<< Пред.           стр. 4 (из 6)           След. >>

Список литературы по разделу

 
 Городничий. Ну, я что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в Бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я, по крайней мере, в вере тверд и каждое воскресенье бываю в церкви. А вы… О, я знаю вас: вы если начнете говорить о сотворении мира, просто волосы дыбом поднимаются.
 Аммос Федорович. Да ведь сам собою дошел, собственным умом.
 Н. В. Гоголь. «Ревизор»
 
 …здравый рассудок есть непроницаемая тайна для человека…
 И.Д. Ертов
 
 Фигура И.Д. Ертова (1777 – 1842) не совсем характерна для научного мира. Выходец из купеческой старообрядческой семьи (перешел в православие только в 1796 г.), он мечтает «перевестись в ученое сословие»[61]. С ранней юности он много читает, увлекается французской просветительской литературой, осваивает труды И. Ньютона, И. Кеплера, изучает, математику, астрономию. Его наследие, включающее в себя сочинения по космологии, истории, философии, отражает попытки исследования философских оснований этих наук. Ученые занятия расстроили небольшое состояние Ертова. С 1801 г. он был вынужден оставить собственное дело и работать бухгалтером в торговом доме, а позже и вовсе перейти в мещанское сословие. Свою жизнь Ертов описал в повести «Русский Кандид, или Простодушный. Историческая повесть претекшего времени» (СПб., 1833).
 В фундаментальных космологических сочинениях «Начертание естественных законов происхождения вселенной» (Т. 1 – 2. СПб., 1798 – 1800) и «Мысли о происхождении и образовании миров» (СПб., 1805), он предлагает собственную модель божественного творения мира. Его натурфилософский «Шестоднев» основан на описании процесса возникновения «Космоса» из «Хаоса», путем придания «первовеществу» качества притяжения. Первоначально Вселенная состояла «из тончайшего эфира и прочих, почти ничтожной малости, в оном рассеянных элементов»[62]. Введением тяготения Бог заставил эти элементы сгруппироваться в «шары земные», причем упругость эфира послужила причиной того, что все частицы рассредоточились в пространстве, а не «слились» в одном месте. Например, Солнце обладает «великим количеством» «находящейся в оном притягательной силы, которою оно, сквозь эфиром наполненное пространство, действует». Эта сила подчиняется закону обратных квадратов и пропорциональна содержащемуся в теле количеству вещества.
 Первый этап соответствует первому дню творения, когда «сотворил Бог небо и землю» (Быт 1, 1). Сначала земля «была безвидна и пуста, и тьма над бездною» (Быт 1, 2). Для Ертова это вполне естественно, ибо свет «родится от движения», а движение – «от обращения Солнцев». Солнце своим вращением препятствует падению планет на него, «отражает собою же произведенное в телах тяготение». Это же вращение было единственной причиной начального движения планет: когда Солнце впервые обернулось вокруг себя, оно понудило этим все тела в его окрестности обращаться в противную сторону. Такое объяснение времен обращения планет вокруг Солнца Ертов считает одной из важнейших своих заслуг. Звезды «первым обращением своим, разогнав бесцветный мрак эфирных полостей, произвели понятие о вещественном свете». Таким образом, свет мог появиться лишь тогда, когда космические тела пришли в движение под воздействием силы тяготения.
 На следующий день Бог велел воде собраться в одно место и явиться суше (Быт 1, 9), ибо «планетам для произведения материков, довольно было повернуться вокруг себя только по одному разу». Для уничтожения созданного Богу достаточно лишь изменить направление космологического процесса, изъяв из него тяготение: «Когда свершится целая жизнь природы человека, и нужно будет новое Преображение, чтобы избранные чада Земли, смертию своею переселились в область вечного бессмертия, тогда Всевышнему промыслу не больше надо будет сделать, как только всесильным изречением Своим отнять у естества силу притяжения, чем и возвестить бывший покой природе». Как только Бог лишит материю Вселенной свойства притяжения, она вновь рассредоточится по всему пространству и воспроизведется ситуация, предшествовавшая «первотолчку».
 Происходившие при творении процессы были в основном процессами смешения. «Химики при раздроблении тел всегда останавливаются на простых началах, которые и есть по мнению их Земля, Вода, Огонь и Воздух. Неизвестно, чему сии начала одолжены бытием своим; мы только видим, что из смешения их произошли все тела, существующие в природе, качеством соответственные роду начал, в них находящихся». К природным телам относятся и живые существа. Например, «прозябения» (растения) «состоят большей частию из воздуха, превратившегося в твердое тело, огня и воды, примешанных к первому, и частию из земли, служащей всему основанием».
 Весь мир однороден в своих законах, установленных единым Господом, и в том «материале», из которого сделан. «<…> все Планеты составлены из одной материи, только оная производит на них свет и теплоту, соответственные своему количеству». Теплота и свет также подчиняются следствиям из закона тяготения. Мы окружены звездами, подобными Солнцу, вокруг которых вращаются планеты – миры, подобные нашему. Небо представляется Ертову «шарообразной плоскостью», в которой, по его оценкам, «соберется сих блестящих светил до 1.650120», это неизмеримое пространство не имеющего основания везде круглого небесного свода, наполненного миллионами звезд. Так же, как люди на земле, миры подобны, сходны в «общем основании» – и разнообразны. Солнце кажется нам огненным, но это заблуждение людей, привыкших все одевать в чужое платье. Солнце неподвижно и лишь вращается вокруг своей оси. Оно покрыто огненным океаном с небольшими пятнами твердого вещества. Там живет «солнечный человек». Огненное вещество служит тамошним жителям вместо воды. Солнечные пятна же подобны земным облакам.
 Ертов принял участие и в корпускулярно-волновой полемике, подвергнув критике как объяснение Эйлера, так и Ньютона. Ньютон и Эйлер по-разному объясняли освещение планет. Ньютон думал, что Солнце испускает лучи, а Эйлер представлял, что солнечный огонь производит трясение эфира, и колебания исходят от Солнца, как от вращающегося в жидкости шарика. Ни Ньютон, ни Эйлер не имели, по Ертову, «точных понятий». «Для избежания же на пути столь огромных камней претыкания, выдумали закон, говорят, будто бы с Механикою согласный, по которому всякое покоящееся тело, единожды выпехнутое из своего места, не перестает двигаться по прямой линии, доколе в пути не получит себе препятствия». Ньютон придумал и совершенную пустоту. Он, конечно, сорвал «с разума непроницаемую завесу заблуждения», но он же и нагнал мрачнейшие тучи. «Отдавая справедливость во множестве явлений, изъясненных сими законами, особливо совершенству астрономических наблюдений; но должно признаться в том, что они довольно сильны для уверения человека, но слабы и почти совсем негодны для изображения природы, которая в изъяснении произведений своих не терпит никаких умоположений, кроме видимой причины». Ньютон считает, что «влияние» света и тепла Солнца обратно пропорционально квадрату расстояния до него. Тогда выходит, что на Уране и на отдаленных кометах ужасно темно и холодно. «Вот изображение умозрительной картины Разумнейшего из философов! одни только величайшие Мужи могут взойти до такой степени заблуждения; и по чему знать – не одно ли пасмурное небо Англии в состоянии производить людей, к тому способных?» Более того, «безсмертный Невтон» выдумал, что некоторые кометы «вместе с невинностию жителей» попадают на Солнце. «Должно признаться, что предлагать столь невероятные догадки совсем противно благопристойности». При всем том и Ньютон, и Кеплер, и Эйлер уникальны, и их «выдумки» отличаются «тем, что они воспоены источником здравого рассудка». «Но как они <философы>, по большей части, наблюдали природу единственно в том намерении, чтобы найти доказательство к утверждению любимой им и нередко на ложных предрассудках основанной мысли; то сие самое заблуждение и произвело у нас изобилие в плодах ложных понятий».
 По Ертову, волновая концепция Эйлера не объясняет причин колебаний источника света, ньютоновская же противоречит сформулированным им же законам механики, ибо частица света в его объяснении не увеличивает скорости под влиянием тел, обладающих большой массой. «По уверению точнейших наблюдений, – пишет Ертов, – свет от Солнца до Земли перебегает в 8 минут с половиною. И естли оный в равные времена умножает скорость по законам падения тел, как 1.3.5.7 и далее, то во 169 времен, считая в каждом по 8 минут с половиною, или в целые сутки успеет перебежать российских верст более 4 биллионов. Следовательно, между ближайшею звездою и Солнцем, хотя бы и в 400 тысяч раз, как уверяют новейшие звездословы, находилось большее расстояние, нежели между последним и нашей планетою; то и в таком случае не нужно более несколька дней, от Сирия до Земли, на перебежание света, напротив того, выкладки нынешних философов для достижения сего, требуют по крайней мере 6-ти годов времени». Премудрый творец природы «обманул» великого физика, устроив мир значительно сложнее, чем описано в классической механике.
 Ертов считает, что существенно дополняет европейскую мысль, выводя «общее, в течении многих тысящелетий постигнутое понятие о нашей солнечной Системе»[63].
 Типичная оценка, которой удостоились труды Ертова, представлена мнением академиков, высказанном 20 июля 1797 г. На чрезвычайном заседании Императорской АН в этот день среди других вопросов было прочитано письмо Ертова от 13 июня и посвященная императору рукопись «Начертание истории Вселенной от небытия до происхождения животных». Автор просил указать ему ошибки. Рукопись просмотрели Румовский и Гурьев. Они нашли «несообразности» и «неточности», но не стали «вдаваться в детали». Конференция решила рекомендовать молодому автору изучить лучшие труды в избранной им области[64]. Грубо говоря, его обвинили в невежестве. Отвечая на журнальную критику, также упрекавшую его в неосведомленности, Ертов признал, что почти не знает иностранных языков (лишь с трудом читая по-французски) и поэтому не смог прочитать многие труды современных ему авторов. Однако он упоминает с уважением и комментирует таких мыслителей и ученых, как Галилей, Ньютон, Кеплер, Ф. Бэкон, Декарт, Эйлер, Гершель, Галлей, Ламберт, Мопертюи, Вольтер. Он знаком и с европейской модной тогда литературой, ссылаясь, например, на «умного Иорика». Сам он был чрезвычайно высокого мнения о своих идеях.
 Подвергая классиков «конструктивной критике», Ертов полагал, что Коперник, Кеплер и Ньютон построили динамическую модель Вселенной, но не объяснили «первую причину движения планет». Если бы они или ученые, более близкие по времени, – Гердер, Кювье и др. познакомились с его предположениями, их системы могли только выиграть. Ертов не согласен с тем, что планеты, как считал Бюффон, представляют собой части застывшей лавы, отколовшейся от Солнца, в результате попадания в него кометы. «Несколько тысяч лет», которые Бюффон отводит на «творение мира» не согласовываются со Священным писанием, в котором этот процесс завершается за шесть дней. По мнению Ертова, нельзя заподозрить Бога в том, что тот «не находил средства, вместо столь продолжительного и бесполезного пути, гораздо кратчайшим достигнуть цели своих Высочайших намерений»[65]. Кроме того, утверждение, что небольшая комета, отколов от Солнца кусок, может пролететь мимо него, противоречит закону всемирного тяготения, ибо Солнце, обладающее гораздо большей массой, должно притянуть как ее самое, так и отколовшуюся часть. Поэтому, сочинения Бюффона и другие «мысли о происхождении планет гораздо приличнее будет назвать философским, превосходно написанным романом, нежели справедливой повестью первобытного происшествия»[66].
 Значит, дело не в безграмотности. В чем же особенности конструкции Ертова?
 Очевидно, принципиальная «установка» Ертова не является научной, во всяком случае, научной в том смысле, каком понимают научность европейские ученые того времени. Ертов в самом деле отстает примерно на век от своих западноевропейских коллег. Подобные подходы были очень характерны для XVII в. Их тогда было множество, достаточно назвать Флудда, Ньютона, Декарта, Лейбница. Существовали не только «метафизические романы», но и «метафизические» поэмы, среди которых первое место занимает, безусловно, «Потерянный рай» Джона Мильтона. Почему же Ертов так похож на европейских «естествословов» XVII в.? Наиболее интересным является сходство методологическое. Ертов не занимается наукой и даже не претендует на это. Он использует современную ему науку и ее передовые достижения для построения своей натурфилософии, главный упор в которой он делает на метафизические «мысли». Ертов замечает: «Я писал «Мысли...», следовательно не ученость мою, а мысли мои ценить должно. В сих мыслях я не мог руководствоваться никакими известными мне иностранными сочинениями, и, думаю, едва ли изобретены еще правила на те умозрения, которые изложены в моей книге»[67].
 Первая глава «Начертания…» начинается, как сказка (или пародия на нее): «В эфирных полостях необозримыя тверди небесныя, не на самой середине плоскости млечнаго путя, но несколько ближе к созвездиям Орла и Лебедя, нежели большого Пса и Ориона, находится пространство солнечныя Системы. В средоточии онаго покоится неподвижная звезда, солнцем именуемая, с наклонением оси к вышеупомянутой плоскости более, нежели на шестьдесят степеней»[68]. Ертов явно аксиологизирует и эстетизирует Космос, придавая ему гораздо больше смыслов и значений, чем может «исчис­лить» простая физическая теория: «В ясную ночь, когда шумящие бури не смеют возмутить безмолвной тишины, раскрывается над нами лазурный свод с неиссчетным множеством блистающих светил небесных, которые кажутся, без симметрического порядка, по всему пространству раскиданы с небрежением». Мир улыбается Ертову чувственным блеском. Неустановившаяся еще научная терминология превращает в устах Ертова описание иерархии небесной в стройные ряды чиновников – «собрание светил разных классов», – из которых кометы по недостатку вещества «находятся в числе страдательных тел, а солнцы будто бы занимают должность действующих». «Таковых цветущих миров в одной солнечной области, по меньшей смете плавает не менее сотни». Вселенная имеет не только физические и эстетические, но и нравственные качества. «Полагая же единственный закон происходящего, следственно и теснейшую связь между всеми телами звездного мира, непременно должно населить оные разумным творением, которое чтобы умело владычествовать над бесчувственными и безумными сущностями. В противном случае, отвергая бытие сего последнего, все прелестные миры представлены бы собою одни пустые и великолепно убранные чертоги, воздвигнутые без причины».
 В «Предуведомлении» своего «Начертания…» Ертов рисует ту модель познания, которую в дальнейшем использует: человек, сидящий на вершине холма, наблюдающий природу, восхищающийся ее красотой и проникающий разумом законы ее строения. Сам характер человеческого разума, охваченного любопытством, побуждает человека «наблюдать явления природы, рассматривать действие оных, изыскивать причины и на конец предлагать Системы вероятностей». Такую систему и предлагает Ертов, стремясь «наполнить собственными <…> мыслями хотя малую часть того множества, в изобретении непрерывной цепи законов происхождения, оставшихся перемежек, которые не были еще постигнуты разумом <…> предшественников».
 Ертов считает, что труды его направлены «к водворению на земле щастливейших времен истиннаго обо всем понятия». «Но как временная природа всякое тело покрывает поверхностью, и никому внутренности не показывает, как только по соображению постепенного действия своих законов; то человек и позволил разуму своему стараться открывать оные». Все постигнутое требовало и требует «чрез­вы­чайного напряжения ума и утомительных наблюдений, по которым расположение тел солнечного мира привели в таковое совершенство»[69].
 Однако существует предел человеческих знаний о природе, через который переступить нельзя. Если бы не было грехопадения, «познания наши приводились бы к идеалу совершенства, без всякой примеси заблуждений»[70], но человек захотел отвергнуть законы, прокладывавшие ему путь к вечному блаженству. Разум грешного человека всегда легкомысленно спешит узнать ранее положенного времени скрытые во мраке тайны, «которые, по предустановленному закону, должны открываться только в постепенном возрасте природы и человека»[71]. Ертов полагает, что лишь высокомерие и претензия на исключительность, заставляющие считать жителей Земли единственными существами, наделенными «божественным даром», мешают признать существование «внеземных цивилизаций». Мы из самолюбия считаем себя единственными во вселенной, «равняясь в достоинстве с Виновником бытия своего». Самолюбие – дьявольская искра в нас. О, как мы стремимся к «приобретению какой-нибудь тленности из вещей подсолнечных» Даже светозарные умы разуверяются в «возможности водворить на земле разумом постигаемое блаженство». Господь накрыл падшего человека одеждой, густым туманом бесчувственности, дабы он не сгорел от мучительного стыда при явлении лучезарного солнца чистых понятий, разительного великолепия истинного достоинства человека. Одно ниспосланное нам Искупление может смягчить жестокую участь человека «и освободить его от всех тех обязанностей, которыми, в падении своем, задолжал он Богу, природе и самому себе». Вряд ли Бог, создавая мир, выделил Землю из множества других планет. «Нравственно начало Вселенной», ее смысл может заключаться лишь в том, что весь видимый Космос, «Божий мир» населен разумными существами, причем не только планеты, но и звезды. В главе, посвященной описанию Солнца, Ертов не только приводит его физико-астрономические характеристики, но и пытается представить «какие ковры подстилает природа под ноги солнечного человека, и какие существа на тамошних холмистых полях живут».
 Структуры природы универсальны, и на Солнце так же представлены все «царства» природы: животные, растения и минералы. «<…> все частные законы, нужные для произведения в сих телах некоторых отличностей, сходятся в одни общие; а сии, собравшись один в другом, и на конец все вместе входят в одно всеобщее начало, получившее себе действующую силу от изречения Непостижимой Премудрости <…> Полагая же единственный закон происхождению, следственно и теснейшую связь между всеми телами звездного мира, непременно должно населить оные разумным творением, которое, что бы умело владычествовать над безчувственными и безумными существами». В противном случае, природа зря вершила бы свой круговорот, «и самые веки, пролетая путь жизни для погружения себя в бездонную пропасть вечности, не нашли бы тогда ни единого существа, которое имело бы разум записать по порядку их парение <…>». Природа лишилась бы «соответствен­но­го достоинству своему предопределения». Наши прародители до грехопадения, «будучи одарены превосходным разумом, – коего пределы положены были к собственному их благу – свободным желанием и чувственными способностями только и делали, что искали удовольствий в обозрении повсечастно изменяющихся картин природы <…>»[72]. Итак, под нравственным качеством вселенной Ертов подразумевает «должность» человека по отношению к созданной для него природе.
 В чем идеал ума человеческого? В чем должно состоять совершенство мысленной способности? Определение этого открыто Моисеем. Верховная Премудрость изъясняется человеку посредством разума, который ничтожен по сравнению с Разумом Божественным, но дает понятие о нем, как пространство дает понятие о «безпредельной Всеместности», а время – о Вечности. Человек есть образ и подобие Божие, он сам ничего не творит и не знает, «но, по дарованной ему от Создателя мысленной способности, все рассматривает, описывает, изображает, постигает частию причины, и, мало по-малу, образует в уме своем идеал, или ясное понятие о Боге и творении Его»[73].
 Ертов полагает, что и человек, и его способность понимать мир соответствуют общим законам «первичного творения»[74]. По мере развития тварного мира развивался и человеческий ум, причем «отрасли ума развивались по случаям». Наблюдения за жизнью животных навели на мысль о скотоводстве, смена дня и ночи – к представлению о времени, холод заставил подумать о жилище. Любовные битвы и победы над соперниками положили начало социальной дифференциации, необходимость обмена – к неравенству, общение друг с другом – к возникновению языка и «правил общежития». В главе «О развитии отвлеченных понятий» Ертов пишет о разнице между первобытными представлениями и более развитыми мыслительными конструкциями. Первобытные люди не делали никакого различия между мыслью и реальностью, они «каждую родившуюся мысль почитали вероятною», а поэтому «в короткое время наполнили мир сей привнушениями и всякими вымышленными существами различных родов и видов». Однако, «как миры не могут существовать без движения, так и разум не остается никогда в одном положении». «Образование ума» имеет свои «возрасты». Постоянная борьба рассудка (вдох­нов­ленного «врожденной любовью к Богу») с воображением и страстями вызывает «развитие ума в человеческом роде».
 «Ошибки воображения» исправляют науки, они «смягчают нравы» и приближают людей к истине. Однако «они не могут быть еще надежным средством к водворению на земле всеобщего благоденствия». Совершенное знание может дать только вера, основанная на откровении. Истинная вера не требует ни особых способностей, ни «сильных напряжений ума», ни «строгих исследований». Если ум является результатом борьбы рассудка с воображением и страстями, то вера дарована от рождения и каждый наделен ей в равной степени. Очень трудно отделить веру от суеверия, предрассудка. Здесь и приходит на помощь разум. Если вера приходит в противоречие с «чис­ты­ми понятиями ума», то это не истинная вера, а суеверие, которое исчезает «по мере просвещения народов». Поэтому результатом просвещения должно стать торжество истинной веры. «Увидит и потомство, – пишет Ертов, – что все наши предрассудки, не принадлежащие к вере, со временем погибнут и останется одно ниспосланное к нам небесное откровение»[75]. Таким образом, истинное, или откровенное знание непосредственно связано с развитием наук и просвещения.
 С другой стороны, человеческое познание вносит, как это часто бывает в натурфилософии, свой существенный вклад в процесс «созревания» этого мира, приближая время совершенства его, его конца: «человек происхождением получил начало, а сношением с небом должен преобразиться в бытие нетленности – В противном случае, к чему бы послужило такое огромное и прекраснейшее творение – какова, на пример, вселенная – которое в определении своем не имеет ни действия, ни причины?»[76] Ертов явно считает себя призванным если не выполнить вселенское предназначение человека, то сделать весьма существенный шаг к его выполнению. Этот шаг заключается, по Ертову, в изображении непротиворечивой в своих основаниях картины мира, ибо «чего стоят все знаменитые изобретения Невтонов, Лейбницей и де Картов, или познания ученых обществ, когда из всех понятий рода человеческого нельзя написать сколько-нибудь связной Истории происхождений, даже и в несколько страниц величиною?»[77]
 Ертов не считает, что нарисованная им картина в точности соответствует происшедшим событиям. Его построения заведомо гипотетичны и умозрительны. В статье «О необходимости предположений в естественных науках и способе правильно мыслить» Ертов пишет о том, что предположение, гипотеза является необходимым условием развития научного познания и предшествует ему. «Если выкинуть из наук предположения, то что останется для опытов и наблюдений? Самые опыты могут ли производиться без предварительных предположений? Можно сказать, что весь образ жизни человеческой основан на предположениях, образующихся беспрестанно в мыслительной способности»[78]. Для него важен сам принцип соотнесения научного и богооткровенного знания, ибо только в их соединении ему видится тот гносеологический «идеал совершенства, без всякой примеси заблуждений»[79], которым обладал первый человек. Ертов сопротивляется разделению философской, научной и религиозной мысли, которое уже постигло западноевропейскую культуру. Знание не утратило для него своей целостности и всеобъемлемости – отсюда обращение к Священному писанию и метафизическим предположениям. Здесь имеется в виду онтологический смысл познания, характерный для подобных натурфилософских построений. Это концепция, согласно которой Бог так устроил Природу и человека, что человек обязан познавать Природу и ее законы, выполняя свое предназначение в мире и двигая мировую историю. С этой точки зрения, Ертов осуществляет одну из важнейших задач человека – построение единой конструкции познаваемого мира.
 В своих построениях он использует два основных критерия истинности высказываемых мыслей: соответствие Моисею, то есть книге Бытия, и соответствие здравому смыслу – «видимому совершенству Природы, истине здравых понятий и чистоте разборчивого вкуса»[80]. Оба эти критерия можно слить в один, поскольку «концепция Моисея» входила тогда в России в истины здравого смысла. Ертов часто ссылается на здравый смысл и очевидность. Здравый рассудок говорит ему, например, «что законы естества должны быть, как в целом, так и в частях своих одинаковы и везде сами себе подобны». Иногда он апеллирует к «здравой философии», а еще чаще к «виду справедливости»: «В оправдание же моих положений я скажу только: когда оне, при всеобщем Начертании важнейших тайн Природы, могут получить вид справедливости, то не лучше ли будет принять их, нежели блудить по стезе таких преданий, которых вероятность ничем еще не доказана?».
 Свидетельства здравого разума и рассудка, «собственных глаз» оказываются для Ертова решающим критерием истинности как раз в силу того, что Бог создал разум человеческий для познания мира и не может (вспомним Декарта) быть обманщиком. «Не имевши удовольствия собственными глазами рассматривать сего предмета, нельзя выдумывать и причины <…>». Мнение же Ертова «от истины не отступает, ибо как с видимым пространством, так и со всеми преданиями Древних согласно». Более того, само описание мира и его объектов должно быть выполнено так, чтобы не возмущать нашего воображения. Поэтому Вселенная видится как необычайных размеров город, наполненный «огромными зданиями», а пространство ее сферично, поскольку «фигура сия более прочих согласна с известными законами природы»[81].
 Мы видим важнейшее значение ертовского случая для всей дальнейшей истории натурфилософии и науки в России. Классическая наука, созданная как раз за век до Ертова, утвердилась только тогда, когда отделилась от метафизики и перестала смешивать философские проблемы с научными. Такое разделение позволило ей произвести революционный прорыв в познании природы. Однако, «недостатки» суть продолжение «достоинств». С этого же времени достижения науки стало возможным использовать в почти любой мировой схематике, вкрапливая их в сколь угодно фантастическую или идеологизированную конструкцию.
 Ертов понимал, что метафизика и наука представляют собой различные типы знания, обращенного к одному и тому же объекту исследования. Функция метафизики не ограничивается умозрительными предположениями, а заключается в постоянном теоретизировании по поводу «первоначал». Роль аксиом, на которых должно покоиться научное знание, он отводил Откровению. Таким образом, «откровенное», незыблемое, «базисное» знание лежит в основании метафизических представлений о мире, уточняющихся по мере совершения интеллектуальных усилий. Этот сплав откровения, умозрения и опытного знания и являлся, по мнению Ертова, Всеобщей Историей Происхождений. Ертовская попытка «соединить» умозрение и откровение с научными выводами была анахронизмом в XVIII – начале XIX вв., но она наглядно демонстрировала своеобразный «синкретизм» русской философской мысли, создавший благоприятную почву для восприятия научного знания в обязательном сочетании с какой-либо «мировоззренческой» установкой: нравственной, политической, социально-утопической или даже религиозной.
 Ертову, как и многим другим мыслителям, приходилось обосновывать отсутствие принципиальных противоречий между знанием и верой, не только положительно отвечая на вопрос «верят ли ученые в Бога», но и объясняя, как они совмещают в своем сознании религиозную и научную картины мира. В западноевропейской философии такая работа была сделана веком раньше. Она предшествовала возникновению классической науки или совершалась параллельно с ее развитием. В России, где наука появилась в результате искусственной «прививки», этапы «поменялись местами». «Вписывание» научного знания в систему духовных ценностей происходило уже после того, как были созданы крупные научные центры – Петербургская Академия наук и Московский университет. Именно это «отставание» сделало натурфилософский дискурс актуальным не только в XVIII, но и в XIX в. особенно для представителей зарождающегося третьего сословия, к которым принадлежал и наш герой. Вероятно, именно этим можно объяснить готовность, с которой была воспринята в России натурфилософская система Шеллинга, оказавшая большое влияние на творчество А.И. Галича, Д.М. Велланского, М.Г. Павлова.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Раздел 3. Метафизика искусства
 
 И.В. Соколова
 
 Музыкальное становление как формирование новой парадигмы
 культуры
 
 Музыкальное мышление, как и философия, ориентировано на осмысление наиболее общих вопросов бытия, выраженных бинарными сопоставлениями, типа: бытие – небытие, жизнь – смерть, добро – зло, воля – судьба. Это является основанием анализа музыки как особой формы мышления, описываемой языком философских понятий. Музыка как самое нематериальное и временное искусство, по мнению А.Ф. Лосева, отражает сам процесс становления. “В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежащими никакому исчезновению”[82]. Процесс “раскрытия” через музыку феномена сознания и времени описывал Э. Гуссерль[83].
 В XX в. самым выразительным музыкальным жестом, своеобразным символом совершенной музыки становится ТИШИНА. В начале века Ф. Бузони писал: “Что в нашем нынешнем музыкальном искусстве более всего приближается к его первоначальной сущности, – это паузы и ферматы (...) Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком окружении, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать определенный, а потому и менее пластичный звук”[84].
 В музыкальном искусстве перманентно проявляется “дополняющая” функция культуры. Музыка XX в., безусловно, отвечает на “вызов”, брошенный ей цивилизацией, которая превращает произведения искусства в ходкий товар. Потому “Новая музыка”, истоками которой, безусловно, явились произведения Р. Вагнера, демонстративно стремится обращаться к подсознательному или сверхчувственному ее восприятию.
 Содержание "художественного опуса" представляет собой символическую форму, которая претендует на создание новых смыслов через невыразимое. В искусстве XX в. закрепляется обозначение произведения искусства, даже непроцессуального, выраженное в понятии “opus”. Опус обозначает “творение”, “созидание” – внутренний процесс. Опус – всегда на грани искусства (выраженного в знаках, “ставшего”) и жизни (как вечного становления). "Опус" революционного авангардного произведения имеет не столько материальную цену, сколько является свидетельством творческого акта. Взор вопрошающего направляется на видение мира через медиума – художника. Истина есть сокрытие (Хайдеггер), потому рационализация чужда истинному мышлению. Искусство не творит мир, а делает его видимым, слышимым, иногда осязаемым. При этом, полностью мы никогда не можем "овладеть" произведением искусства, так как оно до конца принципиально не постижимо. Кроме того, наше вовлечение в "художественный акт" делает зависимым его от наших ценностей. Произведение искусства в этом плане всегда уходит от "реципиента".
 Подлинные ценности художественного “дополняются” выраженным, Логосом. Способ выражения себя через понимание, интерпретацию, аннотацию, комментарий является также “свидетельством приобщения” к бытию. Так, можно рассматривать программные манифесты Художников как попытку понятийного, рационального "дополнения" к выраженному иррационально. Но для этого необходимо, чтобы и процесс "объяснения" невыразимого походил либо на творческий акт (исполнение), либо сам представлял собой нечто типа художественного произведения.
 Метод отображения реальности путем "копирования" ее внешних форм является методом "потакания" публике, и потому это ложный путь. Отказ от любого изображения натуры провозглашается путем истинного искусства, призванного "поднимать" массы. Художник отходит от воспроизведения земного, мирского и через "пересказ", чужую речь раскрывает “вторичность” знаков-симулякров музыкального искусства.
 Музыкальное искусство демонстрировало, аналогично философии, отражение историзма в ряде направлений, типа: полистилистика, неоклассицизм, модерн, неофольклоризм и т. д. Казалось, что создать новый стиль или мышление уже невозможно. Постепенно "авторский стиль" и "чужой стиль" (цитата) меняются местами. Цитата начинает как бы "управлять" автором . Текст “подчиняет” автора своей логике. Единственная роль современного художника заключалась в том, чтобы уметь понимать "знаки" различных культур – стилей и пользоваться ими в своих произведениях.
 Если западная философия постулировала выработку элитарным искусством своеобразного анти – мира, то русская философия стремится добиться создания соборной культуры в преодолении “высокой” культуры (романтической) и “низкой” (народной) в создании своеобразного гипертекста. Главными устоями новой эстетики послужил тезис о “размытости” плотной, земной , мировой плоти и создание нового “Космоса”.
 Момент диалога-синтеза народной и романтической культур общества отмечен появлением потока юмористических произведений. Характерно, что смена художественных направлений и стилей в искусстве всегда сопровождается моментами деформации прежнего стиля, что внешне проявляется в появлении множества произведений юмористического русла. Моменты “юмора” читаются как отклонения от “классического” содержания художественной формы, иными словами, несоответствие формы и содержания. Стиль воспринимается как формула, гештальт; попытка его изменения – становление нового “знака” в искусстве.
 Так, карнавальное, смеховое начало, по существу, является попыткой “ответа” ставшему, умершему обществу и его культуре. Оно привносит оживление, связанное с вечной стихией жизни. Особенно в переломные эпохи рационализированное мышление мало пригодно, поэтому возникают попытки переосмыслить серьезное, важное, посмеяться над самим собою, “переиграть” прошлое. По существу, это ритуальный возврат искусства к своим первоистокам.
 Диалектику от трагедии к комедии можно назвать становлением идеи общества и его культуры. Феномен трагического, как считают современные западные философы Доменак и Макс Шелер, составляет фундаментальную структуру Вселенной, понимая под Вселенной, прежде всего, внутреннюю реальность человека[85]. Если греческая трагедия приводила человека к крайнему пределу, называемому Богом, то современная трагедия возвращает человека к самому себе. Ситуация рубежа веков показывает сильнейший кризис осознания человеком себя как сущего.
 Знаменательно, что в начале века, в противовес официозу в русском искусстве проявился такой большой интерес к “лубку”, ярмарочным, балаганным представлениям, приему “театра в театре” и т. п. Главными героями этих произведений становятся поэт, клоун, скоморох. Иными словами, это уход от динамического движения цивилизации к остановке и переходу к некоему внутреннему развитию. Явление архаизма в искусстве проявляется в отказе от традиций и норм всех профессиональных стилей. Это, в свою очередь, ведет к бессознательному следованию архаичным схемам мышления. Отсюда большая страсть к воскрешению ритуальных действ, обращение к мертвому, отжившему языку, апеллирование к совместному действу. Основным музыкальным признаком архаизма можно считать обращение к фольклору.
 Для рассмотрения соотношения роли традиции в истории искусства большой интерес вызывает явление неоклассицизма. Неоклассицизм выходит на новый уровень понимания традиции. “Интересы неоклассицизма уходили сквозь классицизм в эпоху высокого барокко, в эпоху великого стилистического брожения, смешения полифонической и гомофонной манер, эпоху промежуточных форм и свободного формообразования”[86]. Так, неоклассицизм демонстрирует попытку возврата к культуре “дионисийского” типа с ее смешением формообразующих и стилевых норм.
 Игрок неоклассицизма – человек, понимающий смысл мира (романтические притязания) и принимающий этот мир в согласии мрачного и светлого. В связи с тем, что неоклассицистское произведение апеллирует как к “народному”, так и к “романтическому” пласту культуры (профессиональным стилям), его “игровая структура” может определяться несколькими типами бинарных отношений.
 Наиболее простой из них возникает при ситуации, когда условная “речь” героев наполнена явными и скрытыми цитатами из “текстов” различных культур. В таком случае мы как бы узнаем о духовном мире героя через его речь, которая в значительной степени зашифрована, условна. Причем, в этом случае могут быть следующие варианты цитирования:
 а)материально-текстовая цитата;
 б)концепционная цитата или квазицитирование (стилизация).
 В первом случае цитата выступает в роли символа, структуры с заданным значением.
 Второй вариант более сложен: объектом имитации становится не целостная структура, а ее элементы, которых оказывается достаточно для того, чтобы у слушателя восстановилось целостное представление о стиле. Цитата или квазицитата здесь выступают в качестве структуры, узнавание или понимание которой возможно при условии владения языками разнообразных исторических музыкальных стилей. Второй метод можно уподобить явлению аллюзии, которая, по выражению А. Шнитке, проявляется в “тончайших стилистических ассоциациях на грани цитаты, но не переступая ее”[87].
 В реализации метода стилизации принцип цитирования распространяется на структуру текста в целом. Объектом имитации становится вся система организации текста в целом. В результате цитата и собственный стиль меняются местами. Включение цитаты – своеобразного знака другой поэтической культуры – создает своеобразный “диалог”, а при наличии многих цитат – “полилог”. Полилог возникает в полистилистическом произведении, где автор “играет” со “знаками” различных культур.
 Таким образом, язык становится предельно условным, происходят переключения из одного модуса условности в другой – то есть осуществляется “игра с концепцией”. Игра с концепцией – высший тип художественной игры, которую представляет неоклассицизм. Это новый миф, созданный автором, так как язык его сюжета работает на самом высоком семантическом уровне. Таким образом, вырисовываются три возможных уровня цитирования в языке неоклассицизма:
 1.Текст с элементами вкрапления условного языка в речь условных героев;
 2.Игра с концепцией, где язык предельно метафоричен;
 3.Новое содержание или концепция, наложенные на заданную игровую структуру (мифа) или вновь созданный миф.
 Если для первого случая определяющим является авторский стиль, для второго – элементы авторского стиля и “полистилей” примерно уравновешены, то в третьем случае на уровне языка эти “пласты” слиты в единое целое.
 Неоклассицизм является итогом исторического отбора, “подведением черты” музыкально – творческих усилий начала века. С другой стороны, неоклассицизм вырисовывается как новый виток спирали в развитии музыкальной культуры. Он объединяет в себе черты дионисийской и аполлонической культуры, воспроизводит монологическое излияние автора и диалог ценностей разных музыкальных эпох.
 Рассматривая неоклассицизм как одну из игровых систем XX в., мы ставим его в ряд прогрессивных явлений века. Как говорил Г. Гессе, “у совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира”[88].
 Явление музыкального неоклассицизма показало пути своеобразного разрешения проблем “исчезновения смыслов”. Неоклассицизм “примирил” современность с достижениями всех предыдущих эпох, создав в произведении знаковую систему, язык которой работает на самом высоком семантическом уровне. Постижение его требует овладение багажом художественных эпох прошлого. По существу, явление музыкального неоклассицизма продемонстрировало вечный алгоритм художественного моделирования действительности.
 Музыка как универсальная логическая система показывает то единое, что объединяет нас со многими культурами. Фундаментальная основа мировидения – архаические схемы мышления – проявляется с новой силой в музыке XX в. как в России, так и на Западе. Возрождение архаичных пластов в музыке является проявление дионисийских тенденций культуры. Воспроизведение ритуальных действ, “хождение по кругу” на различных уровнях формы, олиготонный характер мелодики (короткие варьирующиеся попевки), репетитивная ритмика, использование древних “магических” ладов – все это придает музыке статус заклинания, мистического действа. Музыка воспринимается как часть Универсума. Явления неофольклоризма, воспроизводя через музыку акт “вслушивания” человека в себя, отражают новое мифологическое мышление современного человека. Традиционные культуры, типа русской, отожествляют жизненные процессы человека с витальными ритмами Универсума. Возвращение к имманентным чертам архаической культуры передает стремление к “оживлению” российской цивилизации.
 Народная и профессиональная культуры традиционно соотносились, соответственно, как культура устной и письменной традиции. Устное воспроизведение в музыке предполагает вариативность исполнения, использование унифицированных мелодико-ритмических оборотов, малое количество звуков в мелодике, настойчивое повторение оборотов. Существенна и вера в то, что музыка – еще и действо, событие, которое должно приобщить окружающих и исполняющих к сакральному действу. Повторение этих “ритуалов” многими поколениями, изустность традиции (в толковании о невозможности зафиксировать священное знаками письма) придает фольклору статус магической первоосновы жизни.
 Поиск новых смыслов накануне развития новой цивилизации сопровождается “прислушиванием” к гласу поэта. Поэт, певец, в мифопоэтической традиции персонифицированный образ сверхобычного видения, обожествленной памяти коллектива... Поэт – посредник не только между прошлым и настоящим (темпорально), но и между тем царством и этим (локально). В этом смысле он подобен шаману. Двуприродности поэта соответствует и владение им сакральным языком. Поэтому появление большого художника сопровождается непониманием и неприятием его массой. Но для русского общества более типично представление о поэте как о хранителе коллективной памяти народа. Потому особенно живучим оказывался всегда пласт народной культуры.
 Художники часто "предвосхищают" новую идею в своем творчестве задолго до того, когда она сможет "реализоваться" в социуме. Гений искусства часто осмысливается как "проводник" божественного начала, провозвестник будущего. Отсюда убеждение, что истинный художник, как и новое прогрессивное искусство, остаются неминуемо непонятыми большинством современников, ибо говорят символическим языком будущего.
 В моменты наибольших сгущений противоречий в культуре происходит либо переход на новый уровень развития, либо, замыкаясь на себе, противоречия приводят культуру в кризисное состояние. Попытка разрешить кризис – посмотреть “на себя” с другой стороны. Это заставляет ум, который еще не определил новую систему мышления (кодирования информации), оперировать противоположными понятиями. “Диалектика” сонатно-симфонического принципа развития материала в музыке органично подвела к новому художественному мышлению XX в.
 В наше время начинает стираться различие между “полярными” некогда философско-эстетическими антитезами, как “реальность” и “идеал”, “природа” и “искусство”, “массовое” и “индивидуальное”, “гармония” и “ирония”, “правдивость” и “условность”, “интуиция” и “рефлексия”, “миф” и “документ”, “вещь” и “слово”, “образ” и “понятие”. XX в. впервые определил имманентную суть культуры как принцип диалога культур-”знаков”. Не случайно, по М. Бахтину, два типа культуры – “народная” и “романтическая” – сосуществуют на любом историческом этапе. Но если ранее эти культуры рядополагались, то в нашу эпоху они проникают одна в другую, формулируя новую ментальность. Как для сознания на любых его уровнях требуется наличие другого сознания, так и культура – это борьба двух начал. Поэтому с необходимостью возникает проблема ассимиляции “чужого” языка в “свой”.
 Язык как форма общения наделяется множеством разноречий. Семантическое пространство новой формирующейся культуры должно быть “открыто для всех”. “Чтобы завладеть чужим сознанием, слово должно многократно увеличить свой семантический потенциал, по сравнению со словом, которым обмениваются единомышленники”[89]. Потому элитарная и поп-музыка “перетекают” одна в другую, национальная музыка “растворяется” в интернациональной (как тенденция).
 Состояние “речи” на переходных периодах культуры подобно сознанию человека, который не знает себя и свое место в мире, он вслушивается во все голоса, представленные ему внешним миром. И хотя в музыке – кажимость вавилонского смешения стилей, на самом деле – это ситуация “немоты”. Человек, художник слышит голос “других”, но сам себя он не осознает. И в этом – глубочайший трагизм рубежа веков. Наряду с новым языком, семантически закрепленные законы жанров, равно как и полифонические приемы развития языка, способствуют диалогу со слушателем. Процесс разъединенности прошлого с настоящим, парадоксальность ситуации нашего времени М. Цветаева чувствовала так:
 
 “Я – есмь. Ты – будешь. Между нами – бездна.
 Я пью. Ты жаждешь. Сговориться – тщетно.
 Нас десять лет, нас сто тысячелетий
 Разъединяют. – Бог мостов не строит”[90].
 
 Фольклорная логика придает произведению черты универсальности, поднимает сюжет на уровень мифа. Подобная "открытость интерпретаций” в музыке делает ее “открытой” другим национальным краскам, стилям: любой символ в тексте создает предпосылки для развития диалога, полилога. Кроме того, мифологичность музыкального языка делает музыку любой национальной культуры интернациональной. Это служит большему взаимопониманию и диалогу цивилизаций. “Музыка напоминает миф, подобно ему, она преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры”[91].
 Музыка – это абстрактная система, построенная на чередовании противоположностей и сходств. Она оказывает на слушателя двойное воздействие: меняет соотношение внешнего и внутреннего “Я” и “Другого во мне” через слияние, сопереживание, интерпретацию: момент рационального постижения переходит на уровень чувственной и телесной субстанции. На основании сказанного о том, что музыка представляет собой некий миф, можно утверждать, что она призвана возвращать человеку утерянную цивилизацией гармонию.
 Культура, находясь всегда на “границах”, помогает человеку понимать другие ценности. Музыка, во многом изначально лишенная “национальности”, еще более приближает человека одной цивилизации к пониманию других, “...музыка – глубже всего, что она в нас рождает; не простое – сложнейшее и тончайшее в нас побуждаемо ей...музыка – глубже даже законов, нам данных в словах; она есть закон внутри нас нашей вечной свободы; и речь – порождение ее”[92].
 
 И.В. Клюева
 
 Искусство С. Эрьзи и метафизика “всеединства”
 Серебряного века
 
 Творчество С. Эрьзи чаще всего рассматривается исследователями как единичное явление, вне связи с культурными, эстетическими художественными процессами его времени. Между тем, несмотря на всю оригинальность его искусства, на независимость творческих и жизненных позиций, скульптор был теснейшим образом связан со своей эпохой. Время становления его таланта, формирования основных мировоззренческих и творческих принципов – серебряный век русской культуры. Именно здесь следует искать истоки творчества художника во всех его характерных особенностях. Несмотря на то, Несмотря на то, что хронологически оно выходит за пределы этого периода, оно во многом продолжает традиции эпохи и в последующие десятилетия.
 Настоящая публикация представляет собой попытку рассмотреть искусство Эрьзи в контексте философии “всеединства”, густо пропитавшей духовную атмосферу серебряного века. Для него был в высшей степени характерен тот тип умонастроения, который называем космизмом. Русский космизм обосновал идею гармонического единства всего сущего, рассматривая человека и природу как целостное творческое существо. Экологические интуиции неразрывно связаны в нем с вопросами творчества, культуры, искусства, человека. Экософия серебряного века была прежде всего выявлением человеком собственной природы, философской рефлексией над генезисом человеческих чувств, человеческого сознания и самосознания.
 Для космизма характерна неудовлетворенность состоянием современного христианства, т.к. религия утратила истинную связь с Матерью-Землей, с природой. Выход из создавшегося кризиса виделся в неоязычестве, в обращении к мифу с его нерасчлененно-слитным восприятием мира, которое противопоставлялось раздробленности современного индивидуалистического сознания, в возрождении дионисизма. Эти тенденции нашли яркое выражение в творчестве Эрьзи. Язычество и христианство своеобразно переплелись в его сознании. С одной стороны, он был тесно связан с христианской культурой, пройдя школу иконописи. С другой стороны, родившись в мордовском селе, он впитал в себя древнюю языческую культуру мордовского народа, христианизация которого прошла довольно поздно. Эти языческие элементы мироощущения художника были актуализированы культурой серебряного века.
 Ощущение органичности мира – человека и вселенной – выражается скульптором в прославлении “натуры” и стихии, культа силы и архаичности, простого изначального величия человека, здорового природного первоначала (“Ева”, “Леда и лебедь”). Эрьзя в своем творчестве реабилитирует человеческую чувственность как свидетельство нерасторжимой связи человека с силами природы. Эрос предстает у него как космическое начало, животворящее и всепроникающее.
 Природа язычества, Дионисового мира – экстаз. Патетика, взрывчатая страстность – энергетическая ось творческого темперамента Эрьзи. В обширном репертуаре эмоциональных переживаний, состояний души человека, представленном работами скульптора, большое место занимают экстатические состояния и связанные с ними характеристики человека (“Страсть”, “Ужас”, “Пламенный”, “Летящий”, “Танец” и др.). Пантеизм высокодуховной жизни выражается им в поэтизации страсти как первозданной жизненной стихии. Страсть находит у Эрьзи свое первое воплощение в эротическом экстазе, который вместе с тем предстает как модель вселенского экстаза. Творческая одержимость (“Бетховен”, “Толстой” и др.), боговдохновленность (“Иоанн Креститель”, “Моисей” и др.), подвиг (“Народный трибун”, “Александр Невский”, “Мужество” и др.), революция как грандиозное и катастрофическое обновление – все это проявление вселенской страсти как грандиозного порыва и прорыва к подлинной бытийности, вожделенной жизненности, нередко и через жертву, через смерть (“Христос кричащий”, “Христос распятый”).
 Стихийная человеческая страсть в понимании Эрьзи одновременно и приобщает человека к космосу, и выделяет его из природы, дарует ему лицо. Стремление создать сложную картину мира, в котором все взаимосвязано и одушевлено, обусловило принцип работы мастера с природным материалом (мрамором, деревом, а в неосуществленных планах – с целыми скалами). Обрабатывая лишь часть поверхности материала, выделяя, как правило, лишь лицо человека, скульптор стремиться подчеркнуть идею органического слияния мира человеческих чувств и мира природы.
 Эрьзя своим творчеством утверждает активное эстетическое отношение к природе, которое понимается не как подчинение человека природе, а как вовлеченность человека-художника в мир природы, его приобщенность к замыслу Мирового Творца, их таинственное взаимопроникновение. Духовное осмысление опыта отношений в системе человек-природа, “человек-художник – Мировой Художник” предстает в творчестве скульптора как романтическая мифопоэтика, позволяющая в дереве видеть дриаду, ореаду в камне” (М. Бахтин).
 Серебряный век характеризуется особой чуткостью к смысловым пластам природного мира. Эстетика природного материала обретает в этот период особое значение. Камень, дерево воспринимаются как изначальные природные стихии, им придается знаковое, метафорическое значение. Своеобразие творчества Эрьзи обычно связывают с деревянной скульптурой. Действительно, несмотря на то, что он был, по словам А. Голубкиной, “мастером по мрамору”, скульптор испытывал особую любовь к дереву как к материалу, что, несомненно, порождено архетипами национального сознания. У мордвы, как и у некоторых других равнинных народов, дерево выступает своеобразным прафеноменом. В то же время, обращение к дереву, его поэтизация характерны для культуры серебряного века, что связано с возрождением дионисизма. “Древесная тема” характерна для творчества многих поэтов, обращение к деревянной скульптуре характерно для Голубкиной, С. Коненкова и др.
 В контексте философии “всеединства” с ее идеей “соборности”, принципом “неразделенности-неслиянности” в культуре серебряного века актуализируется метафора хора. Хор – один из сквозных образов-идей отечественного философствования – как теоретического, так и художественного. Метафора хора весьма важна при интерпретации творчества Эрьзи. Пластический язык его отличается особой музыкальностью, истоки которой – в музыкальных идеях серебряного века, а также в мордовском национальном мелосе, многоголосой пентатонике, в древних песнопениях языческой мордвы.
 Художник ощущал свое творчество как единый процесс, свои произведения считал полнозвучными и полнозначными лишь в их совокупности, воспринимая их как согласно звучащий хор взаимодополнительных голосов. Произведения скульптора, собранные вместе, могут быть представлены как грандиозный соборный спектакль, в котором присутствуют все составляющие хора: пения, пляска, танец, театральное действо. Хор может быть разбит на два полухорья: мужское и женское, на хоровые группы (по материалу, тематике, жанру и т.д.). Для творчества Эрьзи характерны лейтмотивы, “проведение темы по многим и разным голосам” (Бахтин). Возможно соединение произведений в группы-оппозиции по принципу контрапункта. Как хор воспринимается сочетание изображений представителей различных национальностей, этносов, рас.
 Сочетание различных хоровых партий с их внутренними консонансами и диссонансами дает мощное полифоническое звучание. Таким образом, метафора хора в творчестве Эрьзи предстает как принцип построения художественной модели мира – многоликого, многоголосого, в его гармоническом единстве, в согласии несогласного.
 
 Н.П. Писаренко
 
 К вопросу о содержании картины-панно М.А. Врубеля “Демон поверженный”
 
 Содержание картины-панно М.А. Врубеля “Демон поверженный” – одного из центральных произведений символизма в русской живописи – до сих пор остается загадкой. Основная причина этого видится в традиционном восприятии “Демона поверженного” как живописной параллели к поэме М. Лермонтова “Демон”. Содержание картины никогда не рассматривалось в контексте современного Врубелю мировоззрения рубежа XIX-XX в. Не менее важная причина неразгаданности врубелевского шедевра заключается в том, что это произведение абсолютно не поддается анализу в категориях, разработанных для искусства предшествующего времени.
 Логично предположить, что художественный строй “Демона поверженного” типологически близок структуре художественного образа в поэзии символизма и попытается применить к картине Врубеля методику анализа символистского стихотворения, принятую в литературоведении [93].
 В роли образа- сигнала, указывающего на скрытый подтекст, в “Демоне поверженном” выступают противоречия между текстом лермонтовской поэмы, на которую первоначально ориентирует название, и сюжетно- предметным составом изображения. “Злобного взгляда” лермонтовского персонажа, полного “смертельным ядом”, нет у Демона Врубеля, – это безусловно положительный образ; в отличие от врубелевского Демона, лермонтовский “царь познанья и свободы” не имеет венца [94]. Отмеченные несоответствия исключают восприятие картины Врубеля “Демон поверженный” в свете поэмы Лермонтова “Демон”.
 Образ врубелевского Демона определяет исключительное обаяние “сосредоточенной духовности” [95] , “высокий строй души” [96]. Возвышенное благородство и чистота души подчеркнуты эмоциональной реакцией- почти детским выражением досады и обиды. Демон Врубеля прекрасен в своей одухотворенности и трогательно человечен в слабости. При внимательном изучении его лица возникает устойчивое субъективное впечатление не поражения, но каприза- как если бы пребывание Демона в этом горном пространстве было результатом его собственной воли.
 Функции образа- намека в применении к “Демону поверженному” выполняет личностно- автобиографический контекст Врубеля. Н.А. Прахов сообщает, что художник придерживался сократовского толкования слова “демон”: “Он утверждал, ... что...”Демона” не понимают, путают с ... дьяволом, тогда как по- гречески “демон” значит “душа” [97]. Следовательно, “Демон поверженный” – изображение души. Крылья Демона в этой семантической ситуации приобретают значение образа- намека- признака исключительности.
 Какую же душу, душу какого человека мог Врубель считать крылатой, исключительной ? Отец художника, А.М. Врубель, в письме к дочери А.А. Врубель от 9 августа 1888 г. сообщает о сыне: “ В разговорах обнаруживал неимоверное самомнение о себе- как о художнике, творце и вследствие этого- не допускал... никакой мерки, никакого сравнения его- художника с людьми обыкновенными” [98]. Если вспомнить утверждение Врубеля , что отнять у человека возможность эстетического наслаждения- “ ... ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть!” [99], то станет ясно, что “Демон поверженный” символически олицетворяет Душу художника, в широком смысле слова.
 Ставя так высоко творческий дар, Врубель разделял общие взгляды своего времени. Для мировоззрения рубежа веков характерен, по выражению Н.А. Бердяева, “культ человеческого творчества” [100] ; соответственно изменяется самоощущение деятелей искусства.
 Но есть и более существенные моменты общности “Демона поверженного” с идеями, волновавшими умы на рубеже веков. Н.И. Забела – Врубель, супруга художника, в письме к Б.К. Яновскому называет “Демона поверженного” ницшеанцем [101], что она могла знать только из объяснений автора. А.А. Федоров-Давыдов считал, что с теорией Ф. Ницце Врубель был знаком по статье В.С. Соловьева “Идея сверхчеловека” и, скорее всего, так же идеализировал и гуманистически перетолковывал немецкого философа, как Соловьев, вложивший в термин “сверхчеловек” собственное, во многом диаметрально противоположное Ницше содержание [102].
 “Сверхчеловечность” Соловьев понимает как высший идеал духовного совершенства человека в соединении с бессмертием. Первым и “пока единственным” реально существующим сверхчеловеком он называет Христа. Среди людей в наибольшей степени приближающимся к идеалу сверхчеловека Соловьев считает “гениев мысли и творчества”, то есть деятелей науки и культуры. О распространенности в русском обществе рубежа XIX-XX вв. подобного понимания Ницше свидетельствует стихотворение К. Бальмонта “Аккорды” (1897), в котором “намеками на сверхчеловека” названы Гойя, Веласкес, Гете, Леонардо де Винчи, Рафаэль и другие деятели европейской культуры. Представляется не случайным совпадение: статья Соловьева “Идея сверхчеловека” была опубликована в журнале “Мир искусства” в 1899 г. [103] и в том же году М.А. Врубель пишет неоконченное полотно “Демон летящий” (1899, ГРМ).
 Не исключено, что Врубель читал Ницше и в оригинале. Врубелевский Демон крылат; у Ницше читаем: “Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь... божественно легкий.” [104] Сходная лексика встречается у Соловьева: “Самый процесс вдохновения, ... переход из обычной материальной среды в область поэтической истины, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею, ...есть неизбежное условие ... творчества.” [105]
 Реминисценции актуальной философской проблематики рубежа веков окончательно убеждают в том, что под изображением демона в картине “Демон поверженный” Врубель подразумевал Душу художника.
 Но этим содержание картины не исчерпывается. Как известно, из всех мнений о своем произведении Врубель находил наиболее верным истолкование образа М. Судковским: “”Демон” Врубеля- это ... гений человечества, поверженный серостью обыденной жизни; Но поверженный, ... он остается могуч и верен своим ... мечтам.” [106] Дополнительно “Врубель объясняет, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке, что люди считают долгом повергать из-за ... толстовских идей.” [107]. Врубеля с его глубочайшим пиететом перед искусством, миссией и личностью художника, должно было отвращать в толстовстве прежде всего учение о бесполезности искусства. Логично предположить, что “гений человечества” для Врубеля- это гений художественного творчества в широком значении качества, имманентного человечеству вообще. Это второе символическое значение “Демона поверженного”.
 Наконец, изображение хрупкой полуобнаженной мужской фигуры с поднятой грудной клеткой и вытянутыми ногами напоминает иконографию распятого Христа. Расположение головы Демона под прямым углом к корпусу вызывает в памяти эскиз Врубеля для росписи Владимирского собора в Киеве “Надгробный плач” (1887) [108], в котором голова Христа так же образует прямой угол с корпусом, ориентированным слева направо, как и тело Демона. Это совершенно очевидный намек на самого Врубеля, не пережитую им трагедию в связи с неосуществленной росписью Владимирского собора. Скромно завершающая семантический ряд автоцитата вводит в символическое содержание образа Демона третью ипостась- зашифрованный “автопортрет души Врубеля”, считающего себя рядовым проявлением феномена Души художника.
 “Автопортрет души Врубеля”, неотделимый в содержании картины от семантики жертвенности таланта, в которой Врубель усматривал параллель всечеловеческой жертве Христа, активизирует первоначально возникавшее впечатление “каприза” . Диадема Демона напоминает венок из золотых листьев; отсюда ассоциация: “венок” – “венец” – “терновый венец”, – спровоцированная аллюзией иконографии Христа и хрестоматийным лермонтовским тропом “венец терновый, увитый лаврами”. Творческий венок из золотых листьев оказался терновым венцом- но Заратустра говорит у Ницше: “ Я сам надел на себя этот венок!” [109] Этот фрагмент, скорее всего, был воспринят Врубелем в свете кантианской проблемы свободы воли [110],- как личный подвиг художника, творца, сознательно приемлющего тернии творческой судьбы.
 Таким образом, Демон в картине Врубеля “Демон поверженный” символизирует Душу художника, творческий гений человечества и “автопортрет души Врубеля”. При таком уровне философской глубины содержания получают художественную оправданность огромные размеры и феерическая красота этой картины.
 
 Н.В. Серов
 
 Цвет как метафизическое обобщение
 
 
 1. Античная наука о цвете
 
 Античная мысль вплотную приблизилась к формулировке современных представлений о цвете и окружающей среды, и ее "мысленного" воссоздания в образах. Например, Сократ связывал цвет с очертанием предметов и увязывал, следовательно, конкретные свойства цветов с предметами. В настоящее время этот разряд цветов принято называть “предметными”, то есть непосредственно связанньми с восприятием предметов, имеющих окраску данного цвета.
 С другой стороны, Платон неоднократно упоминал цвета в связи с их божественным и представимым лишь умозрительно происхождением. Это дало ему основание говорить об отвлеченном, своего рода абстрактном характере цветов, которые, следовательно, описывают некие идеи, типа божественности синего, мужественности красного или женственности желтого цвета. Сегодня эти воспроизводимые (в воображении индивида с закрытьми глазами, или в экспериментах с цветным экраном, занимающим все поле зрения) цвета называют апертурными.
 Таким обравом, еще античные авторы ставили проблему цвета, пытаясь разрешать это далеко не формальное противоречие между единством конкретного и обобщенного и в понятии, и в реальном предмете.
 Проблема “метафизики искусства” непосредственно граничит с “эстетикой цвета” как двусторонний подход к одному и тому же отношению: “чувствующий (познающий) / чувственный (познаваемый)”.
 Методология решения этой проблемы может быть основана на трехплановом подходе к диадным свойствам сложных (эстетико-метафизических) систем и/или отношений, который начал развиваться еще орфиками, пифагорейцами и др. Как показал анализ их подхода, моделирование смысла цветов можно представить в рамках античного понимания эстетики цвета.
 Так, древние авторы вкладывали в понятие “хрома” тройственный смысл:
 <цвет> как идеальное (познающее), <краска> как материальное (познаваемое) и <эмоции> как отношение между тем и другим.
 Аристотель и его последователи отнесли цвет к “несущностным”, к “вторичным качествам” в силу его “неизмеримости и т.п.” . С другой стороны, античная эстетика цвета была представлена, к примеру, в работах А.Ф.Лосева и его последователей как пресловутая “вещность цвета”, что в настоящее время тоже требует определенного обоснования.
 Современные измерения красок как ощущаемых цветов с их представлением в виде формул ( и/или в реальном цветовом теле как модели цветового пространства ) создали объективные предпосылки для снятия указанных запретов на изучение цвета, что позволило провести его междисциплинарное исследование, названное “хроматизмом”, где появилась необходимость уточнения нескольких понятий.
 
 2. Определения
 
 Интеллект – понятие (близкое к личности, к психическому в психологии или к сознанию в философии), объединяющее в единую триаду следующие представления:
 
 бессознательноеподсознательноесознательное
 базово-органическое, биологическоеобразно-логическое, творчески-человеческоеформально-логическое, социально-обусловленное
 ® ощущения® чувства® понятия
 
 
 При диадном подразделении (социальное – биологическое) интеллект принято представлять как совокупность сознания и неосознаваемого (бессознание + подсознание)
 
 Архетип – формирующийся в фило- и онтогенезе ноумен восприятия, определенные свойства которого могут быть выявлены по его хроматическим характеристикам.
 Сублимат – хроматическая характеристика архетипа, позволяющая выявить его содержание по функциям, феноменологически проявляющимся в предпочтительных цветах, в мифах, символах и других характеристиках хроматизма как междиспиплинарного исследования цвета.
 Цвет. Принимая во внимание известные ограничения и некоторую "вольность" в известных определениях понятия "цвет", можно допустить, что "цвет в эстетике" должен рассматриваться с позиций хроматизма без каких-либо ограничений.
 Это объясняется тем, что как эстетические, так и хроматические представления о цвете связаны не с конкретикой определений (физическими параметрами красочного отражения, видом того или иного ощущения, или воздействия и т.п.), а с его триадньм отношением к метафизическим и метатеоретическим (философским и эстетическим) категориям и возможностью их конкретизации:
  цвет – это характерный компонент хроматической триады, представляющий идеальное, связанное с материальным через чувство как их эстетическое отношение.
 
 3. Цвет как обобщение
 
 Обращаясь к цвету, необходимо учесть, что человек воспринимает около десяти миллионов цветовых оттенков, тогда как в обычном языке существует около тысячи цветообозначений, лишь незначительная часть которых имеет непосредственный (т.е. не опосредованный предметными цветами) психолингвистический смысл собственно цвета.
 Понимая под "смыслом цвета" в метафизике качественные особенности цветовых оттенков, придающие ему особую эстетическую ценность в мифах, символах, ассоциациях и т.п., необходимо также подчеркнуть, что эти особенности (цветовых оттенков) несут и вполне определенный информационный смысл, который не обязательно осознается человеком, но должен обязательно опредмечиваться (осознаваться, вербализовываться) в хроматизме.
 В достаточно обоснованном предположении что каждый цветовой оттенок передает определенный эмоциональный тон, можно провести корреляцию между метафизическим "языком искусства" и хроматическим “смыслом цвета”, который, оказывается отделенным от интеллекта и опредмеченным вовне для его эстетического восприятия и познания.
 Это предположение вытекает из принципа параллельной вербализации как цветов, так и чувств человека – из миллиона реально ощущаемых цветовых оттенков и/или эмоциональных проявлений человечество на сегодняшний день выделило в понятиях и/или в цветообозначениях приблизительно около десятка основных (то есть непроизводных и непредметных) чувств и/или цветов.
 Обнаружено, что на протяжении обозримой истории человеческого духа весьма близкие и цветовые, и чувственные образы воспроизводились в аналогичных хроматических (двусторонних) представлениях, независимо от периода времени и/или географического местонахождения.
 В связи с этим обоснование так называемого “символизма цвета” было проведено в пределах хроматического анализа репрезентативных данных в истории искусства, в мифах и ритуалах. Установлено, что понятие "символ" является многозначным и подлежит анализу с тем, чтобы смысл цвета мог быть однозначно определен в соответствующих и нередко противоречивых носителях информации с позиций всех интеллектуальных компонентов.
 С этой многозначностью цветовых "символов" коррелирует многозначность цветового ощущения, которое не в состоянии обнаружить различие в спектральном составе, объктивно характеризующем красители, цвета которых кажутся глазу одинаковыми и называются "метамерными". Так, белые или серые цвета, например, могут быть образованы парой любых дополнительных или тройкой основных и будут казаться одинаковыми независимо от принципов образования.
 Иначе говоря, как в мифе каждый "символ" может нести несколько значений (красный- любовь, ненависть и др.), так и в цветоведении каждый цвет может быть образован из нескольких совершенно различных цветов (Б = К+Г = П+3 = 0+С = Ж+Ф)
 К принципам подобного разделения цветовой семантики вплотную подошла еще античная мысль. Так, например, Платон в "Филебе" (51d) соотносил цвет с абсолютно прекрасным. Иначе говоря, цвет в его архетипическом воплощении, согласно Платону, можно соотнести не с физиологическими функциями человека (не с бессознанием), а с психологическими, с подсознанием.
 Поэтому прежде всего необходимо отличать понятие цвета как выражения определенного бессознательного (аффективно-эмоционального) состояния от проблемы цвета как символа, образованного, по меньшей мере, сочетанием подсознательного восприятия и его сознательной трактовки.
 Так, если в первом случае восприятие, к примеру, желтого или синего цветов может быть связано с возбуждением или угнетением нервной системы, то во втором -- с радостью или печалью, которые сознание рационально связывет с предметными цветами.
 Интересно, что практически все рассмотренные нами данные по символике цветов показали возможность полного выявления их значений только при разграничении многозначности указанных подходов к цвету и соотнесении с вкладом в их интерпретацию соответствующими компонентами интеллекта на различных уровнях обобщения.
 Принципы формальной логики также позволяют вывести это следствие. В теории творчества было принято, что стадия образно-логического мышления предшествует формально-логической При этом нередко утверждалось, что обобщение – это сугубо формально-логическая стадия, прямого отношения к образной (“чувственно-конкретной”) логике не имеющая. Однако в эту схему не совсем укладываются примеры, представленные в таблице.
 
 Различие между формальным и образным видами обобщений
 
 КонкретноеОбобщенное
 Видовое понятиеРодовое понятие
 клен, береза и т.п.дерево (абстракция)
 кровь, пожар и т.п.красное (сублимат)
 
 
 Вместе с тем, из таблицы следует, что ( в отличие от абстракции) сублимат является результатом обобщения на образно-логическом уровне мышления и представляет собой настолько же конкретное, насколько и обобщенное.
 В самом деле, формальная логика сознания оперирует лишь со свойствами, оторванными от реальной жизни вещей, и по принципу исключенного третьего (аристотелевского “или-или”) образует абстракцию, в которой полностью игнорируются их конкретные цвета.
 Образная логика неосознания (то есть под- и бес-сознания) основана на оппонентном механизме образования качественных обобщений как архетипов и/или хроматических сублиматов. В этих обобщениях сохраняется и конкретика цвета (как качественная характеристика вещей), и количество (при измерении данного цвета).К примеру, серый цвет как сублимат настоящего времени образован сочетанием белого как сублимата прошлого и черного как сублимата будущего. При этом можно измерить и вклад каждого из сублиматов в данный цвет, и собственно характеристики серого цвета.
 
 
 
 
 Заключение
 
 Обобщения в искусстве и в эстетике не могут не включать и амбивалентность чувств на уровне подсознания (но не сознания), например, в виде апертурных цветов как ярких характеристик архетипов и/или хроматических сублиматов.
 Принимая во внимание проведенные корреляции между эстетическими чувствами и хроматическими сублиматами, с большой степенью достоверности можно заключить, что в эстетических чувствах проявляется истинное существование хроматических сублиматов и/или архетипов, в которых осуществляется неосознаваемое обобщение человеческого опыта.
 Поэтому возможность установления причинно-следственных связей в метафизических корреляциях между внешним (вербализуемой выразительностью цвета) и внутренним цветовым пространством (компонентами интеллекта, чувствами и др.) нам кажется заслуживающей внимания для дальнейших междисциплинарных исследований цвета и человека.
 
 Е.И. Мостепаненко, Н.В. Серов
 
 Символика и метафизика катарсиса
 
 Отсутствие междисциплинарного исследования цвета все чаще констатируется во многих областях гуманитарных наук, изучающих специфические аспекты взаимодействия цвета и человека.
 К примеру, представляющая и теоретический, и практический интерес, проблема цветовой символики разрабатывается в эстетике, в искусствознании, в этнологии, в структурной антропологии, в аналитической, дифференциальной и функциональной психологии и т.д.
 При этом мнения ученых чуть ли не диаметрально противоположно разделяются в зависимости от области исследований: одни находят в зстетике цветовосприятия исключительно ассоциативные представления или видят в цвете лишь знаковый характер отображения предметной деятельности, другие считают, что система укоренившихся представлений о цвете полностью определяется субъективным, чувственным характером восприятия и усматривают в цвете объективный характер воздействия на чувства. На примере этих представлений рассмотрим понятие катарсиса в эстетике цвета.
 Согласно Фрейду и Юнгу, процесс вытеснения осуществляется в сферу бессознательного. Вместе с тем, широко распространенная в современной практике психоанализа идея так называемой катартической терапии состоит в том, что этот процесс (как подавление выражения негативных эмоций вовне) является причинным фактором, интенсифицирующим и длительно сохраняющим себя в форме патогенного эмоционального напряжения.
 Иначе говоря, при подавлении тревоги, например, последняя лишь теряет свой предмет, становясь беспредметной; а потому еще более патогенной в бессознании. Показательно, что еще Аристотель связывал катарсис с возникновением сильных аффектов, которые сегодня соотносятся, прежде всего, с бессознанием.
 Поскольку апертурные (беспредметные) цвета, согласно нашему анализу, характеризуют ассоциативный вид цветовосприятия (то есть участие и под -, и бессознания), то процесс катарсиса в эстетике, вероятно, осуществляется именно опредмечиванием "беспредметных" эмоций бессознания в апертурные цвета подсознания на уровне обобщающих сублиматов.
 Однако для большей части последних в словаре современных языков отсутствуют как цветообозначения, так и “предметная” семантика, раскрывающая связь тех или иных оттенков с тем или иным эмоциональным состоянием. Поэтому в процессе катарсиса индивид лишь “опредмечивает” их, например, в коррелируемом с тревожностью цвете голубых одежд, окружения и т.п., не будучи способным их десублимировать, то есть опредметить на сознательном (абстрагирующем) уровне семантической интерпретации.
 Поэтому на наш взгляд, предметный характер ассоциативного восприятия в катарсисе не может сопоставляться со словесным выражением вытесненных эмоций в психоанализе. Это связано с тем, что в первом случае метамерные цвета бессознания индивид ассоциативным путем опредмечивает и переживает вовне без участия сознания, а во втором - вербализует вытесненные в бессознание эмоции и сознательно их анализирует, делая соответствующие логические выводы.
 Этот пример призван показать, что применение хроматической модели интеллекта позволяет совместить в эстетике огромное множество опытных, экспериментальных и теоретических данных на основе единого представления о внутреннем цветовом пространстве человека, которое определенным образом взаимодействует с цветовым пространством окружения, обобщая их в хроматическом сублимате.
 Для более полного охвата темы исследования обратимся к античному понятию "хрома", в которое древние авторы, вообще говоря, вкладывали тройственный смысл:
 1) Краска как материальное,
 2) Цвет как идеальное,
 3) Чувство как их отношение.
 Из этого определения следует, что высшие эстетические чувства ("третью сторону" цветовосприятия) можно сопоставить с их "двусторонностью", которая вытекает из определения эстетики как. двустороннего отношения “чувствующего” к “чувственному” и/или “ощущающего” к “ощущаемому” и/или “познающего” к “познаваемому”.
 Действительно, при катарсисе, страх, например, по Аристотелю, вызывает очищение души, при котором известная идиома "побелеть от страха" может приобрести не столько физиологический, сколько эстетический смысл: позитивное содержание катарсиса будет заключаться именно в этой двусторонности отношения идеального (душевного настроения) к материальному (телесному изменению цвета). Следует отметить, что практически все устойчивые словосочетания с цветообозначениями, описывающие душевное настроение, оказываются близкими по цвету в совершенно различных культурах западного мира (см. "зеленеть от тоски", "желтеть от зависти, "краснеть от стыда", "чернеть от горя" и т.п.).
 Возможность связи этих чувств с катарсисом, по-видимому, не требует специального обоснования в силу ценностно-эстетической природы их возникновения, основанной как на низших (аффективных), так и на высших эстетических чувствах, в обоих случаях описываемых третьим значением понятия "хрома".
 Необходимо отметить, что эстетическое представление о катарсисе нередко трактуется как очищение души от бессознателъных импульсов с их последующим осознаванием. То есть эстетика не может не обращаться к представлениям психологии, сочетание которых в данном случае оказывается не всегда логичным (бессознательные импульсы, в отличие от подсознательных, не всегда могут быть осознаны, по определению). Игнорирование этого факта и упорство современной эстетики в отгораживании от "физиологии" приводит, например, к следующему высказыванию: к области эстетического сознания относятся переживания, эстетический вкус, восприятие и т. п.
 Показательно, что ни одна из этих особенностей эстетического сознания не может быть обоснована с формально-логических позиций собственно сознания (как рассудка) без привлечения особых допущений: переживание базируется на эмоциональном уровне отражения действительности, а эмоции еще никому не удавалось осознать на уровне формальной логики. Эстетический вкус и восприятие также не могут быть логически осознаны в силу их бессознательного и подсознательного проявления, изучаемого психологией. Однако, как констатирует В.А. Лефевр , развитие психологии задержалось из-за отсутствия моделей, которые бы включали в себя "внутренний мир человека.
 Об этом писал и Э.Гуссерль: "Здесь лежат перед нами громадные, умственно еще совсем не возделанные области "анализа сознания", причем понятие сознания, а равно и понятие психического, оставляя без внимания вопрос о том, насколько они подходящи, должно быть распространено настолько, чтобы обозначить собою все имманентное, стало быть все сознательно-мнимое, как таковое, и во всех смыслах".
 Принципы хроматизма в приложении к эстетике цвета наиболее наглядно могут быть представлены на примере феноменологического анализа искусства в американской эстетике.
 Еще Э. Кассирер обращал внимание на чувственный мир искусства, в котором человек не познает мир (как это осуществляется в науке), а воспринимает его видимость, форму и т.п. Согласно же теории последовательницы Кассирера, С. Лангер, искусство можно представить как один из видов познания человеком своей эмоциональной жизни.
 Вопрос о соотнесении эстетического восприятия с одним из видов познания, на наш взгляд, является достаточно дискуссионным, на что обращал внимание, и Кассирер. Помимо этого, М. Хайдеггер, именно в противопоставлении науки и искусства, как двух форм познания, выявил "двусмысленность в существе философии". Принимая во внимание вышеприведенные определения, эта двусмысленность в эстетике может быть представлена как двусторонность исследования, что требует определенного обоснования для выводов Лангер.
 Так, согласно информационной теории П.В. Симонова, превышение количества полезной информации (т.е. информации, которая может быть использована для целенаправленного поведения индивида) над ее дефицитом ведет к возникновению положительных эмоций. Таким образом, воздействие произведения искусства на человека, вызывающее положительные эмоции и/или высшие эстетические чувства, можно считать передачей информации.
 Цвет является одной из важнейших характеристик большей части произведений искусства. По-видимому, содержание, заложенное в цвете, и призвано обеспечивать тот избыток полезной информации, который вызывает положительные эмоции, обуславливающие эстетическую потребность.
 Очевидно поэтому, согласно теории Лангер, для познания своего эмоционального состояния индивиду необходимо отделиться от свойственного и животному миру проявления эмоций так, чтобы последние опредмечивались, выражались вовне с их последующим бесстрастным интеллектуальным созерцанием - познанием. Отсюда следует, что единственный путь выражения своих чувств - это язык искусства, в котором эмоции могут быть объективированы, но не совсем совершенными средствами: обычный язык более приспособлен для объективации мыслей, чем эмоций. Это приводит к ограничению условий, в которых должен протекать процесс выражения эмоций, тождественный их познанию, поскольку, согласно неокантианской традиции, которой следует Лангер, нечто познаваемое должно быть определено, то есть отделено от интеллекта путем придания ему формы, структуры, законченности и опредмеченности вовне.
 Обращаясь к цвету, необходимо учесть, что человек воспринимает около десяти миллионов цветовых оттенков, тогда как в обычном языке существует около тысячи цветообозначений, лишь незначительная часть которых имеет непосредственный (т.е. не опосредованный предметными цветами) психолингвистический смысл цвета.
 В достаточно обоснованном предположении (подтверждаемом сегодня не только на экспериментальном или эмпирическом уровне, но и в теории), что каждый цветовой оттенок передает определенный эмоциональный тон, можно провести корреляцию между "языком искусства" Лангер и хроматическим “смыслом цвета”, который, действительно оказывается отделенным от интеллекта и опредмеченным вовне для его эстетического восприятия и познания.
 
 Е.Н. Старовойтова, Н.В. Серов
 
 Метафизика одежды в эстетике цвета
 
 Понятие эстетики, восходящее, по Баумгартену, к античным авторам, включает двусторонний подход к одному и тому же отношению. Во-первых, это понятие имеет такие значения как “чувствувщий, ощущающий” и, следовательно, описывает объект взаимодействия и/или познания. Второе же значение этого понятия ("чувственно воспринимаемый, чувственный") допускает его соотнесение с познаваемым объектом.
 Сравнительный анализ известных определений и предмета современной эстетики в их сопоставлении с античным понятием позволяет полагать эстетику наукой о закономерностях субъективно воспринимаемой действительности в процессе и/или в результате ее творческой объективации.
 Отсюда, в частности, следует, что эстетика цвета (как сложного носителя своеобразной информации, наиболее ярко проявляющего эти закономерности) может быть развита лишь с позиций представления о "изначальной" двусторонности этого процесса и/или результата в хроматизме как междисциплинарном исследовании гуманитарных аспектов цвета. С понятием “хрома” уже античные авторы связывали триаду значений: ”цвет” как идеальное, краска как материальное и чувства как их отношение.
 Так, цвет объективируется в краске при его изображении на холсте или в слове при его вербализации в цветообозначении. Аналогично этому краска на полотне субъективно воспринимается зрителем как цвет, а поэтическое цветообозначение в поэме влияет на чувственное восприятие действительности так же, как и обозначаемый им цвет.
 Процесс цветовосприятия сопровождается характеристикой, важность которой неоднократно отмечалась Гете ("К учению о цвете", # 758): "Цвет... оказывает известное действие на чувство зрения.., а через него и на душевное настроение... Поэтому взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим чувствам".
 Отсюда непосредственно следует, что для эстетики цвета понимание этой "третьей стороны” цветовосприятия (выражающей душевное настроение и содействующей высшим эстетическим чувствам) могло бы способствовать созданию более упорядоченных представлений о метафизической природе цвета.
 Существующие теории функциональной психологии связывают выбор предпочтительных цветов с психологией личности. Поскольку многие черты личности коррелируют с хроматической моделью интеллекта, то для эстетики цвета использование проективных тестов (Люшера, в частности) оказывается весьма актуальным.
 Определенной эстетической характеристикой люшеровской методики является выделение “структуры” как "объективного значения" каждого цвета, которое остается неизменным дпя всех индивидов. Согласно существующим интерпретациям, "структура цвета" независима от каких-либо предпочтений и считается постоянной в силу (предполагаемой на теоретическом уровне и доказываемой на опыте) связи с архетипическим содержанием ( например, синий покой, тишина).
 Вместе с тем, выявленные в цветах Люшера "функции" как субъективное отношение к цвету изменяются от индивида к индивиду, что позволяет учесть в теории эстетического восприятия не только индивидуальные черты, но и доминанты компонентов интеллекта в процессе познания..
 Вопрос о соотнесении эстетического восприятия цвета с одним из видов познания, на наш взгляд, является достаточно дискуссионным и выходящим за рамки настоящего сообщения. Принимая во внимание приведенные определения, это соотнесение в эстетике цвета исследовалось нами как двусторонний аспект изучения одежды.
 С одной стороны, человек выбирает цвета одежды по принципу преимущественного предпочтения, а, с другой, цвет выбранной им одежды воздействует на него и на его последующие цветовые предпочтения.
 С учетом того, что задолго до возникновения одежды Ноmо sарiеns раскрашивал себя охрой, мелом, углем и другими красителями (как этого требовали эзотерические ритуалы), можно предположить, что человек не только существовал в цветовой среде, но и активно взаимодействовал с ней.
 В истории эстетики осуществлялись попытки не только описать присущие различным цветам специфические формы выразительности, но и сделать некоторые выводы относительно происхождения единства их символического характера и/или причин их весьма близкого употребления в различных культурах.
 Однако многие тысячелетия наука о цвете наталкивалась на (подчеркиваемую сегодня Рилеем) непознаваемость полисемантичности и иносказательности цвета. Вообще говоря, попытки интерпретации этой иносказательности восходят к античности. Еще Гомер наделял цветные одежды Олимпийцев символическими значениями. Платон, уже отвлекаясь от одежд, представил эти цвета как нечто божественное и непознаваемое.
 История эстетики показывает, что множество ученых обращалось к интерпретации этой непознаваемости цвета, что нередко сводилось к "метафизическим" определениям и отнесениям цвета к ноумену и/или вещи в себе, к божественности, к архетипу, к ассоциациям и т.д.
 В связи с этим П.А. Флоренский подчеркивал: "раз навсегда и с предельной настойчивостью, надо высказать, что метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь".
 В самом деле, организм грудного младенца (не видевший ни огня, ни крови, ни природы, ни моря и, следовательно, не имеющий никаких ассоциаций) показывает практически те же самые реакции на воздействие этих цветов (изменение пульса, глубины дыхания и др.), что и взрослый человек.
 Именно эта основа оказалась первопричиной так называемых цветовых предпочтений. Поскольку они имеют объективную и субъективную составляющие, то первая явно коррелирует с архетипом, а вторая может быть обусловлена и социальными, и культурными, и национальными, и личностными (пол, возраст, условия жизни) факторами. Хроматический анализ второй составляющей показал, что решение проблемы архетипического смысла цвета может быть получено только после понимания личности (на уровне ее представления триадной моделью интеллекта), образующей общество (культуру, науку) в единстве противоположностей с другими личностями.
 Последние работы по эстетике цвета, и, в частности, известное исследование Чарльза Рилея, наглядно показало каким образом рассмотренная многозначность цветовых значений может завести в тупик научную мысль. Так, установив, что цвет является примером субъективности и метафоричности, Рилей, казалось бы пришел к логическому выводу, что полисемантичность цвета в силу многозначности способов его кодирования предполагает в цвете и символику свободно перетекающего смысла, что не дает объективных оснований для его изучения.
 Поэтому проблеме полисемантического характера цвета следовало уделить большее внимание в соответствии с поставленными задачами.
 Сохранившиеся документы по предметным цветам и их отображению в произведениях искусства позволили сделать выводы о явном наделении цвета различными уровнями значений, среди которых наиболее характерным (документально воспроизводимым и, на наш взгляд, эмпирически обоснованным) является символически-цветовое (хроматическое) описание раскрасок, одежд и ритуальных украшений, которые достаточно надежно коррелируют с функциями интеллекта и чертами характера богов и людей в их диморфизме при учете соответствующих (нормальных или экстремальных) условий жизни.
 Предложенная Серовым хроматическая методика сочетания визуального с вербальным выбором цветов предполагала учет функций обоих полушарий головного мозга и принципиальную возможность их сопоставления с результатами тестирования по Люшеру. Для проверки этих положений в 1996 г. нами была проведена экспериментальная работа, целью которой являлось выяснение возможностей типологической интерпретации при совмещении хроматических и проективных методик. Контингент ипытуемых:
 
 Полfm
 Возраст8 - 1230 - 408 - 1230 - 40
 Число17526
 
 
 Процедура эксперимента заключалась в последовательном двукратном выборе испытуемыми предпочтительных цветов по трем цветовым тестам:
 1. Визуальный хром-тест (Полные шкалы цветового охвата 0-100% P, G, B), включавший три градации: <цвет вообще>, <на себе> и <на друге (партнере)>;
 2. Вербальный хром-тест (фокусные цветообозначения);
 3. Тест Люшера (8-цветовой + 5-цветовой ахроматический варианты).
  Цвет одежды заносился в протокол по градациям: выше <В> и ниже <Н> талии.
  Вкусовые предпочтения отмечались по градациям: <сладкое> и <соленое>.
 
 Предварительные результаты
 
 1. “Основные цвета” теста Люшера достоверно коррелировали с двухфакторной моделью Айзенка, описывающей основные типы темперамента и реально представимой в виде цветового тела как хроматической (трехкомпонентной) модели интеллекта.
 2. Цвета одежды:
 · <верх> коррелировал с предпочтительными цветами по визуальным тестам независимо от пола и возраста;
 · <низ> показал недостоверную корреляцию с отвергаемыми цветами вербального теста преимущественно у старшей выборки (m).
 3. Пол и возраст испытуемых:
 · при выборе цветов у (f) чаще, чем у (m), и у старших выборок чаще, чем у младших обоих полов наблюдалось согласование результатов по всем тестам;
 · вербальные тесты чаще согласовывались у (f), чем у (m) по всем выборкам.
 4. Вкус как неосознаваемый признак предпочтений коррелировал с цветом преимущественно у (f) и младших выборок следующим образом:
 · любители сладкого предпочитали выбор (+) и (-) непересекающихся областей цветов, расположенных диаметрально противоположно в цветовом круге; цвета вербального теста в их выборе коррелировали с цветами визуальных тестов;
 · любители соленого выбирали цвета, (+) и (-) области которых пересекались друг с другом по типу креста или звезды Давида; цвета вербального теста оказывались диаметрально противоположными цветам визуальных тестов.
 
 Геннадий Бревде
 
 Метафизика как отображение сублиминального”
 
 Говорить и писать следует по-разному. Баллада, нанизывающая слушателя на резонанс ритма, впаивающая в душу, расплавленную скорее тембром чем значением, заклинание ключевых слов – должна отличаться от поэмы, заставляющей застыть, любуясь бликами читательского воображения за гранью прозрачного и чистого сложно построенного смысла, забыв время в мозаичном путешествии от строки к строке.
 Робко всеми силами сводя к баталиям устные схолии на тему “Метафизика как отображение сублиминального” оратор = оратай полей сознания начинает с апологии Джемса (само сублиминальное – уже скрытая ссылка на “Многообразие религиозного опыта”); затем, после легких вариаций на темы Юнга и Маслоу, переходит к иерархиям Уилбера, упомянув Успенского со Штайнером – и изумляет присутствующих заблаговременно приготовленным публичным открытием соответствия Абсолюта самому себе, а тонкого и причинного уровней бытия трансперсональной области психики; затем затевает беседу об интерпретации “как” в заглавии – равенство? эквивалентность? указание на частное, подразумевающее и нечто общее? (сублиминальное может отображаться не только философским трактатом, но и иными текстами); затем, придав Платону, Дионисию и Августину в сотоварищи Панке, Ричардса, Налимова и других вечных философов, углубляется в размышления о переживании и истолковании того, что испытала в пресветлом умопомрачении пророческая природа души – и, наконец, ставит точку (над “и”? в конце предложения? в центре бесконечного белого листа?), утверждая, что переживание (осознанное или неосознанное) опыта (опосредованного или неопосредованного) проникновения (или непроникновения) в фундаментальные слои реальности – непременное условие метафизической мысли.

<< Пред.           стр. 4 (из 6)           След. >>

Список литературы по разделу