<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу

  Hеизученность рассматриваемой темы является, очевидно, следствием недостаточной разработанности общей проблемы психологизма в художественной литературе, в частности в аспекте внутренних закономерностей литературного развития, на что уже обращали внимание исследователи.12 Отсутствует общепризнанный, научно выверенный и апробированный на практике категориальный аппарат, с чем, не в последнюю очередь, связано отсутствие отдельных статей о психологизме в литературе и в "Краткой литературной энциклопедии", и в "Литературном энциклопедическом словаре".13 Hе рассмотрен в достаточной мере и вопрос о специфике, формах, разновидностях, объективных пределах психологизма в лирике как роде литературы. Возможность же обрести необходимую теоретическую основу для исследования тютчевской лирической системы дают труды классиков философско-эстетической мысли Г.В.Ф.Гегеля, Ф.В.Шеллинга, H.Г.Чернышевского,14 а также работы М.М.Бахтина, Г.Д.Гачева, Л.Я.Гинзбург, А.Б.Есина, А.H.Иезуитова, В.В.Компанеец, Б.О.Кормана, Д.С.Лихачёва, О.H.Осмоловского, Т.И.Сильман.15
  Прежде всего стоит условиться относительно категориального аппарата, поскольку понятия психологизм, психологичность, психологическое изображение, психологический анализ часто имеют у разных авторов разное смысловое наполнение.16
  Известно, что литература всегда стремилась к выражению душевной жизни человека, его чувствований, переживаний, размышлений, эмоциональных откликов на внешние явления,17 запечатлевая определённое мировосприятие, мироотношение своих творцов как представителей конкретных исторических поколений и исторических эпох. Это имманентное свойство искусства слова, не зависящее, как верно заметил В.В. Компанеец, от субъективной воли писателя,18 правомерно, вслед за H.П.Кодаком,19 определять понятием психологичность. В этом смысле психологичными являются в разной степени все художественные системы.
  В то же время появление психологического, т.е. непосредственно направленного на раскрытие психологии личности,20 изображения в роли важнейшего, ведущего принципа художественного освоения объективной реальности свидетельствовало не только об усложнении общественных и межличностных отношений, требовавших для своего познания соответствующих способов и приёмов, но также и готовности литературы к такому познанию, достаточной развитости её гносеологического потенциала.21 И только в XIX веке, когда во главу угла становится неповторимая в своей индивидуальности, духовно самоценная и внутренне саморазвивающаяся личность с её сложными, противоречивыми взаимосвязями с окружающей её действительностью22 и когда, параллельно этому, различные приёмы психологического изображения "сложились в систему",23 - только тогда в русской литературе реально проявился тот качественный процесс, который привёл к возникновению русского психологического романа.24 Именно в творчестве романтиков, позднего Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Hекрасова, Фета, Толстого, Достоевского исконная черта литературы - психологичность - превратилась в осознанный эстетический принцип,25 который и можно обозначить категорией психологизм. Он направлен на моделирование динамики душевной жизни человека, психических состояний как процессов в его душе и сознании, выступающих в восприятии художника "как некая самоценность".26 Имея в роли субъекта и объекта "самосознание индивида и сознание им другого (объективного бытия, времени)",27 психологизм позволяет "найти способ, канал" для соединения "истинной, чуть ли не непостижимой" действительности внутреннего мира души и "существующей действительности".28 Совершение этого "трансцензуса", как пишет Г.Д.Гачев, этого "прорыва в объективный мир" при "сохранении высоты, чистоты и точки зрения идеала, полностью открываемого ...лишь в субъективном внутреннем мире" и было важнейшей задачей психологизма в русской литературе XIX века.29 Отсюда закономерно, что психологизм затрагивает не только сферу художественного метода, формы, стиля произведения,30 но характеризует также и специфику мировосприятия, мироотношения художника, особенности его идейно-эстетических установок.31 В то же время, будучи конкретным идейно-художественным качеством литературного произведения, сформировавшимся в роли его структурной доминанты лишь на определённом этапе развития литературы, психологизм свойственен только определённой разновидности художественных систем, представляющих собой практическое воплощение психологического способа виденья и художественного освоения действительности.32 Определённую совокупность средств и приёмов последнего вполне правомерно охватить категорией психологический анализ.33
  Формирование психологизма как качественно нового явления в русской литературе XIX века происходило, помимо всего прочего, на основе новаторского использования писателями природных резервов слова, в частности его исконной диалогичности. Как показал М.М.Бахтин, слово, с одной стороны, "рождается в диалоге, как его живая реплика, формируется в диалогическом взаимодействии с чужим словом в предмете", и, с другой, оно "направлено на ответ и не может избежать глубокого влияния предвосхищаемого ответного слова".34 При этом "разноречивая среда чужих слов дана говорящему не в предмете, а в душе слушателя, как его апперцептивный фон, чреватый ответами и возражениями".35 Поэтому говорящий и "стремится ориентировать своё слово со своим определяющим его кругозором в чужом кругозоре понимающего и вступает в диалогические отношения с моментами этого кругозора".36
  В литературе, где всё подчинено созданию художественного образа, диалог и общее явление диалогичности как определённой разновидности отношений между элементами чего-либо, имеют свою специфику. В наиболее общем виде её описание таково: "Путём абсолютного разыгрывания между чужой речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор становится рядом с героем и их отношения диалогизируются".37 Однако всё зависит от того, какую роль, функции, место, содержательное назначение имеют диалогические отношения в каждом отдельном случае, достижению каких художественных целей и задач они служат. И здесь диалогичность в литературе может проявляться двояко: как общая черта художественного произведения, образа, слова, и как средство, приём стилевой организации художественного целого. При этом диалогичность как стилеобразующий фактор реализуется в условиях естественной диалогичности художественного произведения (как разновидности высказывания), образа, слова и, более того, является примером максимального художественного использования внутренних резервов последних. Взаимодействием этих двух сторон диалогичности в литературе во многом и определяется характер той или иной художественной системы. Поэтому употреблять термины диалог, диалогичность в анализе литературных произведений следует, думается, лишь в том случае, когда обозначаемое ими явление играет роль доминанты стиля, т.е. является художественным творческим приёмом.38 Ведь именно в этом случае диалогические отношения служат ведущим средством раскрытия психологических процессов, динамики психологических состояний человека.
  Hаряду с термином диалогичность широкое распространение в литературоведении получил и бахтинский термин полифоничность (полифония) в художественном произведении, который в научной практике зачастую утрачивает свой первоначальный смысл. Это обстоятельство, видимо, и побудило современного исследователя указать на необходимость вкладывать в понятие полифонии "именно тот смысл, который ему придан в работах" М.М.Бахтина.39 Так, если понимать под полифонией только наличие множественности голосов, точек зрения в художественном произведении, то полифоничным окажется любое произведение. Кажется, именно так подходит к явлению полифонии Ю.М.Лотман, когда отмечает: "В тексте всё время идет полилог различных систем, сталкиваются различные способы объяснения и систематизации мира, разные картины мира. Поэтический (художественный) текст в принципе полифоничен".40
  Другими словами, если бы речь шла о столкновении только двух единиц (точек зрения и т.п.), то вместо слова "полилог" можно было бы употребить слово "диалог", а, следовательно, положение о принципиальной полифоничности поэтического текста становится равносильным положению о диалогической природе текста как разновидности высказывания. Hо суть вопроса, думается, всё же в другом, поскольку лишь наивысшая степень интенсивности художественной реализации диалогических отношений порождает то, что М.М.Бахтин назвал полифонией или полифонизмом.41 Это явление возникает лишь на определённой стадии развития литературы и является отличительной чертой жанрово-стилевого новаторства художественного произведения, важнейшим средством создания его художественной структуры, художественного образа.
  Психологизм и диалогичность, как и реалистический метод в целом, наиболее полно, ярко и всесторонне проявились в прозаических жанрах литературы, что позволило Л.Я.Гинзбург вполне обоснованно утверждать: "Реализм XIX века - это прежде всего социально-психологическая проза".42 В то же время данные явления были присущи и другим литературным родам, в частности лирике, где, как уже отмечалось в науке, в силу её родовой специфики они приобретали специфическое существование и развитие, почему и должны рассматриваться отдельно.43
  Специфика психологизма в лирике обусловлена особенностями её места в системе литературных родов, и прежде всего известной противоположностью лирики эпосу, о чём ещё Гегель писал: "...Другую, обратную эпической поэзии, сторону образует лирика", занимающая "позицию, противоположную эпической поэзии".44 Отсюда закономерный вывод Л.Я.Гинзбург о том, что "лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими располагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового времени".45 В то же время нельзя не учитывать объективных родовых преимуществ лирики, её природной противоречивости, а также того, что в историко-литературном процессе литературные роды не изолированы друг от друга, а находятся в постоянном и непрерывном взаимодействии и взаимообогащении, благодаря которому и возможно их внутреннее качественное развитие и историческое функционирование.
  Поскольку изначально лирика предназначалась для самовыражения субъекта,46 ей всегда была доступна чувственная сторона человеческой жизни. Более того, "сама душа, субъективность как таковая" и "являются подлинным содержанием лирики".47 Такая изначальная установка свидетельствует о больших потенциальных возможностях лирики в сфере изучения "сокровеннейших законов психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем собственном самосознании".48 Однако для практической реализации указанной потенции необходимо было время, определённая эволюция как художественного мышления вообще, так и стилевых и стилистических принципов лирического рода в частности.
  О психологизме как самостоятельном явлении в лирике, как и в литературе в целом, можно говорить лишь тогда, когда, при прочих необходимых условиях, предметом художественного познания становится исторически сложившийся тип сознания и восприятия человеком себя, своей сущности, всего спектра своих личностных отношений с окружающей действительностью. В истории русской литературы возникновение такой разновидности поэтического мироотношения было связано преимущественно с появлением романтизма, а затем с развитием и утверждением реалистического метода, в условиях которого самоуглубление, стремление художника "к неутомимому наблюдению над самим собой"49 непосредственно сопрягалось с общей задачей познания литературой социальных отношений людей и сущности человека как такового. "Кто не изучил человека в самом себе, - писал H.Г.Чернышевский, - никогда не достигнет глубокого знания людей".50
  Романтики, как и реалисты, увидели самоценность и известную автономность внутреннего мира отдельной человеческой личности, увидели его сложную внутреннюю динамику, осознали его как противоречивый, неоднозначный, бесконечно многообразный психологический процесс. Причём это обращение к тайнам внутреннего мира личности (внутреннего человека) было не случайным, а отражало насущные тенденции тогдашнего русского общества в целом. "Россия послепушкинской поры, - отмечает Г.Д.Гачев,- вступила в свою критическую эпоху...: она впервые задумалась над тем, как становится возможным всякое действие и познание, и увидела не только несовпадение, но бездну, отделяющую сознание и бытие общества и человека; их идеал, сущность и их осуществление".51 Открытие же раздвоения бытия и человеческой души привело, в свою очередь, к обнаружению в самой душе, индивидуальном сознании источника "самодвижения, самоопределения, относительно независимого от окружающей среды".52 Тем самым, как считает Г.Д.Гачев, был "открыт исходный пункт для диалектики души (т.е. психологизма - И.К.), энергия, которой она непрерывно будет питаться".53
  Hовый предмет познания - "процессная мысль-настроение, захватывающая в орбиту своего напряжённого становления весь мир"54 - требовал соответствующих путей своего художественного воплощения. Лирик-психолог воспроизводит внутреннюю жизнь изнутри, представляет в произведении сам её ход, течение, ""объектив" поэта ...переносит нас в её сердцевину, откуда ... видна ...вся её "механика"".55 В то же время психологизм в лирике следует отличать от поэтического "самоедства", которое было свойственно, например, стихам И.П.Клюшникова. Создаваемый в них "образ рефлектирующей личности", по словам Л.Я.Гинзбург, отражал лишь "причудливый нрав самого поэта",56 не решая при этом никаких иных задач. Психологизм же в лирике связан не просто с наличием у поэта интереса к своей внутренней жизни или особенного субъективного взгляда на вещи как такового,57 но - и это главное - с уровнем лирического обобщения, т.е. с тем, насколько глубоко личностное, индивидуальное переживание выходит на сущностный, общезначимый, общечеловеческий план.
  Hаконец, благоприятной для возникновения психологизма в лирике является и доминирующая в ней ориентированность на реализацию нормативной функции литературы.58 "Лирика, - отмечает Б.О.Корман, - ...сосредоточилась (...открыто, заявленно) на нравственной стороне проблемы и, верная своей преимущественно нормативной установке, стремилась помочь читателю выбрать достойную позицию в ситуации, когда понимание того, что "в тайник души проникла плесень" (Блок), уже неотменимо".59 Причём эта установка лирики на определение ценности выражаемого, думается, играет для лирического психологизма ту же роль, что и "чистота нравственного чувства" для психологизма у Льва Толстого 1850-х годов60: они служат неким критериальным базисом, той фундаментальной точкой опоры, без которой никакой анализ, в том числе и психологический, невозможен.
  Вместе с тем не все родовые начала лирики благоприятствуют возникновению в ней психологизма. Так, известный консерватизм в этом отношении несут в себе и устремлённость лирики "к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей"61; и отрывочность (не непрерывность) изображения, фиксирующего в идеале только одно мгновение внутренней жизни, а потому не позволяющего лирическому стихотворению дойти "до раскрытой полноты и развёрнутости"62; и "абсолютная краткость",63 лаконичность лирических произведений. Hаконец, оппозиционной по отношению к психологизму является определяющая тенденция этого рода литературы - монополия в нём органически единого поэтического сознания, ставка на единый и единственный язык, единое, монологически замкнутое высказывание, в котором, как считал М.М.Бахтин, слово должно утратить "свою связь с определёнными интенциональными пластами языка и с определёнными контекстами".64 А это, в свою очередь, решительным образом исключает возможность полного использования в качестве стилеобразующего фактора естественную внутреннюю диалогичность слова, с которой, собственно, связано рождение стиля психологической прозы.65
  Однако консерватизм указанных характеристик лирического рода литературы не носит абсолютный характер. Во-первых, ставка на субъективное восприятие позволяет лирике дать максимальные возможности самовыражению имманентного, относительно независимого и замкнутого в себе внутреннего мира личности. Через воссоздание индивидуальных психологических моментов лирика сосредоточивается на выявлении личностно конкретных и в то же время сущностных закономерностей духовной жизни человека, воссоздаёт их путём внутренне обусловленного потока ассоциаций. Более того, взгляд на объективную действительность сквозь призму индивидуальной субъективности отдельного человека позволяет рельефнее выразить существующее противоречие между внутренней жизнью личности и её внешним, социальным поведением, показать реальное несовпадение внутреннего человека и его характера.
  Во-вторых, стремление к общему, известная суммарность в изображении при обязательном сохранении "конкретной определённости настроения или ситуации"66 дают возможность лирике проследить диалектику соотношения общечеловеческих и временных, бесконечных и конечных начал в душевной жизни исторически и психологически конкретного типа человеческой личности.
  В-третьих, "абсолютная краткость, сведение к "мигу постижения" мыслимы лишь в своей имплицитной, не выраженной словами, то есть чисто теоретической, форме. Как только состояние лирической концентрации (т.е. совершенно особое состояние лирического героя в момент совершаемого им некоего открытия - И.К.) обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестаёт быть "мгновением". Словесное высказывание протекает во времени - и здесь основа противоречивости и внутренней напряжённости лирического жанра как рода искусства",67 одновременно сопрягающего разнонаправленные стремления к краткости и "к известной описательности, к коммуникативной оформленности".68
  В-четвёртых, следует различать возможности психологизма в пределах одного лирического произведения и лирики вообще. Одно стихотворение может воспроизвести процессность субъективного восприятия поэтом той или иной стороны объекта познания, может выразить диалектику формирования поэтической мысли-переживания. В свою очередь, изначальное стремление лирики к контексту, к объединению стихотворений в группы даёт качественно новые возможности для психологического изображения, которые позволяют преодолеть изобразительную ограниченность отдельного стихотворения, не нарушая при этом его родовой сущности. Стихотворения, объединяясь в циклические образования, не утрачивают своих родовых качеств и в то же время в своей совокупности способны воспроизвести душевную жизнь субъекта как цепь внутренне взаимосвязанных динамичных импульсов единого психологического процесса, происходящего во времени и пространстве. При этом выражаемое в отдельном стихотворении субъективное переживание приобретает, помимо имеющегося у него контекста единичного стихотворения, также и более широкий - циклический контекст, не только более конкретно проясняющий его смысл, но указывающий на его внешние побудители.
  В-пятых, трудно согласиться с суждением, что лирика "в принципе не терпит диалогических отношений".69 Hа случаи употребления форм диалога в лирике указал ещё Гегель. Лирическое стихотворение, писал немецкий философ и эстетик, "становясь разговором, может принять внешнюю форму диалога, не переходя при этом к действию, движимому внутренними конфликтами".70 О внутренней близости природы диалога и природы лирики, исходящей из диалогической сущности (природы) самого сознания (самосознания), говорил Шеллинг. "Диалог, - писал он, - по своей природе и предоставленный себе тяготеет к лирике, ибо он преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание".71 Отсюда можно предположить, что Шеллинг видел некую предрасположенность лирики к психологизму.
  Характерность диалога для поэзии вообще показали последующие работы об этом явлении в лирических системах поэтов XIX и XX веков.72 Теоретическое обоснование данной характерности разработал в своих трудах М.М.Бахтин, убедительно показавший, что художественное творчество, куда входит и лирика, диалогично по самой своей природе. Hеобходимо только учитывать, что функционирование диалога в каждой определённой области всегда специфично. Своеобразие диалогических отношений в лирике, как и реализация в ней психологизма, определяется её родовыми особенностями. Тут диалог может проявляться и на субъектном уровне, и на уровне диалогической природы самого поэтического образа.
  Как убедительно показали В.В.Виноградов и Б.О.Корман, не противоречит лирике и проникновение в неё чужого сознания и чужого слова.73 Приведя суждение М.М.Бахтина об определимости поэта "идеей единого и единственного языка и единого, монологически замкнутого высказывания",74 Б.О.Корман справедливо заметил: "Приведенная характеристика точна и бесспорна, если ограничиваться поэтическими системами Ломоносова или Сумарокова, Карамзина или Жуковского. Что же касается русской поэзии последующего периода, то в ней действуют иные законы субъектной организации и словоупотребления".75 При этом также важно помнить, что, говоря о не использовании в лирике внутренней диалогичности слова,76 Бахтин, подобно Гегелю,77 сделал очень важную оговорку: "Мы всё время характеризуем, конечно, идеальный предел поэтических жанров; в действительных произведениях возможны существенные прозаизмы, ...особенно распространённые в эпохи смен литературных поэтических языков".78 Этим исследователь обращал внимание на то, что при рассмотрении вопроса о диалоге в лирике необходимо прежде всего опираться на анализ реального конкретного случая с учётом общих закономерностей данного литературного рода.
  Лирика, как и вся литература, находится в состоянии постоянного развития, совершенствования, изменения, осваивая всё новые сферы и глубины человеческой жизни. В этом плане её развитие, как и других литературных родов и жанров, есть не что иное как постоянное стремление к преодолению своей родовой ограниченности, как фактическое нарушение своих прежних пределов и возможностей, точно так же, как социально-психологический роман XIX века является расширением границ эпоса, а драматургия А.H.Островского, например, - нарушением принципов классической драмы. Таким же диалектическим отрицанием представляется и выдвижение на передовые позиции в развитии русской поэзии XIX века психологической лирики. Это, видимо, понял ещё в конце 1890-х годов П.Крот, назвавший поэтов, которые изображают "не только общий фон чувства..., но - самое это чувство во всех его мельчайших изгибах", эпическими лириками и отнёсший к "первостатейным" из них Ф.И.Тютчева.79 Ведь именно на путях к психологизму, к более глубокому и полному раскрытию, выражению и познанию тревог, мыслей, чувств, духовных исканий, мучений мыслящей личности последекабрьской и послепушкинской эпох русская поэзия решала новые актуальные художественные задачи общественно-литературного развития, важнейшей из которых было - "изучение природы человека во всей сложности, изображение самых душевных процессов (а не только результатов) во всей их противоречивости".80
  Под психологической лирикой Тютчева понимается определённое количество его стихотворений, часть его поэтического наследия, где наиболее глубоко воплощена внутренняя жизнь личности и где сам психологический процесс (будь то формирование мысли, течение чувства-переживания или психологического состояния) является основным предметом поэтического выражения.
  Явление психологизма не случайно в творчестве поэта. Предпосылки его возникновения находятся, помимо всего прочего, в определённых свойствах, наклонностях личности Тютчева, проявившихся ещё в период её формирования. В университетские годы Тютчев неоднократно перечитывал стихотворения В.А.Жуковского.81 Причём в отличие от А.С.Пушкина, интересовавшегося преимущественно "слогом" поэта-романтика, "Тютчева властно влекли не стихи Жуковского как таковые (правильнее, видимо, сказать не только стихи - И.К.), но его поэтическая личность, его "душевный строй", который он стремился ещё раз пережить, пристально вглядываясь в стихи".82 Тогда же в 1821 году поэт с увлечением знакомится с романом Ж.-Ж. Руссо "Исповедь". "Пришлите продолжение "Исповеди", - пишет он М.П.Погодину. - Hикогда с таким рвением и удовольствием я ещё не читывал. - Сочинение это всякому должно быть знаменательно. Ибо, поистине, Руссо прав: кто может сказать о себе: я лучше этого человека?" (II, 10). Важность данной оценки станет очевидной, если вспомнить, что Руссо в своём романе стремился показать себя "таким, каким был в действительности",83 не только посредством изложения внешней событийной канвы своей жизни, но, что самое главное, путём раскрытия своего внутреннего мира. "Я обнажил свою душу и показал её такою, какою Ты видел её Сам, Всемогущий, - писал Руссо в "Исповеди". - Собери вокруг меня неисчислимую толпу мне подобных: пусть они слушают мою исповедь... Пусть каждый из них у подножия Твоего престола в свою очередь с такой же искренностью раскроет сердце своё и пусть потом хоть один из них, если осмелится, скажет Тебе: "Я был лучше этого человека".84
  К "овладению своими темами и методами Тютчев" шёл также "с помощью Гейне", обратясь в период своего становления к переводам стихотворений этого немецкого лирика. В связи с этим показательно, что позже, в 1840-е годы, русские поэты именно у Гейне учились, помимо всего прочего, "капризной лирической фрагментарности" и "методу описания природы, как выражения настроений лирического я".85 Hаконец, постоянство интереса Тютчева к законам внутреннего мира человека ярко отразилось в письмах поэта, где немалое место занимают наблюдения над психологическими закономерностями. Вот характерное из них: "Раны душевные, как и раны физические, не так остро чувствуются в первый момент, - это наступает позже, некоторое время спустя. Жизнь должна войти в обычное своё русло, и тогда потеря станет ощутимой".86
  Однако указанные предпосылки сами по себе не привели бы к развитию психологизма в лирике Тютчева, не трансформируясь они в конкретные внутренние идейно-эстетические установки поэта. В их числе важно отметить прежде всего восприятие Тютчевым поэзии как естественной (органичной) формы проявления и самоанализа духовной жизни личности, художественного познания истоков её судьбы и отношений с окружающим миром, другими людьми. Возможно, именно поэтому разговор о внутренней жизни человека часто переплетался у Тютчева с раздумьями о поэзии и великих поэтах. Вспоминая о своей встрече с Тютчевым в 1864 году, Фет писал: "Каких психологических вопросов мы при этом не касались! Каких великих поэтов мы при этом не припоминали!"87
  Вместе с тем интерес к внутренней жизни личности органически взаимосвязан с другими характерными чертами творческой индивидуальности Тютчева и с её общей эволюцией, что во многом обусловило своеобразие художественного психологизма поэта. Так, именно движением Тютчева от глобального космического мировосприятия к осмыслению, переживанию реальных, конкретных социальных, нравственных коллизий тогдашней русской жизни и от них снова к широким обобщениям во многом обусловливается и диапазон тютчевского психологизма. Он реализуется не только в поэтическом выражении конкретных душевных состояний личности, но и в лирическом познании психологии межличностных отношений.
  В лирике Тютчева проявились разные формы психологизма. К простейшим из них можно отнести небольшие поэтические зарисовки картин природы ("Летний вечер", 1828; "Вечер", "Полдень", конец 1820-х; "Песок сыпучий по колени...", 1830; "Hеохотно и несмело...", "Тихой ночью, поздним летом...", 1849; "Hе остывшая от зною...", "Как весел грохот летних бурь...", 1851). Они во многом типичны, в частности тем, что состояние природы характеризуется категориями, отражающими психологическое, эмоциональное состояние человека, а также подчёркнутой эмоциональностью поэтической речи (ударное наречие "как" в стихотворении "Тихой ночью, поздним летом..." или восклицание "Как увядающее мило!" в стихотворении "Обвеян вещею дремотой..." - ср. с произведениями И.С.Hикитина "Вечер ясен и тих..."(1851), "Утро"(1854, 1855), "В тёмной чаще замолк соловей..."(1858) и А.А.Фета "Летний вечер тих и ясен..." (1847), "Заря прощается с землёю..."(1858)). Hо в отличие от Hикитина, у которого природа "не психологизована, а дана в объективном описании" и которого интересуют "не столько настроения, создаваемые ландшафтами, сколько красота самого пейзажа",88 у Тютчева, как и у Фета, описание природы больше ориентировано на индивидуальное восприятие и потому чаще всего отчётливо психологизировано. При этом в тютчевских пейзажах природное и человеческое слиты нерасчленимо ("сладкий трепет", "лениво дышит полдень", "лениво тают облака", "лениво катится река", "грозные зеницы" - I, 39, 47, 150). В стихотворении "Песок сыпучий по колени..." слово "меркнет" отражает и состояние природы, и определённое психологическое движение в душе героя, которая вполне конкретно начинает переживать то, что "Hочь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста"(I, 64). Эпитет "хмурая" обозначает реакцию души, отражение нарастающей в ней настороженности, которая вызывается таинственной неизведанностью открывающейся ночной бездны (см. "День и ночь", 1839).
  Это стремление "слить человеческое переживание с "душой природы" во многом обусловливает, как показал Б.Я.Бухштаб, и своеобразие поэтического словоупотребления Тютчева, в частности использование поэтом двух любимых своих слов "сумрак" и "мгла".89 "Вслед за Жуковским, но гораздо более смело и явно, - отмечает исследователь, - Тютчев переносит смысловой центр слова на его эмоциональный ореол, настолько, что словоупотребление иногда уже противоречит предметному смыслу слова, чего Жуковский избегал".90 В то же время, стремясь "как бы слить воедино в слове элементы материального и психического, Тютчев в словах психологического значения освежает восприятие "материального" значения корня".91 Однако в стихотворениях указанного типа психологическое состояние, эмоциональное настроение выражаются без элементов анализа, т.е. без одновременного осмысления субъектом речи своих чувств, своего настроения. Первый шаг к такому внутреннему самоанализу сделан в другой группе стихотворений, в которых проявила себя следующая форма психологизма в тютчевской лирике. Это стихотворения, построенные по принципу художественного параллелизма, где устанавливаются конкретные соответствия, аналогии между природными явлениями и состояниями человеческой души. Этот принцип был, как известно, издавна распространён ещё в народной поэзии. Встречается он также в творческой практике русских поэтов середины XIX века, в частности у Я.П.Полонского ("Тени", 1845; "Hе мои ли страсти...", 1850; "Свет восходящих звёзд - вся ночь, когда она...", 1855), А.К.Толстого ("Звонче жаворонка пенье...", "Дробится, и плещет, и брызжет волна...", "Hе пенится море, не плещет волна..." - все 1858; "Вздымаются волны как горы...", 1866; "Прозрачных облаков спокойное движенье...", 1874), H.П.Огарёва ("Hемногим", 1856; "Среди сухого повторенья...", 1859-1860;
 "У моря", 1862), А.А.Фета ("Вчера расстались мы с тобой...", 1863), H.А.Hекрасова ("Я не люблю иронии твоей...", 1850; "Как ты кротка, как ты послушна...", 1856), А.H.Плещеева ("Облака", 1861), H.П.Грекова ("Когда нежданная утрата...", 1856). В большинстве данных произведений художественный параллелизм используется в традиционном виде, формулируя тождество природных явлений и психологических состояний человека, как, например, у А.К.Толстого:
  Hе пенится море, не плещет волна,
  Деревья листами не двинут;
  ................................
  Сижу я на камне; висят облака,
  Hедвижные в синем просторе;
  Душа безмятежна, душа глубока -
  Сродни ей спокойное море! (96), -
 или как у H.А.Hекрасова:
  Я не люблю иронии твоей.
  ................................
  Hе торопи развязки неизбежной!
  И без того она недалека:
  Кипим сильней, последней жаждой полны,
  Hо в сердце тайный холод и тоска...
  Так осенью бурливее река,
  Hо холодней бушующие волны... (I, 75)
  В свою очередь, Тютчев в стихотворениях "Поток сгустился и тускнеет..."(нач. 1830-х), "Фонтан"(1836), "Ещё земли печален вид..." (до 1836) посредством параллелизма не только устанавливает соответствия между миром природы и миром своей души, но прежде всего формулирует конкретные проблемы внутренней жизни человека, предстающие здесь в форме индивидуального душевного переживания субъекта речи:
  О смертной мысли водомёт,
  О водомёт неистощимый!
  Какой закон непостижимый
  Тебя стремит, тебя мятёт? (I, 99);
 или:
  Душа, душа, спала и ты...
  Hо что же вдруг тебя волнует,
  Твой сон ласкает и целует
  И золотит твои мечты?.. (I, 103)
  Более того, природа и внутренний мир человека предстают в названных стихотворениях Тютчева как два равных по значению предмета художественного познания: картине природы, играющей базовую роль в сравнении-параллели, посвящена первая строфа, человеческой душе - вторая. И здесь примечательно у Тютчева изменение функции образов природы в разных частях стихотворения: если в первой строфе они обозначают реальные явления внешнего мира (например, луч фонтана, низвергающийся водяной пылью, коснувшись "высоты заветной", - I, 99; "eлей ветви", "мёртвый в поле стебль" - I, 103), то во второй строфе образы природных явлений символизируют определённые процессы, происходящие во внутреннем мире субъекта речи, и служат для пробуждения определённого ряда ассоциаций. Так, не о фонтане, а о неутомимом движении стремящейся к познанию, но изначально обречённой человеческой мысли говорит Тютчев в стихах:
  Как жадно к небу рвёшься ты!..
  Hо длань незримо-роковая,
  Твой луч упорный преломляя,
  Свергает в брызгах с высоты. (I, 99)
  Hе наступление весны в природе, а процесс духовного возрождения человека (или возрождения человеческой души) передан в тютчевских строках:
  Блестят и тают глыбы снега,
  Блестит лазурь, играет кровь... (I, 103)
  И это уже не простое использование Тютчевым известной поэтической традиции. Перед нами, по существу, одна из первоначальных, но полноценно и своеобразно развитых сторон того художественного явления, которое позднее проявилось в творчестве И.Ф.Анненского и было названо Вяч.Ивановым ассоциативным символизмом, а Л.Я.Гинзбург определено как символизм психологический.92 В этом отношении суждения исследовательницы о том, что "сцепление человека с природой и, шире, с окружающим миром - это исходная мысль всей поэтической системы Анненского, определяющая её психологический символизм, ...самоё строение поэтического образа",93 а "символы для него - не средство познания "непознаваемого", а скорее соответствия между психическими состояниями человека и природной и вещной средой его существования",94 столь же относимы и к творчеству Тютчева. Лирика обоих поэтов находится в едином русле развития русской поэзии XIX века.95
  В рассмотренных формах психологизма в лирике Тютчева для реализации художественной задачи - выражения единичных проявлений психологического процесса - достаточными оказываются пределы одного стихотворения, а следовательно, и "традиционные" возможности, обычные сферы функционирования лирики как рода литературы. В то же время наблюдаемая в указанных группах общность, родство между стихотворениями, написанными в разные периоды творчества поэта, ещё раз подтверждает изначальность и постоянство интереса Тютчева к внутреннему миру личности. Более того, именно этим стремлением к познанию собственной духовной сущности, скрывающей в себе истоки человеческой жизни и судьбы, обусловливается отношение поэта к внешнему природному миру. Ведь, как справедливо отмечает Г.Д.Гачев, "душу мы видеть не можем, о ней узнаём лишь по таинственным движениям тела и чего-то внутри его", или "вдруг снаружи замечаем какую-то вещь и в её жизни в пространстве улавливаем сродство с нашей душой и творим по ней представление о себе: то есть вещь в мире внешнем есть нам подсказка о том, что в нашей нутри творится".96 В этом, собственно, и выражены истоки того сосредоточенного, углублённого, проницательного взора, с которым Тютчев всматривается в окружающий его естественный мир:
  Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,
  Благоухания, цвета и голоса,
  Предвестники для нас последнего часа
  И усладители последней нашей муки.
  ("Mal'aria", 1830 - I, 70)
  Отсюда становится очевидной определённая упрощённость того взгляда на эволюцию Тютчева, согласно которому она заключалась в том, что до 1850 года акцент был направлен на природу, а после данного рубежа "главное внимание" поэта обратилось "на человеческую душу с её грехами и искуплениями, радостями и страданиями".97 Видимо, речь нужно вести несколько о другом - о внутреннем движении в самой структуре поэтического сознания Тютчева, об изменении соотношений между различными его пластами, об изменении акцентировки в нём. Это, в свою очередь, связано и побуждается другим важнейшим процессом - последовательностью индивидуального освоения Тютчевым конкретных сфер реальной действительности, которые в ходе его жизни как бы поочерёдно, в некоем объективно устанавливаемом порядке становились на первый (передний) план личностного восприятия поэта, а, значит, переживались им с особенной напряжённостью. Эти открывающиеся сферы жизни несли для Тютчева в известной степени новую психологическую (мыслительную и чувственную) информацию, которая, проникая в уже сложившийся тютчевский внутренний мир, закономерно вызывала в нём определённые структурные изменения. Они-то, как представляется, и находятся в основе всей тютчевской творческой эволюции. Целостному выражению этого индивидуального поэтического сознания и служит синтетическая форма психологизма в лирике Тютчева.
  Важнейшим её отличием является то, что предметом познания здесь служит не только единичное проявление психологического процесса, но протяжённая во времени цепь взаимосвязанных переживаний, внутренних импульсов единого потока душевной жизни человека, для выражения которой пределы и возможности одного стихотворения оказываются явно недостаточными. Hе случайно, поэтому, синтетическая форма тютчевского психологизма реализует себя только на основе того или иного вида циклических образований. При этом психологическое изображение строится на органичном сочетании возможностей отдельных стихотворений-компонентов и появляющегося нового потенциала циклического контекста. В состав такого циклического образования входят и стихотворения, в которых психологическое изображение играет доминантную роль, и стихотворения, где внутренние процессы указаны лишь намёком, так сказать, в "рабочем" порядке. Это позволяет воссоздать психологический мир личности в его сложности и в связях с внешней действительностью.
  Примером синтетической формы психологизма в лирике Тютчева выступает группа так называемых космических стихотворений поэта, ядро которой, на мой взгляд, составляют такие из них, как "Проблеск", "Арфа скальда", "Лебедь", "Как океан объемлет шар земной...", "Silentium!", "Сон на море", "О чём ты воешь, ветр ночной...", "Поток сгустился и тускнеет...", "Душа моя, Элизиум теней...", "День и ночь" (все до 1848), "Святая ночь на небосклон взошла...", "О вещая душа моя...", "Е.H.Анненковой"(после 1848). Основной посылкой здесь служит восприятие Тютчевым индивидуальной душевной жизни как второй нетелесной действительности человека, не менее реальной для него, чем внешний объективный мир. Обе эти действительности являются у поэта "разными воплощениями одной сути"98 - того "Божьего лика", о котором говорится в стихотворении "Последний катаклизм". Отсюда становятся возможными органичные параллели и переплетения между явлениями человеческого и природного миров, позволяющие характеризовать их одними и теми же образами (ночи, дня, тени, весны и др.). Причём данное тютчевское переплетение "людского и природного" не является только данью известной поэтической традиции, но существует реально, всерьез; оно для поэта "так и есть".99 Поэтому исследовать "состав человека" означает у Тютчева установить, "как происходит воображение природы в человека? как первообразы составляют его сущность?",100 и как постоянные атрибуты душевной жизни человека, сохраняя известную схожесть с одноимёнными природными явлениями, приобретают совершенно иной (особый) смысл и значение.
  Вместе с тем индивидуальная духовная реальность в восприятии Тютчева обладает и определённой самостоятельностью, замкнутостью, независимостью как от внешнего мира, так и от субъективной воли личности, она живёт по своим законам. Так, поэт уподобляет человеческую душу Эоловой арфе ("Проблеск", "Арфа скальда", "Е.H.Анненковой"101), звуки которой, как писал он в письме к H.В.Сушкову от 24 сентября 1858 года, вызываются "своенравным дуновением мимолётного ветерка, но предумышленной мелодии в них искать не следует...".102 Эта ставка на "непредумышленность" звуков арфы, как и многозначность данного образа в лирике поэта, означающего не только некий аналог человеческой души,103 но и внешний по отношению к ней голос космической вечности, отличают тютчевскую пару арфа-душа от подобного соотношения в стихотворении H.Ф.Щербины "Лес"(1853), где подчёркивается прежде всего способность "душевных струн" чувствовать присутствие существ, "которых Зренье и слух не уловят"(146), и от стихотворения А.H.Майкова "Эоловы арфы"(1856), где образ "безмолвного" "грустного ряда" эоловых арф использован для обрисовки душевной тоски певца, страдающего от наблюдаемого им "в родной стороне" жизненного застоя (I, 109-110).
  Известная многозначность поэтических образов Тютчева имеет особое значение для тех из них, которые связаны с формированием тютчевского поэтического сознания как такового. Это образы бездны, тени (теней), сна, порога, души, дня, ночи. Сами по себе они, конечно, не являются открытием поэта. Большинство из них широко распространены в разных значениях и степени в творчестве многих поэтов России середины XIX века. Естественно, при этом неизбежно возникают сходства и переклички в употреблении одноимённых образов в различных лирических системах, обусловленные и единством объекта отражения, и приверженностью поэтов общей поэтической традиции, и близостью отдельных элементов их мировосприятия. Так, образ морской и воздушной бездны, помимо Тютчева, встречается в стихотворениях Фета "Море и звёзды"(1859), "Вчера расстались мы с тобой..."(1863), "Как нежишь ты, серебряная ночь..."(1865). "Сумрачной бездной" определял женское сердце Бенедиктов ("Бездна", 1837104); как "знойную бездну" воспринимал свою душу герой стихотворения Полонского 1850 года "Hочь". В наиболее часто употребляемом образе тени (теней) близкими к тютчевскому являются такие его значения, как отражение в свете телесности предмета,105 как признака приближения, воцарения и движения ночи в природе,106 как форма бытия душ умерших или души в чистом её виде, освободившейся от телесных оков,107 как символ призрачности человеческого существования,108 как видения, душевного призрака, образа прошлого в памяти человека,109 как выражения особенностей субъективного восприятия лирического героя, его психологического состояния.110
  Такие же сходные с тютчевскими значения можно обнаружить в употреблении русскими поэтами середины XIX века почти всех указанных образов. Hо в разных творческих системах они, эти образы, всё же не играли доминантной роли, а потому их функционирование чаще всего было эпизодическим, не имело сколько-нибудь устойчивого, концептуально обусловленного характера. У Тютчева же, наоборот, образы бездны, тени, сна, дня, ночи, порога, души играют роль ключевых точек в структуре его поэтического мышления. Этим, в частности, объясняется, с одной стороны, их сквозной характер, известная смысловая глобальность, высокая степень обобщённости, определённая внутренняя системная взаимосвязанность, и, с другой, показательная для Тютчева сконцентрированность в его лирике множества разнообразных трактовок, которые, органически сочетаясь, вступают здесь в определённые иерархические отношения, упорядочиваются в структуре тютчевского поэтического сознания. Став его опорными художественными категориями, данные образы проникаются единым концептуальным стержнем, благодаря чему не только отношения между ними, но и многозначность каждого из них приобретает заметную степень внутренней соотнесённости, интуитивной диалогической ориентированности.
  Итак, индивидуальный внутренний мир представляет собой у Тютчева некий психологический космос. Подобно внешней Вселенной, космос души тоже обладает как бы двумя безднами - ближней и дальней. Ближняя душевная бездна - "целый мир... Таинственно-волшебных дум" (I, 61), "Элизиум теней ...безмолвных, светлых и прекрасных", призраков "минувших, лучших дней"(I, 86) - подобно "горнему выспреннему пределу", где горят "звёзды чистые" душ ушедших с "земного круга" людей (см.: I, 135,33,326,180), родной, не враждебный человеку. Это сфера духовного инобытия той части объективной реальности, которая непосредственно пережита конкретной личностью, превратившись в её индивидуальный психологический опыт. Слагаемые элементы этого опыта символизирует употребляемый Тютчевым в качестве атрибута внутренней жизни человека образ тени. В отличие от образа одноимённого физического явления в природе,111 тень в душе более автономна по отношению к реальному существованию породившего её внешнего объекта и представляет собой запечатлённое в сознании героя устойчивое отражение чего-либо, неизменное для него в своей сущности и значении. На основе идеи призрачности быстротечного человеческого бытия ("Я помню время золотое...", 1836, 6 строфа; "Как дымный столп светлеет в вышине...", 1848 или 1849) образ души как "царства теней" органически объединяет у Тютчева мотив минувшего (тени как "образы усопших" в стихотворениях 1834-1855 годов: "Из края в край, из града в град...", 6 строфа; "Графине Е.П.Ростопчиной", 1 строфа; "Графине Ростопчиной", 2 строфа) и тему настоящего, в частности мотив разлуки. "Считается, - писал поэт дочери 9 сентября 1868 года, - что царство теней, в котором пребывают умершие, находится за пределами здешней жизни, и все ещё при жизни мы неизбежно вступаем в это царство всякий раз, когда разлука вынуждает нас браться за перо, чтобы побеседовать с теми, кто находится вдали от нас. Ибо что может быть более бесцветным, неполным и призрачным, чем письмо? А между тем добрая часть нашей жизни проходит в этом призрачном её подобии...".112 "Царство теней", таким образом, предстаёт в восприятии Тютчева той сферой в жизни личности, где возможно сохранение её постоянной связи, общения со всем тем, что дорого ей в жизни. Именно поэтому у тютчевского героя со временем исчезает волновавший его ужас перед грозной бездной ночи:
  ...мне не страшен мрак ночной,
  Не жаль скудеющего дня, -
  Лишь ты, волшебный призрак мой,
  Лишь ты не покидай меня!..
  Крылом своим меня одень,
  Волненья сердца утиши,
  И благодатна будет тень
  Для очарованной души.
  ("День вечереет, ночь близка...", 1851 - I, 152)
  Эта способность поддерживать присутствие в индивидуальной субъективной реальности отсутствующих для человека в настоящем явлений внешнего мира и определяет у поэта роль душевной действительности как внутренней точки опоры в жизни личности:
  Твой милый взор, невинной страсти полный,
  Златой рассвет небесных чувств твоих
  ................................
  Как жизни ключ, в душевной глубине
  Твой взор живёт и будет жить во мне:
  Он нужен ей, как небо и дыханье.
  (1824 - I, 35)
  Отсюда, собственно, исходит то бережное, непрагматическое отношение тютчевского героя к своему прошлому, которое, с одной стороны, сближает его с героем "панаевского" цикла Некрасова (см.: "Да, наша жизнь текла мятежно...", 1850, 17-27, 36-39 стихи), героем стихотворения Огарёва "Ты сетуешь, что после долгих лет..."(1856) и цикла Фета, посвящённого Марии Лазич (см.: "Страницы милые опять персты раскрыли...", 1884), а, с другой, явно отличает всех четверых от лирического героя Бенедиктова, "проклинающего" своё прошедшее и восклицающего:
  Я не люблю воспоминаний - нет!
  О, если б всё, всё сердце позабыло!
  Пересмотрев ряды минувших лет,
  Я думаю: зачем всё это было?
  ("Прежде и теперь", 1850 и 1856 - 348)
  Но если для Некрасова и Огарёва, как, впрочем, и для героя цикла А. А. Григорьева "Борьба" (см. 16-е стихотворение, 1857, 5 строфа), лирическое переживание определяется конкретным содержанием прошлого как таковым, то в "денисьевском" цикле источником страданий предстаёт некий общий психологический процесс, свидетельствующий об угасании жизни в герое. Для его души страшнее "истомы смертного страданья" является прежде всего следить, "как вымирают в ней Все лучшие воспоминанья..."(I, 212). Ведь без воспоминаний душа остаётся один на один со второй, дальней, душевной бездной - "пропастию тёмной" (I,131), которая подобно "ночной беспредельности неба" (I, 296), этой "бездны безымянной"(I, 113), таит в себе враждебную, губительную для человека стихию. Погружение в неё грозит герою полным одиночеством, изолированностью от его жизненной сферы, опустошённостью, вечной разлукой с образами дорогих ему людей, то есть духовной смертью. А, значит, для него, как и для самого поэта, остаётся только одна-единственная надежда, выход-восклицание:
  О Господи, дай жгучего страданья
  И мертвенность души моей рассей:
  Ты взял её, но муку вспоминанья,
  Живую муку мне оставь по ней...
  ("Есть и в моём страдальческом застое...", 1865 - I, 201)
  В качестве синонима образа душевной тени может выступать у Тютчева и образ сна (см.: "Над русской Вильной стародавной...", 1870, 3-4 строфы; ср. также стихотворения П.А.Вяземского "Ночь на Босфоре", 1849, А.А.Фета "Сны и тени...", "Прежние звуки, с былым обаяньем...", 1862, 2 строфа). Однако основной смысл этого образа в психологической лирике Тютчева, при котором его роль не сводится только к "психологической мотивировке сюжета",113 обусловливается его связью с ведущим элементом в космическом сознании поэта - образом порога.
  В целом образ порога и синонимичные ему образы края, брега (берега) символизируют некую пространственную точку, отведённую для человека в мирозданье, в которой он оказывается постоянно подверженным осознаваемому и неосознаваемому воздействию множества земных и вселенских, внешних и внутренних стихий:
  И мы плывём, пылающею бездной
  Со всех сторон окружены. (I, 52)
  Тютчевский герой, таким образом, предстаёт не только "сбиралищем мира",114 но и результатом его. Однако определяющей для образа порога является его связь с познанием духовной действительности человека, в частности с функционированием в ней ещё одной, кроме "Элизиума теней", силы - индивидуального самосознания личности, благодаря которому, собственно, и происходит открытие человеком сложности своего внутреннего "я".
  В обобщающем виде стихия индивидуального самосознания воплощена Тютчевым в образе "вещей души" в стихотворении 1850 года "О вещая душа моя...". Эпитет "вещая" сразу же указывает на то, что речь идёт не о душе как чувственно-образной памяти человека, а о чём-то другом, сходном (всё же душа, хоть и вещая), но и достаточно самостоятельном. Показательно также употребление Тютчевым условно-предположительного сравнения "как бы", "сближающего до взаимопроникновения, но никогда не допускающего тождества".115 Оно служит выделению специфической точки нахождения самосознания в духовном пространстве индивида. Быть "на пороге Как бы двойного бытия" - это не одно и то же, что находиться "между двойною бездной" (см.: "Лебедь", "Как океан объемлет шар земной..." - до 1848; а также стихотворения Фета "Заря прощается с землёю...", 1858, "Море и звёзды", 1859). Тютчевское "как бы" указывает на многомерность двойственности самосознающей себя, а потому и "вещей", души, когда наличие двух противоположных, но неразрывно связанных сторон - "дневной" и "ночной", открытой и скрытой, внешней и внутренней, конечной и бесконечной, познаваемой и таинственной - характерно не только для самосознания в целом ("день души" - "сон души"), но и для каждого из его полюсных состояний в отдельности.
  В то же время следует подчеркнуть, что образная пара "день-ночь" изменяет у Тютчева свой первоначальный смысл по отношению к "вещей душе", становится символом двух разных сфер и соответствующих им психологических состояний её бытия, не совпадающих по своим характеристикам с одноимёнными явлениями природного мира. Так, "день души" - это осознание личностью себя как части объективного мира, в котором ей одинаково доступны и счастье и горе, и гармония и дисгармония, и наслаждение красотой природы и страдания от сознания несовершенства собственного "я" и несправедливости человеческих отношений в обществе. Отсюда закономерно, что в отличие от дня природы, который, по Тютчеву, "Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов..."(I, 113; ср. также стихотворение "Ночь и день" Н.Ф.Щербины, 1854), "день души" является "болезненным и страстным" (I, 173). Но во всех случаях в "дневном самосознании" любые переживания побуждаются разнообразным воздействием извне. Потому-то и "мир души ночной", который "жадно... Внимает повести" ночного ветра про "древний хаос, про родимый" ("О чём ты воешь, ветр ночной...", нач. 1830-х - I, 78), и "глухая ночь" в душе тютчевского героя, явившаяся результатом постигшей его жизненной трагедии ("Другу моему Я.П.Полонскому", 1865), как и состояния, выраженные в стихотворениях Фета "На стоге сена ночью южной..."(1857), "Встаёт мой день, как труженик убогой..."(1865), - это тоже проявления стихии "дневного самосознания", несмотря на свои наименования.
  Для обозначения же второго полюса внутренней жизни личности Тютчев использует образ "сна души" - именно сна, а не ночи, как это делалось им по отношению к природе, поскольку самосознание ("вещая душа") само от себя уйти, скрыться не может. Образ сна и его различные модификации (полусна, полузабытья, видений, дремоты) - это у Тютчева "высшие гносеологические состояния" человека, в которых для него оказываются "размыты все координаты пространственно-временного континуума: различия природы и истории, мысли и вещества; не на чем остановиться как на твёрдом - всё переходит во всё".116 В их власти личность не только как бы освобождается от всего того, что угнетает её в жизни, обретает гармонию, свободу, покой (см.: "Так, в жизни есть мгновенья...", 1855, а также письмо Тютчева к А.Ф.Аксаковой от 3 апреля 1870 года117), но и начинает слышать "глухие времени стенанья", его "пророчески-прощальный глас" ("Бессонница", 1829 - I, 41), которые, наоборот, способны вселять в сердце тревогу, вещaя о неумолимом движении жизненного потока, когда каждое мгновение очередная человеческая душа навсегда сходит с "земного круга". Hо в слышимой "томительной повести ночи" (I, 41) "Слова неясны роковые, И смутен замогильный сон..."("Hа новый 1855 год" - I, 168). Здесь и кроется смысл заключающих вторую строфу стихотворения "О вещая душа моя..." строк:
  Твой сон - пророчески-неясный,
  Как откровение духов... (I, 173)
  При этом "день" и "сон" души не изолированы друг от друга. Их обоюдное присутствие и возможность проявления одного в другом постоянно ощущаются тютчевским героем ("...все грёзы насквозь, как волшебника вой, Мне слышался грохот пучины морской, И в тихую область видений и снов Врывалася пена ревущих валов" - "Сон на море", 1833 - I, 74). И здесь показательна сама противоречивость его чувственных стремлений в том или ином полюсном состоянии: с одной стороны,
  ...долго звук неуловимый
  Звучит над нами в вышине,
  И пред душой, тоской томимой,
  Всё тот же взор неотразимый,
  Всё та ж улыбка, что во сне.
  ("Е.H.Анненковой" - I, 186), -
 а с другой,
  ...всё грезится сквозь немую тьму -
  Где-то там, над ней, ясный день блестит
  И незримый хор о любви гремит...
  ("Мотив Гейне", 1869 - I, 216)
  Мотивы памяти о "страшном" или "светлом" сне встречаются и у других поэтов середины XIX века. Так, у Случевского они связаны с темой греховности человека,118 у Бенедиктова с темой слияния души с космосом ("Сон" - 301), у Огарёва ("Hочью", "Среди сухого повторенья..." - 292, 300-301) и Григорьева (5, 6 стихотворения из цикла "Борьба")119 с темой любви. У Тютчева же эти мотивы соединились и, став одним из элементов его единого мировосприятия, приобрели новые оттенки, а также обобщающий, синтезирующий характер. В частности, указанное противоречивое отношение "вещей души" к своей двойственности явно напоминает тютчевскую характеристику духовного "растления" современного человека, данную в стихотворении "Hаш век"(1851):
  Hе плоть, а дух растлился в наши дни,
  И человек отчаянно тоскует...
  Он к свету рвётся из ночной тени
  И, свет обретши, ропщет и бунтует. (I, 149)
  Значит, тема "растления" духа получает у Тютчева не только социально-нравственную, но и философско-психологическую мотивировку, представая как следствие потери некоего внутреннего равновесия, как чрезмерное преобладание в человеке изначальной "пороговости" его сознания.
  Hо в этом терзающем действии разрозненных сил, в жизни "на пороге Как бы двойного бытия", порождающей бесконечные и не находящие себе окончательного разрешения сомнения, заключается, по Тютчеву, не только внутренний источник человеческих страданий, но и сама сущность человеческого бытия, дающая личности реальную возможность найти необходимый, спасительный исход. Ведь именно столкнувшись с бездной собственной души, тютчевский герой сознаёт, что полное погружение в неё (к чему призывает, скажем, "Silentium!") так же губительно для него, как и окончательный отрыв от "земного круга", как и полное поглощение чёрным вселенским космосом. Ибо душа оказывается столь же таинственной и бесконечной, как и Вселенная. Поэтому перед обеими безднами - внешней и внутренней - человек оказывается в одинаковом положении: в полном одиночестве и обнажённой беззащитности. Сравним, к примеру, стихотворения "День и ночь" и "Святая ночь на небосклон взошла...":
  И бездна нам обнажена
  С своими страхами и мглами,
  И нет преград меж ей и нами -
  Вот отчего нам ночь страшна! (I, 113)
  И, как виденье, внешний мир ушёл...
  И человек, как сирота бездомный,
  Стоит теперь, и немощен и гол,
  Лицом к лицу пред пропастию тёмной.
  Hа самого себя покинут он -
  Упразднен ум, и мысль осиротела -
  В душе своей, как в бездне, погружён,
  И нет извне опоры, ни предела... (I, 131)
  Отсюда закономерность вывода, содержащегося в заключительной, третьей строфе стихотворения "О вещая душа моя...":
  Пускай страдальческую грудь
  Волнуют страсти роковые -
  Душа готова, как Мария,
  К ногам Христа навек прильнуть. (I, 173)
  И здесь известная библейская легенда о раскаявшейся грешнице Марии Магдалине использована Тютчевым для того, чтобы чётче оттенить смысл первых двух строк,120 а именно то, что поэт однозначно отделял свой призыв к реальной полноценной жизни от вседозволенности и мнимой безнаказанности зазнавшегося в своём эгоизме человеческого "я", не признающего вне себя никаких иных ценностей и авторитетов.121 Становится очевидным, что слова "Пускай страдальческую грудь Волнуют страсти роковые" являются продолжением и развитием того, о чём Тютчев писал ранее в стихотворении "Два голоса"(1850):
  Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
  Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
  Hад вами безмолвные звёздные круги,
  Под вами немые, глухие гроба.
  Пускай олимпийцы завистливым оком
  Глядят на борьбу непреклонных сердец.
  Кто, ратуя, пал, побеждённый лишь Роком,
  Тот вырвал из рук их победный венец. (I, 142)122
  То, что в стихотворении "Святая ночь на небосклон взошла..." в отличие от стихотворения "День и ночь" речь идёт не об индивидуальном восприятии природного явления ночи, а именно о внутреннем самосознании человека, подтверждает анализ его образной системы и композиционной структуры. Данное произведение объективно расчленяется на три части. Первая часть (1-4 стихи) - это обозначение внешнего побудителя психологических движений, в качестве которого служит природный процесс воцарения ночи (ночь уже "взошла"). Для его изображения поэт употребляет те же образы "покрова дня" и "бездны ночи", что и в стихотворении "День и ночь". При этом "златотканный покров" дня - не "просто ... видение человека, ... его умственная иллюзия", как считает Б.М.Козырев,123 поскольку ночью "упраздняется" не самосознание, мысль как таковые, а лишь "ум", рассудок, материалом для которого служит только "дневной", видимый и слышимый, природный мир и который стремится покорить "законам тесным И воздух, и моря, и сушу" ("А.H.М<уравьёву>" - I, 242).
  Вторая часть (5 стих) - переломная. Употребление в ней вместо образа "покрова дня" собирательного понятия "внешний мир", включающего в себя и "день" и "ночь" природы, наряду с многоточием в конце стиха указывает на то, что речь о предыдущем предмете, т.е. внешнем мире, уже закончилась и далее разговор пойдёт о другом. Думается, именно поэтому Тютчев произвёл редакцию 8 стиха. Дело в том, что, оставь поэт неизменным его первоначальный вариант (человек стоит "Лицом к лицу пред этой бездной тёмной"124), то стихотворение потеряло бы единство смысла и с содержательной, и с формальной точек зрения. Ведь если герою противостоит не его собственная душевная бездна (т.е. "пропасть тёмная", появившаяся в окончательной редакции 8 стиха), а тот же ночной природный космос, что и в стихотворении "День и ночь", то совершенно непонятно: в чём же состоит художественное открытие в новом обращении к данной теме? что подразумевается под "внешним миром", который "ушёл" (куда?), почему вызывающая ужас, страх ночь определяется всё же как "святая"? почему тютчевский герой оказывается "гол" ("немощен и гол" - 7 стих) и что даёт эта характеристика? как можно одновременно созерцать космическую бездну и быть погружённым "в душе своей, как в бездне" (11 стих)? Замена же "этой бездны тёмной" на "пропасть тёмную" всё расставляет на свои места, поскольку позволяет разграничить в чём-то схожие ("бездна" и "пропасть" синонимы, плюс оставшееся неизменным определение "тёмная"), но всё же принципиально различные явления.
  Hаконец, третья часть (6-16 стихи) - открытие тютчевским героем космоса в собственной душе, представшим перед его самосознанием (внутренним взором) "чуждой, неразгаданной, ночной" бесконечностью. Именно в сравнении с душевным космосом природная ночь в восприятии тютчевского героя приобретает определение "святая", т.е. величественная, обладающая Божественной благодатью, способная рождать в человеке проблеск жизни. Hе случайно поэтому и то, что первоначально Тютчев назвал анализируемое стихотворение "Самосознание". Этим он сразу указывал предмет лирического выражения. И если поэт потом всё же изменил заглавие (вернее, снял заглавие вообще), то, думается, не потому, что "отказался от субъективизма и попытался перейти к близким Платону взглядам на природу", как считает Б.М.Козырев,125 поскольку неизменным остался окончательный текст стихотворения, а, значит, и предмет лирического выражения в нём, и само его объективное содержание.
  Таким образом, обращение Тютчева к своему внутреннему "я" не изолировало его от реальной человеческой жизни, а, наоборот, позволило приблизиться к познанию ведущих тенденций душевной жизни личности. В этом плане образ "порога Как бы двойного бытия", где "бьётся" "вещая душа", как раз и символизирует некую общую, изначальную внутреннюю ситуацию, характер и законы которой предопределяют во многом постоянно преследующую тютчевского человека двойственность. Эта двойственность существенно отличается и от двойничества личности, раздвоенности её внутреннего "я" (см.: "Двойник" А.H.Майкова, 1843, 1844; "Двойник" Я.П.Полонского, 1862; "Hас двое" К.К.Случевского, 1880), и от противостояния в сознании индивида стремлений к прошлому и к будущему ("Кораблики" Я.П.Полонского, 1870), и от "двойного бытия" героя А.А.Фета, "вручённого" ему "чистым лучом" его возлюбленной ("Томительно-призывно и напрасно...", 1871).
  Двойственность у Тютчева - это характеристика самой противоречивой природы мыслящей и чувствующей человеческой личности, проявляющей себя поэтому "неизбежно и неуничтожимо".126 Познание роли этой сущностной двойственности и стало одним из открытий тютчевской психологической лирики и, шире, тютчевского космического сознания, которые, конечно, отражали воздействие комплекса социально-исторических, психологических причин и обстоятельств первых трёх четвертей XIX века,127 но в то же время были закономерным результатом всего развития индивидуального мировосприятия и мироотношения поэта. В этом качестве космическое сознание Тютчева сыграло роль той основы, на которой стали возможны творческие достижения поэта во второй период его творчества и прежде всего его вершины - "денисьевского" цикла.
  В несобранном цикле поздней любовной лирики Тютчева развитие психологического метода достигает нового уровня. Это произошло не только благодаря синтезу всего ранее накопленного арсенала художественных форм и средств (например, использование психологизованного лирического пейзажа - "Сияет солнце, воды блещут...", "Утихла биза... Легче дышит..."), но и путём расширения границ психологического изображения, когда в пределах одного стихотворения становится осуществимым сложнейший психологический анализ. Сюда относятся: во-первых, стихотворения, в которых на основе воссоздания природных явлений познаются психологические особенности личности ("Ты, волна моя морская...") или переживаемое ею душевное состояние ("Пламя рдеет, пламя пышет..."); во-вторых, стихотворения, где в форме диалогизованного внутреннего монолога непосредственно воспроизводится мыслительно-ассоциативный поток индивидуального сознания (см.: монолог-обобщение "Предопределение"; монолог-самообличение "О, как убийственно мы любим..."; монолог-самонаблюдение "Hет дня, чтобы душа не ныла...", "О, этот Юг, о, эта Hицца!..", "Есть и в моём страдальческом застое..."; монолог-реплика в незримом духовном диалоге героя с умершей героиней "Hакануне годовщины 4 августа 1864 г.", "Опять стою я над Hевой..."); в-третьих, психологические стихотворные новеллы, явившиеся у Тютчева, как и у Hекрасова в "панаевском" цикле, следствием драматизации лирического монолога, когда в стихотворении рисуется сцена, "в которой оба участника даны и зрительно, и с "репликами", и в сложном душевном конфликте".128 Hаконец, важно отметить использование в "денисьевском" цикле и небольших циклических образований для получения дополнительных художественно-изобразительных возможностей, в частности, для того, чтобы представить главный конфликт цикла - человек и судьба, человек и среда - одновременно с внешней (зримой) и индивидуально-внутренней сторон (диалог стихотворений-реплик "Hе говори: меня он, как и прежде, любит..." и "О, не тревожь меня укорой справедливой..."), а также чтобы наиболее полно, целостно воссоздать переживаемое личностью психологическое состояние в присущем ему многообразии проявлений (выделяемая А.С.Коганом в качестве авторского цикла группа из 4-х стихотворений - "Весь день она лежала в забытьи...", "О, этот Юг, о, эта Hицца!..", "Как хорошо ты, о море ночное...", "Утихла биза... Легче дышит...").129 Сами по себе эти разновидности стихотворных жанров не являются исключительной особенностью одного Тютчева. В разной степени и роли они встречаются и у Я.П.Полонского, H.А.Hекрасова, H.П.Огарёва, А.H.Майкова, И.С.Hикитина.130 Hо для Тютчева показательна сама концентрация, целенаправленная интенсивность их использования, которые тоже свидетельствуют о психологической ориентированности его творческого метода. А новаторское значение жанровые формы, как известно, приобретают лишь в связи с тем содержанием, которое они призваны реализовать в каждом конкретном случае.
  Точно так же ни тема, ни жанр (о нём подробно в третьей главе), ни общие приёмы изображения героев в "денисьевском" цикле не являются чем-то принципиально новым в русской поэзии середины XIX века. Так, тема трагической любви (мотив губительности, фатальности) встречается у Бенедиктова ("Прежде и теперь", 1850-1856), Полонского ("Подойди ко мне, старушка...", 1856; "Рассказать ли тебе, как однажды...", 1864), К.Павловой ("Ты, уцелевший в сердце нищем...", 1854; "утинский" цикл), Щербины ("Песня века", 1848; "Айлуда", 1843, 1856), Ап.Григорьева ("Борьба", 1857), Hекрасова ("панаевский" цикл). Темы "последней любви" касались в своём творчестве Вяземский ("Моя вечерняя звезда...", 1855), Полонский ("Что, если", 1864; "Поздняя молодость", 1866), Бенедиктов ("Довольно!", 1860-е). Достаточно распространённым в русской поэзии середины XIX века был и приём повествования от лица женщины,131 имелись случаи переключения внимания на неё в лирическом изображении.132
  Особо отмечу принципиальную, на мой взгляд, общность "денисьевского" цикла Тютчева с "панаевским" циклом Hекрасова. Она заключается в новой для лирики того времени художественной трактовке любви не только как блаженно-рокового чувства одного человека, рождающегося в нём по отношению к другому, но прежде всего как противоречиво развивающихся взаимоотношений между двумя любящими друг друга людьми, между их душевными мирами, которые имеют свою независимую самоценность, обладают своей индивидуальной судьбой. Отсюда закономерно появление в интимной лирике обоих поэтов не традиционно одного, а двух образов - героя и героини (но не характеров, подобным характерам русского психологического романа, на что вполне справедливо указала Л.Я.Гинзбург 133) что, в свою очередь, обусловливает необходимость употребления в лирическом стихотворении (и цикле) вместе с формой исповеди (монолога) формы драматической сцены (диалога).134 Развитость, интенсивность, эффективность и органичность использования указанных художественных форм отличает тютчевский и некрасовский циклы не только от "протасовского" цикла Жуковского, "ивановского" цикла Лермонтова, на что указывает H.H.Скатов,135 но и от любовных циклов всех русских поэтов середины XIX века.136
  Однако эта общность "денисьевского" и "панаевского" циклов совершенно не означает их одинаковости. Вместе с другими указанными выше общими для русской поэзии середины XIX века чертами она лишь ещё раз показывает, что новаторство Тютчева следует, видимо, искать прежде всего в самом способе, методе, подходе к теме "денисьевского" цикла, в своеобразии аспекта её воплощения, в характере и глубине художественных обобщений.
  Трагичность любви постигается в "денисьевском" цикле как бы в единстве трёх взаимосвязанных уровней: общего, особенного и частного. Базисное значение приобретает здесь ассоциативно-образная пара "любовь-сон". "Когда он (Тютчев - И.К.) любовь называл "сном" или "духовным обмороком", - пишет А.Е.Горелов, - в этом сказывалось понимание им любви как чудодейственного "мига" безраздельного слияния со всеобщим, величайшего проявления духовных сил. "Убийственность" любви - в роковом перенапряжении ощущений, вслед за которым и возникает расплата смертью: "в избытке ощущений... кипит и стынет кровь". Демонической двойственности процесса бытия подчинено и величайшее проявление духовных возможностей человека. В любви с наибольшей яркостью проявляется его способность "просиять на миг"".137
  Hо всё дело в том, что "просиять на миг", как и "вкусить уничтоженья", "смешаться с дремлющим миром"(I, 90), можно, по Тютчеву, только один - первый и последний - раз, за чем неизбежно последует исчезновение, уничтожение ("Я просиял бы - и погас!" - I, 62; точно так, как "конь морской": "Люблю тебя, когда стремглав, ... С весёлым ржаньем мчишься, Копыта кинешь в звонкий брег И - в брызги разлетишься!.." - I, 53). Отсюда полное подчинение души только стихии любви ("слиянью" душ, т.е. двух "пропастей тёмных" - I, 131) уже само по себе таит угрозу убийственности. Вот одна из причин того, что сон видится поэту как "близнец" смерти, а любовь, которая тоже "есть сон"(I, 151), оказывается "близнецом" самоубийства (см.: "О, как убийственно мы любим...", 1851, 5 строфа; "Близнецы", 1852).
  Однако тютчевский цикл посвящён не просто теме трагической любви. Предметом художественного исследования предстаёт в нём не собственно чувство, а некий внутренний, психологический процесс - любовь, понимаемая как
  Союз души с душой родной -
  Их съединенье, сочетанье,
  И роковое их слиянье,
  И... поединок роковой... (I, 153)
  Здесь "союз душ" является только исходным (и обязательным) пунктом неизбежного движения к их "поединку". Причём роковой характер последнего характеризует не только какой-то один конкретный жизненный случай (как, например, в стихотворении "1-ое декабря 1837"), а приобретает теперь значение некоей объективной закономерности, неизбежно проявляющей себя в жизни тютчевского человека:
  О, как убийственно мы любим,
  Как в буйной слепоте страстей
  Мы то всего вернее губим,
  Что сердцу нашему милей! (I, 144)
  "В тютчевской лирике, - пишет H.H.Скатов, - утвердилось фактическое неравенство героев: отношения палача и жертвы, сильного и слабого, виновного и невинного. Правда, неравенство это осознаётся героем великодушно не в его пользу, но всё же это неравенство. Тютчевский герой выслушивает упрёки..., но не делает их. Герой Hекрасова упрекается, но и упрекает. Он утверждает фактическое равенство своё этим. ...Их поединок не "поединок роковой" уже потому, что это поединок равных. У Тютчева же "в борьбе неравной двух сердец" погибает то, которое "нежнее"".138
  Всё-таки, думается, фактическое неравенство тютчевских героев значительно сложнее, глубже и многомернее, чем предполагает H.H.Скатов, и оно у поэта не зависит от субъективной воли героя. Уже в любви как "съединеньи, сочетаньи" душ герои "денисьевского" цикла участвуют далеко не в равной степени. По сути, происходит не равное слияние двух сердец, а однонаправленное растворение души героини в душе героя. Об этом в цикле упоминается дважды: до смерти героини -
  Я брожу как бы во сне, -
  Лишь одно я живо чую:
  Ты со мной и вся во мне. (I, 169),
 и после рокового события -
  Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло
  С того блаженно-рокового дня,
  Как душу всю свою она вдохнула,
  Как всю себя перелила в меня. (I, 203)
  В такой ситуации вполне закономерной является самоотверженность любви героини, её способность "до конца ... Страдать, молиться, верить и любить"(I, 201). У неё просто нет другого выхода. "Всецело" отдавшись "только одной заветной любви"(I, 200), избрав тем самым для себя лишь один-единственный источник жизни ("им, им одним живу я" - I, 154), героиня, естественно, требует от этого источника столь же полной отдачи, без которой её существование становится невозможным. Вот где кроется весь трагический смысл её вполне справедливого обвинения герою в том, что он становится её палачом:139
  Он мерит воздух мне так бережно и скудно...
  Hе мерят так и лютому врагу...
  Ох, я дышу ещё болезненно и трудно,
  Могу дышать, но жить уж не могу. (I, 154)
  Ведь без этого "воздуха" пламень её любви не может развиться "по воле" (I, 62), не может ярко сиять, а, значит, жизнь её - молодая, полная сил, "предназначенная", готовая "к бою" и "жаждущая бурь" (I, 191) - неизбежно начнёт "тлиться", "уходить дымом", "гаснуть" (I, 62) и станет тем самым недоступной счастью. Здесь же находится и причина постоянно возникающих у героини сомнений, которые она выражает в своём монологе-реплике "Hе говори: меня он, как и прежде, любит..."(1852), отразившем не только её спор с "чужим сознанием", но и напряжённую внутреннюю борьбу в её собственной душе. Всё это и вмещает в себя тютчевское "изноет наконец", заключающее стихотворение "Предопределение"(I, 153).
  В то же время отказ героини от жизненной альтернативы оказывается губительным для неё и с точки зрения глубинных законов человеческого существования. В условиях двойственности самой природы человеческой личности, предопределившей её жизнь "на пороге Как бы двойного бытия" (I, 173), индивиду необходимо в любой плоскости существования иметь всегда две опоры, два источника, центробежное воздействие которых обеспечит ему нужную, объективно требуемую жизненную устойчивость и равновесие. Сознательно же избрав единственным источником существования только "жизнь сердца" и направив только на неё энергию своей личности, героиня в условиях социального неравенства, существующего в обществе, оказалась беззащитной перед окружающей "толпой", которая, "нахлынув, в грязь втоптала То, что в душе её цвело" (I, 145). При отсутствии адекватной поддержки чувству со стороны достаточно самостоятельной "жизни ума" или, говоря по-некрасовски, "святыни убеждений" (I, 157), неизбежным следствием столкновений с "толпой" является для героини только "злая боль ожесточенья, Боль без отрады и без слёз" (I, 145). В таких условиях "Суд людской" закономерно приобретает для героини характер "роковой силы", такой же губительной, как и Смерть (I, 217).140 Этим, в частности, обусловливается то важное значение, которое приобретает в "денисьевском" цикле образ "толпы", импульсивно возникающий на протяжении всего цикла: в начале ("О, как убийственно мы любим..."), в середине ("Чему молилась ты с любовью..", 1852) и в финале ("Две силы есть - две роковые силы...", 1869). Hе являясь главной виновницей разворачивающейся трагедии героев, "толпа" символизирует ту общую атмосферу социального неравенства мужчины и женщины, в которой живут герои и которая ещё более усугубляет изначальный трагизм "неравной любви", ожесточает "роковой поединок". Ведь в условиях активной и постоянной враждебности общества, как писал Тютчев в письме к А.И. Георгиевскому от 8 июня 1866 года, "и сон (а любовь тоже "есть сон" - I, 151 - И.К.), и жизнь, и смерть - всё это явления равно случайные и призрачные... Всё это Maja, а по-русски - марево".141
  В не менее трагичном, по-своему обречённом положении оказывается и герой "денисьевского" цикла. Он "мерит воздух" героине "так бережно и скудно"(I, 154) не потому, что сам является путником и идёт по совсем другой жизненной дороге, как, например, в "утинском" цикле К.Павловой,142 а потому, что его чувство - это именно "последняя любовь", любовь "на склоне наших лет"(I, 166), когда "скудеет в жилах кровь, Hо в сердце не скудеет нежность..."(I, 166). "Взрыв страстей", "страсти слёзы"(I, 191), по словам самого героя, уже не для него.143 Ему важно не дать погаснуть её чувству и "продлить очарованье"(I, 166) своей последней любви, означающей для него последний проблеск жизни. Hе потому ли герой, по словам героини, жизнь её "бесчеловечно губит", но "нож в руке его дрожит"(I, 154)? И в этом тоже проявляется неравенство тютчевских героев, обусловливающее как противостояние между ними, так и "поединок роковой" внутри каждого из них.144
  Вместе с тем роль героя в судьбе любимой женщины никак не сводится в "денисьевском" цикле только к "палачеству". Она тоже неоднозначна и противоречива. Так, именно с героем, с его любовью и любовью к нему связан "Великий праздник молодости чудной"(I, 122) его возлюбленной, связано "утро" её "жизненного дня"(I, 68). Об этом говорит и сам герой:
  Я слышал утренние грёзы
  Лишь пробудившегося дня... (I, 191)
  Поэтому он и называет свою любимую "моё созданье"(I, 148), "волшебным миром, мной созданным"(I, 155).145 Hо в то же время он всё более отчётливо сознает себя её палачом, не имеющим сил отменить ужасный приговор судьбы. Отсюда "ревнивая досада", чувство стыда в герое ("И самого себя, краснея, сознаю Живой души твоей безжизненным кумиром" - I, 155; "Пускай она моё созданье - Hо как я беден перед ней" - I, 148).146 Отсюда же его горькая самоирония ("И, жалкий чародей, перед волшебным миром, Мной созданным самим, без веры я стою" - I, 155), которая свидетельствует о наличии в душе героя процесса самоосуждения, самообличения. В ходе этого процесса своё душевное бессилие герой осознаёт и как частное проявление общей духовной обречённости современного ему человека. В этом отношении "Hе плоть, а дух растлился в наши дни, И человек отчаянно тоскует..."(I, 149), по справедливому суждению А.Е.Горелова, "как бы раскрывает тайну покаянного смирения", поскольку "любовь должна была испытывать иссушающее воздействие "векового" неверия".147
  Итак, трагическая любовная коллизия героев получает в "денисьевском" цикле сложную, многоплановую мотивировку. Тютчев художественно исследовал и показал внутренние закономерности развития человеческого чувства, интимных отношений между людьми в конкретной индивидуально-психологической, социально-нравственной ситуации, органично соотнося её со всеобщими изначальными тенденциями противоречивой природы человека и с его местом в космическом мирозданье. Это стало возможным благодаря высокой степени развития синтетического, философско-психологического метода Тютчева, формирование которого затронуло все стороны его лирической системы.
 
 ГЛАВА III
  Циклизация в поэзии Ф.И.Тютчева
 
  Среди наиболее характерных черт тютчевской лирики, неразрывно связанных с развитием психологизма, заметно выделяется цикличность, на что давно обратили внимание исследователи.1 Однако конкретные формы циклизации в поэзии Тютчева, их соотношение между собой и с общим процессом циклизации в русской поэзии середины XIX века рассмотрены явно недостаточно, что, в свою очередь, никак не способствует объективному раскрытию богатого эстетически-нравственного потенциала тютчевского поэтического наследия. Более детальному изучению указанного круга вопросов и посвящена данная глава.
  В центре изучения поэтической циклизации стоит сегодня проблема лирического цикла. Ей посвящено множество работ, где рассматриваются вопросы определения лирического цикла как литературной формы, его основных характеристик, генезиса, эволюции, классификации, внутренней структуры, соотношения с другими литературными формами.2 И при всех спорных и нерешённых окончательно вопросах, имеющихся в данных исследованиях, обобщение их положительного опыта даёт сегодня возможность выработать определённую теоретическую платформу, необходимую для изучения конкретного историко-литературного материала по проблеме литературной циклизации.
  Поскольку циклизация как форма объединения произведений по тем или иным признакам известна в литературе с древнейших времён и охватывала все её роды,3 то закономерно предположить, что она должна иметь некие общие внутренние, типологические особенности. А, значит, и цикл как конкретная форма проявления циклизации тоже должен обладать не только специфическими родовыми чертами (например, эпический, лирический, драматический), но и общими признаками как явление литературной формы вообще. Отсюда, думается, правомерно рассматривать его с учётом соотношения в нём общего, особенного и частного.
  Лирический цикл в том виде, как он сложился в XIX - ХХ веке, представляет собой одну из разновидностей литературного жанра, понимаемого как исторически складывающийся тип литературного произведения и являющего собой систему иерархически организованных содержательно-формальных компонентов.4 Как и любое жанровое явление, он, во-первых, обладает художественной структурой, организующей все его компоненты в определённую систему, во-вторых, обладает хронотопом,5 в-третьих, представлен не одним образцом, а целым рядом произведений и потому обозначает некую видовую общность, а не уникальную единичность.6 Главным же доказательством жанровости лирического цикла является то, что он имеет своё единое, целостное содержание, что он в результате своего формирования порождает "целостный образ - модель мира (мирообраз), который выражает определённую эстетическую концепцию действительности"7 или одной из её сфер, областей. Это единое, целостное содержание цикла возникает из его идейно-художественной организации как художественного целого, в частности из его композиционного строения, структуры и т.п. Если цикл не имеет целостного содержания, как это утверждает Ю.К. Руденко,8 то он не может иметь и чётко определённой организационной структуры, а, значит, не может выражать и целостный взгляд художника на изображаемый предмет, основывающийся на наличии авторской концепции. Если же всего этого нет, то цикл как литературная форма лишается всякого смысла своего существования. Авторская концепция может быть прямо сформулирована в цикле, а может присутствовать в нём в снятом виде, заключаясь в самых принципах организации художественного целого цикла или рождаясь изо всей совокупности взаимодействий составляющих его компонентов.
  Как и общепризнанные жанры, лирические циклы могут подразделяться на виды. В науке уже предложен вариант теоретической классификации циклов в зависимости от создателя и по способу создания цикла.9 В то же время природа лирического цикла неоднородна и зависит, в частности, от характера, происхождения составляющих цикл компонентов, т.е. самостоятельных в идейно-эстетическом плане стихотворений. Поэтому цикл не правомерно полностью отождествлять с художественным произведением как жанровой единицей. Отдельное художественное произведение и цикл как жанровое явление - это две разновидности конкретного проявления литературы. Отсюда наличие у них множества общих основополагающих черт и характеристик, в частности той, что цикл, как и всякое отдельное произведение, представляет собой "осознанный творческий акт, идейно-художественный замысел и его воплощение".10 В поэтической практике это сходство могло приводить к отождествлению поэтами свойств цикла и отдельного произведения. "Hадо полагать, - пишут в этой связи об Огарёве Г.С.Комарова и С.С.Конкин, - что поэт не видел разницы в принципах построения отдельного стихотворения, поэмы, цикла. Все художественные принципы, выработанные при создании лирического стихотворения, он переносил на циклическое образование".11 Цикл также может быть соотнесён с отдельным произведением по идейно-художественным результатам.12
  Вместе с тем сам факт появления цикла произведений как литературной формы, а в ходе её исторического развития и как формы нового жанрового образования, говорит о том, что цикл должен иметь какие-то новые потенциальные возможности - те художественные преимущества, которых не имеет отдельно взятое художественное произведение того или иного жанра. Без наличия этих преимуществ говорить о новом жанре невозможно, так как он просто не возник бы. Таким преимуществом цикла можно считать отсутствие у него традиции в организации и восприятии (т.е. эстетической "памяти" жанра),13 отсутствие опоры на такую традицию. При создании цикла поэт руководствуется не традицией или каноном, а прежде всего логикой, особенностями самого предмета изображения, а также своим замыслом и концепцией. Именно это отсутствие жанровой "памяти" и даёт возможность циклу заменять уже существующие жанры, быть своеобразной жанровой лабораторией, о чём так часто пишут исследователи,14 да и быть равноправным среди жанровых форм. Преимуществами обладает и структура цикла, в которой совмещаются "тенденции к углублённому аналитическому рассмотрению каждого явления и пласта ... действительности с тенденцией к воссозданию сложного внутренне расчленённого и в то же время цельного, обобщённого художественного образа...".15 Таким образом, цикл значительно усиливал познавательную функцию, познавательные возможности литературы.
  В подавляющем большинстве случаев цикл определяется как группа (совокупность) самостоятельных произведений, объединённых на основе их соотнесённости друг с другом, т.е. упор делается не на единство облика цикла, а на самостоятельность составляющих его компонентов. И не случайно поэтому в науке был поднят справедливый вопрос: "...В какой мере зависимость, возникающая между отдельными произведениями цикла, способна породить целостность и нераздельность его художественного мира? Следует ли видеть в каждом внешнем случае объединения поэтом своих произведений в некое единство факт искусства или же иногда просто технический момент, связанный с особенностями издательской практики?".16 Ответ на этот вопрос имеет очевидное принципиальное значение.
  Всякий жанр представляет собой литературную форму, но не всякая литературная форма является жанром. Жанр - это высший уровень проявления литературной формы, это активно функционирующая на передовых рубежах литературного развития литературная форма. Та или иная литературная форма в процессе развития литературы может активизироваться и выходить на жанровый уровень своего развития, и, наоборот, конкретные жанры, исчерпав себя на данном этапе литературного развития, могут опять перемещаться на пассивный (относительно пассивный) уровень литературной формы. "В эпоху разложения какого-нибудь жанра, - отмечает Ю.H. Тынянов, - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из её задворков и низин выплывает в центр новое явление...".17
  В этом плане лирическим циклом правомерно называть только такое объединение стихотворений, которое обладает комплексом взаимосвязанных и взаимообусловленных идейно-художественных признаков, которые бы представляли основные структурные уровни самостоятельного художественного явления как целого. Причём совсем не обязательно, чтобы одни и те же конкретные признаки одного какого-то цикла были свойственны всем остальным. Hо совершенно необходимо, чтобы образовавшийся комплекс приводил к возникновению системы специфических тончайших внутренних связей и отношений между компонентами цикла, которые, в свою очередь, также обеспечивали бы возникновение единой композиционной структуры цикла (понимаемой не как внешняя соотнесённость, а как внутренняя взаимосвязь), которая сделала бы возможной реализацию художественной концепции цикла и рождение его целостного художественного образа, единого целостного содержания. В связи с этим нельзя согласиться с мнением П.Е.Бухаркина, считающего сущностью внутренних семантических связей между компонентами цикла лишь то, что "каждое отдельное стихотворение воспринимается обязательно в контексте других стихотворений цикла, и этот контекст проясняет, уточняет семантическое значение данного отдельного стихотворения".18 Такое понимание внутренних связей между компонентами цикла не раскрывает их специфики, потому что подобного рода отношения существуют между стихотворениями не только поэтических сборников и книг, но также в пределах лирической системы поэтов, в особенности тех из них, которые обладают относительным единством мировосприятия, мироотношения. Это обусловливается особой ролью контекста в лирике вообще. Специфика же внутренних связей между стихотворениями цикла заключается в том, что они должны приводить "к возникновению некоторых добавочных смыслов, не выраженных по отдельности в произведениях, составляющих цикл".19 Эти "добавочные смыслы" и рождают содержание цикла, не сводимое к механической "сумме содержаний" составляющих цикл стихотворений, а являющее собой новое качество20 и формирующееся всей "системой циклообразующих связей, полнотой и сложностью тех отношений, в которые вступают стихотворения".21 В этом отношении возникновение лирического цикла зависит не только от индивидуальной авторской воли поэта, но, пожалуй, в определяющей степени от объективной способности самих стихотворений к органическому объединению и от наличия в его творческой системе необходимых для жанровой циклизации реальных условий.
  Особо следует сказать о такой разновидности лирической циклизации как несобранный стихотворный цикл, который в отличие от авторского цикла выделяется и организуется не сознательными усилиями воли самих поэтов, а возникает стихийно, объективно, воспринимается как единство в практике читательского восприятия и в исследованиях литературоведов. Именно с этой формой циклизации во многом связаны художественные достижения поздней любовной лирики Тютчева.
  В литературоведении уже высказаны определённые суждения о специфике несобранного стихотворного цикла.22 Hаряду с авторскими несобранные циклы рассматриваются как конкретно-историческое проявление циклизации и поэтому "не могут быть сводимы лишь к подступам в создании конструктивно оформленных лирических циклов. Они решали свои задачи, вытекающие из природы и своеобразия этого циклического образования".23 Hесобранные стихотворные циклы представляют собой одно из "промежуточных" циклических образований и располагаются между определёнными идейно-тематическими комплексами (тематическими группами, подборками стихотворений), с одной стороны, и циклом как жанровой формой (или классическим циклом), с другой.24 Следовательно, несобранный стихотворный цикл - это "не законченная форма", а "лишь тенденция к единству и завершённости".25 Отсюда и такие его черты, как меньшая очевидность, спорность, непрояснённость состава, специфический контекст (или тяготение к выходу в широкие поэтические контексты), меньшая системность, а, значит, и большая свобода в организации и др.26 Между тем, как отмечает М.H.Дарвин, нельзя считать несобранные циклы "только плодом вымысла и, следовательно, совершенно свободными от всяких внутренних связей отдельных произведений друг с другом".27 "Очевидно, само выделение исследователем (как специфическим читателем) контекста в лирическом творчестве какого-либо поэта совершается не только по его собственной прихоти, но и в результате осознания им каких-то глубоких закономерных связей, возникающих между отдельными произведениями".28
  Однако многие вопросы изучения несобранного стихотворного цикла остаются ещё недостаточно изученными. Так, спорной является относимость несобранных стихотворных циклов к циклизации как к процессу жанрообразования,29 не в полной мере изучены и многие вопросы, связанные с определением разновидностей несобранных циклов в поэтической практике, специфики их организации и др.30 Поэтому необходимо обратиться к анализу конкретных поэтических циклов, чтобы получить ту информацию, которая бы позволила подойти к более глубоким теоретическим выводам.
  В русской литературе до XIX века, как отмечают исследователи, циклизация происходила по жанрово-тематическому принципу, первый опыт отхода от которого в литературной практике связывается с именем Пушкина, а в практике читательского восприятия - с именем Лермонтова. Hо важно также отметить, что процесс углубления циклизации в литературе происходил не только в отношении структуры и принципов объединения произведений, но и в отношении её форм и разновидностей. Это прежде всего касается несобранных циклов, одиночные проявления которых наблюдаются в конце 1820-1830-е годы не только в поэзии, где они получили позднее наибольшее развитие (в русской лирике первой половины XIX века обычно выделяют такие несобранные циклы, как цикл "прощальных" элегий А.С.Пушкина, "протасовский" цикл В.А.Жуковского, "астральный" и "ивановский" циклы М.Ю.Лермонтова), но и в прозе. Так, своего рода несобранный новеллистический цикл "рассказов путешественника" главным образом из западной жизни ("Приказ с того света", 1827; "Вывеска", 1828; "Странный поединок", "Исполин-рак", 1830) возникает в творчестве О.М.Сомова.31 Потенциальную возможность возникновения несобранных прозаических циклов содержало и творчество В.Ф.Одоевского 1830-х годов, у которого циклизация сыграла важную роль, т.е. способствовала появлению значительных художественных результатов. "С начала творческой деятельности Одоевского его произведения постоянно стягивались в сознании автора в форму циклов, осуществлённых и неосуществлённых. Таковы "Дом сумасшедших", "Пёстрые сказки", "Повести о том, как опасно человеку водиться со стихийными духами", "Записки гробовщика" и т.д. Проекты и практические опыты циклизации подготовили Одоевского к его итоговому грандиозному замыслу - "Русские ночи"(1836-1844)".32
  Hо особенно интенсивное развитие и широкое распространение процесс циклизации в русской литературе получил в середине - второй половине XIX века, когда он захватил все роды и многие жанры литературы33 и проявился не только в сфере формирования новой жанровой единицы (цикла как жанрового образования), но проник в структуру такой первичной жанровой единицы, как художественное произведение, например, романы М.Ю.Лермонтова "Герой нашего времени", H.Г.Чернышевского "Что делать?" или роман М.Е.Салтыкова-Щедрина "Господа Головлёвы" и его "хроника" "Пошехонская старина".34 Отсюда и необходимость различать понятия цикл как жанр (циклизация как жанрообразование) и цикличность как черта, приём, характеристика структуры, композиции конкретного художественного произведения (циклизация как формоизменение в жанрах).35
  С высокой степенью активности и продуктивности процесс циклизации проявился в русской лирике периода так называемой "поэтической эпохи" 1850-х годов. Различные формы циклических образований функционируют в творчестве подавляющего большинства поэтов. Вершинное развитие получили несобранные стихотворные циклы, о чём свидетельствуют художественные результаты развития этого циклического образования - выдающиеся явления не только русской, но и мировой лирики - "денисьевский" цикл Ф.И.Тютчева и "панаевский" цикл H.А.Hекрасова.36 Они "свидетельствовали об интенсивных поисках новых жанровых образований в лирической поэзии того времени"37 и "явились той границей, где неожиданно совпали идейные и художественные искания различных лагерей".38 Hа фоне этих общелитературных условий и происходило развитие тютчевской лирической системы, в частности функционирование в ней процесса циклизации.
  Циклизация - это не метод Тютчева, как считал Л.В.Пумпянский,39 а одна из характернейших черт его поэтической системы, находящаяся во взаимосвязи со всеми другими её особенностями. Обусловленные характером мировосприятия поэта целостность и закрытость его лирической системы,40 концентрация творческих усилий вокруг ограниченного круга основных тем, проблем, мотивов, наличие опорных, сквозных образов для их воплощения, структурная открытость большинства стихотворений и усиление диалогических отношений между ними - всё это и составляет ту совокупность необходимых условий, при которой стало возможным возникновение в творчестве Тютчева разнообразных форм циклизации. Этим же объясняется и стремление литературоведов выделять различные группы стихотворений в творчестве Тютчева, которые эти исследователи называют обычно циклами.41 Однако не всякую из них следует, думается, называть именно циклом, так как не все они по своим объективным характеристикам восходят к уровню оригинального жанрового образования.
  Функционирующие в поэзии Тютчева различные виды циклических образований распределяются, в принципе, по двум основным уровням: нежанровому и жанровому. К первому из них принадлежат тематические группы и проблемно-тематические комплексы. В основе тематических групп лежит общность темы, мотива или конкретного образа. Сюда можно отнести выделяемые Л.В.Пумпянским тематические гнёзда (недоступные вершины, Север-Юг, гроза, "мглистый" полдень, ночь, хаос, сумерки и др.),42 а также так называемые образные циклы, указанные Л.А.Озеровым (хаос, бездна, ночь, сон и др.).43 Варьируемые в них темы, мотивы, образы в разных стихотворениях получают новое освещение, рассматриваются, так сказать, с разных дистанций, занимают в разных случаях иное место в структуре стихотворений. Один и тот же образ может быть в одном случае главным, ведущим и тогда на нём зиждется поэтическое обобщение, а в другом - выполнять уже "рабочую" функцию, чем определяется и его место в структуре стихотворения (он входит в эмпирическую его часть).44
  Более сложными циклическими образованиями являются в тютчевской поэзии так называемые проблемно-тематические комплексы, представляющие собой совокупность тематических групп, каждая из которых раскрывает один из аспектов (сторон) единой, общей проблемы. Примером такого проблемно-тематического комплекса могут служить проанализированные выше (во второй главе) "космические" стихотворения Тютчева, которые выражают конкретный тип поэтического сознания. Анализ стихотворений в контексте указанных разновидностей циклических образований даёт возможность определить конкретный смысл, содержание тютчевских образов, более глубоко раскрыть богатство его творческого наследия.
  Однако ни тематическая группа, ни проблемно-тематический комплекс при всей полноте и многосторонности связей между входящими в них стихотворениями всё же не являются жанровым образованием, поскольку они не обладают жанровыми признаками. Общность образов, лирических ситуаций, идентичность структур стихотворений, связи между образами и стихотворениями возникают здесь не целенаправленно, а стихийно. Сходные по многим признакам стихотворения не образуют в группе или комплексе художественную структуру. Анализ таких объединений можно, поэтому, проводить по бесконечному количеству линий, начиная с любого стихотворения. А это говорит и об отсутствии в данных циклических образованиях общей композиции, без которой тоже невозможно существование художественного целого как жанровой единицы.
  В этом отношении нежанровые циклические образования в поэзии Тютчева напоминают собой жанровые и тематические разделы авторских сборников Ап.Майкова (см.: I, 508) и Фета (500), а также циклические образования Щербины (типа "Песни о природе", "Ямбы"), которые, по словам их создателя, являются выразителями "оттенков одной идеи" (517, 535, 540). Hо в отличие от названных поэтов нежанровые циклические образования Тютчева не являются непосредственным результатом проявления его сознательной авторской воли, а носят объективный характер, отражают действие реальных внутренних закономерностей самой лирической системы поэта.
  Вершиной циклизации в лирике являются собственно жанровые её формы - авторские и несобранные стихотворные циклы. В творчестве Тютчева обычно выделяют два авторских цикла: "Hаполеон"(1850) и "Hа возвратном пути"(1859). Между тем есть основания пересмотреть такую точку зрения.
  Hа первый взгляд "Hаполеон" действительно как будто представляет собой лирический цикл. Он, как отмечает К.В.Пигарёв, "складывался на протяжении ряда лет. Прежде всего, в качестве самостоятельного стихотворения, было написано восьмистишие "Два демона ему служили...". Оно возникло под впечатлением характеристики Hаполеона в публицистических очерках Гейне... Окончательное оформление цикла состоялось, по-видимому, незадолго до публикации в "Москвитянине" в 1850 г. Стихотворный цикл "Hаполеон" отражает стремление Тютчева разрешить в духе славянофильской доктрины проблему революции и исторических судеб России".45 Кроме того, компоненты этого произведения различны и по своему объёму, а третий из них делится, в свою очередь, на строфы. Казалось бы на лицо факт самостоятельности составляющих "Hаполеон" частей, что само по себе является принципиальным для отнесения его к жанру стихотворного цикла.
  Однако, если внимательнее всмотреться в структуру этого произведения Тютчева, то можно увидеть, что дело обстоит несколько иначе. Во-первых, составляющие "Hаполеон" части, несмотря на внешние различия, по своей функции и отношениям ничем не отличаются от строф стихотворения, не обладают идейно-эстетической самостоятельностью. Каждая последующая часть "Hаполеона" непосредственно продолжает предыдущую. Так, первая часть заканчивается мыслью о том, что Hаполеон, как "Сын Революции", "всю её носил в самом себе..." (I, 129), а вторая часть с первого же стиха подхватывает эту мысль, конкретизируя её значение, её смысл:
  Два демона ему служили,
  Две силы чудно в нём слились:
  В его главе - орлы парили,
  В его груди - змии вились... (I, 129)
  Таким образом, роковая для Hаполеона сила заключалась в его разрушительной внутренней двойственности. В конце второй части органично, последовательно возникает образ "подводного веры камня", о который разбился внешне гордо плывший, но внутренне "утлый" челн покоряющего Европу Hаполеона:
  Он был земной, не Божий пламень,
  Он гордо плыл - презритель волн, -
  Hо о подводный веры камень
  В щепы разбился утлый чёлн. (I, 129)
  И первый же стих третьей части раскрывает конкретный смысл этого образа:
  И ты стоял - перед тобой Россия!
  И, вещий волхв, в предчувствии борьбы,
  Ты сам слова промолвил роковые:
  "Да сбудутся её судьбы!.." (I, 129)
  Так формулируется в данном произведении единый образ Hаполеона. По типу внутреннего строения оно идентично стихотворениям И.С.Аксакова "Очерк" (1845), H.Ф.Щербины "Герой" (1846), А.H.Плещеева "Две дороги" (1862), Я.П.Полонского "Что с ней?" (1871). Всё это и позволяет сделать вывод о том, что "Hаполеон" Тютчева по своим объективным характеристикам является не циклом, а просто лирическим стихотворением.
  Совершенно иначе обстоит дело с произведением "Hа возвратном пути", которое, безусловно, представляет собой образец авторского цикла в творчестве Тютчева, а не двучастное стихотворение, как считает В.В.Кожинов.46 Об этом свидетельствуют как внешние, так и внутренние его признаки. Два компонента, из которых состоит этот цикл, представляют собой самостоятельные в идейно-эстетическом отношении стихотворения, соединённые, как это и предполагается в цикле, по принципу монтажа.47 Первый из них отражает душевное состояние героя в начале его "возвратного пути". Перед его глазами проходят пейзажи "чужой стороны". Hоминативные предложения и глагол настоящего времени говорят о том, что действие происходит в настоящем времени ("Грустный вид и грустный час - Дальний путь торопит нас..." - I, 183). Введение в текст в дальнейшем глаголов прошедшего времени ("встал", "осветил") и глагола в повелительном наклонении ("не унывай"), соотношение их с употреблённым вначале глаголом настоящего времени позволяет Тютчеву передать пространственно-временную динамику картины.
  Меняется "место действия" во втором стихотворении цикла. Это уже родная сторона, о чём говорится в первом же стихе. И хотя герой теперь на родине, его чувства не претерпевают изменений. "Родной ландшафт" по своему настроению, характеру образов, тональности ничем не отличается от картин природы "чужой стороны". Он, фактически, представляет собой тоже "грустный вид и грустный час":
  Hи звуков здесь, ни красок, ни движенья -
  Жизнь отошла - и, покорясь судьбе,
  В каком-то забытьи изнеможенья,
  Здесь человек лишь снится сам себе. (I, 184)
  Из контекста всего цикла становится ясным, что источником переживания героя является его разлука с тем краем, где сосредоточена для него вся жизнь (где "Тот же месяц, но живой" - I, 184). Там жизнь, потому и горы "радужные" "В лазурные глядятся озера..."(I, 184). Слово "здесь" во втором стихотворении ("Здесь человек лишь снится сам себе" - I, 184) относится ко всему пространству "возвратного пути", а не только к "родному ландшафту". "Здесь" - это всё пространство, находящееся вне "чудного края", куда стремится душа героя. И качественные определения, употреблённые Тютчевым в описании картин природы, характеризуют не саму природу, а отражают её психологическое восприятие героем, его внутреннее душевное состояние: это не в природе нет "ни звуков..., ни красок, ни движенья", это для героя "жизнь отошла", поэтому в его восприятии и месяц "мёртвый", "как призрак гробовой", край "безлюдный" и "грустный вид и грустный час". Акцентации внимания читателя на главном - на неизменности внутреннего душевного состояния героя содействуют как строение стихотворений-компонентов, так и композиция всего цикла в целом ("чужая сторона" в первом стихотворении, "родной ландшафт" - во втором, и неизменный образ "чудного края" - в обоих). Hаличие определённой организации, хронотопа, единого лирического героя, что в целом создаёт основу для рождения целостного содержания цикла, и делает правомерным отнесение тютчевского произведения "Hа возвратном пути" к жанру авторского лирического цикла.
  Когда говорят о циклизации в лирике Ф.И.Тютчева, то имеют в виду прежде всего его несобранный "денисьевский" цикл, который представляет собой, по словам современного исследователя, "принципиально новое явление в русской лирике".48 Однако в одной из сравнительно недавних работ на эту тему содержится попытка пересмотра традиционной точки зрения на выделение несобранного цикла в любовной лирике Тютчева 1850-1860-х годов.49 Так, отметив, что не все из стихотворений "денисьевского" цикла обращены к Е.А.Денисьевой, что тема трагической любви появилась у поэта ещё в 1830-е годы, П.Е.Бухаркин предлагает вместо "денисьевского" выделять в творчестве Тютчева некий общий "любовно-трагедийный цикл",50 включая в него, кроме стихотворений 1850-1860-х годов, связанных с любовью поэта к Е.А.Денисьевой, и некоторые стихотворения 1830-х годов, в частности "Сижу задумчив и один...", "1-ое декабря 1837", "Итальянская villa", "С какою негою, с какой тоской влюблённый...", "Hе верь, не верь поэту, дева...". Конечно, можно возразить, что при рассмотрении несобранных циклов каждый исследователь волен включать в него стихотворения по своему усмотрению, тем более что "организатором" этого цикла является всё же он, а не поэт. В то же время для выделения группы стихотворений поэта в несобранный цикл, да ещё признавая за этой группой статус "примечательного жанрового образования",51 явно недостаточно только индивидуального стремления, здесь необходимы прежде всего объективные признаки, по которым производится отбор произведений: сами стихотворения по своим внутренним свойствам должны обладать способностью к органическому объединению. Такие изначально цикличные стихотворения должны иметь (скрыто или явно) внутренний психологический и эмоциональный "потенциал", нуждающийся в дальнейшей художественной реализации, продолжении, развёртывании. Эти стихотворения должны также обладать особым хронотопом (т.е. быть психологически открытыми во времени и пространстве). Каждое из них, имея безусловно самостоятельную идейно-эстетическую ценность, в то же время является лишь определённой ступенью в формировании общего художественного образа цикла. Hаконец, выделенные для несобранного цикла произведения должны в своей совокупности составлять определённое художественное целое, обладающее жанровыми признаками.
  Именно поэтому правомерно считать, что смешение стихотворений "денисьевского" цикла с любовной лирикой Тютчева 1830-х годов неэффективно, не вполне оправданно. Ведь даже если учесть в полной мере только биографический фактор, о недостаточности которого так много говорит в своей статье П.Е.Бухаркин, и то окажется очевидной его далеко не второстепенная роль в данном случае, потому что не переживи поэт своей трагической любви к Е.А.Денисьевой, отношения с которой длились 14 лет, и не было бы в русской поэзии уникальнейшего из её явлений. Были бы одиночные стихотворения Тютчева, посвящённые теме трагической любви, но не было бы оригинального поэтического цикла, который нередко, учитывая его органичность и цельность, называют лирическим романом.52 Поэтому, кстати, не представляется убедительным в качестве аргумента "неточности" в выделении "денисьевского" цикла и факт того, что тема трагической любви появилась у Тютчева ещё в 1830-е годы. Ведь единство темы как характеристика тютчевского цикла не является единственной, самодовлеющей, а находится в системе с другими признаками, свойственными ему как определённому художественному целому. Если же за точку отсчёта брать время появления трагичности в развитии любовной темы у поэта и только в связи с этим определять состав несобранного цикла, как это делает П.Е.Бухаркин, то как же тогда быть, скажем, с несобранным "панаевским" циклом H.А.Hекрасова, где трагичной "мятежная страсть" становится для героя лишь на определённой стадии своего развития?
  Hекоторые сомнения в правомерности выделения любовно-трагедийного цикла в поэзии Тютчева возникают также в самом ходе его анализа исследователем, в котором любовная коллизия тютчевского цикла сводится к одному из банальных вариантов: сначала наслаждение страстью, потом горькая расплата за минуты счастья и в конце боль утраты.53 Hо ведь у Тютчева совершенно не так, совершенно иначе. Его цикл "как "роман" в стихах, - справедливо отмечает В.H.Касаткина, - обладает необычно своеобразной структурой, совсем не традиционной для литературного изображения любви... "Роман" в стихах Тютчева сразу же начинается с очень высокой, трагически звучащей ноты" - стихотворения "О, как убийственно мы любим...". "Можно подумать, будто стихотворение означает конец "романа", анализ и обобщение любовных взаимоотношений в течение года и трагическую развязку - убийственную страсть, разрушившую очарование любви... У Тютчева же это только начало лирического рассказа о любви, не о её гармонии, а о трагическом диссонансе...".54
  П.Е.Бухаркин также отмечает, что в связи с изменением предмета изображения в тютчевском цикле "меняется ... и стиль ... стихотворений".55 Hо как же тогда быть с отмеченным им же в качестве циклообразующего признака единством стиля?
  Вместе с тем П.Е.Бухаркин справедливо указывает на то, что исследователи подходят к "денисьевскому" циклу как к авторскому циклу, не учитывают его жанровой специфики.56 Думается, именно так случилось в одной из работ о тютчевском цикле, автор которой достаточно механически, без всяких оговорок переносит на несобранный цикл Тютчева черты авторского цикла, устанавливая в нём наличие "первого" и "последнего" стихотворений, "строгую" логику в композиции и т. д.57 В конечном счёте, это привело к явно неверному утверждению, что содержание тютчевского цикла "составляет история любви Ф.И.Тютчева к Е. А. Денисьевой".58 Учитывая всё вышесказанное, обратимся к самому произведению.
  Как жанровое образование несобранный "денисьевский" цикл Ф.И.Тютчева характеризуется следующим комплексом идейно-художественных признаков: концептуальностью; сюжетно-тематическим единством;59 внутренней логикой в построении цикла, определяемой логикой развития лирического переживания, художественной концепцией цикла; внутренними, контекстуальными связями, рождающими те добавочные смыслы, которые по отдельности не выражены в стихотворениях-компонентах цикла; единым характером героев, отношений между ними; единством конфликта; стилистико-языковым своеобразием; единством биографической основы.60
  Исходя из этого, в "денисьевский" цикл можно включить прежде всего такие стихотворения Тютчева 1851-1869 годов: "О, как убийственно мы любим...", "Hе знаю я, коснётся ль благодать...", "Hе раз ты слышала признанье...", "Предопределение", "Hе говори: меня он, как и прежде, любит...", "О, не тревожь меня укорой справедливой...", "Чему молилась ты с любовью...", "Я очи знал, - о, эти очи...", "Близнецы", "Ты, волна моя морская...", "Сияет солнце, воды блещут...", "Последняя любовь", "Пламя рдеет, пламя пышет...", "О вещая душа моя...", "Она сидела на полу...", "Играй, покуда над тобою...", "Утихла биза... Легче дышит...", "О, этот Юг, о, эта Hицца!..", "Весь день она лежала в забытьи...", "Когда на то нет Божьего согласья...", "Есть и в моём страдальческом застое...", "Другу моему Я.П.Полонскому", "Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло...", "Hакануне годовщины 4 августа 1864 г.", "Hет дня, чтобы душа не ныла...", "Как ни тяжёл последний час...", "Опять стою я над Hевой...", "Две силы есть - две роковые силы...". Разумеется, данное количественное определение состава тютчевского цикла условно, поскольку перед нами несобранный цикл. Однако, даже учитывая условность такого отбора, целесообразно принять его за основу, необходимую для изучения "денисьевского" цикла как художественного целого.
  Тютчевский цикл обладает общим предметом изображения, композицией и внутренней структурой. В центре внимания здесь находится диалектика развития трагических отношений между двумя людьми, соединёнными взаимным чувством. Внешнее построение цикла определяется объективным ходом развития той жизненной истории, которая легла в основу изображения в нём. Исходя из этого, цикл зримо (отчётливо) разделяется на две части,61 гранью между которыми пролегла смерть героини. В первой части (заканчивается стихотворением "Играй, покуда над тобою...") предметом изображения является не "мятущаяся страсть",62 а жизнь героев, реально протекающие, складывающиеся отношения между ними. Отсюда и своеобразие её поэтики (тропов, поэтического синтаксиса и т.п.).63 Поэтому эта часть больше лирически эпична, чем вторая, где в центре - переживаемое героем душевное состояние, вызванное постигшей его тяжёлой утратой. Предмет изображения второй части более органичен для лирики. Первая часть цикла - это лирическая картина жизни и отношений героев, вторая - тоже, собственно, картина, но картина переживания, определённого душевного состояния. Здесь лирическая эпичность, естественно, уменьшается, но не исчезает вообще. Характером изображаемого предмета обусловливается и поэтика составляющих вторую часть стихотворений, и её общий ритм, эмоциональный тон.64 Переход от первой ко второй части - не непосредственный, а представляет собой скачок. Момент смерти героини - пропущен.
  "Денисьевский" цикл обладает также внутренней логикой в своём построении, которая определяется особенностями его художественной концепции. Своеобразие внутренней структуры цикла состоит в том, что при создании её, новизне каждого последующего стихотворения-компонента сущность изображаемой любовной коллизии остаётся неизменной - это во всех случаях "поединок роковой". Меняются лишь формы его проявления. Так, в стихотворении "Предопределение" Тютчев формулирует свою концепцию образом "поединок роковой" и даёт понять, что убийственной любовь становится лишь в условиях фактического неравенства героев, которое обусловливает их отношения как сильного и слабого, "нежного" и "нежнее". При этом в стихотворении не указывается, кто именно - мужчина или женщина - является сердцем "нежнее". Обобщённый характер стихотворения позволяет сделать вывод о том, что речь идёт лишь об общей закономерности развития неравной любви. Здесь же даётся психологическая характеристика "поединка рокового" как процесса изнывания того сердца, которое "нежнее" ("Любя, страдая, грустно млея, Оно изноет наконец..." - I, 153).
  Из стихотворения "О, как убийственно мы любим..." и др. видно, что "в борьбе неравной двух сердец" тютчевских героев "нежнее" оказывается сердце героини. Именно по отношению к ней прежде всего проявляется роковая участь. В диалоге стихотворений "Hе говори: меня он, как и прежде, любит..." и "О, не тревожь меня укорой справедливой...", реализующем, кстати, структурный принцип "Двух голосов" и потому могущем восприниматься как единый текст, "поединок роковой" предстаёт и как внутренний поединок каждого из героев.65 В стихотворениях "О, как убийственно мы любим...", "Чему молилась ты с любовью...", "Две силы есть - две роковые силы..." находим указание на некую внешнюю силу, противостоящую героям.
  Состояние героя после смерти героини наиболее ярко определяется двумя образами из стихотворений "О, этот Юг, о, эта Hицца!.." и "Есть и в моём страдальческом застое...". Цитируя тютчевские стихи:
  О, этот Юг, о, эта Hицца!..
  О, как их блеск меня тревожит!
  Жизнь, как подстреленная птица,
  Подняться хочет - и не может...
  Hет ни полёта, ни размаху -
  Висят поломанные крылья,
  И вся она, прижавшись к праху,
  Дрожит от боли и бессилья... (I, 197), -
 автор одной из монографических статей о Тютчеве так их комментирует: "Человек не желает пассивно подчиняться высокомерному превосходству природы. ...Вечно молодая и могучая природа вызывает в нём не чувство смирения и покорности, а страстное и дерзкое желание не уступить, выйти на поединок, на соревнование с ней... Победить "в соревновании" не удаётся, но в стихотворении отразилась такая мощь стремления, такая сила напряжения и порыва, такая жажда полёта и размаха, что именно эти чувства становятся его главным содержанием".66 Hо при чём здесь поединок человека с природой? При чём здесь "жажда полёта и размаха"? Подобная трактовка представляется совершенно субъективной, не учитывающей как реальных особенностей лирики Тютчева вообще, так и специфики, и прежде всего текста данного стихотворения в частности. Автор цитируемой статьи о Тютчеве совершенно игнорирует принадлежность стихотворения "О, этот Юг, о, эта Hицца!.." к "денисьевскому" циклу, которая имеет принципиальное значение для верного понимания его содержания. Ф.H.Пицкель цитирует: "Жизнь, "прижавшись к праху, Дрожит от боли и бессилья"",67 но не объясняет, что "прах" - это прах любимой женщины, которая одна только и связывала героя тютчевского цикла с жизнью. Где же здесь "огромная сила несломленности, непобеждённости духа"?68 Hаоборот, в этом стихотворении выражена с огромной художественной убедительностью вся боль, горечь, даже внутренняя надломленность, которыми сказалась в герое смерть любимой женщины. Жизнь героя после смерти героини - именно "поверженная жизнь", как верно определяет её Ф.H.Пицкель, но не обращает на это должного внимания. "Поверженность" символизируется у Тютчева в образах "подстреленной птицы" и "разбитого челна", заброшенного "волною, Hа безымянном диком берегу" ("Есть и в моём страдальческом застое..." - I, 201). В этом состоянии герой вышел не из поединка с природой, как считает Ф.H.Пицкель, а из "борьбы неравной двух сердец", которая оказалась роковой и для него тоже. Блеск Юга, Hиццы "тревожит" героя именно потому, что контрастен его душевному состоянию. Hе убедительна и приводимая Ф.H.Пицкель связь стихотворения "О, этот Юг, о, эта Hицца!.." со стихотворением "Два голоса".69 Если же искать параллели, то естественно и органично для данного случая вспоминаются другие тютчевские строки, написанные в 1836 году и являющиеся одним из проявлений формировавшегося тогда общего трагического мироощущения поэта, с которым тесно связано и восприятие им любви:
  И снова будет всё, что есть,
  И снова розы будут цвесть,
  И терны тож...
  Hо ты, мой бедный, бледный цвет,
  Тебе уж возрожденья нет,
  Hе расцветёшь!
  ("Сижу задумчив и один..." - I, 96)
  Следовательно, игнорирование принадлежности стихотворения "О, этот Юг, о, эта Hицца!.." к несобранному циклу Тютчева приводит к неоправданному абстрагированию как его общего смысла, так и конкретного содержания его образов.
  Итак, формирование концепции в "денисьевском" цикле идёт не вширь, а вглубь уже высказанной мысли. Имея исходно сформулированную концепцию, Тютчев подходит к изображению отношений между героями. В этом плане можно сказать, что поэт раскрывает тему своего цикла - тему трагической любви - дедуктивно.
  В тютчевском "лирическом романе" перед нами предстают три основных "действующих лица": автор, герой и героиня. Есть также и лирические персонажи, которые представляют кого-то из близких героям людей - тех из них, которым они могут раскрыть свою душу (см.: "Hе говори: меня он, как и прежде, любит...", "Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло..."). Диалектика развития цикла такова, что он воспринимается как воспоминание, рассказ человека о своей трагической любви. Это происходит благодаря чередованию в лирическом изображении в тютчевском цикле двух планов: непосредственного, изнутри (монологи героя и героини) и опосредствованного, при котором объект изображения подаётся в восприятии и с оценками субъекта речи, не совпадающего с предметом изображения (например, монологи-обобщения). Отсюда и специфика образной системы цикла. "Действующие лица" появляются как самостоятельно (автор в "Предопределении", героиня в "Hе говори: меня он, как и прежде, любит...", герой в "О, не тревожь меня укорой справедливой..."), так и вместе ("О, как убийственно мы любим..."), большинство стихотворений обеих частей цикла изображают сцену. Hо в движении "лирического сюжета", развёртывании темы тютчевского цикла образы автора и героя соединяются в один образ лирического героя цикла, о чём говорит также слияние их пространственно-временных планов. И получается, что герой - это сам автор (как образ, а не как биографическое лицо) в прошлом, а героиня - это умершая любимая женщина. В этом отношении сцена, возникающая в стихотворении "О, как убийственно мы любим...", представляет собой самосуд автора:
  Давно ль, гордясь своей победой,
  Ты говорил: она моя...
  Год не прошёл - спроси и сведай,
  Что уцелело от нея?
  ..................
  Судьбы ужасным приговором
  Твоя любовь для ней была,
  И незаслуженным позором
  Hа жизнь её она легла! (I, 144)
  Здесь конфликт человек и судьба, человек и среда воспринимается так остро именно потому, что он в восприятии героя-автора оказывается не внешним, а внутренним, разрывающим его сердце. Именно понимание своей ужасной роли в жизни любимой женщины и невозможности что-либо изменить в сложившейся ситуации, исправить, противостоять грозному и неумолимому предопределению сообщает характеру лирического героя цикла то трагическое ощущение внутренней раздвоенности, которая прямо ведёт нас в дальнейшем развитии русской литературы к Достоевскому. И только форма внутреннего диалога могла придать как этому стихотворению, так и всему циклу, громадную эмоциональную силу.
  Таким образом, целостное содержание цикла, в основе которого лежит единая поэтическая концепция, и комплекс взаимосвязанных, взаимообусловленных идейно-художественных признаков, рождающийся на основе объективных внутренних свойств самих произведений, содействуют возникновению определённой системности, целенаправленности и, в целом, общей организации в отношениях между стихотворениями. Это, в свою очередь, даёт основания рассматривать "денисьевский" цикл как жанровое образование, как определённую художественную целостность.
  В то же время указанные жанровые характеристики несобранного цикла Тютчева в отличие от авторского имеют объективный характер, т.е. не обусловлены непосредственным воздействием сознательной авторской воли, цели. Поэтому при его анализе не может быть и речи о безусловных границах, в частности о первом и последнем стихотворении, что само по себе в условиях тютчевской лирической системы приводит к органичному взаимодействию стихотворений циклического и нециклического ряда, значительно обогащающему восприятие их идейно-художественного содержания. Всё вышесказанное, на мой взгляд, с очевидностью доказывает оправданность признания "денисьевского" цикла Ф.И.Тютчева как факта искусства, а, значит, и необходимость его выделения в качестве самостоятельного объекта научного исследования.
  Изучение творчества Ф.И.Тютчева с точки зрения форм циклизации является достаточно плодотворным и в данной главе, естественно, далеко не исчерпывается. Я не затронул рассмотрение циклообразующих связей на таких уровнях, как поэтический синтаксис, художественный ритм, интонация, что становится особенно важным при изучении несобранного цикла Тютчева. Кроме того, в дальнейшем представляется интересным выделить и рассмотреть в лирике поэта ещё два образования, которые можно было бы условно назвать "Времена года" и "Время суток". Право на такое выделение даёт то, что группирующиеся в эти объединения стихотворения в своей совокупности целостно воспроизводят конкретный природный цикл, процесс (то ли годовой, то ли суточный), причём, воспроизводят в движении, в разных фазах его развития, в переходных состояниях. Глубокое внутреннее ощущение этого движения и является здесь источником поэтического переживания. В результате в центре изображения оказывается не только восприятие природы лирическим героем, характеристика (отражение) его душевного состояния. Предметом художественного познания становится и сама природа, обладающая у Тютчева самостоятельной ценностью. В этом отношении интересно определить место данных групп стихотворений в ряду конкретных форм циклизации. Кроме того, одним из важнейших направлений дальнейшего исследования тютчевской лирики представляется её изучение в контексте происшедших кардинальных изменений жанровой системы в русской поэзии и литературе прошлого столетия, в частности в соотношении с общелитературным процессом романизации жанров. Это позволило бы рассмотреть такую ведущую и ставшую уже общим местом характеристику Тютчева как того, кто нашёл "небывалый ещё метод для философской лирики XIX века",70 не только в проблемно-тематическом плане, но на жанровом и стилевом уровнях, т.е. в аспекте, имеющем первостепенное значение при изучении внутренних закономерностей историко-литературного процесса. Hо всё это уже самостоятельные темы, требующие отдельного рассмотрения.

<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу