на них патент в июле 1897 года. Но патент Г. Маркони выдан в соответствии с английским законодательством, не требовавшим установления мировой новизны. В других странах - Франции, Германии, США, России - Г. Маркони было отказано в патентовании со ссылкой на приоритет А.С. Попова. Первое публичное сообщение о приборах Г. Маркони было сделано главным инженером службы английских правительственных телеграфов В.Г. Присом 4 июня 1897 году.
 О более ранних опытах Г. Маркони нет ни документов, содержащих описание изобретения, ни публикаций. Тем не менее, бесспорны его большие заслуги в последующем увеличении дальности передачи сигналов, в освоении промышленного производства радиоаппаратуры и в ее совершенствовании.
  С изобретением радио А.С. Попова заканчивается период научного и технического поиска, который продолжался почти 65 лет. С этого времени начинается процесс совершенствования первого действующего устройства связи без проводов, а также разработки принципиально новых устройств,
 т. е. процесс развития радиотехники.
  Развитие радиоэлектроники после изобретения радио можно разделить на три этапа: радиотелеграфный, радиотехнический и этап собственно
 электроники.
  В первый период (около 30 лет) развивалась радиотелеграфия, разрабатывались научные основы радиотехники. С целью упрощения устройства радиоприёмника и повышения его чувствительности в разных странах велись интенсивные исследования по разработке различных типов простых и надёжных обнаружителей высокочастотных колебаний - детекторов.
  В 1904 году появилась первая двухэлектродная лампа (диод), которая до сих пор используется в качестве детектора высокочастотных колебаний и выпрямителя токов технической частоты, а в 1906 году - карборундовый детектор. Трёхэлектродная лампа (триод) была предложена в 1907 году. Первые радиолампы в России были изготовлены Н.Д. Папалекси в 1914 году
 в Петербурге. В 1922 году в нижегородской лаборатории О.В. Лосев изобрел полупроводниковые приборы, которые могли генерировать и усиливать радиосигналы. Он создал безламповый приёмник - кристадин. Однако в те годы не были разработаны способы получения полупроводниковых материалов, и его изобретение не получило распространения.
  Во второй период (около 20 лет) продолжало развиваться радиотелеграфирование. Одновременно широкое развитие и применение получили радиотелефонирование и радиовещание, которое стало возможно не только
 в области длинных волн, но и средних, коротких, а затем и ультракоротких. Использование ультракоротких волн привело к усовершенствованию электронного оборудования.
  И последний период (60 - 70 - е годы) составляет эпоху полупроводниковой техники и собственно электроники. В этот период продолжалось дальнейшее усовершенствование электровакуумных приборов. Большое внимание уделялось повышению их прочности, надёжности, долговечности. Продолжались работы в области создания полупроводников, разрабатывались способы получения монокристаллов полупроводников, методы их очистки
 и введения примесей. Большой вклад в развитие физики полупроводников внесла советская школа академика А.Ф. Иоффе.
  В области проектирования сложных электронных систем, насчитывающих десятки тысяч активных и пассивных компонентов, стоят задачи уменьшения габаритов, веса, потребляемой мощности и стоимости электронных устройств, улучшения их рабочих характеристик, обеспечение высокой надёжности работы. Эти задачи успешно решает микроэлектроника - направление электроники, охватывающее широкий комплекс проблем и методов, связанных с проектированием и изготовлением электронной аппаратуры в микроминиатюрном исполнении за счёт полного или частичного исключения дискретных компонентов.
  В настоящее время наиболее эффективным и главным направлением микроэлектроники является интегральная микроэлектроника, основной тенденцией которой стала "интеграция" электронных схем, т.е. одновременное изготовление большого количества элементов и узлов электронных схем, неразрывно связанных между собой.
 Радиостанция и ее оснащение
  Радиостанция - это аппаратный комплекс, предназначенный для осуществления различных типов радиовещания. Под словом "радиостанция" понимают также и коллектив технических и творческих работников, осуществляющих вещание на таком комплексе. Коллектив радиостанции в зависимости от ее организации и уровня решаемых ею задач может насчитывать от одного до нескольких сотен человек, причем состав и функции отдельных членов коллектива заметно различаются при разных типах организации
 вещания.
  Радиостанции пользуются различными системами записи для хранения и воспроизведения в эфире аудиоматериалов. В наше время на смену аналоговому оборудованию с использованием бобинных магнитофонов пришло оборудование цифровой записи, где звук заносится на жесткий диск компьютера с последующим редактированием, хранением и воспроизведением записи. Как известно, при аналоговой системе записи в качестве носителя используют пленку. На протяжении многих лет и зарубежное, и отечественное радиовещание не знали альтернативы аналоговому оборудованию. Бобинные магнитофоны с катушками различного размера и различной скоростью протяжки использовались как переносные, так и стационарные. Кассетные катушечные магнитофоны, работающие на более узкой пленке, чем бобинные,
 и с более медленной скоростью протяжки, значительно увеличили продолжительность записи. Сначала это были бытовые, но потом появились и профессиональные модели (по преимуществу, портативные магнитофоны, удобные в репортерской работе).
  Цифровые сигналы вошли в жизнь в 90 - е годы с компакт - дисками. Распространение персональных компьютеров с огромным объемом памяти и более дешевой технологией фиксации звука существенно изменило работу радиостанций. Непрерывно совершенствуются программы сжатия и развертывания цифровых кодов разговорной речи и музыки. С этой целью используются мини - диски с продолжительностью более часа и включением на любом месте в любой нужный момент.
  Жесткий диск компьютера сегодня играет роль студийной интерактивной системы, позволяющей любому количеству пользователей независимо друг от друга работать с тем или иным аудио фрагментом, скопированным на диск как цифровая информация. При этом любой работник станции может запускать и останавливать, редактировать, осуществлять необходимые манипуляции без всякого ущерба для качества записи. Недавно в обиход радиожурналистов вошел жесткий переносной диск, помещенный в прочный корпус. Это - качественно новый тип оборудования для записи. Звук, записанный на диск в цифровой форме, может редактироваться на месте и передаваться на компьютер радиостанции по мобильному телефону.
  Цифровая система записи существенно упростила монтаж и редактирование по сравнению с аналоговым оборудованием, где требуются механические приспособления и специальная склейка, не портящая головки магнитофона. При редактировании на компьютере звуковые колебания выводятся на дисплей в виде волнообразной дорожки. С помощью "мыши" можно выделить любой фрагмент, удалить или наложить любой звук, поменять местами фразы, отдельные слова, и все это ничуть не нарушает первоначальной записи.
  Компьютерный монтаж, ставший уже традиционным атрибутом радиостудий, открыл неограниченные возможности для того, чтобы убрать посторонние звуки, слишком долгие паузы, оговорки. В тех случаях, когда предстоит трансляция с места события, надо учитывать возможные технические трудности, например, если объект находится в низине. Это ухудшает
 УКВ - связь со студией. В этом случае используется обычная телефонная линия, что, безусловно, ведет к потере качества звука; либо доставка репортажных записей на специальном транспорте, что отражается на оперативности передачи.
  В последние годы на радиостудиях появилась безбумажная технология подготовки радиопрограмм. Компьютерные системы обладают двумя чрезвычайно важными преимуществами, называемыми цифровым универсальным редактором и усовершенствованным текстовым редактором.
 
  Типы организации вещания. Развитие техники радиовещания, а также финансовые возможности привели к серьезным переменам в организации и оснащении работы радиостанций. В последние годы в российском радиовещании выделилось два структурных типа организации радиостанций в зависимости от подхода к проблеме организации работы радиостанции: традиционные и современные. Традиционные типы организации вещания в нашей стране присущи государственным радиостанциям, а также негосударственным, работающим на арендуемой у государства материальной базе. Современные типы осваивают главным образом негосударственные, коммерческие станции.
 
  Традиционные типы организации вещания. Традиционные типы характеризуются раздельным расположением вещательной аппаратной и вещательной студий. При таком расположении ведущий (диктор, автор и т.п.),
 а также гости эфира находятся в звукоизолированном помещении, где размещаются микрофоны. Вещательная аппаратная, как правило, отделена от вещательной студии звукоизолирующим стеклом, за которым находятся источники звуковых сигналов - аналоговые и цифровые магнитофоны,
 CD - плейеры, устройства воспроизведения служебных сигналов и устройства записи, а также микшерный пульт, куда поступают все звуковые сигналы. При такой организации вещания формирование вещательного сигнала радиостанции за микшерным пультом осуществляет звукорежиссер. Иногда в аппаратной присутствует еще один работник - звукооператор, обслуживающий источник звуковых сигналов и устройств записи.
  Техническое обслуживание аппаратуры (коммутация, профилактика, ремонт, тестирование) осуществляет инженер эфира. Связь между ведущим
 в студии и техперсоналом в аппаратной осуществляется посредством специальных систем внутренней связи. Такая организация вещания, кроме всего прочего, требует сценария прямого эфира, которому подчиняются и ведущий, и звукорежиссер; возможность импровизационного построения эфира при таком типе организации вещания весьма невелика.
 
  Современные типы организации вещания. Современные типы организации вещания характеризуются совмещением студии и аппаратной вещания в одном помещении, что не исключает возможности совмещения в одном лице функций ведущего эфира, звукорежиссера, а зачастую и звукооператора и даже инженера. Находясь за микшерным пультом, ведущий имеет возможность в процессе ведения эфира корректировать с пульта вещательный сигнал радиостанции, вводить звуковой сигнал с различных источников. Это позволяет производить замену звуковых носителей (ленты, кассеты, диски и т.п.) и даже выполнять инженерные функции - коммутацию, регулировку аппаратуры и т.п.
  Однако такое совмещение требует достаточно высокой квалификации. На многих радиостанциях используется "гибридная" организация - аппаратная совмещена со студией, где, кроме ведущего, находится и режиссер - оператор, осуществляющий весь процесс формирования вещательного сигнала - от работы со звуковыми носителями до микширования сигнала на пульте. Что касается небольших шумов, возникающих при работе различных устройств, находящихся в том же помещении, что и микрофон, то они гасятся специальными устройствами.
  При современных типах организации вещания резко возрастает роль автоматизации. На протяжении последних 10 - 12 лет за рубежом непрерывно шел процесс автоматизации радиовещании. С 1995 года и в нашей стране появляются полностью автоматизированные радиостанции, программируемые и обслуживаемые одним - двумя сотрудниками.
  В 1995 году открылась автоматическая станция "Студия - М" во Владимире, в 1998 году - "Свежий Ветер" в Тольятти. На такой радиостанции основой аппаратного комплекса является компьютер, который по программе микширует сигналы, вводящие в него звуковые фрагменты (песни, реклама)
 в заданной последовательности, чередуя их со служебными сигналами. Тем не менее, число полностью автоматизированных станций в стране растет медленно.
  Это обусловлено высокой стоимостью такого аппаратного автоматизированного комплекса. С другой стороны, рынок радиовещания в России огромен, поэтому его потребности удовлетворяются пока при помощи более традиционной организации вещания. Среди радиостанций современного типа организации вещания выделяются программируемые станции, наиболее близко подошедшие к принципам организации зарубежного коммерческого вещания. Работа ведущего такой радиостанции заключается в комментировании песен, список которых он получает в начале своей смены; музыкальную программу составляет при этом не ведущий, а музыкальный редактор.
  Принцип сплошного предварительного программирования эфира позволяет точно соблюдать избранный формат (от лат. formo - придать форму) вещания, что определяет коммерческий успех радиостанции (согласно зарубежным теориям радиовещания, именно точное следование формату позволяет стабильно удерживать аудиторию, которую привлекает именно этот формат). Однако отсутствие импровизационного элемента в передаче снижает зрительский интерес у значительной части аудитории. Многие станции, даже коммерческие, стараются вводить и развивать импровизационные элементы в вещании.
  В современной радиостудии количество микрофонов может быть различным - от 1 до 6 и даже больше. Впрочем, для большинства случаев достаточно 2 - 3. Используются микрофоны самых разных типов. До подачи на вход пульта сигнал микрофона может подвергаться различной обработке - компрессированию, частотной коррекции, в некоторых специальных случаях - тональному сдвигу, реверберации и т.д. Реверберация ( от ср. - век. лат. reverberato - отражение) - послезвучие, сохраняющееся после выключения звука. Прием реверберации оказывает значительное влияние на слышимость и разборчивость речи и музыки в помещении, на выравнивание уровня

<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу