<< Пред. стр. 35 (из 41) След. >>
Список литературы по разделу
приобщались к великой тайне народной и профессиональной мелодической
организованности звуков, которые берут за душу и старых и молодых. В отношении к
настоящей, человечной и великой музыке нет разделения людей на возрасты. Ей, как
и любви, действительно все возрасты покорны, поскольку ее воздействие на эмоции,
чувства, настроения, на настрой жизни всегда благотворно. Это доказывается и тем
фактом, что уже не одну сотню лет наблюдается устойчивая тенденция роста
пристрастности и причастности к серьезной, как ее нередко называют, классической
или попросту настоящей великой музыке и охлаждение юношеского пыла к, так
называемой, легкой или молодежной музыке.
Можно по этому поводу сказать, что с возрастом у человека меняется собственные
биоритмы, и он естественно переходит к более спокойным и жизненно основательным
ритмам классической или серьезной музыки, конечно, не отказываясь совсем и от
легкой музыки. А можно на это обстоятельство посмотреть и с точки зрения
духовного созревания личности, выработки у нее высокого
художественно-эстетического вкуса, существенно влияющего на выработку
потребностей духа личности в музыке, которая дарит истинно духовное наслаждение.
Ведь взрослый человек приобретает собственным опытом оценки своих чувственных
состояний и своего опыта погружения, как говорили в древней Индии, в состояние
раса. "Раса, - отмечает И. Герасимова, - не есть простая чувственная эмоция, а
эмоция, преображенная в интуитивно-духовное состояние ума, именуемое "высшим
блаженством". Оба состояния - логическое и эстетическое оказываются
тождественными глубинному смыслу, являясь лишь различными формами его выражения.
Отсюда музыкальное понимание составляет лишь аспект глубинного внутреннего
понимания"[3]. Скажите мне, пожалуйста, найдется ли когда либо человек,
испытавший высшее блаженство и не желающий его достичь снова и снова? Вот на
атом фундаментальном основании жизни человеческого духа и зиждется устойчивая
тенденция "прорастания" почти каждого культурно развитого человека из легкой,
повседневной, сиюминутной музыки к жажде погружения в музыку серьезную, вечную и
просветляющую душу человеческую. И это относится ко всем видам искусства, то
есть ко всей художественно-эстетической жизни человека. Художественное и
эстетическое чувство и вкус, возникнув в личности под влиянием ее встреч с
высокими произведениями искусства и закрепившись в константных психических
образованиях личности, становятся возбудителями все новых и новых потребностей
личности во встречах с искусством, они постоянно поддерживают интерес личности к
проблемам духовной стороны ее жизни.
Нельзя упускать из виду при разговоре о музыке и жизни человека в мире музыки
то, о чем мы говорили в самом начале изучения нашего курса, что каждый человек
рождается и живет со своими биоритмами Но в процессе жизни ритмы эти не остаются
неизменными. И отмеченная нами сейчас устойчивая тенденция перехода личности от
преимущественного потребления разной по характеру, строю, ритмам, стилю музыки
говорит о том, что само развитие музыки от сиюминутной, злободневной и
повседневной к вечной соответствует глубинным жизненным закономерностям. Более
того, само движение музыки от освоения или намеренного использования
дисгармоничных звуков ко все более и более глубинным гармониям отвечает
естественному стремлению человека к достижению прежде всего
чувственно-гармоничного взаимодействия со всем окружающим миром. Поэтому вполне
логично заключить, что по мере взросления человека, по мере обогащения всего его
жизненного опыта его собственные критерии гармонического взаимодействия с миром
меняются. Изменения эти при всех возможных колебаниях и зигзагах все-таки
устремлены к достижению человеком все большего и большего удовлетворения своим
положением в мире. Не забудем о том, что человек ведь наделен родовым
стремлением к красоте, которое удовлетворяется в конце концов тем, что в жизни
личности реализуются все ее потенции к совершенствованию и гармонизации своего
внутреннего мира с миром внешним. Так и только так может осуществляться выход
человека на ритмы Космоса и на раскрытие им своих высших творческих начал,
торжествующих свои победы в создании Прекрасного.
История духовно-творческого развития человечества говорит также о том, что,
достигнув состояния способности творить Прекрасное, человек уже не
руководствуется разумом, но творческой волей, в которой гармонично слиты
эмоционально-чувственные его состояния и его интеллектуальная мощь. Только в
этом состоянии, мы уже говорили об этом в связи с проблемой эстетического
воспитания, личность обретает свободу действий, хо есть свободу проявления своих
высших начал. Тело человека обретает пластическую раскованность, руки начинают
творить мир из себя, из высших гармонических устремлении личности. На всем этом
творимом мире, разумеется, будет лежать печать тончайших душевных стремлений и
состояний личности. А музыка, собственно и есть, как отмечал А. Ф. Лосев
движение души, выраженное в движении мелодии, в интонационном строе музыкального
ряда. Тут И. А. Герасимова безусловно права, говоря, что "душа, настроенная на
космический лад, способна улавливать ритмы Вселенской гармонии и созерцать
сущность вещей земного плана, - об этом свидетельствуют все древнейшие
учения"[4]. Именно древневосточные мудрецы утверждали: "У всех, чья способность
слышать относится к одному и тому же виду пространства, проявляется свойство
слуха, присущее данному пространству"[5].
Здесь мы и перейдем к рассмотрению вопроса о музыкальной терпимости к самым
различным музыкальным предпочтениям, которые встречаются у людей разных
возрастов, национальностей и рас. Здесь также как и в религиозных верованиях
надо предоставить каждому человеку свободу выбора или свободу совести. Ведь
любой духовный запрет приводит к прямо противоположным результатам тому, к чему
стремится запрещающий. Лучше всего, очевидно, надо бы сосредоточить внимание на
том, чтобы создавать пространства жизни разных возрастов и разных поколений,
которые бы пробуждали у людей способности слышать сегодня это пространство, а
завтра то, которое возникнет в результате естественного ли или искусственного
изменения его слуховых, музыкальных параметров. Слишком много в наше время (как,
впрочем, и во все времена было) развелось "распорядителей" тех или иных
музыкальных пространств, которые стремятся подчинить своему и только своему
слуху способности слышать огромных масс людей. Одни выступают с предложениями
немедленно запретить всю молодежную музыку и насильственно навязывать всем и вся
только классическую музыку. Другие, наоборот, говорят, что только в молодежной
музыке и есть хоть какая-то жизнь, которая уже, якобы, ушла из серьезной,
классической музыки. Третьи, предлагают из классической музыки убрать всю
оперную и балетную музыку. Четвертые, ратуют за хард-рок и хеви-металл и т. д. и
т. п. Прошло почти 25 веков с того времени, когда Платон в "Законах" предписывал
древним грекам, какие песни и какую музыку можно допускать к участию в
воспитании подрастающих поколений, а какую нельзя, какие песни возбуждают
воинственный дух, укрепляют мужество и волю, а какие расслабляют человека,
делают его изнеженным и непригодным для серьезной жизни в обществе. Все наверное
знают и помнят, что из этого запрета ничего не вышло и не могло выйти, что это
было чисто утопическое пожелание, которое никогда не могло быть исполнено. И тем
не менее и в наши дни находятся люди, которые занимают ту же по существу
позицию. Платону можно простить: он жил в то время, когда человека знали еще
слабо, многих изучающих человека наук не было и в помине. Но мы-то живем в
насыщенном гуманитарными знаниями пространстве и совершенно не слышим, часто,
звуков этого пространства. Хотя мы из художественного опыта человечества знаем
композиторов и вообще людей с "цветным слухом", художников с "музыкальным
видением", поэтов с "живописным воображением", архитекторов и конструкторов не
только с музыкально-живопсиным воображением, но и с музыкально-ритмически,
живописными руками. Здесь у педагога, хорошо знающего творчество, например, Н.
А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, Б. В. Асафьева, М. К. Чюрлёниса, Г. В.
Свиридова, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. С. Пушкина, И. А. Бунина, А. А. Блока,
А. А. Ахматовой открывается возможность интересного обсуждения с ребятами
проблемы разнообразных необычных воображений, видений и чувствований. Например,
творчества литовского поэта, художника и замечательного композитора Николаюса
Чюрлениса может раскрыть некоторые тайны богатейшей чувственности человека.
Нестеровская живопись может открыть возможность постижения музыкально-живописной
культуры великого русского художника. Примеров можно назвать много и все равно
всего не перечислишь.
Школа как социальный институт широкого человекотворческого назначения и
педагогика как наука, изучающая опыт формирования человечеством подрастающих
поколений, введения их в добытые знания и наработанную культуру, вырабатывающая
принципы, методы и механизмы передачи от поколения к поколению всех накопленных
богатств духовной жизни людей, просто не могут не знать и не помнить, что самым
важным и самым эффективным фактором процесса подготовки новых поколений людей к
творчески-созидательной жизни является обеспечение условий свободного,
непринужденного, добровольного вхождения ребенка в культуру и цивилизацию.
Способов создания условий свободного развития ребенка выработано невероятное
количество. И все они исключают запрет на что-либо, насильственное погружение в
знания и в арсенал духовных богатств человечества.
Это отнюдь не означает, что взрослые должны все пустить на самотек, отдать во
власть стихии. Это только требует от взрослых умелого изменения всей жизненной
(материальной и особенно духовной, нравственной) среды, атмосферы, в которой от
возраста к возрасту формируется, обучается, воспитывается, образуется и
развивается ребенок. Если будет, например, в обществе создано такое слуховое
пространство, в котором есть самые разнообразные ритмы, мелодические,
интонационные, звуковысотные, тональные образования, можно рассчитывать на то,
что постепенно растущий человек будет естественно и закономерно переходить с
одного слухового уровня на другой, соответственно тем движениям своей души,
которые уже пробудились, сформировались и требуют своего естественного
совершенствования и развития. Да, конечно, может случиться и такое, что кто-то
из ребят застрянет на какой-то ступени своего развития на более длительное, чем
обычно это длится, время. Тут потребуются какие-то дополнительные усилия,
подсказанные индивидуальными особенностями застрявшего. Но не ломка
индивидуальности, не насильственное принуждение ускорить темп развития. Это
опасно срывом или психологическим сломом, который трудно бывает выправить.
Может быть ребята, изучающие этот курс, еще не готовы к восприятию разной
музыки. Они еще слишком привязаны к тому, что ежедневно и ежечасно звучит,
гремит, грохочет с экранов телевизоров, из радиоприемников. Но было бы
прекрасно, если бы школа имела разнообразную музыкальную аппаратуру, пластинки,
диски и кассеты с записями самой разнообразной музыки. Тогда у педагога имелась
бы прекрасная возможность посвятить несколько уроков прослушиванию разной музыки
и разговора о ней, пока она на слуху у ребят, в их душах и душевных движениях.
Для этого не надо знать музыкальную грамоту. Нужно иметь открытую ко всему
прекрасному и гармоничному душу. А под какую-то очень ритмичную и мелодичную
музыку можно и подвигаться на уроке.
Ведь музыкальная ритмичность сказывается не только на жизни нашей души. Она
влияет и на нашу телесность, подчиняет себе наши движения, придавая им большую
пластичность, плавность, выразительность. К сожалению в наших школьных
учреждениях любого тина отсутствует ритмика как гуманитарная дисциплина,
формирующая культуру телесных движении человека, через которую он также входит
во Вселенскую гармонию.
Короче говоря, педагог на этом занятии имеет исключительную возможность показать
гармоническое единство жизни духа и тела человеческого.
1. Что такое музыка и какое место в вашей жизни она занимает?
2. Как вы думаете, может ли человек прожить без музыки?
3. Какие жанры музыки вы знаете и какие предпочитаете, почему?
Тема 7. Единство духа и тела в музыкальной пластике ( танец, хореография -
балет)
Если музыка сама по себе обладает огромной силой духовного воздействия на
человека, то во сколько же крат увеличивается ее сила, когда она естественно и
органически соединяется с человеческим голосом и пластикой движений
человеческого тела. Именно на этом естественном и органическом соединении и,
следовательно, усилении духовного заряда музыки и возник в XVI веке оперный
театр, а в XVI-XIX веках балетный театр или оперное и хореографическое
искусство. Постепенно осваивая глубинные основы музыки, человечество пришло к
осознанию того факта, что человеческий голос является самым совершенным
инструментом, с помощью которого можно передать самые тончайшие движения души
человеческой. Дело в том, что человеческий голос способен к таким нюансировкам
интонаций, передачи душевных переживаний и духовных состояний, к каким не всегда
способна даже скрипка - одно из величайших творений человеческого гения. Людям
не известны такие радости, страсти, боли, гнев и негодование человеческое,
которые не могли бы быть интонационно выражены голосом человеческим. Один из
крупнейших теоретиков и практиков музыки, известнейший и крупнейший русский
композитор Борис Асафьев разработке интонационной основы музыки уделил основное
внимание и в теории и в музыке балетов "Бахчисарайский фонтан", "Пламя Парижа",
"Барышня-крестьянка", "Весенняя сказка", "Кавказский пленник", "Красавица
Радда", "Милица", "Ночь перед рождеством", "Партизанские дни", "Суламифь",
"Утраченные иллюзии", "Франческа да Римини". Как крупнейший музыкант Б. Асафьев
исходил из того, что интонированную музыку с неменьшим успехом, чем голосом,
человек может передать и пластикой человеческого тела, движением, жестами и
мимикой.
В XIX же веке возникла и еще одна разновидность музыкального театра - оперетта
или музыкальная комедия, которая органически соединила интонационные возможности
музыки, человеческого голоса и хореографии, или пластики и выразительности
человеческого тела и движения. Поскольку она целиком и полностью сосредоточилась
на комических аспектах любви человеческой, а Любовь сама по себе тема вечная, то
оперетта или музыкальны комедия, не рассчитывая на закрепление вечности и на
вхождение в Вечность, тем не менее оказалась так и так причастной вечности. и
основоположники и самые выдающиеся создатели оперетт Ж. Оффенбах, И. Кальман и
Ф. Легар по-настоящему своей бессмертной музыкой вошли в Вечность. Они с
предельной выразительностью, легкостью, весельем и радостью сумели передать
живительную и созидательную силу Любви, открыв перед исполнителями - комедийными
артистами, вокалистами и танцовщиками (нередко в оперетте все они объединяются в
одном лице) - невероятные возможности для искрометного творчества образов,
заражающих своим духом, жизненностью, изобретательностью, находчивостью и
веселостью тысячи и миллионы людей.
Между прочим музыкальная комедия, с приобщения, любви к которой и начинается
подлинное музыкальное развитие многих и многих людей становится серьезной школой
подготовки к пониманию сложнейшего художественного языка оперного и балетного
театров. Не каждому по силам и по вкусу сразу окунуться в мир великих
человеческих страстей и переживаний, борьбы сильных характеров и трагических
обстоятельств, требующих от слушателя, зрителя способности потрястись тем, что
происходит на сцене, сопереживать героям, заряжаясь их жизнестойкостью и
волеизъявлением, героизмом и отвагой, решимостью защищать свое человеческое
достоинство и честь, постоять за свою Любовь и т. п. Как правило таким
испытаниям человек подвергается уже в сравнительно зрелом состоянии духа и тела,
с определенной закалкой и волевой подготовкой. Музкомедия же погружает своего
слушателя и зрителя в атмосферу юности, первой любви, кипения надежд, желаний и
стремлений, страстной веры в благополучную, радостную и беззаботную жизнь. Это
совсем не говорит о том, что в оперетте не кипят страсти, не сталкиваются
характеры и разные жизненные позиции. Но бурлящие молодые жизненные силы,
просветленные молодые чувства и отсутствие в героях или персонажах опыта горькой
жизни, тяжких переживании легко и непринужденно преодолевают все препятствия на
пути любви и увлечений. А искрометная мобильность, подвижность, динамичность
действия музкомедии не диет возможности слушателю и зрителю надолго погружаться
в грустные и горестные переживания.
Легкий и живой музыкальный, вокальный, пластический и хореографический язык
оперетты довольно свободно усваивается почти всяким пришедшим в музыкальный
театр. И из этого же языка постепенно прорастает в чувствах, сознании человека
понимание той же музыкальности, вокальности, пластичности и хореографичности
языка оперы и балета. Тем более, что в оперном и балетном театре также имеется
немалое количество лирических опер и балетов, движущей силой музыки, пластики и
движения которых также является Любовь и все необъятное богатство человеческой
чувственной жизни, развернутой во времени, в движении чувств, мыслей, дел
человеческих.
Обратим внимание на тот факт, что именно в эпоху Возрождения, о которой мы
немало говорили в связи с изобразительными искусствами и архитектурой, в эпоху,
когда человечество после Средневековья и непримиримого господства религии в
самых иезуитских ее проявлениях действительно возрождалось к полнокровной и
жизнетворческой жизни духа и тела в неразрывном единстве с природой, зародилось
и оперное искусство и балет. Значит в то время не хватало художникам-творцам
имевшихся средств выразительности и изобразительности, чтобы передать всю
полноту жизни человеческого духа. Колыбелью этих видов искусства, как и всего
искусства эпохи Возрождения была конечно, Италия. Именно она оказалась наиболее
верной хранительницей античного искусства танца и пантомимы. И народная
танцевальная культура итальянцев была благодатной почвой для рождения
хореографического искусства. И вокальная, песенная культура итальянцев
естественно и органично легла на песенные традиции античного искусства. Как и
многие другие виды искусства, опера и балет сначала заявляли свои права на место
среди всех муз в придворных театрах, на балах и танцевальных турнирах. Но даже
самый замкнутый двор (герцогский, княжеский или Королевский) никогда не мог
долго удерживать в дворцовых и замковых стенах то, что так или иначе схватывало,
выражало дух народной жизни, характер народа, его надежды и чаяния, в какой бы
форме они ни выражались. Дворов тогда в Италии, да и по всей Европе было
множество, поскольку процесс складывания единых государств только-только
начинался. Только в Италии были республики или герцогства в Венеции, Милане,
Риме, Флоренции, Парме, Урбино, Ферраре. На различных торжественных приемах и
балах при дворах постепенно народное пение отделялось от пения специально
подготовленного к приемам и балам (позже именно оно и составило основу оперного,
как теперь мы говорим классического вокального искусства. Батовой, народный
танец отделялся и отдалялся от танца бального, от танцевального зрелища при
дворах. Из этого бального танца, которому учились в специальных школах, и
родился балет, в основе которого лежит классический танец. Тогда же появились и
первые в Европе тинцмейстеры, которые гораздо позже стали хореографами или
балетмейстерами.
Я не случайно сказал о Европе, ибо, например, в Древнем Китае или Древней Индии
еще до нашей эры уже существовали и танцевальные школы, и танцмейстеры и,
разумеется, выдающиеся танцовщицы и танцовщики. Там существовала и своя
терминология и символика каждого жеста и движения. Европа же терминологию,
символику и знаковость жеста, движения, мимики вырабатывала именно в конце XV и
в XVI веках. Да итальянцам весь XVI век, а особенно его последнюю четверть не
давала покоя мечта о возобновлении греческой музыкальной драмы, которая по
дошедшим до итальянцев сведениям оказывала чудесное воздействие на слушателей.
Клокотавшая вокруг жизнь, постоянно возраставшее внимание к индивидуальности и
индивидуальной личностной жизни просто требовала вывести музыку из храмов и
дворцов если не на площади, то в общедоступные гражданам республик и герцогств
места, чтобы мелодическое пение доставляло радость и удовольствие многим людям,
представлявшим певший народ. Именно от певшего народа сначала пошли пастушеские
музыкальные драмы. Потом появилась "Дафна" Эмилио дель Кавалиере и Якопо Пери. И
наконец Клаудио Монтеверди в XVII веке создал произведения, которые уже
назывались не музыкальной драмой, трагедией или трагикомедией, а оперой. Это
были "Орфей", "Ариадна", "Коронация Поппеи". Джиакомо Кариссими и Алессандро
Скарлатти придали опере такое значение и силу, что она быстро стала
распространяться в Германии, Франции и Англии, во второй половине XVIII в. были
созданы первые русские оперы, а в XIX веке русское оперное и балетное творчество
принимают широкий размах и достигают высочайшего уровни.
Здесь нет возможности хотя бы перечислить все выдающиеся оперы и балеты, которые
были созданы и осуществлены в России, назвать всемирно известных и вошедших в
вечность своими вокальными и хореографическими достижениями мастеров оперной,
балетной и опереточной сцены. Каждому педагогу в этой теме предоставляется
полная свобода в выборе иллюстративного материала как из отечественного и
зарубежного музыкально-вокального и музыкально-хореографического искусства.
Можно провести и отдельные семинары по каждому из видов театра, если в классе
имеются ребята - любители и знатоки этой сферы духовной жизни человека.
1. Что такое танец,хореография и балет?
2. Какие элементы музыкально-пластического языка вы знаете?
3. Чем народный танец отличается от классического (балетного)?
Тема 8. Театр или жизнь человеческого духа в сценическом
действии , слове, жесте, мимике, человеческой пластике
Может быть к опере и балету нам следовало бы обратиться после разговора о
<< Пред. стр. 35 (из 41) След. >>
Список литературы по разделу