<< Пред.           стр. 6 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу

 Соколов К. Б. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990.
 Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М., 1995.
 Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.
 Толстых В.И. Художник и власти/Освобождение духа. М., 1991.
 Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, фи­лософами. 1980-1995. М., 1997.
 Теоретические основания культурной политики. М., 1993.
 Фохт- Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.
 Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995. Эстетическая культура. М., 1996.
 Яковлева Т.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 30-х — начала 50-х годов//Советское искусствознание. 1991. Вып. 27.
 Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.
 ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА
 Социокультурные причины дифференциации элитарного и массо­вого искусства. Истоки мифопоэтической формульности массо­вых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессио­нальном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катало­гизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного худо­жественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентифи­кации и социализации человека.
 Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в обо­рот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение ху­дожественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрожде­ния, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художествен­ного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.
 Романтики, выступившие с принципиально новыми художествен­ными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они не­вольно отделили свое искусство от социально адаптированных худо­жественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—клас­сическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не явля­лось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адап­тированным, традиционным.
 Процесс размежевания публики искусства традиционно связы­вался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с до­минирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского насе­ления. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстети­ческую потребность человека. Среди массовых форм искусства пре­обладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.
 
 * Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 63.
 
 Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов худож­ника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возни­кает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового чита­теля, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведе­ния, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнару­живали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными по­строениями, существовавшими задолго до этих процессов.
 Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, иг­рал роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, худо­жественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «ме­жэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он ухо­дит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаиз­мы. Это были длинные повести со спутанной композицией, доста­точно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаружива­ли явную формульность художественных произведений этого ряда.
 Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой об­рели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические обра­зы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взры­вом в истории развития человеческого общества, резким изменени­ем темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен мас­сового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в кото­рой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.
 Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Ко­нец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.
 Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий чело­веческого существования, оказали существенное влияние и на судь­бы духовного, в том числе художественного, творчества. По замеча­нию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в при­роде человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине чело­века, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен пред­ставлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, иг­рой в жизнь, и притом чужую».*
 
 * Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 335.
 
 Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психоло­гии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к само­му себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лек­сику, постичь его неоднозначность.
 Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массо­вой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное раз­витие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это из­меняет условия культурной жизни, ломая вековые формы существо­вания традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культу­ры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей пуб­лики и ее вкусов.
 На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устрем­лены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта вы­ставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и нахо­дился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили ху­дожники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало ис­кусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И на­против, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».
 Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рас­сказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-пре­жнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книж­ки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на об­ложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.
 Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возни­кает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного ро­мана, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус­ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа­ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, аван­гардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обна­руживают способы повествования и структуру, во многом аналогич­ную той, которая используется высоким искусством. В высоком ис­кусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов воз­вышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художествен­но-философской разработки), в массовых жанрах фабула подверга­ется действию механизмов снижения.
 Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой транс­формации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утра­чивают качества художественности, присущие изначальному источ­нику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена ре­альных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понят­ными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податли­вость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-струк­турный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преоб­разование которого в соответствии с актуальными запросами соци­альной психологии выступало надежным гарантом успеха.
 
 * Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С. 101.
 
 По мере разрастания практики массового искусства усилия со­циологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, раз­вязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композици­онных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явле­ние странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследовате­ли социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, оте­честву, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература пред­почитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех со­чинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дуб­ровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», напри­мер, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».
 Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мо­тивы классической литературы, подхватывали и с блеском разраба­тывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему ода­ренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.
 Изучая способы построения, устойчивые образы и повествова­тельные формулы массового искусства, специалисты во многом ис­ходили из методики, использовавшейся фольклористами, также со­здававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать пер­воэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства исполь­зовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Пере­численные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инва­риантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убежде­ны, что число функций произведений, если говорить о формах кол­лективного фантазирования, достаточно ограничено и последо­вательность этих функций всегда одинакова.
 Однотипность по своему строению произведений массового ис­кусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функ­ции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаи­ческой, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирую­щихся весьма единообразно.
 
 * Подробнее об этом см.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.
 
 Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить опреде­ленные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключе­ние, тайна и любовная история: формульные повествования как ис­кусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кро­ме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возни­кающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.
 
 * Caweiti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976 (перевод фрагмента этой кн. см.: Новое литературное обозрение 1996. № 22).
 
 Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве со­прягается с принципом художественной вариации темы, однако ори­гинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия фор­мулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичко­ка, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массо­вых жанров выработала и специальные эффективные способы ожив­ления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обыч­ный тип рационального исследователя, интеллектуального суперме­на, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновре­менно мягок и застенчив, и т.п.
 Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному вопло­щению устоявшейся формы, является выход функционирования обнов­ленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю слож­ность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосре­доточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредска­зуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате воспри­ятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живопис­ному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гар­монизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.
 Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опас­ности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.
 Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое ис­кусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» ха­рактеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на су­ществование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*
 
 * Кавелти Дж. Изучение литературных формул//Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 42.
 
 Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио­нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос­ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико­му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор­гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг­менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит­ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*
 
 * Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1992. Т. 8. С. 241.
 
 Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици­те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо­вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че­ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
 Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела­ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци­альные ориентации и установки, подменяя художественными моде­лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про­блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже­ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу­ющего хотя бы на воображаемом уровне.
 Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со­циологических исследований художественной культуры. В дорево­люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа­цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.
 С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со­циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи­тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен­ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по­требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре­ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком­плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи­кации читателей «по их духовной физиономии».
 Новейшие исследования в области прикладной социологии ис­кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода­ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате­риал, включающий формы функционирования в обществе как массо­вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло­гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин­формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле­ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб­ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока­зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини­мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде­ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.
 Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира­жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.
 Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль­туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо­билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте­реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа­ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не­формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де­вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве­дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва­тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро­тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс­ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*
 
 * Подробнее об этом см.: Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник. Новый успех старого жанра//Массовый успех. М., 1989.
 
 В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав­ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво­рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци­ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди­видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве
 культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса­лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.
 Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру­ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо­за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти­фицировать себя и которые помогают его социализации в определен­ный жизненный период.
 Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в совре­менной социологии искусства, является функционирование и разви­тие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной соци­ологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их бла­госостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спро­са. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое коли­чество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать клас­сику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.
 Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «рас­крутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не явля­ется ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.
 Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каж­дому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообра­зие несочетающихся между собой художественных практик, диффе­ренциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слу­шателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую приро­ду искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и пред­почтения, предоставляющего человеку возможности как социализа­ции, так и индивидуации.
 1. Чем можно объяснить близость строения художественных про­изведений массовых жанров структуре мифологических и фольк­лорных повествований?
 2. Каковы принципы различения формульного и «миметического» искусства, по мысли Дж. Кавелти ?
 ЛИТЕРАТУРА
 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости. М., 1996.
 Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний//Новое литератур­ное обозрение 1996. № 22.
 Твардини Р. Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4
 Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
 Гриц Т., Никитин, Тренин В. Словесность и коммерция М., 1929.
 Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт М., 1994.
 Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
 Зоркая Н.М. Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.
 Кавелти Дж. Изучение литературных формуй/Новое литературное обо­зрение 1996. №22.
 Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.
 Крутоус В.П. О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.
 Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.
 Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1995.
 Левонтин Л. Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.
 Массовый успех. М., 1989.
 Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.
 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Фило­софия культуры. М., 1991.
 Осорина М.В. Современный детский фольклор как предмет междисцип­линарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.
 Рейнблат А. От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.
 Рубакин Н. Психология читателя и книги Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л., 1929.
 Сакулин П.Н. Русская литература, социолого-синтетический обзор лите­ратурных стилей. М., 1929 Ч. II.
 Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
 Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.
 Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.
 ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
 Вплетенность игрового элемента в изначальное мифическое дей­ствие и сознание. Бескорыстная игра как потребность жизни в вымышленном мире. Проявление игрового начала на уровне худо­жественного содержания и на уровне художественной формы. Ху­дожественно-игровые формы досуга как стихия неотрефлектированного поведения. Взаимосвязь игрового и социально обуслов­ленного начал в феномене моды. Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства.
 Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории эстетики издавна. К настоящему времени имеет­ся большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих ху­дожественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории искусства обращают на себя внимание такие об­разцы художественной практики, которые осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художествен­ного мира. Таковы, например, произведения искусства барокко и романтизма.
 Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по при­нуждению. Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее заурегулированности. Игра не­редко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.
 Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение ок­ружающего мира. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку эле­мент игры оказывается уже включенным в изначальное мифологичес­кое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф — в повествова­тельную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существен­ная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние риту­альные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтвер­ждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое собы­тие», он устанавливает отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира.
 Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искус­ственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игро­вой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композици­онный рисунок игры способен делать ее красивой. Уже «примитив­ным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выраже­ние в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный глубоко человеческий смысл игры.
 
 * Хейзинга И. Homo Ludens. M., 1992. С. 16.
 
 Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в пол­ном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель обратил здесь внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться види­мостью, причем созидать последнюю таким образом, чтобы она пре­восходила действительность, являлась более совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.
 
 * Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. M., 1959. Т. 6. С.
 
 По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает развитую способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое также усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и Востока, Запада и Латинской Америки необычайно умножает игро­вой компонент, пронизывающий не только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга, моды, спорта. Большин­ство исследователей распространяют понятие игры и на науку, фи­лософию, даже судебную практику, отмечая такую особенность пос­ледней, как состязательность.
 Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочета­ются единство веры и неверия, связь священной серьезности с при­творством и дурачеством. В большом массиве литературы, посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются выявить те виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По общему мнению, таковыми являются мусические искусства — поэзия, музыка и танец. В пластической группе искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.
 Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда расценивает­ся как поэзия. Лексически-выразительная языковая «оболочка» мифа неотделима от его содержания. Сама природа мифопоэтического высказывания позволяет рассматривать его как пребывающего в цар­стве игры. Обращает на себя внимание такой историко-культурный факт: во всех типах обществ поэтическая форма предшествует лите­ратурной прозе. Это объясняется тем, что в обществах с мифологи­ческим сознанием ключевую роль играет заклинание, имеющее рит­мическую основу, четкую композиционную структуру, рифму. Если нечто рифмуется, то при восприятии этого образа возникает впечат­ление внушения, суггестии: в самой природе поэтической формы за­ложена некая магия. На уровне мифопоэтического сознания поэти­ческая игровая форма отнюдь не воспринимается как простое удов­летворение эстетической потребности, но вбирает в себя все, что имеет жизненно важное значение для общества. Тот или иной свя­щенный акт, древний ритуал, который переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз, реализует себя в поэтической форме. В этом отношении поэтическое качество мифа, включающего в себя игровое начало, предшествует возникновению собственно эстетической потребности, содействует ее кристаллизации.
 Любопытно, что в Древней Греции не пользовались понятием «игра». Когда ученые задаются вопросом, почему в античной мысли это слово не применялось к театральному представлению и даже зре­лищу, то объясняют это тем, что жизнь эллинского общества во всех своих проявлениях была настолько глубоко настроена на игровой лад, что сама по себе игра не входила в сознание как некий особенный, отделимый компонент.
 Имеются ли признаки, разделяющие искусство и игру? Да. Если игра противоположна серьезности, то искусство, разумеется, не про­тивостоит серьезному отношению. С одной стороны, игре присущи жизненно важные функции, организующие все бытие социума, но с другой — когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она полностью расстается со своим высоким онтологическим стату­сом, который переходит в искусство. Онтологичность художествен­ного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет воб­рать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные функции игры, которые, максимально обобщая, состо­ят в состязании со всем тем, что может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной устремленности любого шедевра искусства, любого явления художе­ственного максимума.
 Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в разработке собы­тийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. В этом отношении явным игровым началом отмечены как массовые жанры искусства, так и элитарные, нуждающиеся в занимательности, в не­обходимости удерживать интерес читателя, зрителя, слушателя.
 На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов, обыгры­вающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и мира художественного вымысла. В тех случаях, когда искусст­во стремится приблизиться к тому, что называется «естественной композицией», оно теряет невыразимые подспудные смыслы, а вместе с ними — общий интерес и привлекательность. Чем больше искусст­во старается отождествить себя с реальностью, тем меньше в нем оказывается собственного духовно-смыслового начала. Провоцирование новых значений, ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда художник меняет старую оптику, строит новые комби­нации, соединяет то, что прежде казалось несоединимым.
 Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент, когда искусство избирает в качестве своего. предмета проблемы теории искусства. В предыдущие эпохи это прояв­лялось в том, что произведение посвящалось осмыслению самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведо­мый шедевр», «Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира, одновременно они выступали с произведениями, которым сопут­ствовала теоретическая программа, определенный эстетический ма­нифест. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представ­ление о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В. Хлебникова, А.Е. Крученых. Совре­менники видели в этих произведениях поэтическую заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опы­ты «антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство, как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра воз­можна тогда, когда новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в нор­му, обогащает уже имеющиеся средства выражения.
 В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась про­блема самоустранения автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и ука­заний. Художественный текст сознательно моделируется как «него­товый» — в расчете на читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них...».*
 
 * Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.
 
 Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы импровизации, непредсказуемости, несерьез­ности. Художественный мир выступает здесь как приключение, у ко­торого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с пробле­мой гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи.
 Многие современные исследователи литературы постмодерниз­ма пишут о таком явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть произведением с разными вари­антами смысла и автор которого пытается предоставить все главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода: текст, представляющий со­бой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо пони­мать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на свет, его акушером».
 Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обна­руживают себя не только в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у Корта­сара игровое начало проявляется в постоянном чередовании време­ни и места действия; в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется воз­можность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказыва­ется даже дать какой-либо определенный намек на исход той крити­ческой ситуации, которая воплощается в конце произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой.
 Таким образом, в искусстве XX в. мы сталкиваемся с тенденция­ми, когда игровые элементы произведения искусства перемещаются в положение самодовлеющих. Экспериментальная и непредсказуемая стихия художественного текста максимально разбухает, гипертрофи­руется. В подобных случаях художественное произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы, оно живет на правах особого жизненного пространства, опровергая устоявшиеся приемы искусства. Новая установка художника и читателя подразумевает пред­почтение самого акта письма тому, что написано, вероятного — за­вершенному, живой динамики — окостеневшей структуре, непосред­ственного акта говорения — сказанному.
 Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может входить в противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Художе­ственное творчество, посягая на явление более значительное, доро­жит присущей ему онтологической глубиной, полученной от «игры священной».
 Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной аб­солютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом праз­днике наряду с безусловным существует нечто условное, выражаю­щееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праз­дник способен создавать для человека ситуацию во многом безуслов­ную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искус­ства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в праз­днике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сооб­щается человеку разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.
 Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длитель­ность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым об­разом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А. И. Мазаев отмечает, что по сравнению с ху­дожественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизацион­ных начал. Это выражается в «особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем празд­ничное состояние часто оказывается связанным с этическими ано­малиями, что отражается на праздничном поведении».* Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Ди­ониса или Венеры, и др.
 
 * МазаевА.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 170.
 
 Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздни­ка. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников античности, но и средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апо­феоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотреф-лектированного поведения.
 Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга преимущественно ориенти­рованы на обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнару­живаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потреб­ностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.
 Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм до­суга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить край­ние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолюти­зацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного пове­дения.
 Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций при­водит к тому, что так называемый официальный культурный код, ре­гулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние со­циальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивиду­альной и социальной психологии, начиная с середины XIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за дру­гой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою оче­редь, также не стремится более к канонизированной трактовке эроти­ческих тем, а демонстрирует в различных художественных направле­ниях и течениях всю противоречивую мозаику эротического пережи­вания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.
 Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала то­нус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, мно­гие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60— 70-х годах XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша нуар». Пока­зательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» совре­менниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спу­стя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.
 Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловлен­ность форм мужского и женского костюма особенностями социаль­ной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К приме­ру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это прояви­лось в его особой пышности, культивировании разнообразия плать­ев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, ук­рашенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориента­ции. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обраща­ется к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была на­поминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщи­ны-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины.*
 
 * Подробнее об этом см.: Киреева Е.В. История костюма. М., 1976. С. 126—127.
 
 Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладаю­щий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формо­творчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, пре­обладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помо­щью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды про­является в том, что ее новые течения, как правило, никогда не со­вершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыду­щей тенденцией.
 Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, ха­латы. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable», т.е. невероятные. В этом, в частности, проявляется по­стоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, оп­ровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т.е. социально-маркированный, харак­тер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождеств­ляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костю­ма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуа­лизации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.
 Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социаль­ном влиянии таких художественных направлений, как сентимента­лизм и романтизм. В частности, сентиментализм проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть бли­зость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства обще­ства и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это на­шло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экст­равагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х годов XIX в., по словам современни­ков, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанс­кое, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также игра­ла стихия игрового элемента.
 В заключение отметим, что наряду с иными функциями игровое начало искусства успешно помогало ему противостоять официаль­ной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации в тоталитарном обществе. Сегодня в контексте нового осмысления ис­кусства социализма звучат новые оценки истории советского кино. Нередко при этом кинофильмы Г.В. Александрова, например, за­числяют в ранг произведений, маскировавших советскую действительность и ужасы, происходившие в 30-е годы, а актрису Л.П. Орло­ву объявляют «картонной» звездой, сделанной по специальным прави­лам, чтобы насаждать иллюзии. Такая оценка несправедлива: коме­дии «Веселые ребята», «Волга-Волга» имели массовый успех, они сохранили свое значение и по сей день именно потому, что там бушевала игровая стихия. В «Веселых ребятах» нет ничего, кроме веселых ребят, нет сильной центральной фигуры, как, например, в «Чапаеве» или «Щорсе», нет явной победы добра над злом. Сама история создания кинокомедий свидетельствует о стремлении уйти от заданности и официоза. К примеру, авторы сценария кинофиль­ма «Цирк» И. Ильф и Е. Петров, возвратившись из Америки и про­смотрев готовую ленту, потребовали снять из титров их фамилии как авторов сценария. Действительно, режиссер, желая отойти от злободневной проблематики, изменил первоначальную интонацию картины (по замыслу сценаристов, достаточно остроумно восста­вавших против идеологической зашоренности РАППовцев, воздуш­ные гимнасты в цирковом полете должны были ловить пожилых тру­дящихся женщин, а не длинноногих буржуазных красоток). Г. Алек­сандров в стремлении подняться над дидактическим содержанием сумел сделать центром своих лучших произведений общечеловечес­кие темы, наполнив их воздухом импровизации, неожиданностей, юмора и игры. Эстетические элементы травестийности, нарушения нормы в его комедиях пробуждали идеал самодеятельной личности, а следовательно, таили в себе ростки свободы хотя бы в воображе­нии, предоставляя возможность человеку выйти за спрямленные рам­ки идеологически заданного состояния.
 Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой как искус­ства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помо­гало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из со­стояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предос­тавляет человеку возможности подлинно человеческого существова­ния хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческо­го в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, воспри­ятия и мышления.
 1. Почему абсолютизация игрового начала в художественном твор­честве может вступать в противоречие с природой искусства?
 2. В какой мере художественные формы досуга могут оказывать влияние на расширение обществом границ социально адаптиро­ванных форм поведения?
 ЛИТЕРАТУРА
 Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 1995.
 Егоров Б.Р. Труд и отдых в русском быту и литературе XIX века//Культурное наследие древней Руси. М., 1976.
 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
 Kupeeea E.B. История костюма. М., 1976.
 Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997.
 Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.
 Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
 Лотман Ю.М. Карточная игра//Его же. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
 Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.
 Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера. М., 1996.
 Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.
 У истоков развлекательной культуры России Нового времени. XVIII— XIX вв. М., 1996.
 Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культу­ры. М., 1992.
 Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991.
 ЭльконинД. Психология игры. М., 1978.
 Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде//Вопросы искусст­вознания. 1994. № 1.
 Якобсон Р. Игры в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изуче­ние литератур. Л., 1976.
 Раздел V Культурология искусства
 ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР
 Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные про­цессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художествен­ное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искус­ства в созидании и в разрушении культурных норм.
 Воздействие, которое оказывают система общественных отноше­ний и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемствен­ности и взаимодействия между самими формами духовного творче­ства. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авто­ритетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адек­ватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обна­руживается несоответствие характера социально-экономического ук­лада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.
 Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в , расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот мо­мент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи антич­ного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принци­пов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не опти­мальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социаль­но-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об ис­тории культуры как истории самого человека, трансформации спо­собов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.
 Принципами членения духовно-исторического процесса челове­ка в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отме­чались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и миро­ощущения. Культурологический подход полагает возможным рассмат­ривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые че­ловек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснаст­ка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.
 Свершаются государственные перевороты, вспыхивают соци­альные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти со­бытия, сохраняясь в особенностях национального характера, нацио­нальной репутации и пр.
 Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художе­ственного процесса только к характеристикам какой-либо форма­ции, можно фиксировать возможность самодвижения процессов ду­ховного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.
 Сам факт возможности существования и воспроизведения в те­чение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое прояв­ление законов прерывности культурного движения. По точному за­мечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художе­ственного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает со­стояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.
 К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно лю­бые духовные образования рассматривались преимущественно с точ­ки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответ­ствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономичес­ких формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие тра­диций в изучении механизмов самостоятельных обменных процес­сов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутрен­них интенций и направленности творчества человека на разных эта­пах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-ка­чественная наполненность понятия культуры, как и понятия искус­ства, в разные эпохи оказывается различной.
 Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формиру­ют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «оско­лочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюр­морт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.
 Тот факт, что пространство искусства не является областью кол­лективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его террито­рии таких культурных вариаций, которые могут не являться достоя­нием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, та­ким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентиро­вать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублиру­ет эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уни­кальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состоя­ний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.
 Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «жи­вопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культу­ры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы на­зываем теперь их эпохой».*
 
 * Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М., 1986. С. 169.
 
 Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворя­ет его. Безбрежность художественного содержания, способность про­изведения искусства своими образами порождать новый объем смыс­лов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Вос­приятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных воз­можностях и вариантах своего развития, открытое новым трансфор­мациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо силь­нее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздви­гает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искус­ство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расшире­нию своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.
 Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это свое­образие художественно-духовного, проявляющееся не только в адап­тации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощу­щается. В отличие от функциональности науки, выступающей в каче­стве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать па­норамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребно­стей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением мно­жества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потреб­ностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.
 Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не мо­жет сводиться только к мере его воздействия на процесс модифика­ции познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бы­тия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречаю­щихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следователь­но, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства налич­ным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественно­го таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нор­мы данной культурной эпохи.
 Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подоб­ное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: яв­ляется ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий от­несения художественного к культурному, таким образом, не остает­ся неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельно­сти, относимых к области легализованного, общепринятого, адап­тированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие осо­бую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
 Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художе­ственно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой худо­жественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Имен­но культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода куль­турной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и обще­ние разных эпох.
 Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элемен­тов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последу­ющие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возраста­ние количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определен­ный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психо­логических установок, мировоззренческих теорий достигает плотно­сти нового качества, духовная, в том числе художественная, культу­ра получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.
 В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре доста­точно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных куль­турных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поис­ка, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип че­ловека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способно­стью последнего к самообновлению.
 В преимущественно традиционном обществе вся система ду­ховных потребностей обусловливалась и отождествлялась с на­личным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пас­сивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была вырабо­тана на протяжении веков социальной общностью и апробирова­на ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, про­исходит рост социально-культурной рефлексии, усиливается ана­литическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может раз­виваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинте­ресовано в такой непрерывной динамике.
 Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих тради­ционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоб­людения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и инди­видуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исто­рических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене куль­турных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.
 В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюда­ется все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формула­ми, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реаги­руя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной воб­рать в себя более сложный и противоречивый содержательный ком­плекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих про­цессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения ду­ховной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.
 Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоен­ным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первона­чально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внут­ри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.
 Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаме­нован уже не абсолютным господством или соподчинением, а парал­лельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение раз-ветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменя­ют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.
 Как показывает новоевропейская история, ситуация одновремен­ной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культур­ной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и про­воцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалек­тику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Про­цесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконе­чен. От осознания противостояния широких мировоззренческих сис­тем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.
 Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслу­чайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архи­тектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опос­редованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утом­ленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доми­нантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вме­сте с тем давая себе «отдых».*
 
 * Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 25.
 
 Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ре­сурсы выступают как основа самодвижения искусства.
 Таким образом, одной своей линией помогая процессу адапта­ции человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе коор­динат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуще­ствлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автома­тизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыбле­мых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим быти­ем, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.
 1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют гово­рить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?
 2. Почему произведение искусства, созданное в контексте опреде­ленной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?
 ЛИТЕРАТУРА
 Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.
 Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986.
 Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
 Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.
 Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
 Жуковский В. И. История изобразительного искусства. Философские ос­нования. Красноярск, 1990.
 Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
 Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.
 Искусство в системе культуры. Л., 1987.
 Историко-литературный процесс. Л., 1974.
 Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
 Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.
 Литературный процесс. М., 1981.
 Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.
 Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Класси­ческое наследие и современность. Л., 1981.
 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
 Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
 Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.
 Механизмы культуры. М., 1990.
 Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом созна­нии. М., 1994.
 Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.
 Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культу­ры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
 Сознание и история. Барнаул, 1993.
 Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в исто­рии мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.
 Человек и восприятие мира. М., 1992.
 Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.
 Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
 ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА
 Становление художественного видения как проблема культуроло­гии искусства. Представление о культурной типичности искусст­ва. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии со­знания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность историчес­ких типов художественного видения.
 Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художествен­ного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые сред­ства. При этом возможности художественного воображения на лю­бой исторической стадии не беспредельны: каждый художник заста­ет определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представ­ления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фунда­ментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного со­знания в границах соответствующей культурной общности).
 Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответству­ющего силового поля культуры. Более того, на материале художествен­ного творчества становится возможным не только обнаружить харак­терные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которы­ми начинается творчество иного типа. Историческая онтология худо­жественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратно­го влияния.
 Типы художественного видения, таким образом, имеют свою ис­торию, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важ­нейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение транс­формации художественного видения способно пролить свет на исто­рию ментальностей. Понятие художественного видения — достаточ­но обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к од­ному и тому же историческому типу художественного видения раз­ных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отли­чительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объе­диняет.
 Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, счи­тал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдель­ные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отлич­ные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопостав­лены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схо­жими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхож­дение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса».* Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследова­ний в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.
 
 * Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л., 1930. С. 7.
 
 Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. «История идей, — писал Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаим­ного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный историчес­кий момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки».* Здесь выстраивается вертикаль: тип художе­ственного видения в конечном счете является претворением сред­ствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвер­дившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.
 
 * Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. М.,1973.С. 170,172.
 
 Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в фор­ме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение худож­ника к модели и к действительности не как его субъективная при­хоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одно­го и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художествен­ного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искус­ствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художе­ственного претворения, чем Дюрер, хотя оба они — современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного виде­ния соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосу­ществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверж­дает особое значение понятия художественного видения для пони­мания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
 Чувство формы, которое является центральным для понятия худо­жественного видения, так или иначе соприкасается с основами на­ционального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекуль­турной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий ху­дожественной формы и художественного видения гораздо ранее выс­казывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барок­ко. Таким образом складывается обоснованное представление о худо­жественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
 Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве ни­когда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс ре­шения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством при­емов возрастают и способности самодвижения художественного твор­чества. Потребность противостоять притуплению восприятия, доби­ваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого ху­дожника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эф­фект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность сме­ны типов художественного видения.
 Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предоп­ределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее ху­дожественного видения. В любую эпоху — и с напряженной, и с вялой фантазией — можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искус­ства проявляются тогда, когда на художественной территории возни­кают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулиру­ет в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитив­ную и логическую, эмоциональную и рациональную.
 Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступле­ние каких-то очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, на­пример, к такой крупной фигуре европейской живописи, как Джотто. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной сто­роны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой — он внес заметный вклад в утверждение ренессансной кар­тины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни, оно переставало служить лишь коммента­тором христианского мировоззрения. Отныне художественная фор­ма, как таковая, становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак (1874—1921), по достоинству оценивший этот факт, считал его началом рождения третьей вселен­ной. До появления Джотто признавалось существование двух миров: первый — ограниченный и посюсторонний, второй — непреходя­щий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавил третий — мир художественной концепции, следующий собственным законам.
 Усиление авторского начала не только возвышало художествен­ную самобытность произведения, но одновременно и укрепляло его культурную определенность. Не случайно осознание самостоятель­ной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, — возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз спе­циалисты замечали, что петраркизм как определенный склад умона­строения существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразу­мевалось, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур.
 В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем простран­стве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального, — таков устой­чивый принцип средневековой эстетики.
 Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в созна­нии его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изме­нились религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из транс­цендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечат­ление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.
 Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художе­ственного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Ху­дожественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведе­ния — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культурах наступление эры роман­тизма, а творчество кубистов и футуристов явилось провозвестни­ком становления нового художественного видения в искусстве XX в.
 Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гер­труды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX в. проник­нуть в «сокрытое», неявное. Долгие и мучительные поиски художни­ка объяснялись его настойчивым желанием представить в этой рабо­те истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так и не уда­лось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение свое­му замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными метода­ми и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и напи­сать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: «Сей­час, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож». Автором вла­дела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллек­тивные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.
 Модификация языка искусства, таким образом, не может рас­сматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто худо­жественных проблем. Способы художественной выразительности креп­ко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М., 1916), в основу которого легли материалы занятий художественно-истори­ческого семинара Мюнхенского университета.
 Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали «аксиоматические» взгляды на то, как по­нимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях Воз­рождения утвердился принцип классической симметрии: главное дей­ствующее лицо помещалось в центр произведения, специально отра­батывались приемы, обеспечивавшие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительно­го мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XVI — нача­ле XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Данное обстоятельство свидетельство­вало о сознательном подчеркивании того, что картина является ре­зультатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непре­менно останавливаться напротив центральной оси действия.
 Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведе­ния искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случа­ях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных при­меров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселен­ной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы простран­ственного построения в изобразительном искусстве. Способы вопло­щения пространства стали одной из главнейших художественно-куль­турных проблем в искусстве того периода. Из пространства статичес­кого оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривиз­ной, динамическое и напряженное. Эволюция художественного ви­дения того времени выразительно проявилась в творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме) Брейгель придал баш­не еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с лег­ким наклоном (Венский музей истории искусств).
 Большую загадку как для современников, так и для исследовате­лей представляет картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение располагается как бы на ру­беже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны, характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — силь­ный и странный контраст по отношению к возрожденческому художе­ственному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том пони­мании, как оно сложилось в Ренессансе; все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и вдумчивого человека на вели­кую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на карти­не воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчинен­ной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, стра­дания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опос­редованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человечес­кого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчине­на и Земля, и небесные тела.
 
 * Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. С. 142.
 
 Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художе­ственной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фунда­ментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художе­ственными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются при­знаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.
 Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы в изобразительном искус­стве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию жи­вописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопре­деленности его лексики устойчивым художественным видением эпо­хи, «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и распоряжается отношениями непосред­ственно из себя, как музыка».
 Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают ре­зультатом не просто восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной пробле­мы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд ви­дит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и «неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на подготавливающий и вырабатыва­ющий всем своим развитием некие всеобщие законы художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию пред­ставления полной формы предмета, и это свидетельствует о «стро­гой закономерности, поскольку именно определенное представле­ние формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*
 
 * Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 16.
 
 В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, му­зыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в «возделыва­нии» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговеч­ны. Достижение средствами литературы, живописи, театра макси­мального чувства телесности, вещественности, осязаемости не озна­чало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигну­тыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно ве­сти речь о каком-либо вневременном «правильном» художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принци­пом историзма, положенным им в основу исследования.
 Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространен­ной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнитель­ной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фа­ворский: «Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он неком­позиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же яв­ляется после, как некоторое более или менее произвольное укра­шение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рису­нок как точную передачу действительности и композицию как осо­бый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изобра­жение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ло­жен...».* Любые исторические типы художественного видения не мо­гут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому спо­собу представления», а должны быть приняты как самобытные моду­сы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с иным взглядом на мир.
 
 * Фаворский В.А. О композиции//Искусство. 1933. №1/2. С. 1.
 
 Более успешной выглядит попытка Генриха Вёльфлина (1864— 1945) объединить разные типы художественного видения в законо­мерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыден­ном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за ша­гом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последова­тельность, могли бы пролить свет на историю человеческого вос­приятия в целом.
 Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные по­нятия истории искусств», Вёльфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породивши­ми их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культур­ным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на но­вых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказы­ваются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.
 Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых ду­ховных ориентаций эпоха использует уже эксплуатировавшиеся в про­шлом способы выражения, свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, по-видимому, оно — важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.
 Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые возвраты к прошлому либо, напротив, радикаль­ные новшества, минующие сразу несколько стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является далеко не единственным фактором эволюции художественного твор­чества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и вме­сте с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновре­менном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.
 Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы худо­жественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных про­изведений, представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.
 1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выра­зительности, и наоборот?
 2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи мо­жет помочь в атрибуции произведений искусства? Почему поня­тие художественного видения является междисциплинарным — эстетическим и культурологическим?
 ЛИТЕРАТУРА
 Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.
 Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.
 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
 Базен Ж. История истории искусства. М., 1995.
 Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.
 Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1984.
 Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
 Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.
 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.
 Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура. М., 1984.
 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.
 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.
 Картины мира в истории мирового искусства. М., 1995.
 Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.
 Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.
 Кузнецова Т.Ф. Картина мира и образы культуры//Культура: теории и проблемы. М., 1995.
 Культура, человек и картина мира. М., 1987.

<< Пред.           стр. 6 (из 10)           След. >>

Список литературы по разделу