<< Пред.           стр. 3 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу

 
 Первоначальное эстетическое восприятие всегда тянется ко всему необычному, новому. В этом проявляется еще грубый, неоформ­ленный вкус. Становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; именно эта спо­собность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество. «Ре­альность вещей — это их дело, а видимость вещей — это дело чело­века, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит».* Эта мысль Шил­лера была, несомненно, близка Канту.
 
 * Там же. С. 344.
 
 Много внимания Шиллер уделяет обоснованию своеобразия ху­дожественно-прекрасного по сравнению с морально-совершенным. Искусство способно осуществлять свои большие гуманистические цели, лишь оставаясь принципиально неутилитарным. Понятие ис­кусства поучительного (дидактического), как и искусства улучшаю­щего, по мысли Шиллера, — очевидный нонсенс, ибо ничто так не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе опре­деленную тенденцию.
 «Произведение искусства должно отражать в себе и острый ум, который его задумал, и любящую руку, которая его выполнила, весе­лый и свободный дух, который его избрал и представил».* Поэтому истинная красота искусства присутствует там, где мы находим пре­красное воспроизведение в отличие от воспроизведения прекрасного. Речь, таким образом, идет о том, что безобразное в действительности может трансформироваться в прекрасное в искусстве. Тем самым фиксирует­ся неотъемлемая связь критерия художественности с общими качествами формы, в большей мере со способом художественного претворения объек­та, чем с имманентным качеством самого объекта.
 
 * Там же. С. 353.
 
 Отдавая себе отчет в том, что современный мир таков, каков он есть, и его не переделать, Шиллер прогнозирует: достижение со­вершенства в художественном произведении со временем будет ста­новиться все более и более сложным, продуктивные способности творца наталкиваются на сопротивление неблагоприятного матери­ала. «С возрастанием количества материала, связуемого в единство, становится труднее задача свободы, и тем неожиданнее ее удачное разрешение».* В этих словах есть интересный ключ для понимания движения искусства. На каждой стадии исторического развития ху­дожник вынужден добиваться нового типа художественной целост­ности, опирающегося на реалии усложнившегося противоречивого мира. Искусство прогибается под тяжестью угрожающих человече­ству проблем, а порою и само пускает болезненные побеги. Какой должна быть позиция художника: может быть, для сохранения неза­мутненной продуктивности творческой сферы лучше отстраниться от разрушительных тенденций реальности, игнорировать их? По­добный путь, по мнению Шиллера, был бы искусственным, оран­жерейные условия подорвали бы саму способность искусства являть истину в чувственной форме. В любых условиях художник призван выстраивать художественно-содержательную панораму, отмеченную глубоким проникновением в реальность, но ему следует избегать опасности попадания в плен существующего.
 
 * Там же. С. 100.
 
 Художник призван находить такие способы творческого вопло­щения реального мира, которые, позволяя не поступаться внешним материалом, в итоге обнажали бы положительный полюс действи­тельности. В этой связи Шиллер говорит о неограниченных возмож­ностях гуманистического искусства, рождающегося под знаком «дол­жного» общественного устройства. «Свободою давать свободу» — та­кова, согласно Ф. Шиллеру, итоговая формула воздействия искусст­ва, призванного возродить человеческое в человеке.
 Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. Если Шиллер резко негативно относился к идеям и художе­ственной практике романтизма, то теория искусства Шеллинга в оп­ределенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шел­линг определяет как «бесконечное, выраженное в конечном». Искус­ство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно ир­рациональное понимание Шеллингом объективной стороны художе­ственного творчества — она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждая его к высказыванию вещей, не от­крытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной».* Но наиболее удивительное, по словам Шеллинга, заключается не столько в существовании противоположных способностей, сколько в возможности их соединения и действовании в единстве, в слитно­сти. Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не под­дается рациональному осмыслению. Но ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому каждый отдельный результат такого взаимодействия, т.е. произведение искусства, несет отпечаток целостности окружаю­щего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в ре­альной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.
 
 * Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 380.
 
 Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности пред­ставить художественное содержание посредством понятий, настойчи­во подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак произведения искусства. Начальный импульс художественно­му восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается той эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, рит­ма, цвета, света, объема, линии и т.п. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожден­ный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеоб­щности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.
 Основной способностью, свойственной произведению искусст­ва, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», — считает Шеллинг. Каждое произве­дение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусствен­ным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность — это особое качество, с помощью которого искусству удается совер­шить невозможное, а именно «бесконечную противоположность пре­одолеть в ограниченном своем произведении».
 По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов. Подобно Шиллеру, он размышляет над тем, как искусство должно обращаться с безобразными явлениями в окружающем мире. Так, жи­вопись «может изображать низменные вещи лишь постольку, посколь­ку они, составляя противоположность идее, все же являются ее отра­жением и представляют собой символическое наизнанку».* По этой же причине положительный эффект способны вызывать и уродливые создания мифологии, так как «признано, что эти образцы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы, и благо­даря этому они снова включаются в сферу прекрасного».**
 
 * Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966. С. 273.
 ** Там же. С. 98.
 
 Художник может строить свое произведение только на негатив­ных образах; в известной степени это будет способствовать знаком­ству человека со сферой зла, поможет ему более осознанно постро­ить свою жизнь. Неоднократное обращение философа к анализу об­разного строя искусства — несомненная реакция на активно обсуж­даемую со второй половины XVIII в. проблему безобразного.
 В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под схемой он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы — максимально общий. В алле­гории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, ска­жем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Пра­ва, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем дости­гается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.
 Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему-то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, явля­ется важнейшим компонентом смыслообразования.
 Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобра­зующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь пред­ставляется то, как художник соотносит круг изображаемых предме­тов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый ма­териал в произведение искусства. «Так, высшая мудрость и внутрен­няя красота художника может отобразиться во вздорном или безоб­разном того, что он изображает, и только в этом смысле безобраз­ное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным».*
 
 * Там же. С. 273.
 
 Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в каче­стве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претво­рен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом — залог гуманистического воздействия художествен­ного творчества, свободного от любого практического интереса.
 Большое эстетическое наследие Гегеля вобрало в себя буквально всю теоретическую проблематику, обсуждавшуюся в науке до него. Ему принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусст­ва, в которой философ выделял три стадии: символическую (искусст­во Востока), классическую (искусство античности) и романтическую (с конца средневековья до начала XIX в.). Главный стимул эволю­ции — взаимодействие материального и духовного начал в художе­ственном творчестве, соотношение которых приводит в конечном сче­те к превалированию духовного (максимальное развитие рефлексии) и истончению материального. С этой концепцией связана и гегелевская теория лидирующих видов искусств, демонстрирующая на романти­ческой стадии апофеоз музыки и лирической поэзии. Несмотря на оче­видный схематизм концепции исторической эволюции искусства, Ге­гелю удалось нащупать ряд действительных пружин, определявших ре­альное бытие и миграцию видов искусств в истории.
 Все существующее, как и сменяющие друг друга формы духов­ной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно явля­ется существованием абсолютной идеи»* — такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.
 
 * Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 28.
 
 Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность тео­ретического и практического отношения: прекрасное явление пре­вращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».
 Гегель стремится понять особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдель­ные возможности и стороны искусства, упуская из виду его субстан­циальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым цен­ность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чув­ства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия.
 Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусст­во, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноре­чия, религиозных культов.
 Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, прида­нии им культурного характера. Изображая необузданную силу стра­сти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зави­симости и поднимает его над ней».* Но если моральное совершен­ствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеоб­щей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненуж­ным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.
 
 * Там же. С. 55.
 
 Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы изме­рить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чув­ственной форме.
 Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внеш­него мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе при­родный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воп­лощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек по­лучает возможность сохранить себя как целостность.
 Трудность и сложность положения, которое складывается в со­временной ему художественной практике, Гегель объясняет тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступ­но не всем искусствам. Произведение искусства не может остано­виться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы не­правильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства — показать пре­одоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в ан­тагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный ха­рактер, изображение развития и преодоления противоречия невоз­можно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.
 Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вби­рающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной дей­ствительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостере­гает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотне­сенности они способны образовать художественный портрет конкрет­ной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала. Дальнейший ход рассуждений Гегеля свидетельствует о его не­удовлетворенности абстрактными сентенциями, о способности фило­софа преодолеть собственные привязанности в искусстве (абсолютиза­цию античного художественного идеала). Он вполне понимал, что «бла­женно-радостный покой», присущий античным образам, не способен удовлетворить разъедаемого противоречиями и борющегося современ­ного человека; произведение, воплощающее лишь положительное со­держание, далеко от истины. Для того чтобы современный художник мог сказать «да», прежде он должен сказать «нет».
 Более того, в общефилософской концепции Гегеля присутству­ет собственный взгляд на проблему зла и его роли в истории. Фило­соф считает, что развитие исторического процесса связано с худ­шими сторонами человеческой природы и идет через отрицание и оскорбление освященного традицией. По мнению Гегеля, страсти, своекорыстные цели, удовлетворение эгоизма имеют наибольшую силу. При этом он постоянно подчеркивает, что интересы и страсти людей имеют объективный характер; кровопролития, жестокости, страшные потери человечества в итоге преобразуются в этапы посту­пательного развития. Это происходит потому, что в истории всегда получаются иные результаты, чем те, на которые непосредственно направлены действия людей. Наиболее существенным результатом часто оказывается тот, что не входил в их непосредственные наме­рения. Итоговый вывод Гегеля оказывается близок упоминавшейся теории Мандевиля: индивидуальные пороки в конечном счете суть об­щественные добродетели; хотя дух отрицания и желает зла, ему по­стоянно приходится творить добро.
 С этой концепцией непосредственно связана гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведе­ний искусств, его прогноз относительно больших перспектив разви­тия такого литературного жанра, как роман. Динамическая полифоничность сюжета, богатство характеров и жизненных состояний, ко­торые способен вместить роман, «освобождают то, что они делают и совершают, от прозаичной формы и таким образом на место преднайденной прозы ставят родственную и благоприятную красоте и искусству действительность».* В теории романа нашло воплощение стремление Гегеля более широко осмыслить понятие художествен­ности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых усло­виях культуры как сложное системное качество.
 
 * Цит. по: История немецкой литературы. М., 1966. Т. 3. С. 320.
 
 Несмотря на различие систем и методологических подходов пред­ставителей немецкой классической эстетики, в их общей теории ис­кусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного — «целесообразность без цели» (Кант), «сущ­ность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), вы­ражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений — в трак­товке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типиза­ция замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художе­ственного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.
 /. Почему процесс художественного творчества представлялся Канту более продуктивным, чем его результат?
 2. На каких качествах искусства, согласно Шиллеру, основана его способность за/лечить рану, которую нанесла человеку цивилизация?
 3. В чем заключается природа художественной потребности, по мнению Гегеля?
 ЛИТЕРАТУРА
 Гете И.В., Шиллер Ф. Переписка, М., 1988. Т. 1-2.
 Гете И.В. Об искусстве. М., 1975.
 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-1973. Т. 1-4.
 Кант И. Критика способности суждения//Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 5.
 Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе// Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934.
 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966.
 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об эстетичес­ком воспитании//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.
 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935.
 * * *
 Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973.
 Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М., 1975.
 Волкова Е.В. Поэтическое и прозаическое в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.
 Гулыга А.В. Кант. М., 198г.
 Гулыга А.В. Шеллинг. М., 1982.
 Кривцун О.А. Гегелевская концепция связи красоты и искусства//Искус-ство и действительность. М., 1979.
 Кривцун О.А. Конструирование мира искусства в философии Ф.В.Й. Шел-линга//Социально-эстетические проблемы познания искусства. М., 1979.
 Лекции по истории эстетики. Л., 1975. Т. 2.
 Овсянников М.Ф. Гегель. М., 1971.
 Средний Д.Д. Учение об идеале и критика теории подражания в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.
 Шиллер Ф.П. Творческий путь Фридриха Шиллера в связи с его эстети­кой. М.-Л., 1933.
 Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гум­больдта). М., 1927.
 Эйхенбаум Б. Трагедии Шиллера в свете его теории трагического//Искусство старое и новое. Пг., 1921.
 ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
 Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эс­тетической мысли и художественного творчества. Интенсифика­ция темпов преобразования европейской культуры. Дискредита­ция классических представлений об искусстве. Бальзак, Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории ис­кусства Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.
 Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обо­значить как кризис классического рационализма. Масштабные эстети­ческие концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить ана­лиз искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейс­кий эстетический и философский инструментарий.
 Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфе­ра середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально но­вой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмысле­нии. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состо­яло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактов­ках интуитивно постигаемый люфт.
 Следующий признак неклассической эстетики — вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путе­водной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все более дистанцируется, представление о художественности сближа­ется с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «ин­тересное». Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей созда­ния теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обла­давшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.
 Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, пред­ставленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публици­стов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогаще­ние этих двух линий: философия искусства стремится напитаться мета­форичностью, сблизить свой язык с выразительностью художествен­ной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с реф­лексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ус­кользающие стороны бытия помогают фермент яркой образности, на­полненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открываю­щие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.
 В творческой практике разрушается каноничность жанров и сти­лей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные прави­ла формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, ли­тературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор от­правляется в автономное плавание, программируя в известной мере эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.
 Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говоривших разными голосами. С одной стороны, мысль об искусст­ве, как и само художественное творчество, отличает непосредствен­ное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к «ан-тропологизации». Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса дей­ствительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно слож­ном соотношении этих голосов.
 С другой стороны, говорить о решительном наступлении эры ре­ализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реа­лизма, однако сам он не был повергнут своим детищем. Скрещива­ние этих направлений обнаруживается у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, М.Ю. Лермонтова, П. Масканьи, Г. Гейне и др. Уже XIX в. знает эту «одновременность исторического» — плотное наслаивание художе­ственных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно свя­зано и зависит от присутствия другого.
 Для понимания нового состояния художественного сознания важ­но видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная «интерпретация соответственно авторскому миро­восприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвен­циональные, риторические формы».* Поэтическое слово в XIX в. не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится инди­видуально насыщенным, свободным и многозначным.
 
 * Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох//Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 34.
 
 Обращает на себя внимание следующая особенность искусства: если до XIX в. развитие художественных стилей занимало столетие или боль­ше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые вос­производятся в культуре как относительно устойчивые, теперь уже не носят всеобъемлющего характера и потому не обозначаются понятием «стиль». Уже о романтизме говорят как о направлении (в том числе как о течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессио­низме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.
 Картина художественного творчества, разворачивающаяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис со­циальных идеалов создал почву для самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Оноре де Бальзака (1799-1850), Гюстава Флобера (1821-1880), Эмиля Золя (1840-1902), близкое в своих ху­дожественных принципах философии позитивизма. Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показатель­но и мнение Флобера, считавшего, что в таком социальном контек­сте «добродетельные книги скучны и лживы» и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока.
 Большинство деятелей искусств этого времени мучительно пере­живают противоречие: с одной стороны, велико желание создать про­изведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой — понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жиз­ненном материале. Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отврати­тельны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах.
 На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пру­жины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока или запол­нять художественное творчество эстетически возделанным вымыс­лом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного пе­реживания, еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творче­ство начинает замыкаться только в круге стилистических упражне­ний, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность.
 Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивос­ти, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от ис­кусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавли­вать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в усло­виях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религи­ей, философией, наукой, или для него теперь отводится более скром­ное место — быть украшением жизни, компенсировать человеку ху­дожественной сферой недостаток эмоциональности и т.п.?
 Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика — власть действи­тельности, которую художник вскрывает и анализирует, или власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действитель­ность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусст­во прошлого, в новых условиях было невозможно.
 Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки — единые корни; следовательно, важно направить творческую энергию на изуче­ние скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как это делает наука с помощью своих методов. Оценивая заслуги писателей XVIII в., Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задачей нового искусства, по его мнению, является «изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геомет­рия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться неза­висимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи теле­сных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия — вот славный удел будущего века, сокровищницы чело­веческого знания». Очевидна позитивистская ориентация данного ма­нифеста, в котором ясно сквозит стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъек­тивных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до при­стального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.
 Близкие принципы метафорически формулирует и Золя: «Мы — те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинув­шиеся камни, — все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с ли­рой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звуч­ной фанфарой?»
 Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наибо­лее адекватный писательский метод. «У меня только одно правило, — писал он Бальзаку, — быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен».* Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюде­ния и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.
 
 * Стендаль. Собр. соч : В 15 т. М., 1959. Т. 15. С. 320.
 
 Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения катего­рии прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало цен­тром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. «У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же гречес­кие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошно­ты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано-английская пье­са, средневековый собор — это бесконечность в искусстве».*
 
 * Бальзак О. Об искусстве. М.-Л., 1941. С. 363-364.
 
 Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в человеческой вне­шности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выда­ющаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, ко­торые отражают самые противоположные мысли и чувства, привле­кают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спо­койствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духов­ной наполненности.
 Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «позитивистской» запальчивости и жажде полной «деидеологизации» как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Нос­тальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (Курсив мой. — O.K.). Но роман не имел бы никакого значе­ния, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы прав­дивым в подробностях».* Писатель стремился совместить и удержать эти две расходящихся линии, понимая, что именно на этом пограничьи рождается высокое искусство.
 
 * Там же. С. 12.
 
 Явный водораздел между классическим и современным искусст­вом ощущает и Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетель­ствует о «пустоте». Истинно великим предстает не гармония, изяще­ство или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница — качества, которыми как бы похваляется писатель; не­важно, что в его текстах «единство нарушено и что-то в произведе­нии скрипит» (Золя), — это проявляет себя стихийная пульсация жизни.
 В 50-60-х годах XIX в. в общественной психологии и мироощуще­нии нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совер­шенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о зна­чении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека. Характерно признание Флобера: «Надо обращать­ся с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, — вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?».* Такой ответ художественным кри­тикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего песси­мизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, самоцельного коллекционирования впечатле­ний, — не лучший способ обессмертить свое время.
 
 * Цит. по: Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. М., 1978. Т. 1. С. 338.
 
 Приверженцы «позитивистской» реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга: с одной стороны, у них было сильно желание высветить «зоны умолчания», с другой — быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Станови­лось ясно, что творчество на основе tabula rasa — иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художе­ственной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и «эстетика снизу», и «эстетика сверху» исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.
 Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эс­тетические ориентации современников, явился Артур Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно — сказывалось большое влияние на современни­ков немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» нео­платоновскую и кантианскую традицию, выделяет подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта). Природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это выступает препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра — надо освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы. Главные идеи философа изложены в его труде «Мир как воля и представление».
 Освобождение от волевой зависимости не только открывает путь человеку к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Понятие страдания — важнейший компонент в метафизике Шопен­гауэра. Освобождение от страдания возможно путем познания, через возвышение над волей, путем погружения в самое себя, через созер­цание идей — этих надвременных и подлинных сущностей. Достичь такого состояния может помочь и искусство, которое по своей при­роде многомерно. С одной стороны, оно делает доступными челове­ческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего су­ществующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, по­скольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю. В создании произведений, выражающих откро­вения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее челове­ка от земных страданий, он ставил максимально высоко.
 Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведе­ние, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объек­тивных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.
 Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнару­жить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искус­ства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отно­шения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремле­ние погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сбли­жают его с традицией восточных философских систем. Состояние чис­того созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у че­ловека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэ­ровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, че­ловек проникает в метафизическую сущность мира.
 Эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, сфера Красоты не есть нечто ре­альное. Философ признает бессмысленность положения Красоты, ее неприкаянность и «бездомность» в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли. Но благодаря Кра­соте действительное переживание безобразного мира как бы нейтра­лизуется и оттесняется на задний план. Шопенгауэра не покидает ощущение невозможности жить вне этого эфемерного, хрупкого и возвышающего мира.
 Идея созерцательности, идея погружения в себя оказались сопос­тавимы с эстетикой импрессионизма. Кроме того, можно провести па­раллели и с творчеством братьев Э. и Ж. Гонкуров. Гонкуры, как изве­стно, в своем творчестве избегали остродраматических ситуаций, бур­ных сюжетных конфликтов. Они исходили из того, что в XIX столетии мысль играет большую роль, чем действие, поэтому в литературе цент­ральное место должен занимать психологический анализ. Однообраз­ное, скучное, монотонное течение мелкобуржуазной жизни без ярких красок и широких жестов является как бы более правдоподобным, но, для того чтобы проникнуть в его глубину, надо обладать особыми ху­дожественными приемами. Поэтому, не очень доверяя специально сформулированным методам и художественным теориям искусства, Гонкуры изображали среду как впечатление персонажей, как отражение их психики. Создавая галерею своих образов, писатели не задаются воп­росом, являются ли эти образы исключениями или типами. С точки зрения Гонкуров, тип определяется не своей похожестью, а некой общей обусловленностью, заставляющей мыслить и действовать их ге­роев в определенном направлении. Исследователи творчества Гонку­ров отмечают, что их произведения начинались не с действия, а со зрели­ща, задающего роману основной тон. Таким образом, приемы художе­ственного творчества Гонкуров — это также своего рода импрессиони­стический метод, философия впечатления или ощущения, о которой Гонкуры вспоминали часто и по любому поводу. Писатели претворяли в художественном творчестве собственную эстетику, сопоставимую с эстетикой импрессионизма в живописи.
 Ряд важных вопросов, волновавших художественное сознание современников, поднял датский мыслитель Сёрен Кьеркегор (1813— 1855), считающийся основоположником философии экзистенциа­лизма. Понятие «экзистенция» («существование») — центральное в философии и эстетике Кьеркегора. Подобный перенос акцента с мира объективных сущностей на мир человеческого существования оказался характерной чертой философской мысли второй половины XIX и всего XX столетия; и в эстетике он выразился в заметном превалиро­вании онтологической проблематики над гносеологической.
 Основное сочинение Кьеркегора — работа «Наслаждение и долг», в которой человек исследуется не в абстрактно-теоретической завер­шенности, а в постоянной изменчивости, глубокой противоречиво­сти, непрерывной динамике. Анализ реальной жизненной траекто­рии человека служит для мыслителя обоснованием трагичности че­ловеческой участи, что находит выражение в известном учении Кьер­кегора о трех основных типах экзистенции: эстетической, этической и религиозной.
 Эстетическое существование, по С. Кьеркегору, отличается тем, что человек устремлен в идеальный мир, творимый самим же инди­видом. Солидаризируясь с романтиками, философ считает, что в эстетической экзистенции эстетиком является не только художник, но вообще всякий человек, жизненные установки которого направле­ны на наслаждение. Как полагали и романтики, подлинное наслаж­дение и обретение себя возможно лишь при погружении в художе­ственный мир, в эстетическую реальность, демонстрирующее неза­висимость человека от действительности. Согласно Кьеркегору, про­цесс создания и процесс восприятия произведения искусства в экзистен­циальном плане оказываются равнозначными. Наслаждение живопис­ца, литератора, музыканта, создающих воображаемый мир, в рав­ной мере захватывает и зрителя, читателя, слушателя, обретающих в художественном переживании средоточие своей подлинной жизни.
 Кьеркегор критикует метод иронии, культивируемый романти­ками. Он считает, что в конечном счете стремление возвысить внут­ренний мир человека таким искусственным приемом, как романти­ческая ирония, является иллюзорным. Всякая ирония основана на несоответствии возможного и реального, желаемого и действитель­ного. Рано или поздно романтическая ирония, по словам философа, оборачивается «тотальной негативностью». В итоге и сам эстетичес­кий способ существования Кьеркегор характеризует как «демони­ческий нарциссизм».
 Индивид растворяется в художественном вымысле, обретает в нем гармонию, однако отказывается рассматривать художественный мир в перспективе его реализации. Для художественно искушенного человека мир искусства более подлинен, чем окружающая реаль­ность. Однако «свобода от действительности», лежащая в основе эс­тетического принципа существования, всегда иллюзорна. Пребыва­ние в вымышленном мире дарит упоительную иллюзию, духовное насыщение, но оставляет человека одиноким и потерянным в ру­тинной повседневности. Чем более захватывающе художественное переживание, тем сильнее отчаяние, чувство никчемности и забро­шенности при возвращении «на землю».
 Как ни парадоксально, но именно по этой причине эстетический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Систематическое пренебрежение дей­ствительностью жестоко платит человеку, по существу, оно заведомо трагично. В противоположность Ницше, утверждавшего в философии и эстетике образ сверхчеловека, Кьеркегор делает главным своим пер­сонажем изначально несчастного человека. Последнего Кьеркегор затем проводит по путям этической и, наконец, религиозной экзистенции, являющейся в его глазах наиболее высоким и подлинным типом суще­ствования, хотя христианство мыслитель толкует самобытно, отлично от канонических форм. Стремление Кьеркегора поставить в центр эс­тетики и философии потерянного и угнетенного человека, рассмот­реть возможности искусства и литературы как средство и этап индиви­да на пути к самому себе заложило основу такого направления мысли, которое было подхвачено в XX в.
 Одна из выразительных фигур неклассической эстетики XIX сто­летия — Фридрих Ницше (1844—1900), творивший как поэт, эсте­тик, философ, прозаик. Теория аполлоновского и дионисийского ис­кусства, разработанная мыслителем, получила широкую известность за пределами эстетики. Фактически те принципы творчества, кото­рые Ницше обозначает как аполлоновский и дионисийский, высту­пают стержневыми в художественной истории и представляют собой универсалии художественного сознания, действующие в разных эпо­хах и культурах.
 Каким мироощущением и какой потребностью был вызван к жизни аполлоновский тип творчества? Античному греку «были ведо­мы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотво­ренной им самим».* При помощи аполлоновского типа творчества, создающего ясные и размеренные картины бытия, греки превратили страшное божественное устройство титанов в радостный мир олимпийских богов. Аполлоновское искусство было изобретено гре­ками для того, чтобы помочь им дистанцироваться от страшных ужа­сов и горестей бытия. Вот почему подлинную цель мира в аполлоновском искусстве прикрывает мираж, к нему простирают руки, и он, этот мираж, это заблуждение, помогает достичь желаемого.
 
 * Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 145.
 
 В основе аполлоновского искусства лежит стремление упорядочить мир, сделать его понятнее, а значит, приручить его, и, следовательно, ощутить себя теми, кто владеет миром, повелевает им. Любые отно­шения человека с миром складываются через взаимодействие полю­сов: Хаос и Порядок. Осмыслить хаос — значит его структурировать, представить как систему взаимосвязанных компонентов, ясных час­тей. На это, по мысли Ф. Ницше, способны всемогущие художественные импульсы аполлоновского искусства, выражающие необоримое стремление человека к иллюзии.
 Вместе с тем аполлоновский тип творчества — это постоянный самообман, ибо он не может удовлетворять бесконечно. Искусствен­но приглушенный мир с «причесанными» противоречиями и тайна­ми всегда недолговечен. Рано или поздно такой мир обнаруживает свою искусственность, в него врывается стихия жизни, громящая установленные отношения, пропорции, порядок. Вырвавшийся из «оков культуры» вихрь новой жизни вызывает к жизни дионисийский принцип творчества. Этот тип творчества гораздо бесстрашнее и потому ближе сути и глубинам бытия. «Туман объективных и субъек­тивных случайностей», мешавший в свое время в искусстве и Шо­пенгауэру, под силу смести дионисийскому типу творчества. Оно решительно сбрасывает покров, сознательно наброшенный аполлоновским искусством на непонятные явления.
 Дионисийское творчество, считает Ф. Ницше, — это не создание новых иллюзий и нового порядка, а искусство живой стихии, чрез­мерности, спонтанной радости, завлекающее людей звуками волшеб­ных мелодий праздника Диониса. Художники, творящие его, откры­ты безднам бытия, не знают ограничивающих пределов. «Лишь когда в акте художественного творчества гений сливается с всемирным первохудожником, он узнает что-то о непреходящей сущности ис­кусства, ибо в том состоянии он становится похожим на жуткую сказочную фигуру, которая способна, вращая глазами, оглядывать себя со всех сторон».*
 
 * Там же. С. 155.
 
 Дионисийское искусство и есть та форма творчества, которая, по мнению Ницше, адекватна современному ему состоянию мира. Оно не силится структурировать то, что ежечасно расползается в неконтролируемых порывах, не стремится представить мир через некую художественную формулу. Самой природе дионисийского твор­чества чужда гармония, это вихрь, подобный вихревой стихии бы­тия, ежедневно вовлекающей человека в поток бедствий, радостей и страданий.
 Выступая с оригинальной трактовкой мифа о Прометее, Ницше приходит к выводу, что все самое лучшее и высокое человечество добывает греховным путем. А раз это так, значит все суждения о нравственности или безнравственности поступков оказываются от­носительными. «Все существующее и справедливо, и несправедливо и в обоих случаях равно оправдано».*
 
 * Там же. С. 175.
 
 Исходя из этого тезиса (близкого соответствующим размышле­ниям Мандевиля и Гегеля), Ницше сомневается в возможностях аполлоновского типа творчества выразить глобальную противоре­чивость современности, перемешавшей все полюса. Философ ос­тавляет приоритет за дионисийским искусством, умеющим обнару­живать сущность мира не в явлениях, а позади них. Сознавая, что мир в своей основе неразумен и все существующее должно быть готово к горестной гибели, Ницше призывает не цепенеть от страха. Сила дионисийского искусства в том, что ему под силу снятие противо­стояния объективного и субъективного: через растворение индиви­дуальности в коллективных стихиях и приходят «дионисийская муд­рость и метафизическое утешение». Таким образом, Дионисийское творчество, по мысли Ницше, открывает человеку путь к «материн­скому лону бытия» — основе основ всех вещей, дает возможность пережить сокрытые сущностные состояния, не спрямляя их в ми­фологемах аполлоновского типа.
 Мыслитель различает «теоретическую» и «трагическую» личнос­ти, подвергая таким образом критике притязания науки и учености на универсальную значимость. За границами науки живет, действует и влияет на нас много такого, о чем в своем поверхностном опти­мизме сама наука не догадывается. Культура, если она хочет сохра­нить свою истинность, не должна основываться на панлогизме.
 Нет необходимости объяснять, почему крайне скептически Ницше относится и к понятию прекрасного — любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности». В современном ему искусстве «вообще нельзя принимать в расчет ка­тегорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты», все еще продолжает делать это.*
 
 * Там же. С. 204.
 
 Сильная сторона учения Ницше заключалась в том, что он на­стойчиво стремился преодолеть рамки позитивизма, утверждать многомерность бытия, не растворяющегося в логических пределах.
 Современники и потомки упрекали его в иррационализме, одна­ко в данном случае перед нами иррационализм особого типа: пози­ция философа, отдающего себе отчет в непостижимости определен­ной сферы мира, сделавшего эту сферу предметом своего анализа. Бу­дущие судьбы и значение искусства зависят от того, в какой мере ему удастся выработать адекватные приемы творчества, приоткрывающие таинственные основы мира, даже если они и оказываются для чело­века трагичны. Ницше по своей природе пессимист, жизнь, по его мнению, устроена так, что каждый человек в конечном счете в ней терпит поражение. Однако встречать свою участь надо бесстрашно. Наиболее истинные формы искусства не те, что навевают иллюзор­ный сон, а те, что позволяют заглянуть в бездны мироздания.
 С попыткой в условиях новой картины мира мобилизовать новые возможности искусства, в том числе такие, которые колеблют и даже опровергают классические представления о природе искусства, свя­заны последующие эстетические поиски в XX в.
 1. Какое влияние оказало возрастание иррациональных начал в картине мира XIX в. на творческие поиски в искусстве и эстети­ке?
 2. Какие основания дали повод Ницше считать искусство дионисийского типа наиболее адекватным для выражения духа совре­менной ему культуры?
 ЛИТЕРАТУРА
 Бальзак О. Об искусстве. М.—Л., 1941.
 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.
 Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898.
 Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994.
 Кьеркегор С. Эстетические и этические начала в развитии личности//Северный вестник. 1885. № 1, 2-4.
 Литературные манифеста французских реалистов. Л., 1935.
 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же. Стихотворения.
 Философская проза. СПб., 1993.
 Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 15.
 Флобер Г. Об искусстве. М., 1991.
 Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1991.
 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. Вып. II, III.
 * * *
 Андреева И. С. Артур Шопенгауэр как философ и моралист. М., 1991.
 Быховский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972.
 Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М., 1975.
 Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора. М., 1970.
 Галеви Д. Жизнь Фр. Ницше. Рига, 1991.
 Гриб В. Р. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1956.
 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
 История европейского искусствознания второй половины XIX — начала XX века. М., 1969. Кн. 1,2.
 Овсянников М. Ф. Бальзак о перспективах художественного развития//Его же. Искусство и капитализм. М., 1979.
 Роллан Р. Стендаль и музыка//Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.
 Цвейг С. Ф. Ницше. Таллинн, 1990.
 Шестов Л. Кьеркегор и экзистенциальная философия. М., 1991.
 Раздел II Философия истории искусств
 ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ
 Принцип диахронического и синхронического изучения художе­ственной культуры. История искусств и философия истории: про­блема периодизации художественно-исторического процесса. От идеи субординации художественных эпох к идее координации. Дис­кретность художественного процесса и проблема межэпохальных художественных смыслов. Асинхронность стилевого развития в разных видах искусств.
 История искусств выступает не только как сфера изучения ис­кусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микро­анализ» памятников истории искусства, эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся про­блема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художе­ственных циклов, споры о существовании «нерва» художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур, особенного и общего между разными эпохами искусства и др.
 Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т.е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изу­чение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновре­менно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т.е. изучение худо­жественного процесса с позиций непрерывности (исторической це­лостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверж­дающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.
 С точки зрения данных подходов история искусств рассматрива­ется с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначен­ных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.
 С одной стороны, факт попеременного доминирования и чере­дования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщатель­ный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутству­ющие в сегодняшней, — явный признак исторической целостности художественного процесса.
 Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиаль­но нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеоб­щие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожес­тью в выделении циклов художественного развития. В качестве само­стоятельных периодов в них фигурировали античность, средневеко­вье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, высту­пала категория стиля.
 По мере продолжения этой работы категория стиля обнаружива­ла свою ограниченность. Такое основание членения истории искус­ства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процес­са, какие историко-художественные задачи решает — узкие, локаль­ные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого художествен­ного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искус­ства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций евро­пейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного тече­ния, направления, движения, школы.
 Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяс­нения и классификации на рубеже XVIII-XIX вв. сменяется стремле­нием обнаружить в движении художественно-исторического процес­са некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно при­шли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художе­ственно-исторического процесса.
 Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шед­шая от просветителей и немецкой классической философии, пола­гала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет раз­вития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художествен­ных памятников как едва ли не единственный прием искусствозна­ния. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве зна­тока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концеп­туальной основы художественных модификаций.
 Философский анализ истории искусств так формулирует пробле­му: распадается ли художественный процесс на множество отдель­ных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно об­наружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпо­хами и стилями? Представители эмпирической истории искусств про­делали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинно-следственных свя­зей между типами художественного творчества и породившей их куль­турной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией исто­рии, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и многообразной па­норамы истории искусств. В подавляющем большинстве представите­ли эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопря­жена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии».*
 
 * Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 86.
 
 Поиск отношений взаимозависимости художественно-историчес­ких циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед пред­лагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» исто­рии искусств.
 Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, зада­вавшей «отпочкование» всем последующим художественным фор­мам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории ис­кусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариан­там. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (ан­тичность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженны­ми формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует ба­рокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее пра­вильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание дру­гой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чере­дования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих глав­ные тенденции творчества.
 По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В тео­ретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художествен­ное движение выстраивалось в иной системе координат, где в каче­стве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств ме­нялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта исто­рия, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.
 Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась расте­рянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы струк­турирования истории искусств в более широком культурном гори­зонте.
 На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком ис­торическом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сде­лать обобщения относительно общей типологии художественно-ис­торического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследова­тель вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находит­ся в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оцени­вается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распростра­ненное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследовате­лю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.
 Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить художественный процесс не через привнесение внешних то­чек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движу­щегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в схематичность.
 Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художествен­ного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ран­ке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории искусств как совокупности эпох, находя­щихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Прин­цип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять худо­жественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ори­ентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы духовного творчества осо­бой «формулой».
 Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действу­ющий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно не­сопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Моль­ера, Ибсена, Чехова ставят и переиздают не потому, что они явля­ются авторитетами, которых принято знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их про­изведений множество актуальных для себя смыслов.
 Следовательно, принцип историзма должен быть понят широко — как способ осмысления отдельной эпохи в ее своеобразии и одно­временно как способ выявления таких творческих тенденций, кото­рые выступали в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, сложные отношения их взаимоперетекания и исторической преемственности.
 Существенно и то, что истоки возникновения новых типов худо­жественных целостностей необходимо искать не только внутри само­го художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных оснований культуры, самосознания человека. Сколь бы значителен и влиятелен не был комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот и другой объединяет фигура самого действующего в истории человека. За историей искусств всегда разво­рачивается более масштабная история, вне измерений которой не­возможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.
 Очевиден парадокс: если историю искусств нашей планеты срав­нить с историей искусств другой планеты, то для Земли наверняка найдется единое основание. Когда же мы пытаемся обнаружить такое основание внутри нашей планеты, оказывается, что вся история ис­кусств рассыпается на совокупность разных эпох, неизвестно каким образом связанных между собой.
 Новейшие историко-культурные подходы открывают для искус­ствознания продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю чело­вечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анна­лы», фактически и предстает как совокупность неких констант, ус­тойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом философская история искусств задается вопросами о существовании внутренней интен­ции, действующей на протяжении длительных историко-художественных периодов.
 Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической истории, ограничиваю­щих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по сло­вам. Л. Февра, подобны «сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.
 Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической исто­рии искусств, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, позволили объяснить истоки возникно­вения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композици­онных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Важная отличительная черта подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, меха­нически связывавших разные художественные стадии и эпохи («син­тез переплетчика»).
 Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетичес­кого анализа и дискретности историко-культурной целостности ху­дожественного процесса — асинхронностъ развития стилевых процес­сов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру, Ренессанс как ху­дожественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искус­ства — близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, — пожалуй, более всего, свой­ственны изобразительному искусству (Донателло, Вероккио, Лео­нардо да Винчи, Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литерату­ре (в XIV столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В тот же период совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифо­ническая месса с ее возможностями выражения отвлеченной, воз­вышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные фор­мы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (балла­ды, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были ско­рее боковой, нежели столбовой, дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой мере художественные тен­денции, присущие в данном случае живописи и связанные с рождением стиля Ренессанс, соответствуют аналогичным тенденциям в развитии музыки? Ясно, что любой однозначный ответ здесь будет неудовлет­ворителен.
 В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время О. Вальцелем теория, согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать совершенно иным культурным сло­ям. Отсюда — часто встречающееся несоответствие в оценке истори­ческого статуса разных художественных культур одного временного этапа. Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, еще не обладал теми средствами, какими располагал Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-психологического содержа­ния он никак не был соизмерим с придворным языком времен ко­ролевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазо­не художественно-языковой выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык».* Причины, порождающие синхронный сдвиг в ис­кусстве иной культуры, всякий раз оказываются двойственными: они коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.
 
 * Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 6.
 
 Устранение от этого «подземного гула» глобальной истории лег­ко приводит исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс. Каждый может припомнить тако­го рода пособия по истории изобразительного, музыкального искусства, литературы. Исследователь добросовестно описывает необ­ходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов ав­торского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художе­ственную эпоху, — так специалист нередко прибегает к чисто механи­ческой связке. Завершение власти одной художественной эпохи и во­царение другой зачастую объясняется способом, который М.М. Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новел­ле) определил как «инициативную случайность». Подобные объясни­тельные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать) оставаться философобами.
 Линейный принцип построения истории искусств — от шедев­ров одной эпохи к шедеврам другой — не годится для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных периодов художественной культуры. В связи со сказанным можно прийти к па­радоксальному — но только на первый взгляд — выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. По этой причине традиционные принци­пы написания истории искусств оказываются, как правило, излиш­не линейными. В единой ткани ведущего художественного направле­ния всегда можно обнаружить ее «самораспускающуюся бахрому», «лес и подлесок». Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие художественные ста­дии других.
 Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столе­тия по сегодняшний день и делающее смену художественных тече­ний максимально интенсивной. Нарастание мозаичности, наслаива­ние разнородных художественных практик могут легко дезориенти­ровать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска типологии чередующихся в эпохе единых конструктивных принци­пов, типов художественных целостностей. Кажущаяся «одновремен­ность исторического», ощущение связи всего со всем несут в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», отметающую все идеи о стадиальности. Между тем уже появляются убедительные работы, структурирующие театральный, музыкальный и литературный процессы столетия.* К примеру, в истории современного театра явно выделяются определенные циклы — «рассерженные молодые люди» (западная драматургия Дж. Осборна, Дж. Сэлинджера); «розовские мальчики» в отечественном театре в 50-х годах; в эстрадной музыке — творческий и исполнительский феномен группы «Битлз», ее после­дователей и т.д.
 
 * См., напр. Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития//Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.
 
 Реализация эстетического анализа истории искусств, совмещаю­щего принципы диахронии и синхронии — чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования искус­ства, а не проблем его эволюции. Подобное добровольное ограниче­ние себя рамками микромира отдельной эпохи фактически является реакцией на кризис такого научного направления, как философия истории искусств, которая и призвана дать глобальное осмысление типологии художественного процесса, глубинного смысла меняю­щихся способов формообразования в искусстве. Склонность искусст­вознания дифференцировать глобальный художественно-историчес­кий процесс на краткое историческое время и работать внутри его часто диктуется желанием сохранить критерии профессионализма и научной добросовестности на малом историческом участке, поскольку выход в сферу «искусствоведческой метафизики» часто оказывается не под силу.
 И по сей день возникают противоречия между теоретической и эмпирической историей искусства. Эмпирическая история искусства упрекает теоретическую историю искусства в том, что последняя смотрит на всемирно-исторический художественный процесс «с пти­чьего полета», а значит, неизбежно что-то спрямляет, отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное и тем са­мым излишне упрощая общую картину. «Теоретики», напротив, кри­тикуют своих оппонентов за преобладание описательности, также чреватой субъективным, случайным взглядом.
 Безусловно, само по себе стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не дает гарантий высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фак­тов всегда предполагает их отбор, так или иначе базирующийся на какой-то теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинени­ям такого рода, справедливо замечает А.Я. Гуревич, «то легко убеж­даемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поис­ком объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь скло­нен объяснять причины этих различий, исходя преимущественно из общих представлений о ходе исторического процесса».* Когда же эти представления даны не самим материалом источников, тогда они неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.
 
 * Гурееич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1983. С. 282.
 
 Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от одно­бокого представления истории искусств либо как чисто событийной истории, либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художе­ственной истории человечества в противоречивом единстве «кратко­го» и «длительного» исторического времени позволит объяснить ди­намику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие ме­ханизмы художественной памяти человечества; причины отпочкова­ния художественных целостностей, выступающих как фазами обще­исторического процесса, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.
 1. Приведите аргументы в пользу концепции дискретного разви­тия искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой себе.
 2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической целос­тности художественного процесса, преодолевающего стыки раз­ных эпох и культур.
 3. Почему выработка принципов написания всеобщей истории искусств нуждается в определенной концепции философии ис­тории?
 ЛИТЕРАТУРА
 Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.
 Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.
 Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
 Илюшечкин В.П. Теория стадийного развития общества: История и про­блемы. М., 1996.
 История и культура. М., 1991.
 Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурно-исторической генетики. М.,1992.
 Карсавин Л.П. Философия истории. СПб., 1993.
 Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.
 Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные ста­тьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.
 Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.
 Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория об­щего художественного процесса//Критерии и суждения в искусст­вознании. М., 1986.
 Риккерт Г. Философия истории. СПб., 1908.
 Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
 Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994.
 Шпет Г. История как проблема логики. М., 1916.
 Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996.
 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.
 Noёl Carrol. Historical Narratives and Philosophy of Art//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. № 3.
 ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ
 История искусств как история событий и история структур. Ме­тоды фактографического и реконструктивного исследования. «Си­ловое поле» художественно-исторического цикла как синтез раз­ных эстетических измерений. Принципы выявления художествен­ной типологии и метод кластерного анализа. Немецкая школа ис­кусствознания: опыт обнаружения межэпохальных границ в исто­рии художественной культуры. Художественный, цивилизационный и общекультурный циклы: уровни объективности.
 Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи, — одна из важней­ших проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кри­зис методологии истории явился причиной резкого противопостав­ления в науке «индивидуализирующей» истории искусств позициям ее типологического анализа. С начала XX в. складывается идеал так называемой «истории из первых рук»: через последовательное изуче­ние малого, пусть незначительного, ученые стремились восстанав­ливать цепь художественно-исторических событий, одно за другим.
 Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался никакими вопросами «типологии», «схем» и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. «Исто­рия учит нас бдительности в отношении событий, — предостерегает Ф. Бродель, — мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы».*
 
 * Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977. С. 133.
 
 Однако в отечественной эстетике длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с марксистски истол­кованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама проблема типологии художественной культуры — в ней механически выделяли эпохи с названиями соответствующих общественно-эко­номических формаций. Формационное членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Герма­ния конца XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного развития.
 Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических фак­торов. Важно, однако, подойти к выработке принципов художествен­ной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические моти­вы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти тре­бования не удается осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной культуры (см., напр., опыты Ф. Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).
 Важнейшая задача эстетики и искусствознания — создание син­тетической истории искусств — не может быть решена путем «подверстывания» художественного материала к уже имеющимся члене­ниям социокультурной истории. Если искусство — самобытная фор­ма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.
 К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология осуществляются в двух направлениях: одни ученые ра­ботают в рамках фактографического исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами — эсте­тический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение каче­ственных, революционных переворотов и становлении в художествен­ном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический ана­лиз истории искусств выявляет определенную конструкцию и ее «не­сущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — худо­жественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.
 Такого рода «поэтажные границы» в истории искусств, или ме­жэпохальные рубежи, выявляют некое общее «силовое поле» в твор­ческой практике разных видов искусств на определенном этапе. По мере углубления системного анализа история искусств все более де-персонализируется. Это наблюдение, сделанное в начале XX в., при­вело исследователей к мысли о возможности построения истории искусств без имен, на основе тех доминант в художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.
 М. Дворжак, автор этой идеи, тем самым фактически сформули­ровал задачу воссоздания истории художественных ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и художествен­ного сознания в целом. Почти одновременно с этим Г. Вёльфлин выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумули­рующего художественные ориентации эпохи. История типов художе­ственного видения, по мысли Вёльфлина, и может рассматриваться как история внутренних фаз и эпох художественного развития.
 В основе подходов как Дворжака, так и Вёльфлина лежит убеж­дение в том, что художественная культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность собственных пе­риодов (эпох) большей или меньшей длительности. Проблема, ко­торая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в опре­делении того, что выступает смыслообразующим основанием для от­дельного художественного этапа. Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?
 Сопряженность художественных событий с общекультурным про­цессом несомненна. Сколь субъективной ни была бы сосредоточен­ность каждого художника на внутренних переживаниях, способы вы­ражения, которыми он пользуется, в конечном счете имеют общезна­чимый, надличностный характер. Отсюда наиболее распространенное искушение — сделать общекультурные фазы развития одновременно принципами членения всеобщего художественно-исторического про­цесса. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и внут­ри истории культуры существует разноголосица по поводу принципов типологии. Исследователи разных областей культуры выявляют отно­сительно устойчивые периоды, исходя из разных оснований.
 Так, экономисты выделяют в истории временные интервалы, когда мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неук­лонно повышались, и периоды, когда они неуклонно падали. Исто­рики политической культуры склонны дифференцировать историю по циклам, которые образует та или иная система власти. Историки науки кладут в основу культурного цикла глобальные научные от­крытия, послужившие источником возникновения новой картины мира с качественно новым представлением о мировом порядке.
 Как видим, принципы членения исторического процесса в эко­номике, политике, науке разные, хотя все они касаются единого предмета — модификаций форм человеческой деятельности в рам­ках европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический ана­лиз истории искусств испытал со стороны науковедения, заимство­вав у него понятия «картина мира», «интеллектуальная оснастка эпо­хи», «культура воображения» и др.
 Достаточно влиятельными оказались и иные интегративные на­учные подходы, когда исследователь стремился подняться на макси­мальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности вое­дино, поэтапно воссоздавая «душу» каждого типа культуры. Такими подходами отличались концепции Н.Я. Данилевского и О. Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического развития.
 Данилевский выделял десять циклов всемирно-исторического про­цесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее дискретности (прерывности), свойственной внут­ренней логике любого типа общества. Подобная прерывность, к при­меру, наблюдается в поздний период существования римской циви­лизации. «Во всех отношениях основы римской жизни, — писал Н.Я. Данилевский, — завершили круг своего развития, дали все ре­зультаты, к которым были способны, и наконец изжились, развивать­ся далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим (курсив мой. — O.K.), — по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону».* Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом другого.
 
 * Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871. С. 89.
 
 Шпенглер, в отличие от Данилевского, выделяет во всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную, арабо-магическую и западно-фаустовскую культуры. Принципы типологии у Шпенглера иные, они основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно-потребительских начал. Западно-фаус­товский тип культуры — это новоевропейский цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно обнаружить немало противоречий, касающихся произволь­ности выбора тех оснований, которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного движения не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому, что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и измерениями.
 Закономерно, что описанная научная ситуация ориентировала эстетический анализ истории искусств на поиск смыслообразующего основания художественного цикла во внутренних, а не во внешних для искусства параметрах. Однако усилия найти в самом художествен­ном организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождают новые фазы и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось, что в самом мире искусств суще­ствует немалое число «внутренних параметров», предопределивших не меньшее многоголосие по данной проблеме, чем у культурологов. Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной модификации, которое могло быть положено в основу истори­ческой типологии художественного процесса.
 В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем последующим художественным формам, бралась катего­рия композиции. Исследователь демонстрировал, как в композицион­ных приемах преломляются разные представления человека о мире и самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоци­руют возникновение других и т. п. В частности, такой подход проде­монстрирован в сохраняющей актуальность книге М.В. Алпатова «Ком­позиция в живописи. Исторический очерк» (М., 1940).
 Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на протяжении всей истории искусств, выдвигали те­матически-образный строй, качественно преобразующий себя в раз­ные художественные эпохи (см., напр.: Ротенберг Е.И. Западноевро­пейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Рез­кая, тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художе­ственного цикла.
 Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык искусства — доминанты лексических выразительных средств, образующих стилистическое единство (труды М. Шапиро, Э. Панофского).
 Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и из­мерения. Сложившаяся ситуация с типологией художественного про­цесса сопоставима с шутливой классификацией животных, которую однажцы составил Л. Борхес. Все животные, по его мнению, подразде­ляются на: «а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих, как в безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточ­кой из верблюжьей шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами». Подобное рассогласование факти­чески являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом ана­лизе истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит от тех измерений, которые кладутся в их основу.
 В стремлении освободиться от случайности и произвола совре­менная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу призна­ков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.* Его цель — в полу­чении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса, на единую хро­нологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об опреде­ленных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безоши­бочно сделает вывод: именно в этих хронологических рамках проис­ходит нечто существенное — завершается одна и начинается другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и качественных состояний.
 
 * См.: Дюран Б., Оделл П. Кластерный анализ. М., 1977.
 
 Пока же типология одних видов искусств оказывается несовмес­тимой с типологией других и в итоге историко-художественный про­цесс «подверстывается» под социальную либо общекультурную пе­риодизацию. Причина тому — сплошь и рядом встречающиеся «не­сообразности» в многоликом художественном процессе.
 Заметный вклад в разработку проблемы художественно-истори­ческих циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисцип­линарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческо­го, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гильдебранд, К. Фолль, а позже Г. Вёльфлин.
 Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющую­ся в истории закономерность: при смене господствующего художествен­ного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловлен­ных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновре­менно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических хо­дов; однако не связанные между собой английские, немецкие и фран­цузские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.
 Такого рода поиском интегративных общностей в истории ис­кусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отож­дествляющему стадиальные уровни художественного развития с твор­чеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важ­ный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-вырази­тельных средств и приемов тесно связана с изменением художествен­но-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи».*
 
 * Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923. С. 15.
 
 Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеж­дены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внут­реннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдви­ги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к роман­тизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким об­разом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаруже­ние множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складыва­ется из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отли­чительных признаков восприятия, мышления и психологии соответ­ствующей культурной эпохи».
 Близкий исследовательский подход к проблемам художествен­ной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретиро­вал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической ини­циативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, про­фессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изоб­рести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструк­ции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу пе­реписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он пока­зал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространен­ных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъек­тивный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, рас­пространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культу­ры», душевного строя этой эпохи.
 Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центри­рующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла скло­нен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-худо­жественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выра­женное философско-историческое единство, как период, подчинен­ный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и по­рождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шил­лером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII-XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собствен­ную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентаций клас­сической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии том­ления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «по­эзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармо­нию, которая теперь во многом противостоит ему.
 Можно привести еще немало свидетельств неподдельного инте­реса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной ти­пологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и под­ходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы доста­точной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гете»), у третьих — еще более масштабным (худо­жественный стиль, объединяющий множество фигур и простираю­щийся на десятилетия и более).
 К сожалению, все эти подходы не увенчались созданием синте­тической истории искусств с единой типологией, а были скорее от­дельными пробами эффективности эстетико-теоретического анали­за, ищущего корни художественного творчества через опосредован­ные связи между мироощущением эпохи и ее художественными фор­мами.

<< Пред.           стр. 3 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу