<< Пред. стр. 22 (из 41) След. >>
Список литературы по разделу
формообразование есть существенная сторона любого вида деятельности, ибо ничего
в мире нет неоформленного, тем более в целеполагающей и целенаправленной
деятельности человека. Странно то, что создавалось ложное впечатление о том, что
формообразование как будто не относится к вещному, предметному миру,
составляющему среду человеческой жизни, хотя в реальной жизни человек, буквально
с момента своего происхождения неравнодушен, небезразличен к формам предметов
внешнего мира. Более того, форма предметов и была тем, что явилось началом
различения предметов друг от друга, а следовательно и первым толчком к познанию,
а позднее и классификации объектов,
Не можем мы быть убеждены и в том, что вплоть до XX века человеку было
безразлично в какую форму обличены продукты и предметы первой необходимости,
которыми он удовлетворяет свои основные жизненные потребности. Случись это с
ним, не осталось бы от прошлых эпох ни великолепных прекраснейших городов и
поселений, насчитывающих к нашему времени по несколько тысяч лет своего
существования. Кто может с уверенностью утверждать, какой из ныне существующих с
древности городов старше других Иерусалим или Ереван (Эребуни), Афины или
Сиракузы, Рим или Киев, старше ли раскопанные остатки городов Согдианы или
Херсонеса, Ниневии или Вавилона? А ведь все эти города, судя по сохранившимся и
дошедшим до нас письменным источникам или изустно передаваемым рассказам и
преданиям, да и по результатам раскопов, были прекрасными и благоустроенными
поселениями, в которых людям жилось комфортно, удобно и уютно. Херсонес в Крыму,
Эпидавр, Тиринф, Микены, Дельфы в Греции, Помпеи в Италии, Мдина на Мальте,
Мохенджо Даро в Индии - это все древнейшие города прошлого, от которых остались
лишь раскопы планов, фундаментов, да предметы материальной культуры. И все они
говорят о том, что людям, жившим задолго до нас не были безразличными формы всех
предметов и вещей, которые использовались ими в повседневной жизни для
выполнения определенных функций. Значит не уровень духовного и материального
развития человека, не уровень развития науки и техники повинны в столь позднем
появлении дизайна как вида творческой деятельности.
Суть, очевидно, кроется в социальных условиях, вызвавших и массовое машинное
производство вещей и усиленный обмен ими в виде торговли, принимавшей
универсальные масштабы и характер. Раньше ремесленник-мастер сам и проектировал
и творил своими руками вещь, которую потом обменивал на необходимые ему продукты
и товары его такого же ручного творческого производства. То есть процесс
творчества не был отделен от процесса производства. Со всеобщей механизацией и
машинизацией производства процессы творчества и созидания разделились по
человеческому и машинному, механическому признакам. Оказывается это
удовлетворяло людей по большинству продуктов производства, а по некоторым
долговременного характера и периода функционирования не удовлетворяло и
оставалось в руках мастера-ремесленника. Так произошло разделение и сферы
потребления людей, скажем, на часть потребления, чувственно значимую и
эмоционально действенную, и часть, эмоционально безразличную.
Может быть механическое, бездуховное удовлетворение некоторых жизненных
потребностей и вызвало протест против бездушности среды, составлявшейся из
продуктов машинного производства. Духовно возросшие материальные потребности со
всей остротой поставили вопрос: а нельзя ли высокопроизводительные машины
сделать так, чтобы они "умели" производить в массовом масштабе предметы, вещи,
которые были бы стандартными и в тоже время привлекательными по форме и по
качеству? Из истории развития человечества, известно, что возникновение вопроса
само по себе уже ставит человека в творческую ситуацию. Он же будет ломать
голову над поиском решения этого вопроса, пока не найдет ответ. Вопрос
перерастает в проблему, поиск ответа мотивом, а создание соответствующего
продукта и удовлетворения им потребности стимулом к действию. Так и был в XX
веке найден путь к соединению науки с техникой и эстетикой, чтобы дать
возможность человеку оставаться самим собой, то есть духовно богатым и ищущим
существом, вынужденном существовать в стандартизированном, но не унифицированном
мире материальных предметов и вещей. Основатель упоминавшегося нами Баухауза В.
Гроппиус был уверен, что интеллигентный ремесленник прошлого был предтечей тех
инженеров и конструкторов современности, которые поняли и осознали свою
ответственность за мыслительную предварительную работу в производстве
промышленных товаров, призванных быть и эмоционально действенными. "Вместо того,
чтобы подчиняться внешней силе механического машинного труда, его способности
должны быть использованы в лаборатории и при работе с инструментами, сливаясь
таким образом с промышленностью в новое творческое единство"[8].
Но одновременно шел и обратный, встречный процесс. Художники тоже почувствовали,
что машинное производство вырывает пропасть между тем миром, средой, которую они
создают своими произведениями, и тем, который создают машины. И многие люди
стали простыми потребителями массовой продукции, забыв о том, что они есть
прежде всего духовные, существа, что человечность человека, его отзывчивость на
все совершенное и гармоничное не может быть стандартизирована и механизирована.
Пэтому художники занялись изучением инженерного дела, чтобы наложить на него
человеческий духотворческий характер, чтобы попытаться преодолеть разрыв между
инженерией и искусством. Вот когда в одной точке сошлись ученый, инженер и
художник, возникла собственно дизайнерская ситуация. А готовили ее долго и
настойчиво такие ученыехудожники или художники-ученые, как Леонардо да Винчи,
Альбрехт Дюрер, математик Лука Пачоли, которые занимались художественным и
математическим выражением пропорций, симметрии, гармонии, законов перспективы,
без знания и использования которых дизайн просто невозможен как вид
деятельности.
Но они ведь искали не только форму, способы наиболее выразительного
художественного решения, например, головы (А. Дюрер), всего человеческого тела и
перспективы (Л. да Винчи), пропорции и симметрии (Л. Пачоли), но в результате
таких поисков доказали, что сделанные с учетом эстетических требований орудия
труда (топора, молотка, лука, рубила, ковша и т. п.) лучше и надежнее выполняют
функции, для выполнения которых их и придумывал, изобретал человек. Они лучше
сохраняют устойчивость и равновесие, оказываются более удобными, крепкими.
Видите, как все время переплетаются прагматические и эстетические законы и
термины, используемые и в искусстве, и в промышленности, и при выполнении
обычных домашних работ. Если походить по современным магазинам, в которых
продаются различные орудия труда (пилы, молотки, лопаты, топоры разного
назначения, стамески и долота, рубанки, фуганки, шершебни и т. п.), нельзя не
обратить внимания на чрезвычайно привлекательную форму и самих инструментов и
ручек, рукояток к ним. Еще десяток лет назад такой красоты и разнообразия просто
и в помине не было. И все это сотворили дизайнеры, опираясь на эргономику и
эстетику, точный конструктивный и инженерный расчеты. Цель этих расчетов одна -
поиск оптимального решения при создании различных промышленных продуктов,
предназначенных для материально-производственной деятельности людей, приблизить
их максимально к субъекту деятельности. Ведь в наше время важно не только то,
чтобы человек умел делать самые разнообразные по функциональному назначению
вещи, но чтобы эти вещи, предметы облегчали ему трудовые операции. Вот почему
современный инструментарий имеет такое разнообразие рукояток. Каждый индивид
может подобрать по своей руке с ее анатомическими особенностями и по своему
вкусу то, что ему более удобно и изящно, если хотите смотрится в руке. Вот в
этом вкусовом смысле, разумеется, именно человек XX века созрел до дизайна,
почти сразу прикипев к нему как виду деятельности и к его результатам, хотя они
по цене нередко бывают намного дороже обычных и привычных для него орудий труда.
Вот тут и сработала его чувственная, вкусовая отзывчивость, которые усиливаются
и нарастают в нем по мере того, сколь долго и сколь часто он пользуется в своей
повседневной и трудовой жизни продуктами дизайнерского труда.
В первую очередь, конечно, девочкам, да и мальчикам следует обратить внимание на
то, что теперь и в парикмахерском, косметическом, портновско-пошивочном,
сапожном, зубопротезном и прочих делах, имеющих непосредственно дело с
человеческим телом появились художники-дизайнеры. Посмотрите и послушайте теле-
или радиопередачи с показов, праздников, фестивалей мод, причесок, макияжа, вы
обязательно увидите и услышите дизайнеров в деле. В уважающих себя и просто в
приличных магазинах обуви, одежды, в ателье, салонах-парикмахерских,
косметических салонах, как и почти на всех промышленных производствах принято
сейчас иметь своих дизайнеров. Они-то и добиваются производства такой продукции
и такого обслуживания, чтобы клиент испытывал удовольствие и приходил в хорошее
эмоциональное состояние, каким он выходит из магазина или ателье, салона или
кабинета обновленным, помолодевшим и просветленным.
Иногда представляется поразительным тот факт, что конструктор и инженер
дизайнерского дела, как и художник, ищет не только форму предмета эмоционального
звучания и полного физиологического соответствия, но и выполняет эту форму,
наполняет ее определенной цветовой гаммой, которая наиболее соответствует
клиенту, его индивидуальным особенностям и даже его характеру. То есть
конструктор и инженер, техник и рабочий дизайнерского производства становятся
психофизиологами, опираясь в процессе проектирования не только на математику и
физику, но и на гуманитарные науки и науки, связанные собственно с изучением
искусства и психологии его воздействия, чтобы принять меры по ослаблению или
усилению его психофизиологических и чувственно-эмоциональных воздействий. Не
будет же дизайнер, например, прибегать к теплой гамме воплощения орудия труда,
если им приходится работать в жарком помещении или в горячих климатических
зонах. Он обязательно поищет контрастную тепловым воздействиям холодную гамму,
светлое может затемнить, а темное высветить.
Если бы мы не изучали эстетику, мы могли бы сказать, что в XX века искусства, в
первую очередь живопись вдруг начали набирать прагматическую, утилитарную силу.
Человек XVIII и XIX века с ума бы сошел, услышав, что живопись может стать
утилитарной. Нет, на самом деле она как вид искусства утилитарной не стала. Но
она своим опытом, своими психо-физиологическими, чувственно- эмоциональными
открытиями помогла и помогает решению прагматических и утилитарных задач. Вот
как повернулось дело в наше с вами время. Уверен, что вашему и следующим за вами
поколениям предстоят еще и не такие откровения, которые людям старших поколений
кажутся не лезущими ни в какие ворота, которые, может быть, не так трудно
почувствовать, сколь трудно, почти невозможно понять и принять, объяснить, чтобы
открыть свою душу новым ветрам познания, инженерно-конструктивного, сервисного
художественно-эстетического дела. Все эти дела придают человеку новый облик,
наполняют его жизнерадостными силами, просветляют его чело, и тем самым
облегчают ему вхождение в довольно мрачноватый и тяжелый мир повседневных,
реальных дел, проблем, болей и печалей.
Самое поразительное достижение дизайна состоит в том, что он ведь решает не
только проблемы непосредственного взаимодействия человека с реальным миром вещей
и предметов, масштабы которых по возможности соотносимы с масштабами самого
человека. Дизайн человекосоизмеримость и масштабность переносит и на
строительство промышленных объектов, то есть зданий и сооружений,
предназначенных для размещения машин, станков, оборудования, производящих
объемные и масштабные продукты производства. Чтобы человек не терялся в них, не
подавлялся громадностью и грандиозностью размеров цехов, внутризаводских и
фабричных коммуникаций и пр., при проектировании и строительстве фабрик,
заводов, цехов и прочих промышленных объектов тоже соблюдаются законы пропорции,
симметрии, соизмеримости, гармонии, чем снижается психо-физиологический эффект
их воздействия на человека.
Для этого стоит походить по любому городу и сопоставить старые и новые фабрики и
заводы, вообще любые промышленные сооружения, даже не обращая внимания на их
эстетическую выразительность или невыразительность. В сравнительном
сопоставлении даже у не очень подготовленного в таком плане человека возникает
представление о разности подходов к проектированию и строительству
сопоставляемых сооружений, разном человеческом подходе, закладывавшемся к ним
еще в замысле. Сразу становится очевидным, превалировало ли решение утилитарных
производственных задач или задач утилитарно-эстетических.
Взять для примера хотя бы гостиницы давнего и недавнего советского времени и
гостиницы, построенные в самые последние годы. Они просто контрастны именно по
рассматриваемым нами в дизайнерском ключе параметрам. Например, гостиницы
"Москва", "Ленинградская", "Россия","Украина" поражают человека масштабами,
грандиозностью и тяжеловесностью, имперской значительностью и холодностью, а
такие как "Заря", "Восток", "Алтай", "Ярославская", и таких полно по всем
городам и весям, поражают примитивностью архитектурно-строительных решений,
убогостью оформления и крайней запущенностью, неряшливостью. А такие из
последнего советского строительства как "Президент -Отель", новый "Националь",
"Космос" несоответствием внешнего вида, измерения и масштаба и внутреннего
оформления, хотя, конечно, по интерьерным параметрам они отличаются и высокой
гармонией и вкусом, чувством цвета и единством подхода к решению всего
внутреннего пространства. Киноконцертный зал гостиницы "Россия" (да зал и сам
называется "Россия") в этом смысле может представляться некоторым эталоном. А
гостиницы "Пента", "Интернациональная" на Краснопресненской
набережной,"Сокольники", "Славянская", отреставрированные "Савой" и "Метрополь"
это уже другой, современный класс подхода к решению всех вопросов экстерьера и
интерьера и современный уровень использования всех материалов и их выразительных
возможностей. Как будто конструкторско-художественные решения этих архитектурных
сооружений и решения всех пространственных проблем внутри и вне их подсказал
великий Леонардо да Винчи, писавший: "Те, кто влюбляются в практику без науки,
подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не
(могут быть) уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на
хорошей теории, для которой перспектива - руководитель и вход, и без нее ничто
не может быть сделано хорошо в случаях живописи"[9], а теперь мы говорим и в
строительстве, дизайне.
Видите, сколь много внимания мы уделили дизайну, хотя еще не рассмотрели
фундаментальный для дизайнерского творчества закон "свободы параметров",
разработанный и обоснованный ученым из Белоруссии И. Ф. Селезневым. И это
потому, что вам предстоит, возможно, многим, особенно тем, кто уже занимается в
мастерских нетканого гобелена, ручного ткачества, архитектурного проектирования,
народного костюма, придется жить, если можно так выразиться, дизайнерской жизнью
и получать от нее радость, удовольствие, удовлетворение и легкое, возвышенное
эмоциональное состояние.
Собственно говоря, "закон свободы параметров" мы, не называя, рассматривали во
всех материалах этой темы, поскольку мы именно эстетические параметры
дизайнерского творчества стягивали в один тяжелый, но облегчающий наше
существование узел из разных эпох и областей уже укоренившегося человеческого
творчества, индивидуального и общественного производства современной эпохи.
На каждом занятии по этой теме можно выявить общеинтересные предметы для
обсуждения: либо состояния школ во всех рассматриваемых смыслах и вашего
отношения, ребята, ко всему, что либо сотворено старшими, либо только создано
ими, и всего внутришкольного и внешкольного пространства с выявлением возможных
чувственно- эмоциональных впечатлений и состояний; либо всего того предметного
мира, каким обеспечиваются процессы обучения, воспитания и образования в школе
или дома с теми же выходами на психофизиологию учащихся и всех домашних родных.
Возможно с классом можно пройтись и по кварталам родного города и попытаться
провести сопоставительный анализ старых и новых строений по их эстетическим
параметрам.
1. Что такое дизайн?
2. Присутствуют ли в вашей школе изделия дизайнеров?
3. Можете ли вы назвать в вашем доме, в городе, поселке удачные
дизайнерские решения?
Тема 7. Народные промыслы и ремесла как проявление стремления
народа к красоте и материально-художественному творчеству.
Народное искусство.
Рассматривая на предыдущих занятиях проблемы современного
материально-художественного творчества - дизайн, - мы не случайно упоминали с
вами о народных промыслах, ремеслах и народном искусстве, обнаружив именно в них
истоки современного дизайна. Возможно нам следовало бы сначала рассмотреть
ремесла, промыслы, народное искусство, а уж потом дизайн. Это была бы логика
материально- и духовно-художественного развития народов России. Но мы ведь
изучаем эстетику жизни современного общества, а оно на 75-80 процентов состоит
из городского населения. Эстетические аспекты жизни этого населения,
эстетизированная материальная среда его обитания создается ныне из продуктов
дизайнерского творчества, хотя, разумеется, в большинстве домов и современных
квартир обязательно имеются самые разнообразные изделия мастеров народных
промыслов, ремесел, особенно народных художественных промыслов.
Затрагивали мы народные промыслы, ремесла и народное искусство в первых разделах
нашего курса, вскрывая их место и значение в создании сельской и городской среды
обитания. Теперь же нас они будут интересовать как сферы проявления творческих
сил широчайших народных масс, сферы господства народного эстетического и
художественного вкуса, духовных идеалов народа, то есть полнокровного выражения
его природного стремления к совершенству, гармонии и красоте. Увы, в современной
философской и культуроведческой, эстетической литературе народное творчество
ограничивается рассмотрением только проблем народного искусства и фольклора, то
есть по существу вопросами художественного творчества народа, оставляя за бортом
изучения ремесла и многие промыслы, которые в первую очередь преследуют решение
утилитарных задач, а не художественных преимущественно. Поэтому мы под народным
творчеством будем иметь в виду все формы проявления эстетических чувств,
представлений, вкусов и творческих потенций народа, материализуемых в различных
предметах быта, в организации и оформлении жизненного пространства, в
произведениях народного искусства и фольклора, в легендах, преданиях, притчах,
сказаниях, изразцах и лубочных картинках, предметах украшения, в костюмах,
оружии, утвари. В общем во всем, что и составляет материальную и духовную среду
обитания народа.
Мы уже неоднократно и в разной связи упоминали о том, что все это родилось
фактически вместе с человеком и всегда являлось самым убедительным
подтверждением процесса очеловечивания человека и определения им своего
неповторимого места в мире (неживом и живом), в Космосе, Вселенной.
Археологические раскопки и находки предметов быта самых первобытных людей
убеждают нас, что древнейший человек начинал не только с изготовления самых
различных орудий труда, но и придавал этим орудиям, по возможности и по мере
своего собственного развития, удобную, если хотите, эффективную форму, в которой
начинали пробиваться первые зачатки его представлении о совершенстве и красоте.
В дальнейшей истории эти стремления никогда не изменяли человеку, в каких бы
условиях ему не приходилось существовать. не встречается предметов быта, труда,
охоты, рыболовства без сочетания в них утилитарных и эстетических функций и
элементов. Обратим здесь внимание на употребленное нами словосочетание "по мере
своего собственного развития". Оно нас будет сопровождать теперь на всех
занятиях, хотя мы и не всегда будем о нем вспоминать и называть его.
Дело в том, что для эстетики, а особенно для рассматриваемых нами вопросов
народного творчества - это одно из ключевых словосочетаний, на котором
базируется то, что можно назвать законом соотношения меры предмета, произведения
с мерой самого человека. Человек во все и всегда вкладывает меру своего
понимания того или иного явления и предмета, когда только еще задумывает что-то
сделать, сотворить. Без этого творчества нет и быть не может вообще. По-житейски
говоря, это означает, что вы всегда просто не можете не соотносить свои желания,
стремления, надежды со своими возможностями реализовать их, достичь того, что
задумываете, для чего ищете средства и способы реализации задуманного. Осознание
важности этого фактора и заставляет вас напрягать силы, мобилизовать волю,
творческий дух. Может быть свою меру или меру своего собственного развития
каждый из нас и не всегда осознает, понимает, но чувствует обязательно, будут ли
это какие-то естественные, как кажется, желания, невольные порывы, в которых
обнаруживают себя какие-то неведомые и непроявлявшиеся дотоле силы и стремления,
но они просто вынуждают соотносить себя с окружением, а в окружении чувствовать
свои возможности, или осознанные и целеустремленные действия, или проблески
каких-то сил, но только в случайных определенного характера ситуациях.
Во всеобщей теории творчества соотношение меры творимого с мерой самого человека
выступает как один из существенных законов творчества, Правда при этом нередко
возникает вопрос, а как же люди совершают прорывы границ ведомого и знаемого,
если этот закон признается одной из основ творчества? Как его соотнести с тем,
что само творчество по сути - это всегда выход, прорыв за границы не только
неведомого, но и невозможного? Да для многих и многих что-то представляется и
неведомым и невозможным, а для кого-то и неведомое становится возможным.
Настоящий талант, а тем более гений - это всегда выход за пределы и возможного и
допустимого, возвышение над познанным, известным, разрешенным и дозволенным. Это
всегда сгусток сил в одной личности, которые прорастают на почве мучающих
<< Пред. стр. 22 (из 41) След. >>
Список литературы по разделу