<< Пред.           стр. 2 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу

 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. М., 1965.
 Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.
 Бычков В.В. Эстетика//Культура Византии. Вторая половина VII - XII в. М., 1989.
 Гельфанд Н.В. Литература средних веков. Западная Европа. Византия (Ука­затель работ, изданных на русском языке в 1917—1975 гг.). М., 1978.
 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
 Гуревич А.Я. Культура безмолвствующего большинства. М., 1990.
 Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.
 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1968. Т. 1.
 Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.
 Древняя Русь и Запад. М., 1996.
 Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.
 Любарский Я.Н. Литературно-эстетические взгляды Михаила Пселла// Античность и Византия. М., 1975.
 Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств//Маковец. Журнал искусств. 1922. № 1.
 Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
 Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI—XVII веков. М., 1996.
 Шестаков В.П. Развитие музыкально-эстетических идей западноевропей­ского средневековья//Эстетика и искусство. М., 1966.
 ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ
 Поэтапность возникновения ренессансных мотивов в искусстве и культуре. Реальность и иллюзорность художественного сознания Возрождения. Новый тип самосознания деятелей искусства. Ис­токи рационализма и наукообразия художественных теорий Воз­рождения. Внутренняя логика ренессансной художественной куль­туры и причины ее кризиса.
 Задаваясь вопросом об исторической периодизации Возрожде­ния, можно отметить относительное единство мнений по поводу его верхней границы: в Италии она датируется 1530 г. — временем утра­ты независимости итальянскими городами, ставшими добычей габс­бургской монархии. В Венеции Ренессанс продолжается до конца XVI в. В этом же столетии он развивается и в странах так называемого се­верного Возрождения — Нидерландах, Германии, Франции. Одна­ко, если в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готичес­кой культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного ста­новлением гуманизма и ростом самосознания личности.
 Что касается истоков Возрождения, то они размыты, исследова­тели все время «растягивают» начальные рубежи, отыскивая приме­ты ренессансного мышления во все более ранних эпохах. Принято выделять три периода Возрождения: проторенессанс (конец XIII— XIV вв.), ранний Ренессанс (XV в.), Высокий Ренессанс (с конца XV в. до 1530 г.) и поздний Ренессанс (до конца XVI в.).
 Несмотря на то, что Возрождение изучено более детально, нежели средневековье, эта эпоха таит в себе много вопросов. Один из фунда­ментальных — в какой мере можно говорить о Возрождении как об отдельной эпохе. Ведь по сути это переходное состояние, т.е. уже не средневековая эпоха, но еще и не буржуазная. Какие признаки позво­ляют судить о некой завершенности и цельности Возрождения?
 Во-первых, принципиально новая картина мира, возникающая в сознании современников. Эта картина формирует иной ментали­тет, новые принципы поведения, образа жизни, творчества — науч­ного и художественного. В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль Ренессанс. Он подтвержда­ет, что данная эпоха отличалась не просто разрозненными опытами и экспериментами, она выносила, разработала и осуществила свой художественный идеал.
 Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда не­прерывного самопознания, любознательности к себе и окружающе­му миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекци­онировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература про­торенессанса фактически представляла собой свод историй и описа­ний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.
 Если наиболее показательной страной для изучения западноев­ропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрожде­ния такой страной может служить Италия. В XII и XIII вв. Италии удалось «экспортировать» своих богословов и теологов в Западную Европу, страна развивалась не столбовой, а скорее боковой дорогой средневековья. Именно по этой причине ей удалось сосредоточить главные усилия на изучении права, медицины, других наук. Отсюда развитый интерес к самопознанию, столь характерный для духовной ориентации Италии уже начала XIV в., накопление волевых усилий «не ведающего стеснений» универсального человека. Недаром мно­гие специалисты утверждали, что «петраркизм» как тип мироощу­щения существовал уже «накануне» Ф. Петрарки.
 Петрарку упрекали в том, что его «Письма к потомкам» — оче­видная стилизация под античность, литературный прием, плод со­чинительства. В самом деле, Петрарка приходит к себе не из личного опыта, а находит себя на страницах своей библиотеки. Те реалии, которые окружали поэта, были настолько сдавлены и убоги, что со­всем не могли стать той почвой, которая сформировала эту фигуру. Поэтому «чистая литературность» творческих опытов Петрарки — не что иное, как желание возвысить себя, сделать себя другим. «Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку».*
 
 * Боткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995. С. 75.
 
 Несовпадение творчества и жизни оказывалось удивительно про­дуктивным состоянием для эпохи, ищущей свое лицо. Впитывая и обрабатывая приемы античности, Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепо­щенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своево­лия и человеческого достоинства.
 Здесь просматривается и другое важное качество ренессансного художественного сознания — высочайшая степень его реальности и одновременно высочайшая степень его иллюзорности. Художествен­ное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой — воплотить духовное; с одной стороны — обожествить человеческое, с другой — спустить на землю божественное. Вот фраг­мент из яркого и во многом программного для культуры Возрожде­ния трактата Пико делла Мирандолы (1463—1494) «О достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного — ис­ключительно благодаря твоей внутренней воле».*
 
 * Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека//Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 113.
 
 Буквально во всех классических памятниках Ренессанса обнару­живается это совмещение противоположностей — торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реа­лизм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство. Удивительная стройность, цельность, завершенность, гармония и простота возрожденческих произведений явились след­ствием актуализации идеалов античности. Новых эстетических кате­горий для выявления и описания эстетических свойств искусства Ренессанс не выдвинул и продолжал разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, главные эстети­ческие идеи вырабатываются самими мастерами искусства и получа­ют закрепление как теории отдельных видов искусств (так называе­мая «эстетика снизу»). Таковы «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти (1404—1472), «Книга о живописи» Леонардо да Вин­чи (1452—1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517— 1590) и др.
 В чем отличие стиля Ренессанс от приемов художественного воп­лощения античности? Прежде всего — в возвышении индивидуальнос­ти, которое не обнаруживается в соразмерном и гармоничном твор­честве античности. Античный скульптурный, живописный портрет — это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего че­ловеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на пор­третах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замеча­тельно красивы, иногда с неправильными чертами лица, но удиви­тельно значительны, очень индивидуальны, часто до конца нераскры­ты. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренес­санса выразилась и претворилась колоссальная воля. Это часто чрез­мерная воля, все сметающая на своем пути, однако демонстрирую­щая возможности самостоятельности и независимости.
 В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденчес­кая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом — такой заразительной неистово­стью проникнуто творчество. В эпоху Ренессанса утверждается, по выражению Ле Гоффа, «купеческое время» (толкуемое как «время — деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все за­полнить работой, использовать каждый час, трудиться с максималь­ным напряжением.
 Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает как религиозные, так и фило­софские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрож­дения можно найти контртезис, и тоже максимально убедительный. Правда состоит в том, что эти полюсы сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Примером может слу­жить картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что со­временный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с рав­ной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в кар­тине «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли. На стороне добро­детели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательно-аллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.
 Весьма показательное явление возрожденческой культуры — но­вое качество самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно воз­вышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к худож­никам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, ус­ваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани впервые решил создать жизнеописание выдаю­щихся людей, он включил туда и художников. «Мне должно быть позволено, по примеру античных писателей... включить сюда и ху­дожников», — пишет он, как бы оправдываясь. Совсем недавно та­кой аргумент был бы, конечно, необычным.
 Немало написано и о том, что мастерские художников Возрож­дения во многом становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников счи­тали носителями широкой духовности. Они интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.
 Каждое произведение мастера эпохи Возрождения — это созда­ние целостного мира, зримый образ должного бытия. А раз так, то и каждый художник мыслит себя вровень с титаном, центром мироз­дания, демонстрирующим невероятный универсализм способностей. Из маргинальной фигуры, какой являлся художник в средневековье, он попадает едва ли не в сферу социальной элиты.
 Если в средние века с обликом художника традиционно были связаны представления об озорных и непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении эти странности во мно­гом отступают. Художник уже далеко не всегда демонстрирует «нео-трефлектированное» поведение своего круга, а, наоборот, в проти­вовес экзальтированным и эпатирующим формам поведения куль­тивирует медитативную сосредоточенность, одиночество, тишину, соединение чувственности и созерцательности.
 В тех же случаях, когда художник являет свои «аномалии» и «вы­ламывается» из общего ряда (скажем, при дворе Медичи или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в защиту своево­лия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что «ред­кие таланты — это небесные существа, а не ослы с поклажей», сле­довательно, нельзя мерить их общей меркой, а надо относиться к ним снисходительно и с пониманием. Художники в эпоху Возрожде­ния были достаточно обеспечены, а если и возникали проблемы, то по причине развитого самосознания художника, не желающего по­ступиться своими творческими устремлениями, своей профессио­нальной гордостью, когда она приходила в столкновение со вкусом и капризом заказчика, особенно если речь шла о создании монумен­тальных произведений, требовавших дорогих материалов и долгих лет работы.
 Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, До­нателло и Брунеллески. В их творчестве находят широкое претворение принципы Возрождения, связанные, прежде всего, с идеей безгра­ничности развития человеческих способностей. Этот тезис сохраняет свою весомость на протяжении всей ренессансной культуры. Назван­ные мастера активно претворяют и другое важнейшее представление — о единстве законов, лежащих в основе развития человека и природы. Этому способствали и новые художественные приемы — завоеваний живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятель­но стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных, изящных пропорций, когда со­всем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления материала.
 Идея единства законов развития человека и природы формиро­вала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира. Зримую живописность всячески культи­вируют и подчеркивают. Почти любой сюжет «обогащается» живот­ными, насекомыми, растениями — художник стремится посадить на кромку портрета птицу, жука или большую муху, поместить рядом красивый цветок.
 Как пчела добывает мед только с самых ярких цветов, точно так же и художник должен отбирать в окружающем мире все самое со­вершенное, самое прекрасное. Такая эстетическая установка созна­ния мыслится в этот период как неоспоримая, как то, что способно привести к осуществлению ренессансного идеала. Идея создания на полотне иллюзии реальной жизни стимулировала разработку теории перспективы как особо важной науки для живописца, помогающей сделать зрение стереоскопичным, а предметы — рельефными и ося­заемыми. Живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объема на плоскости.
 Следствием этих эстетических установок явились рационализм и наукообразность художественных теорий Возрождения, увлеченно разрабатывавших нормативы для композиторов, скульпторов, живо­писцев. Обсуждению законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии много внимания уделил Леонардо да Винчи. Детальные своды художественных приемов мыслились как идеаль­ный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве.
 В чем же причина того, что столь мощная созидательная энергия вдруг рухнула, почему способ ренессансного мышления оказался не­состоятельным? Был ли трагический конец предопределен некими внутренними установками Возрождения, или имелись внешние при­чины, прервавшие поступательное развитие ренессансного стиля?
 Прежде всего утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавшего, что самое идеальное и совершенное имманентно (внут­ренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофе­оз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поис­тине невиданные образцы совершенства. Таковы «Сикстинская ка­пелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и др. Отра­жало ли это величие реалии возрожденческой жизни? — Нет, все великое в его культуре осуществилось как захватывающая мечта, упоительная иллюзия, ожидание лучшего мира.
 Реальная жизнь была жестокой и кровавой. Бешеные успехи рос­товщичества и интриги, которые плелись вокруг него, провоцирова­ли заказные убийства; в политической жизни действовал подкуп, враждующие кланы не стеснялись в средствах; о доносах друг на дру­га (в том числе и самих художников) не приходится и говорить. Все это была реальная почва жизни; ее «нестыковка» с творческим воо­душевлением была не просто обычной несоизмеримостью желаний и возможностей. Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир совсем не его красками.
 Отметим хотя бы такое качество, как принципиальную нетраге­дийность Возрождения: было бы неправильно искать трагедию даже у самого трагедийного художника Микеланджело. Л.М. Баткин точно подметил, что истоки трагедии обнаруживаются не в средоточии печальных образов, а в самых светлых произведениях, не в «Положе­нии во гроб», а в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде».* Там, где Ренес­санс достигал невозможного, где он порождал зримый идеал, там обнаруживается порог. Что возможно за этой «претворенной беско­нечностью»? — Лишь эпигонство и формотворчество.
 
 * Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 322.
 
 Другими словами, недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов. С одной стороны, творчество Возрождения полно праздничности, рав­новесия, открытости, соразмерности, а с другой — когда эти каче­ства развиваются до предела, налицо колоссальное духовное и худо­жественное перенапряжение. Возрождение творит с бесконечной уве­ренностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при том — земному, к божественному и одновременно — человечес­кому. Эпоха убеждена, что над искомой цельностью несоединимых начал можно трудиться, максимально мобилизуя волевой порыв. Главное противоречие Ренессанса — противоречие между абсолютно­стью умозрительного идеала и относительностью реальных возможно­стей обычного человека. С большой исторической дистанции нередко снисходительно относятся к этому грандиозном порыву, не всегда по достоинству оценивая особое ментальное состояние, когда чело­век впервые так искренне, спонтанно, непосредственно поверил в свои силы. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал подра­зумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это означало бы превзойти идеал и лишить его идеально­сти. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Как и бесконеч­ность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном ре­зультате, а ведь именно к этому бесстрашно шла художественная практика титанов Возрождения.
 Любопытно, что на стадии высокого, позднего Возрождения близ­кие наблюдения по-своему высказывали художники и музыканты. Кастильони, в частности, говорит о нежелательности соседства в музыке двух совершенных консонансов, ибо оно ведет к некоторому однообразию совершенства, порождает пресыщенность и обнаружи­вает чересчур аффектированную гармонию. Не лучше ли разбавлять это монотонное совершенство диссонирующими интервалами — се­кундой или септимой, способными внести выразительное разнооб­разие?
 Но изобретение новых художественных приемов не сулило спасения, ведь ренессансное стремление к совершенству не имело чис­то эстетического характера, оно представляло собой глобальную мировоззренческую программу, глобальную идеологию, которая ув­лекла и сплотила всех, кто стремился к самоосуществлению. Поэто­му если идеальная художественная правильность и могла быть смяг­чена ухищрениями вкуса, изобретением новых форм, то эстетичес­кие приемы были бессильны в отношении тотального мировоззрен­ческого базиса Возрождения.
 Уязвимость самих эстетических воззрений состояла в том, что бесконечная вера в возможности человека привела к убеждению о существовании неких абсолютных правил создания безупречного искусства. А раз правила существуют, их надо отыскивать и вопло­щать. Позже, когда «правила» начали тиражировать эпигоны, когда наступил маньеризм, в глаза стала бросаться искусственность многих теоретико-художественных построений.
 Таким образом, нарастание тенденций кризиса обнаруживалось в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилис­тические формы общения и переписки: повсюду можно встретить такие выражения, как «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмер­тный», «божественный» и т.д. Причем названные понятия обращали не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а к друзьям и близким людям. Любые проявления человеческой жиз­ни мыслились как «грандиозные», «превосходные», «великолепные» — от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как подобные изыски произносились чрезвычайно серьезно.
 Устремленность к бесконечному, к абсолютному в период по­зднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее харак­терной тягой эпохи Возрождения к равновесию и гармонии. Данное противоречие побуждало культуру решать свои проблемы заново. Но все коллизии, возникавшие в последующие века в европейской куль­туре, все поэтапно преобладавшие ответы отталкивались именно от этого исходного принципа, невозможность претворения которого обусловила трагизм и кризис ренессансного мироощущения.
 Огромное достижение художественной практики и теории Воз­рождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, це­ной отрицания себя они породили чрезвычайное богатство последу­ющих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетичес­кой проблематике. Хотя Ренессанс уже в главных своих тезисах был обречен на гибель, тем не менее он дал жизнь таким образцам и формам творчества, которые продемонстрировали возможность дер­зкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического. В этом — непреходящий опыт и значение Ренессанса для последую­щих судеб художественного сознания.
 1. Каковы общие черты, сближавшие художественную теорию и практику Возрождения и античности и в чем неповторимая спе­цифика этих культур?
 2. В чем состояли главные противоречия ренессансного художе­ственного идеала, приведшие его к кризису?
 ЛИТЕРАТУРА
 Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935-1937. Т. 1-2.
 Вазари. Жизнеописания. М., 1963.
 Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. М., 1957. Т. 1—2.
 Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952.
 Мастера искусств об искусстве. М., 1966. Т. 2.
 Переписка Микеланджело Буонаротти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб., 1914.
 Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты. М., 1982.
 Фиренцуола А. Сочинения. М.—Л., 1934.
 Эстетика Ренессанса. Антология. М., 1981. Т. 1-2.
 * * *
 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
 Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.
 Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и проблемы ренессансного творческого мышления. М., 1991.
 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 1904-1906.
 Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.
 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. М., 1977. Т. 1—2.
 Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975.
 Карелин М.С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1910.
 Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.
 Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982.
 Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
 Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне Нового времени. М., 1985.
 Хлодовский Р. И. Ренессансный реализм и фантастика//Литература эпохи Возрождения. М., 1967.
 ГЛАВА 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII-XVIII вв.)
 Культурно-эстетический смысл перехода от последовательного к параллельному развитию художественных стилей. Драматизм ду­ховной жизни человека Нового времени, ее эстетико-философское осмысление и отражение в новых художественных тенденци­ях. Эстетические принципы барокко и классицизма. Противоре­чия художественной практики и ее эстетический анализ у Дидро. Эстетика Просвещения о соотношении спонтанных и разумных начал в художественном творчестве.
 «Что последовало за Возрождением?» Подобные заголовки работ историков культуры, интересующихся послевозрожденческим раз­витием Европы, далеко не случайны. XVII век отличался отсутстви­ем какой-либо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XVIII столетие вошло в исто­рию как век Просвещения, то XVII воспринимается как время «ис­торического бездорожья». Мироощущение в этом веке максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозмож­ность обрести новые — все это свидетельствует о спрессованном дей­ствии в тот период как созидательных, так и разрушительных сил.
 Как известно, в XVII в. Европа вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась прежде всего возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко тради­цией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традици­онного)— это разомкнутое и относительно открытое общество, спо­собное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развити­ем, взаимодополняющим сосуществованием. Если до этого в Европе го­тический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменя­ется ренессансным стилем, то в XVII в. почти одновременно возни­кают и развиваются большие мировые стили, имеющие наднацио­нальный характер, охватывающие разные виды искусств, — барокко и классицизм.
 Художественное сознание послевозрожденческих эпох формиру­ется уже большим числом факторов, чем в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художе­ственного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художе­ственной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства («эстетика снизу»).
 Сосуществование и параллельное развитие мировых художествен­ных стилей подтверждало со стороны искусства своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к ка­нонам восприятия. Самосознание отдельного человека также посте­пенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенны­ми культурными и социальными группами, требуется сделать вы­бор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучных соб­ственной индивидуальности.
 Новые культурные условия расширяли и возможности индивиду­ального начала в художественном творчестве — возможности форми­рования авторских стилей, утверждения собственного художествен­ного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы «само­движения». Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, при­чины изменения направлений эволюции театра или литературы, все­гда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Ново­го времени подобные параллели еще выглядят более или менее про­зрачно, то начиная с XVII в. картина существенно усложняется.
 Искусство Нового времени отличается богатством художествен­ных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как доста­точно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не свя­зано ни с культовыми, ни с этическими, ни с политическими целя­ми. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспе­риментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые мно­гими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или куль­турных факторов, но и под влиянием уже самого состоявшегося ху­дожественного опыта. На роль подобных «внутренних стимулов» раз­вития искусства специальное внимание обратил Г. Вёльфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XVII к XVIII в.*
 
 * См.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.
 
 Если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетико-гносеологические вопросы (отношения искусства и действи­тельности), то в XVII в. акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, при­обретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII-XVIII вв. Зондирование человеческих возможнос­тей происходит максимально интенсивно. Ведь после Возрождения человечество прошло еще одну ступень исторического опыта: оно убедилось, что человеческая личность находится во власти тысячи сложных причин. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и соци­альных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Поиски искусства XVII-XVIII столетий также отличаются заинтере­сованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможнос­ти, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусст­во классицизма. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для прак­тики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих ак­цент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности дей­ствительности, ее ожесточенной динамике.
 Подобная окрашенность характерна и для философии XVII в. Основной тезис «Левиафана» Т. Гоббса — «война всех против всех» — в известной степени выражает доминанту мироощущения этого сто­летия. Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679) и Джон Локк (1632-1704) в Англии, Рене Декарт (1596-1650) и Пьер Гассенди (1592-1655) во Франции, Бенедикт Спиноза (1632—1677) в Нидерландах, Готфрид Лейбниц (1646-1716) в Германии — все фи­лософы, творившие в XVII в., старались выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо в большинстве своем они придерживались точки зре­ния деизма, т.е. признания одновременного влияния двух противо­положных начал. Р. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира — умопостигаемую и телесную, причем ни одну из них он не признает в качестве ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис.
 Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожения умов. Открытия Н. Коперника и Г. Галилея, показавшие, что Земля не является цен­тром Вселенной, выбили привычную почву из-под ног, поместили сознание современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный интерес у мыслителей XVII в. вызывает проблема вре­мени. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия че­ловеческого бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает воображение современников.
 В какой степени жизненный путь человека зависит от личной ак­тивности, а в какой он предопределен объективными обстоятельствами, — этот рефрен заявляет о себе в самых разных философ­ских системах, выступает специфическим сюжетом протестантс­кой этики. Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализиро­вать конфликты, вывести «формулу» сложной борьбы противопо­ложных начал.
 На этом фоне вполне закономерно возникновение такой стиле­вой формы, как барокко. Барокко полнее других стилей совмещало в себе полярные полюсы, выразительнее отражало разорванность са­мосознания культуры XVII в. В наибольшей степени барокко претво­рилось, пожалуй, в архитектуре. Итальянский скульптор и архитек­тор Л. Бернини по праву считается классиком этого стиля. Для архи­тектуры и скульптуры барокко характерны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то мере, мистицизм.
 Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Ба­рочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности, которой она достига­ет в Новое время. В некоторых ораториях использовалось до двенад­цати четырехголосных хоров, подтверждая репутацию этого жанра как пышного барокко в музыке.
 В живописи стиль барокко во многом представляет Рубенс. В ши­роком смысле как о барочных художниках можно говорить о Ремб­рандте и Веласкесе.
 В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной мате­риальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происхо­дит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи­нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чув­ство жизни. В картинах Веронезе, Бассано, Тинторетто контур слива­ется с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цвето­выми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направ­ления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей и порождаю­щего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и на­тюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материально-осязательная выразительность передается гаммой цве­товых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной сторо­ны, эти приемы родились «наощупь» в процессе субъективных экспериментов, с другой — они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, трево­ги, т.е. объективно смогли углубить символику искусства.
 Безусловно, разрушение законченных классических форм — в са­мой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор вооб­ражения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера ба­рокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблю­дению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художе­ственного мира основана не столько на воспроизведении окружаю­щих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соедине­нии несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманы­вая ожидания зрителей, барокко дает большую пищу для воображе­ния. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципи­ента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креатив­ное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоцио­нальным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объек­тивные и субъективные основы художественного вкуса.
 Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XVII, но и XVIII в. среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; зна­чение художественных произведений ограничивают помощью в пре­одолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.
 Активно обсуждали проблемы художественного вкуса англича­нин Дэвид Юм (1711—1776), создавший трактат «О норме вкуса», француз Шарль Баттё (1713—1780), автор труда «Изящные искусст­ва, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру ре­ципиента — читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился осо­бый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки. Относительность вкуса расценивается как норма. Б. Паскаль, рассуж­дая об этой проблеме, замечал, что в истории можно обнаружить «эпохи блондинок и эпохи брюнеток». Подвижность эстетических приоритетов — исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.
 Искусство XVII—XVIII вв., отличаясь вниманием к драматичес­ким сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огром­ный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство фи­лософов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелев­ской идеи о возможности преодоления художественной формой не­гативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресно-морализаторскими суждениями, особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенно­сти человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждает: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или привет­ливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветающих об­ществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свой­ства».* Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатыва­лись тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль шаг за шагом двигается в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет: «То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы суще­ствовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разру­шиться совсем».** В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.
 
 * Мандевиль Б. Басня о пчелах М., 1974. С. 45.
 ** Цит. по: История эстетической мысли. М., 1985. Т. 2. С. 282.
 
 Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инер­цию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «челове­ческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совер­шенствованию» и т.п. По-своему это был смелый шаг — непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реаль­ных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилиза­ции в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в усло­вия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о «маргинальных» сто­ронах человеческой личности, но фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произве­дении Мандевиля прочитывается попытка в той или иной мере объяс­нить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающем­ся отрицательных характеров и отрицательных героев.
 Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противо­речивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности — музыки. В сущности, XVII сто­летие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуля­ризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XVII-XVIII вв. возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству, — К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Перселл. Начальный образец этого жанра — так назы­ваемая опера-сериа, отличавшаяся определенной структурой, кото­рой композиторы придерживались около двух столетий. В опере-сериа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму.
 Этот жанр положил начало возникновению музыкального тематизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные сто­роны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было от­крыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тож­дественно самому себе, оно может расцвечиваться гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.
 В оперной музыке, наоборот, не просто сопоставляются контра­стирующие темы, но дается связанная галерея индивидуализирован­ных картин-образов; новая индивидуальность в музыкальном разви­тии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XVII и в XVIII в. опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров. Данное обстоятель­ство важно понимать, оценивая своеобразие установок художествен­ного сознания того времени. Происходит широкий художественный взаимообмен — итальянские оперы проникают во Францию и Гер­манию, произведения французских и немецких авторов — в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XVII-XVIII вв. возник такой новый жанр, как опера-буффа. Одно из первых произведений этого направления — «Служанка-гос­пожа» Дж. Перголези. В отличие от оперы-сериа в опере-буффа преоб­ладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наибо­лее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавшие узлами интриги. На развитие драматур­гии оперы-буффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.
 Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творче­ство Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий («высокого» театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.
 Драматический театр в большей степени испытал влияние клас­сицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драма­тургия и эстетика классицистского представления стремились мак­симально поднять профессиональный уровень театрального искусст­ва. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воп­лощения в жесте, в позе, в интонации. Но, с другой стороны, тща­тельная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной компо­зиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в опре­деленной мере выступала заслоном на пути скороспелого творче­ства, способствовала подъему мастерства и профессионализма в раз­ных видах искусств.
 Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (1713-1784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опублико­вал большое число трудов по теории театра и драматургии («Пара­докс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, тракта­тов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчи­во высокий уровень исполнения. По-настоящему зажечь зал, по его мнению, может не тот актер, который отдается на волю спонтанно­го чувства, а тот, который сохраняет холодную голову и точно выве­ряет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Фран­цузский просветитель стремится найти золотую середину между ис­кренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.
 Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в огра­ниченных возможностях, которые она предоставляла для воплоще­ния сложных психологических состояний, передачи своеобразия на­ционально-исторических характеров. Продуктивным классицизм ока­зался для тех форм творчества, которые носили монументальный ха­рактер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (ка­ким была и Франция на протяжении XVII—XVIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материаль­ных вложений, без сильного государства не могли бы быть воздвигну­ты такие величественные памятники, как дворцово-парковый комп­лекс Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного твор­чества, французский историк С. Шайюзо даже склонен считать, что «во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монар­хию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры».*
 
 * Цит. по: Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. С. 130.
 
 К XVIII в. экстатическое, импульсивное и мистическое мироо­щущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гас­нет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком класси­цизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно прояв­ляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XVII в. отмечает и Р. Мандру, обративший внимание на принципиально новое толкование в то время феномена колдовства. О колдовстве теперь говорят лишь в двух аспектах: либо как о психической патологии, болезни человека, либо как об откровенном мошенничестве.* Оба этих взгляда свиде­тельствуют о росте сциентистских настроений человека.
 
 * См.: Мандру Р. Магистраты и колдуны во Франции в XVII в.//История ментальностей. М., 1996. С. 174-179.
 
 События в общественной жизни и культуре конца XVIII столе­тия еще сильнее трансформируют сознание современников: возни­кает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо». Такой лейт­мотив объединяет мыслителей и художников самых разных позиций. Рационально разработанные общественные установления явились фундаментом выступлений деятелей французского Просвещения в пользу республиканского правления, организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XVIII в. убеждены в существовании и воз­можности открытия оптимальных законов, способных усиливать граж­данские добродетели, помочь формированию гражданского обще­ства. Вместе с тем деятели Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет в том, что человек эпохи предпринимательства — существо отнюдь не альтруистическое, а в значительной степени эго­истическое. Интересы потребления, частная собственность — это свя­щенно, это то, что движет человеком. Но здесь у просветителей об­наруживается противоречие. С одной стороны, для них характерен взгляд на человека как на фигуру «аллегорическую», т.е. в известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать, формиро­вать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они отмечают в человеке сильные природные инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.
 Сами фигуры просветителей в определенной мере олицетворяют противоречия своего времени. Обращает на себя внимание противо­стояние в трактовке предназначения и возможностей искусства по­зиций Д. Дидро и Жан-Жака Руссо (1712-1778). Руссо остро скепти­чески относился к оценке общественных функций искусства: в усло­виях глубокого падения нравственности, считал он, с помощью ис­кусства «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковываю­щие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свобо­ды, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что на­зывается цивилизованными народами».* Дидро, отличающийся ра­финированным вкусом, напротив, возлагает на искусство большие надежды. Он много размышляет об историческом подходе к крите­риям художественности, о понятии правды и правдоподобия в ис­кусстве, сам создает художественные произведения.
 
 * Руссо Ж.-Ж. Об искусстве М.-Л., 1959. С. 67.
 
 Немецкое Просвещение в XVIII столетии представлено именами Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), создавшего «Историю искусств древности» и пропагандировавшего античный идеал «не­возмутимости, благородной простоты и спокойного величия», а так­же Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781). В получившей извест­ность работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг отстаивает мысль о расширении искусством своих границ в новейшее время. Оно подражает теперь «всей видимой природе, в которой кра­сота составляет лишь малую часть». Художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать ее в боль­шей мере, чем это позволяют правда и выразительность.* Устанав­ливая границы между поэзией и живописью, Лессинг одержим иде­ей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориента­цией на абстрактно-логический способ типизации.
 
 * См.: Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 396—397.
 
 Особняком в XVIII столетии стоит фигура английского теорети­ка искусства и художника Уильяма Хогарта (1697—1764), проявив­шего последовательность в отстаивании относительной самостоятель­ности эстетических принципов в оценке искусства, критиковавшего «протоптанную стезю рассуждений» о тождестве художественной и нравственной красоты.
 Разброс идей среди самих просветителей иллюстрирует дилеммы этой эпохи. Восемнадцатое столетие только и ставило вопросы, от­ветить на которые, как позже писал О. Бальзак, было призвано сто­летие девятнадцатое. Общая панорама художественной практики по­зволяет судить, что в Новое время искусство уже в полной мере ощущает себя деятельностью самодостаточной. Существенные для эпохи этические проблемы, становясь предметом искусства, пре­творяются в совершенной художественной форме, позволяющей избежать прямой дидактики и морализаторства. Исторически сложив­шийся уровень художественного вкуса выражает себя в требовании полноценного художественного переживания — лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие этические, политические, религиозные мотивы.
 Искусство, таким образом, окончательно освободилось от «под­порок» религиозного или морализаторского обоснования, в то вре­мя как в эстетике XVIII в. осмысление этого процесса еще запазды­вает. Имеющиеся эстетические теории искусства в подавляющем боль­шинстве носят распыленный характер, проблематика их весьма традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека. Просветители еще не готовы сформулировать мысль об ис­кусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Трак­таты большинства философов XVII и ряда XVIII в. позволяют пред­положить, что они мало интересовались искусством, нередко плохо знали его и отводили ему подчиненную роль. А если и писали о нем, то большей частью свысока, снисходительно и весьма назидательно. Если в конечном счете Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лей­бниц и оказали влияние на развитие теории искусства, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов ана­лиза, нежели эстетикой.
 Только во второй половине XVIII в. положение начинает менять­ся. В середине столетия в Германии работает философ Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762), который впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает пере­мещаться с периферии в центр философских систем. Именно на гер­манской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все бо­гатство интеллектуальных поисков, становясь важнейшим компонен­том, венчающим философские рефлексии.
 Семнадцатый и восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования полярных точек зрения на природу чело­века, искусства и мироздания. Обсуждение вопросов художествен­ной теории опиралось преимущественно на традиционные кате­гории эстетики — мимезис, катарсис, мера, гармония, симмет­рия, композиция и другие, сложившиеся ранее. Исключение со­ставила категория художественного вкуса, введенная в XVII в. и привлекшая внимание к роли индивидуального аспекта в сужде­нии об искусстве, показавшая, что в любой процесс художествен­ного восприятия «встроен» субъективный компонент. Творчество романтиков, пришедшее не смену просветителям, не только фор­мулирует принципиально новый взгляд на искусство, но и выраба­тывает особый язык теоретической мысли об искусстве, обогащенный новыми понятиями и категориями.
 /. В каких философских, эстетических и художественных явлени­ях отразилось мироощущение XVII в. как века «исторического без­дорожья»?
 2. Какова историко-культурная основа возникновения и разработки эстетической категории художественного вкуса?
 ЛИТЕРАТУРА
 Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвы­шенного и прекрасного. М., 1978.
 Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.
 Винкельман И.И. История искусств древности. Л., 1933.
 Вольтер Ф.М.А. Эстетика. М., 1974.
 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.
 Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936.
 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.
 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
 Музыкальная эстетика стран Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.
 Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959.
 Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
 Хогарт В. Анализ красоты. М., 1958.
 Хоум Г. Основания критики. М., 1977.
 Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975.
 * * *
 Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
 Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.
 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.
 Голенищев- Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
 Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев, 1903.
 Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.
 Иванов И.И. Французский классицизм. М., 1901.
 Ингарден Р. «Лаокоон» Лессинга//Его же. Исследования по эстетике. М., 1962
 Искусство XVIII века. М., 1977.
 История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII ве­ка. М., 1963.
 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эсте­тики и поэтики. М., 1994.
 Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань, 1916.
 Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени//Теория литературных стилей: Современные аспекты изуче­ния. М., 1982.
 Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л., 1980.
 Морозов А.А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века//Русская литература. 1962. № 3.
 Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.
 Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
 Сакулин П.Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М., 1918.
 Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в италь­янской живописи на рубеже XVI—XVII веков и творчество молодого Караваджо//ХVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
 Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искус­ствознание. 1976. № 2.
 ГЛАВА 7. КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА
 Причины возникновения романтического мироощущения в искус­стве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в ху­дожественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обога­щении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.
 Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художествен­ное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на неко­торые особенности литературных произведений, написанных на ро­манских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «роман­тическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, ду­ховно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В каче­стве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (1772-1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).
 Романтизм как течение художественной практики и теории вов­лек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных стра­нах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хроноло­гически и не очень длительную, ряд исследователей считают воз­можным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыкан­ты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802—1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); в Англии — Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892-1822); в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).
 Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справед­ливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частично­го» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков раз­ных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков — «фи­листер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая ху­дожника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем чело­веческие жизни, не делая различия между художником и обывателем».* Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художествен­ной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «коте­лок приказчика на голове пророка».
 
 * Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.
 
 Главный пафос и фундаментальное основание эстетики л худо­жественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты уни­версальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевыва­лись отсутствием тех примет объективности, которыми было наделе­но искусство Возрождения.
 Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и ис­кусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства пита­тельной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художе­ственное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемеще­ние акцента на возможности внутренней интроспекции в художествен­ном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эс­тетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъек­тивности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия вы­ражает тайное тяготение к хаосу».
 Чем было вызвано стремление представить художественно неза­вершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило ра­зорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося най­ти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бы­тия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невырази­мые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то же­сткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве при­мера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформеннос­ти и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жан­ров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лири­ческой поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсаль­ности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, спосо­бен воплотить полноту жизни.
 Ориентация романтиков на такие характеристики художествен­ного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, те­кучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные призна­ки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.
 Новые усилия ознаменовались достижением художественной це­лостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некото­рые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия ра­бот романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Кри­тические фрагменты», «Идеи» и т.д.* В значительной мере — это «ос­колочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глу­бинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.
 
 * См.: Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.
 
 Огромное значение романтики придавали деятельности субъек­та: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личност­ного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской куль­туре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверен­ный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания про­изведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творчес­кую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.
 Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаружива­ется и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величе­ственного замысла. Теперь он уже не мастер создания художествен­ных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которо­го ожидают много большего.
 Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового ис­кусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественно­го высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в мо­мент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую цен­ность, чем его результат.
 Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышле­ния, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предло­жения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потен­цированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию мак­симально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обо­гатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народ­ного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разны­ми гранями смыслов, когда одни переходят в другие.
 Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достиг­нуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.
 Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свои метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство об­наруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосред­ственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».
 Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плот­ности и многозначности. Способность к сильному внутреннему пере­живанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвра­щает человеку ощущение личного достоинства. Человека может воз­высить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное пере­живание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.
 Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие роман­тики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл роман­тической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвыше­ния человека.
 Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романти­ков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не рас­полагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «ко­торое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и доб­родетель, и гениальность».*
 
 * Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.
 
 Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвиж­ных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле иро­ническое противоположно рассудочному. Одно-единственное анали­тическое слово может потушить любой смысл, способно сделать ба­нальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явле­нию ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.
 Иронический субъект — человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени сво­бодный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болез­ненному развитию рефлексии — как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относи­тельности всего существующего. Уникальный потенциал иронии зак­лючается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироо­щущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ирони­ческое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иро­нического отношения и запутаться во всей этой сложности.
 Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Та­ким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, даю­щий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.
 Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и худо­жественном творчестве не нашли широкого понимания у современ­ников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Суще­ственное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.
 В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (ин­терес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить че­ловеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделя­ли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, роман­тики начинают утверждать, что художник может творить и для само­го себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собирав­ший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.
 Критики творчества романтиков приписывали последнему и та­кую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понима­емого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики дей­ствительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, ее духовно-художественным преодолением, в том числе и средствами иро­нического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в само­иронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претво­рения идеала.
 Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспо­римые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтиз­ма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жан­ров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Об­менные процессы между разными видами искусств всегда способ­ствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоз­дающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, по­служила выработке тонких средств воплощения разнообразных психо­логических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для симво­лизма — художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.
 Завершающие стадии романтического творчества не имеют еди­ной хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктив­ной почва романтического искусства оказалась для музыки, интен­сивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда ро­мантическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берли­оз, И. Брамс, Р. Вагнер.
 Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала
 XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обо­гащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гар­монии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушен­ный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектони­ки отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовле­кая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослаб­ного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по це­лым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римс­кий-Корсаков.
 Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстети­ка романтизма есть прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свер­шается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Досто­инство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.
 Находиться под властью искусства — значит освободиться от вла­сти действительности, именно в таком состоянии и можно принад­лежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет стро­ить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полно­ценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели ус­ловие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, воз­вышение его достоинства.
 В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусст­во смогло взять на себя важную культуросозидательную роль воспол­нения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно за­фиксировать определенный парадокс: искусство становится по-на­стоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредо­точивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусст­во смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей ис­кусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эс­тетику.
 1. Какие черты художественной теории и практики романтизма свидетельствуют об интеграции опыта Ренессанса и барокко?
 2. По мнению романтиков, процесс художественного переживания способен возвращать целостность человеческой личности. На чем основана эта трактовка?
 ЛИТЕРАТУРА
 Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963.
 Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.
 Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.
 Гофман Э.Т.А. Письма, высказывания, документы. М., 1987.
 Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. М., 1962.
 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.
 Леопарди Дж. Этика и эстетика. М., 1978.
 Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934.
 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
 Немецкая романтическая повесть. М.—Л., 1935. Т. 1-2.
 Новалис. Фрагменты. Харьков, 1914.
 Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972.
 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1-2.
 Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.
 Эстетика американского романтизма. М., 1977.
 Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.
 * * *
 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974.
 Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. М., 1994.
 Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.
 Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.
 Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.
 Гейне Г. Романтическая школа//Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 6.
 Голосовкер Я.3. Поэтика и эстетика Гельдерлина//Вестник истории ми­ровой культуры. 1961. № 6.
 Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.
 Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского роман­тизма. Л., 1970.
 Игнатов С.С. Э.Т.А. Гофман. Личность и творчество. М., 1914.
 Карлейль Т. Новалис. М., 1901.
 Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.—Л., 1965.
 Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992.
 Смирнов А.А. Испанский романтизм//История западной литературы (1800-1910). М., 1914. Т. 3.
 Федоров Ф. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига, 1972.
 ГЛАВА 8. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
 Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и при­родной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эс­тетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и худо­жественного символа в философии Шеллинга. Гегель о природе эстетического и исторических судьбах искусства.
 Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII — первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759—1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). Об­ращает на себя внимание хронологическое совпадение этого перио­да с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философско-эстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в те­чение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с по­зиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шел­линга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой клас­сической эстетики, и в рамках романтизма.
 Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в кон­текст их общефилософской системы, выступающей в качестве неко­ей универсальной модели всего существующего. Эстетические уче­ния более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии ис­кусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.
 Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стрем­лением разработать необходимые компоненты, придающие завершен­ность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно зату­маненной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через опериро­вание максимально обобщенными понятиями, углубление диалекти­ческого метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эс­тетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой клас­сической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу ис­кусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики клас­сицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».
 В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способ­ности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» — гносе­ологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере познаваем мир, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тща­тельно анализируя отношения «окружающий мир — субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключе­нию, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости.
 Совсем иная сфера человеческой активности — сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловлен внешней необходимостью. Таковы важнейшие идеи «Критики практического разума», предмет которой составляет этическая проблематика. После написания этих двух больших работ Кант был поставлен перед фактом: исследованные об­ласти распадались на отдельные философские русла. Одно из них — человек в ипостаси познающего, подчиняющегося необходимости субъекта, другое — человек, предоставленный в волеизъявлении са­мому себе, свободный. Потребовался новый шаг, приведший к созда­нию главного эстетического труда — «Критики способности сужде­ния», в котором предметом анализа выступает искусство, природа ху­дожественного восприятия и художественного творчества. Эта работа и была призвана перекинуть мостик между двумя предыдущими «Кри­тиками...». Сфера искусства выступает в ней областью, где человек, движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, пред­стают в интегрированном единстве этих отношений. Таким образом, сама внутренняя логика философского поиска побудила ученого к по­гружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, вен­чающим все предыдущие философские построения.
 Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объяс­няются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соедине­ние противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художествен­ного творчества примиряются разные полюса человека действующе­го, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных поня­тий кантовской эстетики — понятие «целесообразность без цели», раз­вивающее толкование бескорыстной природы художественного восприя­тия и художественного удовлетворения.
 Восприятие произведения искусства демонстрирует, что инте­рес к нему не связан ни с дидактикой, которую можно вычерпать из художественного содержания, ни с тем, что оно может способство­вать расширению границ жизненного опыта. В процессе художествен­ного восприятия возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа. Сложную диалек­тику художественного восприятия и обозначает понятие «целесооб­разность без цели». Эту формулу можно расшифровать следующим образом: начальное «включение» воспринимающего субъекта в лите­ратурный сюжет, логику взаимодействия живописных или музыкаль­ных образов обнаруживает точки соприкосновения между художе­ственным содержанием и познавательной способностью человека, т.е. некую «целесообразность». Вместе с тем процесс постижения ис­кусства не ограничивается рамками внутреннего «правила» или «це­лесообразности» как некоего системообразующего принципа этого произведения. Искусство сильно не только ясным построением фор­мы, но и игрой, алогизмами, обманом ожиданий. «Нерациональное пространство» произведения искусства стимулирует игру познава­тельных способностей, которая в итоге делает процесс художествен­ного восприятия более важным, чем результат. Искусство ценно тем, что позволяет расширить человеку границы своего сознания, пере­жить продуктивные минуты самопревышения. Действие углубленной ассоциативности, отпущенного на простор воображения, — все эти формы внутренней активности Кант ценит очень высоко. Нельзя не заметить близости этих положений Канта эстетике романтизма.
 Искусство представляет собой интегрирующее звено, примиря­ющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы».* Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство пре­красно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа пре­красна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразно­сти, будто бы они специально созданы для эстетического удоволь­ствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.
 
 * Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М„ 1965. Т. 5. С. 321.
 
 Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершен­ства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гар­мония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.
 «Все жестко правильное, — замечает Кант, — имеет в себе не­что, противное вкусу; его рассмотрение нас долго не занимает, и, если только оно не имеет своим намерением познание или опреде­ленную практическую цель, оно наводит скуку».* Эстетически пло­дотворным отсюда оказывается все то, что будит воображение, спо­собствует игре познавательных способностей человека. Искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе, — пишет Кант, — это прекрасная вещь, а красота в искус­стве — это прекрасное представление о вещи».** При восприятии ис­кусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе.
 
 * Там же. С. 327.
 ** Там же.
 
 Все прекрасное в искусстве возникает только благодаря творчес­кой активности гения, который его создает. Погружаясь в художе­ственное переживание, наши силы воображения приходят в движе­ние, душа получает оживляющий принцип. «Этот принцип, — пи­шет Кант, — есть ни что иное, как способность изображения эстети­ческих идей; под эстетической же идеей я понимаю то представле­ние воображения, которое дает повод много думать, причем, одна­ко, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не мо­жет быть адекватным ему».*
 
 * Там же. С.320.
 
 Кант много думал над тем, в какой мере понятийный анализ спо­собен адекватно передать все богатство художественного содержания. В самом деле, ведь художественная критика базируется на том, что так или иначе переводит художественное произведение на язык понятий, стремится «выпаривать» из произведения его смысловой фермент. По существу же художественное содержание в принципе невыразимо ни­каким другим способом. Вербальный язык — это совсем иной инстру­мент осмысления мира, чем его образное претворение.
 В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое сужде­ние при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что худо­жественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произ­ведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосфе­ру, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею, по Канту, определяется не столько осмыслени­ем результата художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в вос­приятие всего его существа, активностью в момент наивысшего на­пряжения сил. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изоб­ражению понятий разума. Поэтому цель деятельности истинного ху­дожественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изобра­жение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.
 Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвы­чайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности бога­той ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым Кант ставит определенные границы авторскому произволу. Это уже не тео­рия искусства романтиков, которые согласились бы с тем, что автор играет и хочет разыграть, развивая парадоксы, остроумие, иронию и пародию. Кант стремится дистанцироваться от такой крайности. Ис­кусство — сфера незаинтересованного, бескорыстного духа, «целесо­образность без цели», однако «фермент» художественности не спосо­бен проявиться через случайный и пустой материал. В искусстве пред­ставляет интерес не всякое содержание, а лишь такое, которое мысль фиксирует как сущность, как явленную необходимость, внутреннюю тенденцию. Эти идеи Канта оказались близки сформулированной поз­же мысли Гегеля о том, что можно обсуждать проблему не только классической формы в искусстве, но и классического содержания.
 Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснова­нию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на есте­ственной необходимости внутренней природы гения. Сама природа ге­ния дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуще­ствляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить другим», — пишет Кант.* Следовательно, и судить гения невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Любой новый шаг в истории искусства может состояться только в том случае, если перед нами появился автор, превосходящий предыдущих, изобретающий соб­ственный язык, собственную форму и таким образом устанавливаю­щий новые критерии художественности. Критерии художественнос­ти, таким образом, не являются раз и навсегда данными.
 
  * Там же. С. 323-324.
 
 Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само пони­мание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смысла­ми, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.
 Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искус­ства в итоге разрешает основную антиномию его философии — обо­сновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого-либо насильственного скачка. Уни­кальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия — идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходи­мости и свободы.
 В отличие от Канта, у Шиллера интерес к вопросам эстетики в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философ­ской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы че­ловека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы. Ин­тенсивное развитие производства ведет к дифференциации функ­ций, превращает человека в придаток машины, порождает феномен «частичного человека». Индивид в современном мире более не спо­собен выступать как свободное и самодеятельное существо. Греку придавала форму всеобъединяющая природа, а современному чело­веку — всеразъединяющий рассудок.
 Вину за утрату человеком своей универсальности Шиллер возлага­ет на спонтанное развитие цивилизации: «Вечно прикованный к от­дельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа».* Греки ощу­щали естественно, мы ощущаем естественное, замечает мыслитель, выявляя дистанцированность современного человека от мира, утрату им органической связи с окружающей средой. Развитие рефлексии гу­бит непосредственные порывы, приводит к искажению человеческого существа, одностороннему развитию его отдельных способностей.
 
 * Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1959. Т. 6. С. 265-266.
 
 Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладают искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной мере чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций. В какой мере искусство ока­зывается способным в новом, изменившемся мире выступать уни­кальным средоточием противоположных начал, т.е. сохранять свою классическую природу? Проблемам эволюции природы искусства и его возможностей в современном мире посвящены два основных те­оретических труда Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании».
 Под «наивной поэзией» Шиллер понимает искусство классической античности, под «сентиментальной» — современное ему искус­ство. Через сопоставление этих начал Шиллер и прослеживает гло­бальные исторические тенденции художественного творчества. Не­смотря на качественные изменения, искусство продолжает сохра­нять свою природу целостной модели универсума, средоточия его разных полюсов. Следовательно, через художественное восприятие, путем погружения в мир художественного сотворчества человек спо­собен компенсировать ущербность и искривленность своей натуры. Сейчас, когда над человечеством нависла угроза, только красота может прийти к нему на помощь и своей живительной силой зале­чить ту рану, которую нанесла человеку цивилизация.
 Целостная природа искусства — залог способности искусства «до­давать» каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Че­ловека, излишне схематичного, засушенного, рационального, ис­кусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, воз­можностью чувствовать, сопереживать. В человека, излишне аффек­тированного, искусство благодаря своим качествам ясности, цель­ности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносить элементы логики и рассудочности. Таким обра­зом, Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической фор­ме обосновал положение о том, что красота спасет мир. Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искус­ство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исто­рические критерии художественности, они так или иначе коррели­руют с понятием красоты, — этот тезис выступает как принципи­ально важный и не подвергающийся сомнению.
 Поскольку произведение искусства самой своей природой моби­лизует все уровни психики человека, актуализирует в процессе худо­жественного восприятия весь спектр его логических, интуитивных, эмоциональных способностей, постольку систематические контакты с искусством могут помочь человеку нивелировать искривленность своего существа, свести к минимуму негативное влияние цивилиза­ции. «Эстетическое творческое побуждение, — пишет Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди свя­щенного царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и осво­бождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле».* Красота, таким образом, есть не что иное, как «свобода в явлении», т.е. вновь трактуется как своеобраз­ный пограничный феномен, которому под силу чувственно вопло­щать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным обра­зам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость.
 
 * Там же. С. 355.

<< Пред.           стр. 2 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу