<< Пред.           стр. 4 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу

 В чем позитивный итог деятельности немецкой школы искусст­вознания? В том, что ей удалось избежать крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический подход, а с другой, напротив, — чисто событийный эмпирический анализ. Немецкая школа искусствознания продемонстрировала умение со­единять несоединимое: тщательный и глубокий микроанализ конк­ретного материала истории литературы, истории изобразительного искусства, истории музыки отвечает на те вопросы, которые задает ему эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенден­ции в понятия художественного цикла, художественного канона, этапов бытования отдельных стилей и направлений. Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусств можно отве­тить, только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусств и социальную психологию, историю искусств и культуро­логию, историю искусств и социологию, оказался очень перспек­тивным: он заложил основы и принципы комплексного изучения искусства, активно развиваемые на протяжении XX столетия.
 Параллельно с немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился В. Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 г. четырехтомное исследование «Археология, ее значение и методы. Художественные ритмы». Исследуя раскопки и новые открытия ан­тичного и средневекового искусства, Деонна был одержим пробле­мой поиска алгоритмов художественного процесса, основных фаз, единых, по его мысли, в истории как античного, так и христианско­го искусства.
 Ученый выстраивал художественные панорамы большой вре­менной длительности, стремясь показать, что во все эпохи движение художественного процесса было подчинено одним и тем же общим зако­нам, в основе которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна ориентировался на поиск универса­лий в искусстве. Как «опредмечивается» и трансформируется худо­жественное воображение, какую траекторию оно проходит, в какой фазе отмечается кульминация, а в какой — исход?
 Деонна полагал, что первичным элементом, лежащим в основе художественной эволюции, является язык искусства. Художники, освоившие простые и примитивные способы художественного выра­жения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, развившись в дальнейшем до предельного совершенства, нисходит в жон­глирование или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительнос­ти, заложенную в первоначальном основании, техническое мастер­ство художника утрачивает внутренние интенции развития, склоня­ется к упадку. Такое развитие способов художественного выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.
 Когда принципы того или иного художественного языка еще толь­ко разрабатываются, язык «озабочен самим собой», поиском новых приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда искусство ощущает, что оно уже окрепло в своих выра­зительных приемах, усиливается его символическая сторона, т.е. ис­кусство стремится выйти за пределы себя, стремится говорить, глубо­ко проникать во внутреннюю жизнь, выражать скрытые духовные со­стояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане, ис­кусство провоцирует возникновение манерничанья.
 Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с аналогичными, на его взгляд, периодами в исто­рии христианского искусства.
 Обнаруженный ученым параллелизм в этапах художественного становления больших исторических эпох подтверждает, что процес­сы художественной эволюции испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов самодвижения, но и общекультур­ных, складывающихся в единый комплекс стимулов.
 В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, кото­рая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов худо­жественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет «иронии истории», ее досадных несообразностей.
 Обращаясь к проблеме «рассогласованности» этих областей, важ­но исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом — причина того, что каждый из обо­значенных циклов не может в своих ритмах полностью совпадать с другими. Удивительным оказывается не асинхронность художествен­ного, социального, общекультурного процессов, а, напротив, их син­хронность. Общекультурный цикл формируется на основе познава­тельной деятельности человека, реализующейся в научных открыти­ях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Худо­жественный цикл — на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.
 Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли, присущ общекультурному циклу. Он струк­турируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших же силах только уга­дывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление представлений о ней по-разному окрашивает исторические формы ментальности. Цивилизационное развитие как развитие систем социальности, меха­низмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс зависит на­прямую. Любые колебания в социальной психологии способны тормо­зить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда — меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.
 Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа твор­чества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи «ответствен» один человек. Вместе с тем если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, то, следователь­но, индивидуальные способы художественного фантазирования так­же способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объек­тивность совсем иного рода, уровень ее минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быс­тро сменить устойчивый фарватер художественного творчества. От­сюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходи­мо искать на границах внутрихудожественного мира и мира менталь-ности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факто­ров, а также действующих внутри них собственных ритмов непре­менно приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее куль­турной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для от­влеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.
 1. На основе каких художественных признаков можно регистри­ровать завершение одной художественной эпохи и начало другой?
 2. В чем причина несовпадения ритмов развития художественно­го, цивилизационного и общекультурного циклов?
 ЛИТЕРТУРА
 Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.
 Банковская Н.П. Типология романтического мышления. Киев, 1992.
 Бернштейн Б.М. Принципы построения исторической типологии худо­жественной культуры//Художественная культура в докапиталисти­ческих формациях. Л., 1984.
 Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977.
 Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.
 Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871.
 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.
 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
 Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии//Современное ис­кусствознание: Методологические проблемы. М., 1994.
 Мыльников А. С. Основы исторической типологии культур. Л., 1979.
 Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922.
 Петриков С.М. Закономерности развития художественного мышления. (Проблема циклизма музыкально-исторического мышления). Томск, 1993.
 Прокофьев В.Н. Ф.И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства//Советское искусствознание'80. М., 1981.
 Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.
 Типология соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, 1975.
 Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.
 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.
 Шмит Ф. Диалектика развития искусства//Под знаменем марксизма. 1924. № 12.
 Шпенглер О. Закат Европы. СПб., 1993.
 Carrier David. Principles of Art History Writing. Pennsylvania, 1993.
 ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА
 Влияние культурных и психологических факторов на процесс фор­мообразования в искусстве. «Художественная форма» и «художе­ственная наполненность» в концепции Э. Панофского. А. Хаузер о комплексе стимулов художественного процесса. Внутренние и внешние пружины в сложении эписистем М. Фуко. Возможности исторической поэтики в анализе механизмов самодвижения ис­кусства.
 Понимание роли, которую играют внешние (культурный мента­литет, социальные отношения) и внутренние (художественная тра­диция, обновление приемов языка) факторы в историческом дви­жении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремле­нии отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на опреде­ляющей роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяс­нить причины возникновения новых форм в искусстве.
 Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения ис­кусства не только черпать художественное наслаждение, но и обна­руживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ че­ловека, тип мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказы­вает активное влияние на процесс художественных поисков и эво­люции? Способны ли историко-культурные реалии не только кор­ректировать образный строй искусства, но и опосредованно воздей­ствовать на сам механизм формообразования?
 Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не мо­жет рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спа­яны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусст­вознания, позже — так называемая русская формальная школа.
 На материале разных художественных эпох ученые, принадле­жавшие к этим школам, показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется влияниями как «из­нутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп, социальных слоев своего времени и способно опосредованно выра­жать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Бо­лее того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произве­дении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культи­вировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким обра­зом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны.
 Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых проблем на Западе. Наиболее авторитетные подхо­ды, благодаря их междисциплинарному характеру, легли на уже воз­деланную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологи­ей, исторической психологией, антропологией позволил объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах ис­кусства; единые композиционные приемы в художественных произ­ведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.
 Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологичес­ких и эстетических подходов столь выразительна, что порой стано­вится трудно определить, где мы сталкиваемся со структурировани­ем художественно-ментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важные от­личительные черты подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодо­леть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить при­емы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изоб­разительного, музыкального искусства, литературы построены та­ким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.
 Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Эрвина Па­нофского (1892-1968) и Арнольда Хаузера (1892-1981), развивав­шееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в XIX в. и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским ис­следователем Г.Х. Хугеверфом как «попытка установить, какое куль­турное значение или социальный смысл могут иметь некоторые фор­мы, способы выражения и изображения в определенную эпоху».*
 
 * Hoogewerff G. L'lconologie et son importance pour 1'etude systematique de 1'art chretien//Rivistadi Areheollogia Cristiana. VIII. 1931. P. 80.
 
 Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской про­граммы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательс­кая работа по методологическому оснащению искусствознания яви­лась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурно-эстетичес­кого анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в каче­стве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. «Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художествен­ных проблем, — пояснял Э. Панофский, — то взаимодействие «вре­мени» и «пространства» является априорным условием, обеспечива­ющим возможность их существования».*
 
 * Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford, 1939. P. 18.
 
 На основе этого онтологического противоречия ученый сформулировал иерархию ценностей, характерных для любого про­изведения визуальных искусств: 1) элементарные ценности (органи­зация оптического пространства, противоположного телу); 2) фи­гуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изоб­ражению); 3) композиционные ценности (покой — движение). В лю­бом произведении, по Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных ху­дожественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутрен­нее значение определенного произведения в развитии искусства.
 Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» ху­дожественного явления, он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой ступенью толко­вания искусства служит обнаружение смысла художественных фак­тов «как символических форм» цивилизации. Именно такой подход и позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной сто­роны, как автономного явления, с другой — в его связях со всеми элементами исторического процесса.
 Интерпретация Панофским отдельных произведений искусства базировалась на целостной системе, которая включала несколько уровней анализа. Первый уровень — это формальный анализ произ­ведения как сферы чувственных знаков самих по себе; он «снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь межцу формами и цветами в их отношении между собой и к предме­там реального мира (псевдоиконографический уровень). Второй уро­вень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». На данном уровне осуществляется сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области рели­гии, мифологии, философии. Эта иконографическая область — об­ласть сюжетов и аллегорий. И наконец, третий уровень анализа — собственно иконологическая интерпретация — связан с обнаруже­нием «внутреннего смысла», или «сущности», произведения. Здесь дается интерпретация форм, символов, мотивов как фокусирован­ного выражения эпохи, ее базовой личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между произведением искусства и историческим процессом.
 Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны. Его исследования «зашифрованных» соотношений тек­стуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотвор­ных результатов в анализ искусства XVIII, XIX и XX вв. Вместе с тем на практике широкая культурологическая ориентация иконологии не­редко приводила к тому, что порой собственно художественные ха­рактеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и соци­альных смыслов и даже «нефункциональным» элементам произведе­ния подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В таких слу­чаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направ­ленного на тотальную расшифровку символических и знаковых эле­ментов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Одна­ко подобный подход не исчерпывает содержания произведения искус­ства, так как последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупнос­ти собственной символики. Подобные методологические просчеты ико­нологии, невольно рационализирующие деятельность художника, стали особенно заметны с того момента, когда эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.
 Близкие задачи анализа историко-художественной панорамы ставил более молодой современник Э. Панофского, немецкий ученый А. Хаузер. В двух наиболее известных работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А. Хаузер разрабатывал собствен­ный социологический метод, который, в его понимании, и есть филосо­фия функционирования и исторического развития искусства.
 Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, раз­вивались в русле осознания необходимости комплексного анализа ис­кусства, исходя из «комплексности самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.
 А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же со­циальные, исторические причины, - подчеркивал он, - ведут к со­зданию произведений разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологи­ческого метода; художественная ценность сама по себе не имеет со­циологического эквивалента.
 Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследо­вателя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утвер­ждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позво­ляет обнаружить далеко не одназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: «Произведе­ния различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса».*
 
 * Hauser A. The Philosophy of Art History. Cleveland. 1963. P. 15.
 
 У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоанали­тическим методам исследования художественного творчества, абсо­лютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процес­се, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних ху­дожественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мисти­цизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в ос­нове которых нет ни плана, ни логического смысла.
 Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств, связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких универсалий, почти одновремен­но, в середине XX в., захватил воображение таких выдающихся ис­следователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен вместе с тем и различный итог их деятельности, отразивший глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспо­рен вклад Э. Панофского в сферу диахронического исследования ис­кусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысления и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, он изучал особое методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, которая связывает последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедев­ры. У немецкого коллеги Э. Панофского, А. Хаузера, синхронический взгляд на художественный процесс вытеснил диахронию, оказав­шись единственно возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множе­ство невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.
 Оттачивая методологию изучения искусства как феномена куль­туры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образно­го строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако подоб­ные «художественные измерения» общекультурного, как мы имели возможность видеть до сих пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе.
 Точки отсчета для понимания источника «саморазвития» в изоб­разительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение како­го-либо жанра, в другом — стиля, в третьем — доминирующего об­разно-тематического строя, в четвертом — композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и т.д.*
 
 * См.: Алпатов M.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940; Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1973; Даниэль С.М. Картина класси­ческой эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи. М., 1986; Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975; Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971; Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989; Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
 
 Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музы­ке не было найдено такого первичного «атома», который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусст­ва либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, одновременно был бы в та­кой же мере эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного, общекультурного.
 Именно по этой причине в сфере исторического анализа как изоб­разительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследова­тельского направления, как «историческая поэтика», каким оно пред­ставлено в истории литературоведения. Отсутствие «исторической му­зыкальной поэтики» или «исторической художественно-изобразительной поэтики» не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков музыки и изобразительного искусства, удалось выявить первоначаль­ный, основополагающий «атом» своего искусства и, анализируя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть мно­жество его культурно-исторических модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одно­временно и в качестве главной составляющей любой литературной формы, и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна. По этой причине тео­рия литературной эволюции, культурология литературы разработаны значительно глубже и основательнее, чем теории других видов искусств.
 А.Н. Веселовский, задавшийся в своей «Исторической поэтике» целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм, как раз и исходил из посылки, что есть общее в том, как каждая эпоха вообще мыслит себе слово. Общекультурное осмысление слова всегда предше­ствует его поэтическому применению. Поэтическое слово, в свою оче­редь, вычленяется в пределах историко-культурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным — официальным и бытовым — формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах кон­кретной культурно-исторической общности. Данное аксиоматическое положение, используемое А.Н. Веселовским, должно было, по его мне­нию, заложить основы и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно историко-культурные проблемы оказались внутри истории литературы, т.е. не как приложе­ние к ней, а именно как ее необходимая внутренняя сторона.
 «Если принять, что историческая поэтика в самой своей глубине ориентирована на формы поэтического сознания, сменяющие друг друга, на слово, функционирующее историко-культурно и как бы задающее модус всякому словесному творчеству эпохи, то дальше исторической поэтике необходимо прослеживать от начала до конца весь путь воплощения слова в творчестве, в тех формах, какие созда­ет оно для себя, все преломления слова в творчестве, все средства, через которые оно в творчестве проходит», — развивал эти основа­ния исторической поэтики А.В. Михайлов.*
 
 * Михайлов А.В. Проблема исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.С. 20.
 
 Подобную работу — изучение историко-культурных модифика­ций слова — на материале истории XVI—XX вв. проделал известный французский культуролог Мишель Фуко (р. 1926). И хотя исследова­ние ученого лишь отчасти базируется на материале истории художе­ственной литературы, да к тому же охватывает столь большие исто­рические длительности (или «эписистемы», по Фуко), что носит предельно общий гипотетический характер, тем не менее идеи и метод раскрытия М. Фуко смыслообразующих оснований каждого цикла-эписистемы представляют несомненный интерес.
 В русле принятого нами подхода французский исследователь трак­тует художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзоте­рических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической «эписистемы» Фуко выявляет, исследуя истори­ческие мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каж­дой такой эписистеме придает соотношение «слов» и «вещей».
 Начиная от Возрождения и до современности связь «слов» и «ве­щей», какой она предстает в сознании эпохи, проходит три стадии. Первая стадия — слово-символ (слова и вещи тождественны, взаимо­заменяемы), формирующее исторически устойчивую ренессансную эписистему (XVI в.); вторая стадия — слово-образ (слова лишаются непосредственного сходства с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление), формирующее эписистему (XVII— XVIII вв.); и наконец, третья стадия — слово-знак, замкнутое на са­мом себе (слово становится знаком в системе знаков, художествен­ное воздействие которого определяется связью последнего со всей толщей его прошлого).
 Если прежде в эписистеме Возрождения, по Фуко, вопрос стоял так: как узнать, что знак и вправду указывает на то, что он означает, то начиная с XVII в. вопрос формулируется по-другому: как знак может быть связан с тем, что он означает? На этот вопрос классическая эпоха отвечает анализом представления, а современная мысль — анализом смысла и значения. Одной из показательных исторических фигур, вскрывших распад ренессансного порядка, явился М. Сервантес. Худо­жественный мир писателя демонстрирует, как сходства и знаки рас­торгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются ви­дениями и бредом. Дон Кихот блуждает среди них наугад. Он, герой прошлого, в новой эписистеме принимает вещи за то, чем они не являются, путает людей, не узнает своих друзей, но узнает незна­комцев. Ему кажется, что он срывает маски, но он же их и налагает.
 Наступила эпоха иных устойчивых связей. «Люди XVII и XVIII вв. думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая предписывает им не только понятия и методы, но на более глубоком уровне определяет способ бытия языка, при­родных особенностей, объектов потребностей и желания; этот спо­соб бытия есть способ представления».*
 
 * Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 282.
 
 В конце XVIII в. положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность дей­ствительного мира и художественного языка. Художественная лите­ратура в этой ситуации развивается уже во многом благодаря соб­ственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превраще­ния в простую функциональность.
 Таким образом, в теоретической системе Фуко сам феномен «сло­ва» раскрывается и анализируется как подвижный феномен культу­ры, отражающий в своих модификациях непреложность новых на­ступающих порядков в истории. В концепции ученого можно обнару­жить уязвимые моменты, одно из главных противоречий в ней — стремление порой умозрительными конструкциями «залатать» те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекаю­щими из анализа реального литературного процесса. И тем не менее сама по себе попытка через культурные мутации слова «замерить» важнейшие сдвиги в исторической модификации мыслительных струк­тур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.
 Отметим и еще очень важный момент. Некоторые ученые обнару­живают истоки «самодвижения» искусства, наблюдая сильные внут­ренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К. Леви-Стросса выдвинут тезис о независимости коллективно-бессознательного фантазирова­ния от влияния социально-экономических структур, других форм жизнедеятельности.*
 
 * Levy-Strauss С. La structure et la forme. P. 1960; Levy-Strauss C. Antropologie structurale. P. 1966.
 
 Я.Э. Голосовкер, перекликаясь с К. Леви-Строссом, так же, в свою очередь, строит «логику мифа» на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ «видения» разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопостав­ляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг — образ всеви­дящего Гелия; дальнейшее углубление — к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, ну­жен новый логический шаг — переключение смысла к образу внут­реннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослеп­ление, затем — Пенфей, Кассандра и т.д.* Своим «одним» глазом Циклоп зачинает движение, и мы можем проследить метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпания.
 
 * См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 49-64.
 
 Главный вывод, на котором настаивает Я.Э. Голосовкер, заклю­чается в следующем: «Независимо от того, когда образ создан, логи­ка воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге пе­ред нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпания этого смысла».*
 
 * Там же. С. 49.
 
 Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученьсс, подтверждает однажды нащупанную закономер­ность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыка­ния в круг - возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в лю­бых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник внутрихудожественных стимулов искусства.
 Вместе с тем немало заметных эпизодов художественного про­цесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпания худо­жественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономернос­тью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.
 Отсюда следует важный вывод: «Тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н. Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную «логику искусства» в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая «метафизика социума».
 Очевидно, что именно эта невозможность объяснения модифи­каций искусства из него самого привнесла отмеченное нами проти­воречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность фран­цузского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой — Фуко в какой-то момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эписистемы» культуры, подчеркивает первич­ность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».
 Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объясне­ния стимулов исторических модификаций искусства одними лишь при­чинами внутренней логики художественного языка. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, однако в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкан­тов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ори­ентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.
 1. В чем обнаруживаются механизмы внутрихудожественной эво­люции?
 2. Какое влияние в качестве стимулов художественного развития оказывают установки социальной психологии, картина мира?
 ЛИТЕРАТУРА
 Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-худо­жественного текста. Пермь, 1994.
 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
 Бойко М.Н. Методологические принципы исторической поэтики (на материале научного наследия А.Н. Веселовского)//Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986.
 Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.
 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
 Вибер Ж.Ж. Живопись и ее средства. М., 1991.
 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
 Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
 Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. М., 1972.
 Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
 Искусство в мире духовной культуры. Киев, 1985.
 Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
 Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры. М., 1870.
 Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
 Куглер Ф.Т. Руководство к истории искусства. М., 1869.
 Куликов Ю.Н. Искусство в ситуации фольклорной культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.
 Курышева Т.А. Театральность и музыка. М., 1984.
 Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду ис­кусств. М., 1977.
 Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб., 1995.
 Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе// Советская музыка. 1985. № 7.
 Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992.
 Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и не-искусства//Искус-ство и социальная психология. М., 1996.
 ФосийонА. Жизнь форм. М., 1995.
 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 1, 2.
 HauserA. The Social History of Art. L., 1951.
 Hauser A. Philosophy of Art History. L., 1956.
 Panofsky E.. Studies in Iconology. Oxford, 1939.
 Panofsky E. Meaning the Visual Art. N.Y., 1955.
 Раздел III. Общая теория искусства
 ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА
 Проницаемость границ между символикой художественных обра­зов и образов действительности. Теория мимезиса и природа ху­дожественной выразительности. Роль объективного и субъектив­ного в создании символико-метафорического словаря искусства. Соотношение «синтаксиса действительности» и «синтаксиса ис­кусства» в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой при­роде художественного образа.
 Гносеология — наука о природе познания, условиях его досто­верности и истинности Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения ху­дожественного мира и мира реального.
 Проблемы отношения искусства и действительности являются фун­даментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выс­тупает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем худо­жественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сло­жен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действитель­ности в художественном творчестве способны резко изменять его сим­волику Элементарные приемы монтажа, построения композиции, при­внесение определенного ритма, использование контрастов трансфор­мируют знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительнос­ти, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» — так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.
 Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоз­дание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных яв­лений всегда была подвижной — то предельно стиралась, то, напро­тив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения яв­ной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.
 Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувствен­ный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувствен­но-звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рожда­ет череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении спра­ведливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «нео­бычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного об­раза во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, по­теряла бы возможности трансформации своей выразительности.
 На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в ан­тичности. Подражание в широком смысле слова — это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизован­ных существ — не только человека, но и животных. На подражании дви­жениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необхо­димого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.
 Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно от­метить близость искусства и магии. Магические действия имеют це­лью возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овла­деть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяю­щих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базировались именно на этом фундаменте. Возбужде­ние определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.
 Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомо­го целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно «затвер­девают» в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе миме­зиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Осо­бенность художественного подражания состоит в том, что субъектив­ный отбор образов отражаемой действительности не должен в конеч­ном счете перечеркивать объективность художественного мира. Объек­тивность и общезначимость художественно-образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося кон­структивного принципа, хранимого жанром, стилем, и т.д.
 Уже в античной теории мимезиса было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства не­ интересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побоч­ного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его «конфигурированность», которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыс­лов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоз­дание действительного мира, когда на художественной территории зна­комые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения.
 Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, мо­дификацию реальной предметности, особую организацию простран­ственной и временной композиции произведения. Уже античная эс­тетика не сомневается в том, что художник может поступиться точ­ностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и многократно повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто обо­рачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художе­ственных героев — произведение искусства оказывается более под­линно, чем сама жизнь. М. Горький вспоминал толстовские слова об И.С. Тургеневе, который «написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин».*
 
 * Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1995. Т. 29. С. 102.
 
 Особенность познавательной стороны художественного образа заключается в том, что в процессе его восприятия происходит пря­мое усмотрение истины, не опирающееся на доказательство. Вот фраг­мент известного поэтического произведения А. Блока:
 Девушка пела в церковном хоре
 О всех усталых в чужом краю,
 О всех кораблях, ушедших в море,
 О всех, забывших радость свою.
 ...И голос был сладок, и луч был тонок,
 И только высоко, у царских врат,
 Причастный тайнам, — плакал ребенок
 О том, что никто не придет назад.
 Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма сообщает ей убедительность, не требующую иных аргументов.
 Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий, как целое и целостность. Произведение искусства как це­лое — это любое повествование, имеющее начало и конец, целост­ность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компо­нентов, их тесную слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках, — это всегда определенный тип художественной це­лостности, в которой ничего нельзя добавить и из которой ничего нельзя исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и внутреннего планов рождает в художественном содержании невырази­мое «колдовство поэзии», не поддающееся понятийной расшифров­ке, предназначенное к разгадке временем. Это — сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.
 Другую, более многочисленную группу произведений составля­ют те, в которых содержание смыкается с изображенным, оказывает­ся тождественным воплощенным коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в массовой беллетристике, кине­матографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, по­чему для художественного качества телесериалов не имеет существен­ного значения количество их компонентов-серий — 12, 40 или 130.
 И. В. Гете, к примеру, не раз обращал внимание на то, что для восприятия художественной формы произведения как органической целостности нужна особая чуткость, вырабатываемая в себе длитель­ным общением с искусством. Массовому сознанию, считал писа­тель, гораздо легче воспринять «что», а не «как». Первое можно вос­принять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки.
 И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, не­жели философичность художественно-исторических произведений, то большую пищу предоставляет нам беллетристика с принципиаль­ной проницаемостью границ между ее художественными и действи­тельными персонажами. «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П. Боборыкина, И. Ясинского, Н. Лейкина, Н. Байдарова, раннего Чехова, А. Амфитеатрова. В произ­ведениях писателей второго, третьего ряда разница между литера­турным и нелитературным сообщением размывается, предмет в та­ких сообщениях неотличим от бытового предмета».*
 
 * Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе//Вещь в искусстве. М., 1986. С. 30.
 
 Вместе с тем приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют оказаться сиюминутными и случайными. Показательный пример — изображение человека на фотоснимке, часто оказыва­ющееся совсем не идентичным. Происходит это именно в силу случай­ности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с последней задачей может справиться только художествен­ная фотография. На это обращал внимание любой теоретик, размыш­лявший о соотношении действительности и ее образа в искусстве. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не вся­кое содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.
 В разные исторические эпохи, то отдаляясь от окружающего мира, то вновь возвращаясь к нему, классическое искусство никогда не по­рывало с ним целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как его жизненно важная «пуповина», генератор художественной символики, источник смысло-образования, почва для создания «художественных картин мира». По­добная природа искусства, безусловно, активно эксплуатирует такой тип художественного удовольствия, который выражает себя в «радости узнавания» (Аристотель). Радость узнавания — не примитивный про­цесс, каким он может показаться на первый взгляд. Он в полной мере включает механизмы памяти, ассоциативности, сопоставления, оцен­ки и т.п. «Классический» тип отношений искусства и действительно­сти, выразившийся в понятии мимезиса и радости узнавания, объе­диняет практику художников, драматургов, поэтов, стремящихся к духовному удвоению себя средствами своего искусства в опоре на чув­ственный, предметный материал окружающего мира.
 Решение подобной задачи предполагает труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действитель­ности, которым под силу аккумулировать особое духовно-смысловое содержание. Парадокс состоит в том, что ценность творца напрямую связана с уникальностью и неповторимостью его внутреннего мира, а эта самобытность может быть только тогда понята современника­ми, когда художник говорит на общем предметном и интонационном языке данного эмпирического мира.
 Отсюда — особая важность умения обобщать и придавать художе­ственно убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, известная еще с античности. Мотивация отвечает на вопрос: «зачем», «исходя из чего» возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается посту­пок? Аристотель, размышляя о фабуле трагедии, определяет ее как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из дру­гого, образуя причинную связь. Тем самым зритель вовлекается в подъе­мы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упо­рядоченность событий имеет большое значение, поскольку направ­лена на выполнение эвокативной задачи, т.е. на возбуждение соответ­ствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.
 Существенно, что представление об источниках и факторах мо­тивации человеческих действий напрямую зависит от характера ментальности эпохи, ее базовых представлений об устройстве мира и человека. Поэтому любой новый исторический этап в осознании при­роды человека непосредственно влияет на художественное истолко­вание проблем мотивации. Мотивация уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, кото­рые стремится разработать художник.
 Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символико-метафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкуры, в известной мере — Г. Флобер, Г. де Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир «таким, каков он есть на самом деле». Понятие моти­вации высоко чтилось в натурализме, настроенном на «выявлении тысячи сложных причин», внутри которых действует индивид. Важно, однако, понимать, что любой художественный результат в конечном счете все равно оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим авто­ром, добавляло к созерцательной оптике мастера философски-медита­тивную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, он оказывался в истории искусства весьма краткосрочным явлением. Пред­метам и событиям, взятым именно как предметы и события, было не во что превращаться: вещная фактура произведения утрачивает свое ду­ховное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом, зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм нес в себе самом, в своей идее «естественного» художественного про­странства, лишающего произведение онтологической тайны.
 Художники противоположной ориентации, отдававшие дань мно­жеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скепти­чески относились к распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их созна­нии связывалось с логоцентризмом, тем самым дискредитируя себя. Показательны высказывания на этот счет Ф. Феллини. Работая над фильмом «Казанова», режиссер не раз вступал в конфликт с испол­нителем заглавной роли англичанином Д. Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рам­ки «психологической достоверности» и, следовательно, нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминая об этой работе, режиссер со­крушался: «Не знаю, почему англоязычные актеры, особенно принад­лежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознан­ной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации». Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинно-следственных мотивах, пред­ставлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в филь­ме «Корабль плывет», режиссер продемонстрировал, как, имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повсед­невность, рутинность, случайность, можно добиваться решения дале­ко превосходящих художественных задач, выражать глубокие под­спудные состояния, не лежащие на поверхности.
 Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской худо­жественной теории и практике, то можно обнаружить, что движе­ние художественного творчества шло по пути поиска все более опос­редованных связей между окружающим миром и теми смыслами, кото­рые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувствен­ную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христиан­ском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихий­но, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержа­ние, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Доста­точно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все пере­численные тенденции сближали понятия образа и знака.
 Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, рас­полагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку иде­альными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся опреде­ленной культурно-исторически установленной семантике и синтакси­су. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпо­ху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.
 Изучением знаковой природы художественного творчества зани­мается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблю­дению Ю.М. Лотмана, «натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наи­более «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искус­ством своего собственного языка становится осознанной проблемой».
 
 * Лотман Ю.М. Избр. работы: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 196.
 
 Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремле­ния, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художествен­ный образ никогда не может быть истолкован как средство для пере­дачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в та­кой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувствен­ное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда «про­вокаторы» стихии лирической памяти, непосредственного сиюми­нутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологичес­ком восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разре­женной знаковая природа художественного образа разных эпох, при­рода художественного восприятия не предполагает никакого разде­ления образа на чувственный облик и знак, на художественную реаль­ность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художе­ственных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего «за кадром» все живое чувственное богат­ство образа, его незатронутые рефлексией краски.
 Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных свя­зей между окружающим предметным миром и теми смыслами, кото­рые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объек­тивный. В нем выражено не просто желание художника любыми спосо­бами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и прояв­ление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов воссоздания линейных отно­шений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более бога­тые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоци­ровать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, де­лая искусство не просто информативным, а интересным, заниматель­ным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.
 И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристи­ческую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в рабских» отношениях с окружающим миром.
 Данное наблюдение равно применимо как к высоким философс­ким образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А.П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно ста­раясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных спо­собов выражения на разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.
 Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий кон­текст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, ху­дожник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное со­стояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если бу­дет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание все­возможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все ги­бельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.
 Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или ина­че опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью ис­кусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих от­ношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать мно­жество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающе­го. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно кото­рым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика то­талитарных государств (ср.: Н. Буало о задачах искусства французс­кого классицизма: «развлекать поучая»).
 Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может проис­ходить в «стерильных» условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Не­состоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: «Жизнь убивает, потому что она живет».
 Для возникновения новых форм жизни, способных к большей са­мозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжа­ет новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидатель­ные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверх­задачу» искусства, имея в виду его оперирование с негативным и по­зитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных про­тиворечий. Фактически уже с того момента, когда в античности пре­красное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстети­ческое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.
 Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный харак­тер, т.е. не просто служило обозначением определенного художествен­ного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направле­ниям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обна­ружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н.В. Гоголя, и М.Ю. Лермонтова.
 Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает поло­жение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности худо­жественного произведения нельзя судить на основе критериев, вы­веденных из предшествующих произведений».* Когда говорят о реа­лизме, то подразумевают, что его образный строй целиком основы­вается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в тол­ковании, интерпретации, понимании природы человека. Историчес­кая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художествен­ного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проник­новения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следу­ет, что сам по себе термин «реализм» нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в чере­де иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.
 
 * Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961. С. 116.
 
 Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства, вдохновляла эстети­ческое творчество Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). В работе «Дегу­манизация искусства» испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоян­ным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX в. про­изошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные при­емы, разработанные в свое время на основе традиционных форм худо­жественного подражания (мимезиса), на поздних стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как «нечестный прием», в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональ­ных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является «неочищенным», сводит роль худо­жественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано «разгадать метаморфозу мира» и со­здавать «нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий».*
 
 * Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 235.
 
 По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художествен­ные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление со­хранить себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам клас­сического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказыва­ние испанского философа «поэт начинается там, где кончается че­ловек» означает, что человечески-сентиментальное содержание се­годня — не та основа, на которой могут состояться большие художе­ственные обобщения. В этом и смысл понятия «дегуманизация» как тенденции новейшего искусства.
 В значительной мере можно утверждать, что Ортега — теоре­тик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендент­ные возможности. При всей субъективности пристрастий и оце­нок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX в.
 Отсутствие очевидной преемственности в истории развития при­емов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предше­ственников, то искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Воз­рождения привели искусство к изобретению перспективы в живопи­си, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натура­лизм «забыл» все достижения романтиков и т.д. В конечном счете ис­кусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накоп­ленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важней­шие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру, Д.И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой ученый. Но если бы Ф.М. Достоевский не создал «Игро­ка», то это произведение не могло бы иметь иного источника рожде­ния. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художествен­ном познании гораздо ощутимее, чем в научном.
 1. Какую роль играют чувственное воздействие художественного образа и его знаковая природа в процессе смыслообразования в ис­кусстве?
 2. В каком направлении эволюционирует толкование правды и прав­доподобия в искусстве? Почему исторический процесс самопозна­ния человека связан с углублением форм художественной опосредованности?
 ЛИТЕРАТУРА
 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
 Вартанов А.С. От фото до видео. (Образ в искусствах XX века). М., 1996.
 Вещь в искусстве. М., 1986.
 Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961.
 Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск, 1991.
 Кандинский В.В. О сценической композиции//Изобразительное искусст­во. 1919. № 1.
 Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.
 Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.
 Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.
 Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.
 Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.
 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.
 Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород, 1991.
 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Ортега-и-Гассет X. Эсте­тика. Философия культуры. М., 1991.
 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
 Роднянская И.Б. Художественность//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
 Самохвалова В.И. Язык искусства. М., 1982.
 Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М., 1991.
 Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.
 Старобинский Жан. К понятию воображения: Вехи истории//Новое ли­тературное обозрение. 1996. № 19.
 Тасалов В.И. Хаос и порядок: Социально-художественная диалектика. М., 1990.
 Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе//Aequinox. М., 1993.
 Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.
 Философия языка и семиотика. Иванове, 1996.
 Художественный примитив. Эстетика и искусство. М., 1996.
 ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА
 Онтологический статус произведения искусства. Понятие внеш­ней и внутренней формы. Соотнесенность художественной симво­лики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы.
 Онтология — учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассмат­ривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое свя­зано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста.
 Любое произведение искусства может быть так или иначе пред­ставлено как объективно существующий текст, обладающий соот­ветствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимо­связями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли един­ственно правильное — «каноническое» — прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных воп­росов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноимен­ную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийно-смысловые исходные позиции. Следовательно, константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом — одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее не­совпадение темы и идеи (пафоса) произведения.
 Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы раз­работки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифо­нии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и от­крывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы.
 Является ли опера Ж. Бизе «Кармен» продолжением той же «бы­тийной мифологии», которая бьша заложена одноименной новеллой П. Мериме? Очевидно, нет. «Пороговые места», порождающие базо­вые смыслы, по-разному задаются стилистикой литературного и му­зыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуа­лизации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно транс­формируются исходные интенции художественного текста.
 Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физи­ческий объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, храня­щийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринима­ется заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой — открыто для трансформаций? В исполнительских видах ис­кусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регла­ментируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт).
 Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физи­ческая структура искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, — писал Мар­тин Хавдеггер (1889—1976), — что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все произведения обладают этой вещественнос­тью. Чем были бы они без нее?».* Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.
 
 * Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. Main, 1957. Р. 9.
 
 Разрабатывая этот тезис, польский эстетик Роман Ингарден (1893— 1970) склонен трактовать способ бытия произведения искусства как видимость. Если нельзя ощутить, потрогать его духовный, психический смысл, значит — это воздух, который никак невозможно определить. «Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им никто сознательно не занимается?.. Как же возможно, чтобы в са­мых разных исполнениях слышно было бы то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение в оригинале, в своем при­сущем облике?» — спрашивает Ингарден.* Безусловно, это невозмож­но, более того, фольклорное произведение, к примеру, пока живет, всегда создается и никогда не бывает созданным раз навсегда — в от­сутствии автора и заключена причина его многовариантности.
 
 * Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 405.
 
 Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным смысла. Его толкование искусства как «целесо­образности без цели» предполагало участие субъекта в качестве неотъем­лемой фигуры художественного восприятия. Лишь благодаря соедине­нию интенции художественного текста с действительным опытом ин­дивида могли состояться распредмечивание и актуализация содержа­ния. Более того, сам факт все новых и новых приближений к уже изве­стному произведению — инсценировки, трактовки, вариации — служит свидетельством онтологической неисчерпаемости таящихся в нем «ре­зервов смысла». Отсюда распространенное суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.
 В XX в. проблемы онтологии искусства активно разрабатывались в феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859—1938), экзистенциализме Мартина Хайдеггера, структурализме Ролана Барта (1915—1980). Глав­ный лейтмотив их поисков в этой сфере — каким образом посред­ством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного вос­приятия, преодолевающая поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностью характеристики бытия? Таким образом, XX в. значительно обогатил трактовку проблем онтологии искусства. Разго­вор уже не ограничивается ролью материального носителя, чувствен­ной оболочки произведения искусства и воспринимающего субъекта в процессах смыслопорождения. Речь идет о соотнесенности художествен­ной символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событийной фактуры, а могло схватить ключевые символы, скрытые в метафоричес­ких, композиционных складках текста? Язык искусства несет на себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия, принадлежащую тому миру, в котором он родился и творил. Персо­нальная и культурно-историческая мифология взаимопереходят друг в друга. Автор текста и его реципиент, как правило, размещаются в разных культурно-исторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа?
 В процессе исторической жизни произведения создается его куль­турная аура, тоже входящая в состав этого художественного текста. То есть история интерпретаций произведения, его художественная репутация создают контекст, предопределяющий дальнейшее русло его распредмечивания. Исследователи, размышлявшие над этой пробле­мой, сходились в том, что символику художественного произведе­ния нельзя идентифицировать с душевным состоянием ни его твор­ца, ни воспринимающего субъекта. Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начина­ет выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Болезненно ощущая разрыв между своим опредмеченным и невыразимым «я», Ф. Кафка свидетельствовал: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так далее, до самой темной глубины».
 Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захваче­на публика, нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы способны мобилизовывать новые резервы смысла под влиянием не только вхождения произведения в новые культурно-исторические пространства, но и тех вопросов, которые задает художественному тексту любое индивидуальное и сиюминутное субъективное сознание.
 Уже в XIX в., наблюдая эти метаморфозы жизни произведения, стремились выявить «сторонний» состав факторов, влияющий на процесс художественного смыслообразования. «Профессора и акаде­мики уверяют, — пишут братья Ж. и Э. Гонкуры, — будто существу­ют произведения и авторы, над которыми не властно ни время, ни изменение вкуса, ни обновление духа... Если все в мире изменилось, если человечество пережило столь невероятные превращения, пере­менило религию, переделало заново свою мораль, — неужели же представления, вымыслы, сочетания слов, пленявшие мир в дале­кие времена его детства, должны пленять нас так же сильно, так же глубоко, как пленяли какое-нибудь пастушеское племя, поклоняв­шееся многим богам».* Действительно, способны ли новые критерии художественности «отменять» предшествующие и тем самым пре­кращать существование в истории шедевров, казавшихся неруши­мыми? Или же произведения художественного максимума соответ­ствующих культур, воплощая «абсолютную идею в ее внешнем бы­тии» (Гегель), всегда воспринимаются как бросок в будущее, как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?
 
 * Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. М., 1964. Т. 1. С. 391.
 
 Ряд продуктивных идей в этом отношении выдвинул Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Одно из его главных положений состоит в том, что созидание художественного образа, помимо основ­ного значения, включает в себя иное и нечто большее, чем в нем непос­редственно заключено. Размышления о том, как переходят содержа­ние, мысль, идея от художника к зрителю, Потебня как будто бы итожил пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольд­та: «Всякое понимание есть непонимание». Для него было несомнен­но, что буквального, точного понимания художественного произведе­ния нет и быть не может. Язык искусства, согласно Потебне, есть сред­ство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художествен­ным образом и его значением всегда существует неравенство, уничто­жение которого привело бы к уничтожению поэтичности. И в литера­турном творчестве «дело не в соответствии образа слова какой-либо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые мысли».* Слово служит средством сообщения мысли лишь постольку, поскольку в слушающем оно производит процесс создания мысли, сле­довательно, и поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к сотворчеству.
 
 * Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 112.
 
 Таким образом, лексические формы языка искусства могут пе­рейти в идейно-концептуальные формы лишь в том случае, если ху­дожественный язык обладает возможностью суггестивного воздей­ствия (внушения). Полноценный контакт предполагает не только зов со стороны текста, но и отклик реципиента. По мысли ученого, «за­зор» между содержанием, которое переживал автор, и сполохами онтологического озарения, которые рождаются в психике читателя, зрителя, может быть довольно существенным. Однако не это главное; ценнейшая суть и предназначение художественного образа заключены в самой его способности разжигать это «симпатическое волнение» (А. С. Пушкин), возбуждать поэтическую деятельность у самого вос­принимающего. Отсюда и особая роль художественной формы, в ко­торой произведение искусства предстает публике.
 Нарушение даже в бесконечно малых элементах произведения искусства сложного способа сцепления мыслей и слов ведет к унич­тожению художественного эффекта. Особенно явно это положение подтверждает факт перевода литературного текста с одного языка на другой. В таком случае и вовсе трудно говорить о цепи чувственных представлений, идущих от автора к читателю: ведь перед нами со­вершенно новая структура даже по физическим параметрам — новое построение и написание фраз, новое количество строчек, слов и т.д.
 Во множестве случаев мы сталкиваемся с тем, что «зажигания одной свечи от другой» не происходит, например, текст не вызывает эмоционального заражения не только у обычной публики, но и у са­мих деятелей искусства. Известно, что Лев Толстой не любил Шекс­пира, а Бунин не признавал поэзию Блока, Марина Цветаева не любила Чехова, а любила Ростана. У каждого человека есть своя из­бирательность в отношении классических авторов. Это еще раз под­тверждает, что содержание произведения искусства не есть нечто раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль, но нельзя ее сообщить в авторской непреложно­сти; поэтому содержание произведения искусства после завершения работы над ним развивается уже не в художнике, а в воспринимающих.
 Благодаря новым и новым интерпретациям произведение искус­ства постоянно возрождается. При этом оказывается, что власть хо­зяина этого текста, его автора, над дальнейшей жизнью художествен­ного языка достаточно мнимая. С этим наблюдением связана извест­ная концепция «смерти автора» Р. Барта. Вся множественность исто­рических биографий текста, по его мнению, «фокусируется в опре­деленной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель», «рождение читателя приходится оплачивать смер­тью автора».* «Смерти автора», добавим, способствуют и возможно­сти текста к самоорганизации: самые оригинальные авторские за­мыслы вступают в компромисс с надличностными языковыми фор­мами и приемами данной культуры, самостоятельные законы рож­дающегося живого текста порой действуют неодолимо.
 
 * Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 390, 391.
 
 Для понимания этих законов важно отдавать должное интенции, ис­ходящей не только от читателя, зрителя, но и интенции, исходящей из самого текста. Ю.Н. Куликов обратил внимание на замечательное возраже­ние в свое время Гете Шопенгауэру: «Вы думаете, что света не было бы, если бы Вы его не видели? Нет, Вас не было бы, если бы свет Вас не видел». Отсюда формулируется и главное предназначение художника — использовать свой гений для «поимки» интенций, излучаемых бытием; добиваться проникновения в дух бытия через каналы художественных форм.
 Совокупность индивидуальных и коллективных интерпретаций не проходит без обратного влияния на интерпретируемое произведение. Предварительная художественная установка каждого человека, привер­женность определенной художественной традиции, знания о прежних оцен­ках данного произведения, эмоциональные предпочтения, — все это вла­ствует над голыми художественными фактами, которых, по сути, и не существует. Художественные факты оказываются эластичной материей, та или иная социокультурная общность всегда одевает их в свой костюм.
 Произведение искусства предполагает широкое, но не беспредель­ное поле для интерпретаций. Художественная форма задает им опреде­ленное направление, по которому можно долго двигаться, но только в его рамках, тогда трансформация онтологических смыслов будет по­добна естественному прорастанию зерна. Эпохальные разночтения не­избежны, ибо то, что оценивается и воспринимается в искусстве через понятия гармонии, целостности, экспрессии, не обладает такой же чув­ственной самоочевидностью, как, скажем, понятия прямоугольное, круг­лое, красное. У каждого имеются свои представления по поводу того, что такое гармония, целостность, экспрессия, чего не наблюдается в отношении прямоугольного, круглого, красного.
 Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что власть не только ав­тора, но и читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает худо­жественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.
 В чем условия прочности и открытости произведений, определяе­мых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является «патентом» на бессмертие произведения; в истории осталось множество «эпических поэм», не переживших сво­их авторов. Ответ на поставленный вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность. Правы исследователи, считающие, что условием неиссякаемой жизненности произведения является «многосмысленность, заложенная в форме».*
 
 * Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств. М., 1995. С. 24.
 
 В эстетике не раз высказывалась мысль, что художественное со­держание в истории искусства почти не обновляется, — ведь и чело­веческая жизнь не так уж богата коллизиями. Но активным началом, обеспечивающим все более глубокое взрыхление «одной и той же жизни», порождающим ее новые онтологические блики, выступает художественная форма. Получила популярность идея К. Гоцци, ут­верждавшего, что всю историю мирового искусства можно описать через тридцать шесть повторяющихся сюжетов (в чем с Гоцци согла­шались Шиллер и Гете). Это же положение обосновывал французс­кий исследователь Ж. Польти в своей книге «Тридцать шесть драма­тических ситуаций», изданной в Париже в 1912 г.
 Общие коллизии и конфликты не слишком крепко привязаны к определенному времени и конкретному действию, не детерминирова­ны локальной средой, национальной спецификой, конкретными ус­ловиями. Таковыми в действительности являются образы Шекспира. Его герои действуют в более или менее приблизительной историчес­кой обстановке. В значительной степени таковы и произведения Моль­ера, Пуссена, Байрона, Вагнера, Пруста, Кафки и многих других. По­лифония их образной структуры, состоявшаяся благодаря полифонии художественного языка, несомненна. Многочисленны случаи, когда в искусстве осуществлялись стремления многократно умножить изна­чально заданную символику текста. Тогда появлялись наслаивающиеся язы­ковые транскрипции, порождающие своеобразные гибридные художест­венные формы: Бах—Гуно («Аве Мария»), Мендельсон—Лист («Сва­дебный марш»), Бизе—Щедрин («Кармен-сюита») и многие другие.
 Очевидно, тайна притягательности великих мастеров заключается в их умении всесторонне воссоздавать глубинную онтологическую сти­хию бытия, так или иначе стирающую границы между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшеб­ным и, в конечном счете, между человеческим и божественным. Лев Толстой сказал однажды: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».* Помимо архетипичности общечелове­ческих сюжетов очень важно, что они оказываются наполнены и воп­лощены классиками стереоскопично. В такого рода многозначности, диалогичности, антиномичности любого классического произведения — один из мощных источников его притягательности. Рембрандт, к при­меру, написав десятки автопортретов, показал многоликость себя как человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то со­лидным бюргером, то одержим гамлетовской рефлексией. Почти на тридцати автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смею­щийся и серьезный. Фактически этой цельностью и всеохватностью произведение способно спорить с самой реальной натурой.
 
 * Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М. —Л., 1953. Т. 53. С. 24.
 
 Именно отсюда исходит правота нередко звучащего утвержде­ния, что художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становит­ся средоточием более обостренного переживания наличного мира. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бы­тия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Его экзистенциаль­ная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творче­ства, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявши­еся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.
 Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бы­тия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая. С учетом этих сложных про­тиворечий строится методология современных исследований «онтоло­гических сгущений» художественного текста, позволяющая высветить его центрирующие эмблемы, подспудный смысл-каркас, задающий тон повествованию и сказывающийся на всех его уровнях.
 1. Почему произведения художественного максимума предшеству­ющих эпох не «отменяются» новыми критериями художествен­ности, а продолжают восприниматься как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?
 2. Почему произведение искусства зачастую оказывается способ­ным выражать иной смысл, не всегда совпадающий с тем, кото­рый вкладывал в него автор?
 ЛИТЕРАТУРА
 Афанасьев А.Н. Древо жизни М., 1983.
 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
 Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста М., 1988.
 Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа. М., 1976.
 Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств М., 1995.
 Жильсон Э. Живопись и реальность//3ападноевропейская эстетика XX века М., 1992. Вып. 1.
 Задерацкий В.В. Музыкальная форма М., 1995.
 Зубков Н.Н. Смысл и книга//Новое литературное обозрение. 1996. № 19.
 Каган М.С. Морфология искусства Л., 1972.
 Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу М., 1995.
 Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.
 Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск, 1988.
 Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М. Энгельгардт). СПб., 1996.
 Муриан И. Искусствознание и история искусства. Онтологические задачи//Вопросы искусствознания. 1996. № 2.
 Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
 Попов Ч. Эстетические проблемы иконологии//Советское искусствоз­нание. М., 1989. № 25.
 Ривош Я.Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала XX века. М., 1990.
 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М , 1991.
 Феноменология искусства М., 1996.
 Циклизация литературных произведений Кемерово, 1994.

<< Пред.           стр. 4 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу