<< Пред. стр. 6 (из 10) След. >>
Соколов К. Б. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990.Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М., 1995.
Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.
Толстых В.И. Художник и власти/Освобождение духа. М., 1991.
Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами. 1980-1995. М., 1997.
Теоретические основания культурной политики. М., 1993.
Фохт- Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.
Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995. Эстетическая культура. М., 1996.
Яковлева Т.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 30-х — начала 50-х годов//Советское искусствознание. 1991. Вып. 27.
Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.
ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА
Социокультурные причины дифференциации элитарного и массового искусства. Истоки мифопоэтической формульности массовых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессиональном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их каталогизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного художественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентификации и социализации человека.
Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в оборот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.
Романтики, выступившие с принципиально новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они невольно отделили свое искусство от социально адаптированных художественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—классическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не являлось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адаптированным, традиционным.
Процесс размежевания публики искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с доминирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского населения. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстетическую потребность человека. Среди массовых форм искусства преобладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.
* Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 63.
Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов художника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового читателя, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнаруживали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями, существовавшими задолго до этих процессов.
Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, играл роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, художественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «межэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он уходит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаизмы. Это были длинные повести со спутанной композицией, достаточно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаруживали явную формульность художественных произведений этого ряда.
Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой обрели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические образы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взрывом в истории развития человеческого общества, резким изменением темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен массового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в которой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.
Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Конец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.
Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий человеческого существования, оказали существенное влияние и на судьбы духовного, в том числе художественного, творчества. По замечанию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в природе человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине человека, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и притом чужую».*
* Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 335.
Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психологии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к самому себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лексику, постичь его неоднозначность.
Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массовой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное развитие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это изменяет условия культурной жизни, ломая вековые формы существования традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культуры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей публики и ее вкусов.
На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устремлены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта выставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и находился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили художники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало искусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И напротив, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».
Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рассказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-прежнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книжки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на обложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.
Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возникает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного романа, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искусством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафаретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, авангардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обнаруживают способы повествования и структуру, во многом аналогичную той, которая используется высоким искусством. В высоком искусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов возвышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художественно-философской разработки), в массовых жанрах фабула подвергается действию механизмов снижения.
Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой трансформации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утрачивают качества художественности, присущие изначальному источнику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена реальных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понятными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податливость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-структурный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преобразование которого в соответствии с актуальными запросами социальной психологии выступало надежным гарантом успеха.
* Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С. 101.
По мере разрастания практики массового искусства усилия социологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, развязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композиционных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явление странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследователи социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, отечеству, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература предпочитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех сочинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дубровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», например, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».
Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мотивы классической литературы, подхватывали и с блеском разрабатывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему одаренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.
Изучая способы построения, устойчивые образы и повествовательные формулы массового искусства, специалисты во многом исходили из методики, использовавшейся фольклористами, также создававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать первоэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства использовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Перечисленные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инвариантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убеждены, что число функций произведений, если говорить о формах коллективного фантазирования, достаточно ограничено и последовательность этих функций всегда одинакова.
Однотипность по своему строению произведений массового искусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаической, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирующихся весьма единообразно.
* Подробнее об этом см.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.
Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить определенные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кроме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возникающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.
* Caweiti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976 (перевод фрагмента этой кн. см.: Новое литературное обозрение 1996. № 22).
Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве сопрягается с принципом художественной вариации темы, однако оригинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия формулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичкока, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массовых жанров выработала и специальные эффективные способы оживления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обычный тип рационального исследователя, интеллектуального супермена, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновременно мягок и застенчив, и т.п.
Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному воплощению устоявшейся формы, является выход функционирования обновленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю сложность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосредоточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредсказуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате восприятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живописному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гармонизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.
Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опасности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.
Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое искусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» характеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*
* Кавелти Дж. Изучение литературных формул//Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 42.
Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоциональным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превосходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «великому и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных восторгах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фрагменты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боится умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*
* Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1992. Т. 8. С. 241.
Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефиците непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массовое искусство способно играть существенную роль, не заставляя человека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых желаний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие социальные ориентации и установки, подменяя художественными моделями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных проблем; художественная стереотипность помогает разрядить напряжение, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существующего хотя бы на воображаемом уровне.
Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных социологических исследований художественной культуры. В дореволюционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциацией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.
С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по социологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к читающей публике как к феномену, отражающему степень общественного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских потребностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непреходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать комплексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классификации читателей «по их духовной физиономии».
Новейшие исследования в области прикладной социологии искусства базируются уже на более сложных научных методах, благодаря которым в научный оборот вводится огромный фактический материал, включающий формы функционирования в обществе как массовых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социологии литературы и искусства — это широта сбора социологической информации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представление о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потребления искусства. В определенной мере прикладные исследования оказывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют принимать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; определяют мотивационнуто структуру художественных потребностей.
Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тиражирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.
Особый интерес представляет изучение тех форм массовой культуры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демобилизованных воинов, также представляющих собой культурно-стереотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержание и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких неформальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома девочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизведение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консервативную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эротические рассказы, действие которых разворачивается в пионерском лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*
* Подробнее об этом см.: Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник. Новый успех старого жанра//Массовый успех. М., 1989.
В целом история рукописного альбома, как известно, имеет давние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дворянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоцировали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над индивидуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве
культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкасалось с мотивами, характерными для лубочной литературы.
Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулирует все то, что в принципе не может существовать в качестве официоза, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен идентифицировать себя и которые помогают его социализации в определенный жизненный период.
Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в современной социологии искусства, является функционирование и развитие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной социологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их благосостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спроса. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое количество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать классику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.
Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «раскрутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не является ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.
Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каждому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообразие несочетающихся между собой художественных практик, дифференциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слушателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую природу искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и предпочтения, предоставляющего человеку возможности как социализации, так и индивидуации.
1. Чем можно объяснить близость строения художественных произведений массовых жанров структуре мифологических и фольклорных повествований?
2. Каковы принципы различения формульного и «миметического» искусства, по мысли Дж. Кавелти ?
ЛИТЕРАТУРА
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний//Новое литературное обозрение 1996. № 22.
Твардини Р. Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4
Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
Гриц Т., Никитин, Тренин В. Словесность и коммерция М., 1929.
Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт М., 1994.
Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
Зоркая Н.М. Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.
Кавелти Дж. Изучение литературных формуй/Новое литературное обозрение 1996. №22.
Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.
Крутоус В.П. О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.
Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.
Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1995.
Левонтин Л. Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.
Массовый успех. М., 1989.
Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
Осорина М.В. Современный детский фольклор как предмет междисциплинарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.
Рейнблат А. От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.
Рубакин Н. Психология читателя и книги Краткое введение в библиологическую психологию. М.—Л., 1929.
Сакулин П.Н. Русская литература, социолого-синтетический обзор литературных стилей. М., 1929 Ч. II.
Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.
Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.
ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Вплетенность игрового элемента в изначальное мифическое действие и сознание. Бескорыстная игра как потребность жизни в вымышленном мире. Проявление игрового начала на уровне художественного содержания и на уровне художественной формы. Художественно-игровые формы досуга как стихия неотрефлектированного поведения. Взаимосвязь игрового и социально обусловленного начал в феномене моды. Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства.
Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории эстетики издавна. К настоящему времени имеется большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих художественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории искусства обращают на себя внимание такие образцы художественной практики, которые осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художественного мира. Таковы, например, произведения искусства барокко и романтизма.
Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по принуждению. Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее заурегулированности. Игра нередко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.
Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение окружающего мира. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку элемент игры оказывается уже включенным в изначальное мифологическое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф — в повествовательную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существенная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние ритуальные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтверждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое событие», он устанавливает отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира.
Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искусственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игровой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композиционный рисунок игры способен делать ее красивой. Уже «примитивным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный глубоко человеческий смысл игры.
* Хейзинга И. Homo Ludens. M., 1992. С. 16.
Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель обратил здесь внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться видимостью, причем созидать последнюю таким образом, чтобы она превосходила действительность, являлась более совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.
* Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. M., 1959. Т. 6. С.
По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает развитую способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое также усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и Востока, Запада и Латинской Америки необычайно умножает игровой компонент, пронизывающий не только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга, моды, спорта. Большинство исследователей распространяют понятие игры и на науку, философию, даже судебную практику, отмечая такую особенность последней, как состязательность.
Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочетаются единство веры и неверия, связь священной серьезности с притворством и дурачеством. В большом массиве литературы, посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются выявить те виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По общему мнению, таковыми являются мусические искусства — поэзия, музыка и танец. В пластической группе искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.
Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда расценивается как поэзия. Лексически-выразительная языковая «оболочка» мифа неотделима от его содержания. Сама природа мифопоэтического высказывания позволяет рассматривать его как пребывающего в царстве игры. Обращает на себя внимание такой историко-культурный факт: во всех типах обществ поэтическая форма предшествует литературной прозе. Это объясняется тем, что в обществах с мифологическим сознанием ключевую роль играет заклинание, имеющее ритмическую основу, четкую композиционную структуру, рифму. Если нечто рифмуется, то при восприятии этого образа возникает впечатление внушения, суггестии: в самой природе поэтической формы заложена некая магия. На уровне мифопоэтического сознания поэтическая игровая форма отнюдь не воспринимается как простое удовлетворение эстетической потребности, но вбирает в себя все, что имеет жизненно важное значение для общества. Тот или иной священный акт, древний ритуал, который переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз, реализует себя в поэтической форме. В этом отношении поэтическое качество мифа, включающего в себя игровое начало, предшествует возникновению собственно эстетической потребности, содействует ее кристаллизации.
Любопытно, что в Древней Греции не пользовались понятием «игра». Когда ученые задаются вопросом, почему в античной мысли это слово не применялось к театральному представлению и даже зрелищу, то объясняют это тем, что жизнь эллинского общества во всех своих проявлениях была настолько глубоко настроена на игровой лад, что сама по себе игра не входила в сознание как некий особенный, отделимый компонент.
Имеются ли признаки, разделяющие искусство и игру? Да. Если игра противоположна серьезности, то искусство, разумеется, не противостоит серьезному отношению. С одной стороны, игре присущи жизненно важные функции, организующие все бытие социума, но с другой — когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она полностью расстается со своим высоким онтологическим статусом, который переходит в искусство. Онтологичность художественного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет вобрать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные функции игры, которые, максимально обобщая, состоят в состязании со всем тем, что может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной устремленности любого шедевра искусства, любого явления художественного максимума.
Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в разработке событийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. В этом отношении явным игровым началом отмечены как массовые жанры искусства, так и элитарные, нуждающиеся в занимательности, в необходимости удерживать интерес читателя, зрителя, слушателя.
На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов, обыгрывающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и мира художественного вымысла. В тех случаях, когда искусство стремится приблизиться к тому, что называется «естественной композицией», оно теряет невыразимые подспудные смыслы, а вместе с ними — общий интерес и привлекательность. Чем больше искусство старается отождествить себя с реальностью, тем меньше в нем оказывается собственного духовно-смыслового начала. Провоцирование новых значений, ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда художник меняет старую оптику, строит новые комбинации, соединяет то, что прежде казалось несоединимым.
Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент, когда искусство избирает в качестве своего. предмета проблемы теории искусства. В предыдущие эпохи это проявлялось в том, что произведение посвящалось осмыслению самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведомый шедевр», «Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира, одновременно они выступали с произведениями, которым сопутствовала теоретическая программа, определенный эстетический манифест. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представление о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В. Хлебникова, А.Е. Крученых. Современники видели в этих произведениях поэтическую заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опыты «антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство, как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра возможна тогда, когда новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в норму, обогащает уже имеющиеся средства выражения.
В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась проблема самоустранения автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и указаний. Художественный текст сознательно моделируется как «неготовый» — в расчете на читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них...».*
* Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.
Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы импровизации, непредсказуемости, несерьезности. Художественный мир выступает здесь как приключение, у которого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с проблемой гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи.
Многие современные исследователи литературы постмодернизма пишут о таком явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть произведением с разными вариантами смысла и автор которого пытается предоставить все главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода: текст, представляющий собой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо понимать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на свет, его акушером».
Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обнаруживают себя не только в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у Кортасара игровое начало проявляется в постоянном чередовании времени и места действия; в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется возможность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказывается даже дать какой-либо определенный намек на исход той критической ситуации, которая воплощается в конце произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой.
Таким образом, в искусстве XX в. мы сталкиваемся с тенденциями, когда игровые элементы произведения искусства перемещаются в положение самодовлеющих. Экспериментальная и непредсказуемая стихия художественного текста максимально разбухает, гипертрофируется. В подобных случаях художественное произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы, оно живет на правах особого жизненного пространства, опровергая устоявшиеся приемы искусства. Новая установка художника и читателя подразумевает предпочтение самого акта письма тому, что написано, вероятного — завершенному, живой динамики — окостеневшей структуре, непосредственного акта говорения — сказанному.
Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может входить в противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Художественное творчество, посягая на явление более значительное, дорожит присущей ему онтологической глубиной, полученной от «игры священной».
Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной абсолютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом празднике наряду с безусловным существует нечто условное, выражающееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праздник способен создавать для человека ситуацию во многом безусловную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искусства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в празднике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сообщается человеку разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.
Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длительность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым образом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А. И. Мазаев отмечает, что по сравнению с художественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизационных начал. Это выражается в «особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем праздничное состояние часто оказывается связанным с этическими аномалиями, что отражается на праздничном поведении».* Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Диониса или Венеры, и др.
* МазаевА.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 170.
Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздника. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников античности, но и средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апофеоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотреф-лектированного поведения.
Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга преимущественно ориентированы на обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнаруживаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потребностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.
Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм досуга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить крайние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолютизацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного поведения.
Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций приводит к тому, что так называемый официальный культурный код, регулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние социальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивидуальной и социальной психологии, начиная с середины XIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за другой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою очередь, также не стремится более к канонизированной трактовке эротических тем, а демонстрирует в различных художественных направлениях и течениях всю противоречивую мозаику эротического переживания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.
Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала тонус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, многие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60— 70-х годах XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша нуар». Показательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» современниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спустя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.
Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловленность форм мужского и женского костюма особенностями социальной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К примеру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это проявилось в его особой пышности, культивировании разнообразия платьев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, украшенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориентации. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обращается к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была напоминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщины-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины.*
* Подробнее об этом см.: Киреева Е.В. История костюма. М., 1976. С. 126—127.
Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладающий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формотворчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, преобладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помощью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды проявляется в том, что ее новые течения, как правило, никогда не совершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыдущей тенденцией.
Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, халаты. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable», т.е. невероятные. В этом, в частности, проявляется постоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, опровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т.е. социально-маркированный, характер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождествляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костюма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуализации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.
Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социальном влиянии таких художественных направлений, как сентиментализм и романтизм. В частности, сентиментализм проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть близость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства общества и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это нашло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экстравагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х годов XIX в., по словам современников, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанское, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также играла стихия игрового элемента.
В заключение отметим, что наряду с иными функциями игровое начало искусства успешно помогало ему противостоять официальной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации в тоталитарном обществе. Сегодня в контексте нового осмысления искусства социализма звучат новые оценки истории советского кино. Нередко при этом кинофильмы Г.В. Александрова, например, зачисляют в ранг произведений, маскировавших советскую действительность и ужасы, происходившие в 30-е годы, а актрису Л.П. Орлову объявляют «картонной» звездой, сделанной по специальным правилам, чтобы насаждать иллюзии. Такая оценка несправедлива: комедии «Веселые ребята», «Волга-Волга» имели массовый успех, они сохранили свое значение и по сей день именно потому, что там бушевала игровая стихия. В «Веселых ребятах» нет ничего, кроме веселых ребят, нет сильной центральной фигуры, как, например, в «Чапаеве» или «Щорсе», нет явной победы добра над злом. Сама история создания кинокомедий свидетельствует о стремлении уйти от заданности и официоза. К примеру, авторы сценария кинофильма «Цирк» И. Ильф и Е. Петров, возвратившись из Америки и просмотрев готовую ленту, потребовали снять из титров их фамилии как авторов сценария. Действительно, режиссер, желая отойти от злободневной проблематики, изменил первоначальную интонацию картины (по замыслу сценаристов, достаточно остроумно восстававших против идеологической зашоренности РАППовцев, воздушные гимнасты в цирковом полете должны были ловить пожилых трудящихся женщин, а не длинноногих буржуазных красоток). Г. Александров в стремлении подняться над дидактическим содержанием сумел сделать центром своих лучших произведений общечеловеческие темы, наполнив их воздухом импровизации, неожиданностей, юмора и игры. Эстетические элементы травестийности, нарушения нормы в его комедиях пробуждали идеал самодеятельной личности, а следовательно, таили в себе ростки свободы хотя бы в воображении, предоставляя возможность человеку выйти за спрямленные рамки идеологически заданного состояния.
Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой как искусства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помогало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из состояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предоставляет человеку возможности подлинно человеческого существования хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческого в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, восприятия и мышления.
1. Почему абсолютизация игрового начала в художественном творчестве может вступать в противоречие с природой искусства?
2. В какой мере художественные формы досуга могут оказывать влияние на расширение обществом границ социально адаптированных форм поведения?
ЛИТЕРАТУРА
Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 1995.
Егоров Б.Р. Труд и отдых в русском быту и литературе XIX века//Культурное наследие древней Руси. М., 1976.
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
Kupeeea E.B. История костюма. М., 1976.
Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997.
Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.
Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
Лотман Ю.М. Карточная игра//Его же. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.
Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера. М., 1996.
Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.
У истоков развлекательной культуры России Нового времени. XVIII— XIX вв. М., 1996.
Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992.
Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991.
ЭльконинД. Психология игры. М., 1978.
Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде//Вопросы искусствознания. 1994. № 1.
Якобсон Р. Игры в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изучение литератур. Л., 1976.
Раздел V Культурология искусства
ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР
Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные процессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художественное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искусства в созидании и в разрушении культурных норм.
Воздействие, которое оказывают система общественных отношений и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемственности и взаимодействия между самими формами духовного творчества. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авторитетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адекватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обнаруживается несоответствие характера социально-экономического уклада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.
Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в , расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот момент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи античного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принципов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не оптимальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социально-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об истории культуры как истории самого человека, трансформации способов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.
Принципами членения духовно-исторического процесса человека в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отмечались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и мироощущения. Культурологический подход полагает возможным рассматривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые человек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснастка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.
Свершаются государственные перевороты, вспыхивают социальные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти события, сохраняясь в особенностях национального характера, национальной репутации и пр.
Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художественного процесса только к характеристикам какой-либо формации, можно фиксировать возможность самодвижения процессов духовного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.
Сам факт возможности существования и воспроизведения в течение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое проявление законов прерывности культурного движения. По точному замечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художественного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает состояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.
К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно любые духовные образования рассматривались преимущественно с точки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономических формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие традиций в изучении механизмов самостоятельных обменных процессов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутренних интенций и направленности творчества человека на разных этапах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-качественная наполненность понятия культуры, как и понятия искусства, в разные эпохи оказывается различной.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «осколочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, таким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уникальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.
Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «живопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культуры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы называем теперь их эпохой».*
* Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М., 1986. С. 169.
Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворяет его. Безбрежность художественного содержания, способность произведения искусства своими образами порождать новый объем смыслов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Восприятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных возможностях и вариантах своего развития, открытое новым трансформациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.
Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это своеобразие художественно-духовного, проявляющееся не только в адаптации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощущается. В отличие от функциональности науки, выступающей в качестве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать панорамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребностей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением множества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потребностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.
Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не может сводиться только к мере его воздействия на процесс модификации познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бытия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречающихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следовательно, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства наличным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественного таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нормы данной культурной эпохи.
Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подобное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: является ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий отнесения художественного к культурному, таким образом, не остается неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельности, относимых к области легализованного, общепринятого, адаптированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие особую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художественно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой художественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Именно культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода культурной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и общение разных эпох.
Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последующие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотности нового качества, духовная, в том числе художественная, культура получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.
В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре достаточно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поиска, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип человека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способностью последнего к самообновлению.
В преимущественно традиционном обществе вся система духовных потребностей обусловливалась и отождествлялась с наличным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пассивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была выработана на протяжении веков социальной общностью и апробирована ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, происходит рост социально-культурной рефлексии, усиливается аналитическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может развиваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинтересовано в такой непрерывной динамике.
Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих традиционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоблюдения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и индивидуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исторических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене культурных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.
В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюдается все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагируя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более сложный и противоречивый содержательный комплекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих процессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения духовной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.
Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоенным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первоначально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внутри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.
Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаменован уже не абсолютным господством или соподчинением, а параллельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение раз-ветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменяют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.
Как показывает новоевропейская история, ситуация одновременной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культурной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и провоцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалектику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Процесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконечен. От осознания противостояния широких мировоззренческих систем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.
Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслучайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архитектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опосредованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем давая себе «отдых».*
* Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 25.
Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ресурсы выступают как основа самодвижения искусства.
Таким образом, одной своей линией помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе координат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуществлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автоматизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыблемых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим бытием, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.
1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют говорить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?
2. Почему произведение искусства, созданное в контексте определенной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.
Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
Жуковский В. И. История изобразительного искусства. Философские основания. Красноярск, 1990.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.
Искусство в системе культуры. Л., 1987.
Историко-литературный процесс. Л., 1974.
Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.
Литературный процесс. М., 1981.
Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.
Механизмы культуры. М., 1990.
Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании. М., 1994.
Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.
Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культуры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
Сознание и история. Барнаул, 1993.
Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.
Человек и восприятие мира. М., 1992.
Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.
Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА
Становление художественного видения как проблема культурологии искусства. Представление о культурной типичности искусства. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии сознания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность исторических типов художественного видения.
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния.
Типы художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет на историю ментальностей. Понятие художественного видения — достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.
Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса».* Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.
* Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л., 1930. С. 7.
Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. «История идей, — писал Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки».* Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.
* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.,1973.С. 170,172.
Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они — современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосуществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс решения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эффект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность смены типов художественного видения.
Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее художественного видения. В любую эпоху — и с напряженной, и с вялой фантазией — можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются тогда, когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.
Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступление каких-то очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, например, к такой крупной фигуре европейской живописи, как Джотто. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной стороны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой — он внес заметный вклад в утверждение ренессансной картины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни, оно переставало служить лишь комментатором христианского мировоззрения. Отныне художественная форма, как таковая, становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак (1874—1921), по достоинству оценивший этот факт, считал его началом рождения третьей вселенной. До появления Джотто признавалось существование двух миров: первый — ограниченный и посюсторонний, второй — непреходящий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавил третий — мир художественной концепции, следующий собственным законам.
Усиление авторского начала не только возвышало художественную самобытность произведения, но одновременно и укрепляло его культурную определенность. Не случайно осознание самостоятельной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, — возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз специалисты замечали, что петраркизм как определенный склад умонастроения существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразумевалось, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур.
В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем пространстве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального, — таков устойчивый принцип средневековой эстетики.
Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в сознании его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изменились религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из трансцендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечатление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.
Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художественного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Художественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведения — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культурах наступление эры романтизма, а творчество кубистов и футуристов явилось провозвестником становления нового художественного видения в искусстве XX в.
Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гертруды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX в. проникнуть в «сокрытое», неявное. Долгие и мучительные поиски художника объяснялись его настойчивым желанием представить в этой работе истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так и не удалось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение своему замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными методами и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и написать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: «Сейчас, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож». Автором владела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллективные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.
Модификация языка искусства, таким образом, не может рассматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто художественных проблем. Способы художественной выразительности крепко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М., 1916), в основу которого легли материалы занятий художественно-исторического семинара Мюнхенского университета.
Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали «аксиоматические» взгляды на то, как понимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях Возрождения утвердился принцип классической симметрии: главное действующее лицо помещалось в центр произведения, специально отрабатывались приемы, обеспечивавшие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительного мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XVI — начале XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Данное обстоятельство свидетельствовало о сознательном подчеркивании того, что картина является результатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непременно останавливаться напротив центральной оси действия.
Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведения искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случаях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных примеров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселенной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы пространственного построения в изобразительном искусстве. Способы воплощения пространства стали одной из главнейших художественно-культурных проблем в искусстве того периода. Из пространства статического оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривизной, динамическое и напряженное. Эволюция художественного видения того времени выразительно проявилась в творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме) Брейгель придал башне еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с легким наклоном (Венский музей истории искусств).
Большую загадку как для современников, так и для исследователей представляет картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение располагается как бы на рубеже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны, характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — сильный и странный контраст по отношению к возрожденческому художественному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том понимании, как оно сложилось в Ренессансе; все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и вдумчивого человека на великую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на картине воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчиненной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, страдания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опосредованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человеческого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчинена и Земля, и небесные тела.
* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. С. 142.
Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художественной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фундаментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художественными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются признаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.
Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию живописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопределенности его лексики устойчивым художественным видением эпохи, «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и распоряжается отношениями непосредственно из себя, как музыка».
Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают результатом не просто восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной проблемы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд видит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и «неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на подготавливающий и вырабатывающий всем своим развитием некие всеобщие законы художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию представления полной формы предмета, и это свидетельствует о «строгой закономерности, поскольку именно определенное представление формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*
* Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 16.
В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, музыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в «возделывании» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговечны. Достижение средствами литературы, живописи, театра максимального чувства телесности, вещественности, осязаемости не означало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигнутыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно вести речь о каком-либо вневременном «правильном» художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принципом историзма, положенным им в основу исследования.
Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространенной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнительной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фаворский: «Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок как точную передачу действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен...».* Любые исторические типы художественного видения не могут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому способу представления», а должны быть приняты как самобытные модусы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с иным взглядом на мир.
* Фаворский В.А. О композиции//Искусство. 1933. №1/2. С. 1.
Более успешной выглядит попытка Генриха Вёльфлина (1864— 1945) объединить разные типы художественного видения в закономерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом.
Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные понятия истории искусств», Вёльфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породившими их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культурным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказываются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.
Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых духовных ориентаций эпоха использует уже эксплуатировавшиеся в прошлом способы выражения, свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, по-видимому, оно — важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.
Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые возвраты к прошлому либо, напротив, радикальные новшества, минующие сразу несколько стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является далеко не единственным фактором эволюции художественного творчества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и вместе с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновременном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы художественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных произведений, представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.
1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выразительности, и наоборот?
2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи может помочь в атрибуции произведений искусства? Почему понятие художественного видения является междисциплинарным — эстетическим и культурологическим?
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.
Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Базен Ж. История истории искусства. М., 1995.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.
Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура. М., 1984.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.
Картины мира в истории мирового искусства. М., 1995.
Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992.
Кузнецова Т.Ф. Картина мира и образы культуры//Культура: теории и проблемы. М., 1995.
Культура, человек и картина мира. М., 1987.