<< Пред. стр. 2 (из 11) След. >>
Список литературы по разделу
Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего,
она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых
охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее,
сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также
определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое
скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое
повествование, определяется:
1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными
художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение
внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к
эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает
живописное единство серии изображений.
2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.
3. Включением в живописные изображения словесных текстов.
Последние два пункта определяют включение изображений в словесный
контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.
Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно
напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на
кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием
изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического
слова в звуковом кино будет сказано дальше).
Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из
драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не (14)
прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности,
употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным
свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования
от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок,
книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической
обусловленности и художественной ценности моменты этого единого
движения.
Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым
рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи
конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.
Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет
значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим
противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими
коммуникации обществе. (15)
(*) На самом деле вопрос этот несколько более сложен: в обществе,
культура которого нацелена на повышенную семиотичность, любая, самая
естественная потребность человека может нагружаться вторичной, знаковой
ценностью. Так, в системе романтизма, как отмечал еще Чернышевский,
болезнь и ее признаки: томность, бледность - могут получать
положительную оценку, поскольку выступают в качестве знаков
обреченности, романтической избранности, возвышения над земным. (4)
{7}
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ
Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности
у аудитории. Кино - в наибольшей мере. В дальнейшем мы остановимся на
том, какую роль сыграла фантастика, начиная с фильмов Мельеса, в
превращении кинематографа в искусство. Но "чувство реальности", о
котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было
происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его
очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность
происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному
событию. (*) С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические
трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего
времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в
киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь
настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными
знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С.
Лихачевым.
Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране
связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории
культуры проблем.
Все технические усовершенствования - обоюдоострые орудия: призванные
служить социальному прогрессу и общественному добру, они столь же
успешно использовались и для противоположных целей. Одно (16) из
величайших достижений человечества - знаковая коммуникация - не избежало
той же участи. Призванные служить информации, знаки нередко
использовались с целью дезинформации. "Слово" неоднократно выступало в
истории культуры как символ мудрости, знания и правды (ср. евангельское:
"В начале было слово") и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: "Слова,
слова, слова", гоголевское: "Страшное царство слов вместо дел").
Отождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных
символов, наук, искусств, самой речи - постоянно встречаются в античном,
.в средневековом мире, в различных культурах Востока, в новое время
становятся одной из ведущих идей европейской демократии от Руссо до Льва
Толстого. Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой
культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций - одно из
устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.
На фоне этого противоречия развивалось более частное, но весьма
устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным -
текст, который не может быть ложным". Оно могло проявляться как
оппозиция "миф - история" (в период, предшествовавший возникновению
исторических текстов, миф относился к разряду безусловно истинных
текстов), "поэзия - документ" и др. С конца XVIII века, в обстановке
обострившихся требований истины в искусстве, авторитет документа быстро
рос. Уже Пушкин ввел в "Дубровского" как часть художественного
произведения подлинные судебные документы той эпохи. Во вторую половину
века место достоверного документа - антитезы романтическому вымыслу
поэтов- занял газетный репортаж. Не случайно к нему. в поисках истины
обращались прозаики от Достоевского до Золя, на него ориентировались
поэты от Некрасова до Блока.
В обстановке быстрого развития европейской буржуазной цивилизации
XIX века газетный репортаж пережил апогей своего культурного значения и
быстрый его закат. Выражение "Врет, как репортер" свидетельствовало, что
и этот жанр покинул, "клетку" текстов, которые могут быть только
истинными и (17) переместился в противоположную. Это место заняла
фотография, которая обладала всеми данными безусловной документальности
и истинности и воспринималась как нечто противоположное культуре,
идеологии, поэзии, осмыслениям любого типа - как сама жизнь в своей
{8}
реальности и подлинности. Она прочно заняла место текста наибольшей
документированности и достоверности в общей системе текстов культуры
начала XX века. И это было признано всеми - от криминалистов до
историков и газетчиков.
Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством,
в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть
движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной
достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от
неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение
объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось,
достигла предела.
Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной
верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии
зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными
глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем
ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в
фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно
знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по
мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам
предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят
выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, -
таково обаяние "документальности" этого вида текста.
Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и
достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды,
которые, просто в силу технических особенностей данного искусства,
обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются
другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не
столь просто: кино медленно и мучительно (18) становилось искусством, и
отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом
пути.
В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала
кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую
аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности
зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно,
низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю
подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали
квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и
сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную
зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит -
подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях
современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных
действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.
Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство
познания, потребовался длительный и нелегкий путь.
Не менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического
освоения кинодостоверности. К это ни покажется, может быть, странным, но
фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение
кино как искусства.
Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа,
получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории
информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может
далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв: А-В-С и заранее
известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только
С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве
("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское
море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не
несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение
{9}
незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет информации.
"Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти
высказывания не несут (19) информации, поскольку являются единственно
возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и
здравого смысла альтернативного высказывания (напомним слова Нильса Бора
о том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к
которому не есть очевидная бессмыслица). Но предположим, что мы имели бы
цепочку:
C
A - B ПИСЬМО => АДРЕСАТ;
АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ.
В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой
акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая
кодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48)
получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.
Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.
Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы -
знаки. При помощи специ-альных языковых механизмов знаки соединяются в
цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная
структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.
Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как
нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не
делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате
некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить
сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые
знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы
можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или
трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно.
Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая
ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и
текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное,
существующее до текста. Текст складывается из зна-ков. Во втором случае
первичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется в
результате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Таким
образом, в определенном отношении, зна-ковая система без знаков
(оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) -
представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ных
типов семиозиса.
Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные
сообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачи
сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное
.взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из
отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический
знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им
повествовательности. (49)
Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как
{25}
рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по
самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -
изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет
собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а
обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или
звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо -
только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь
отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").
Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к
параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако
для на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух
принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя
как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком
становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический
знак увеличена силы голоса.
С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим
уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров,
хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее
время устанавливается известная эквивалентность между титрами
(графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами
речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).
Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых
фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще
вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны,
можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами,
нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке
иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме,
художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50)
изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения
словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя
в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через
их столик). При этом беседа девушек передает-ся звуком, а мысли героини,
- титрами, нанесенными непосредственно на кадр.
Но на примере этого же фильма можно проиллю-стрировать другую, гораздо
более значимую тенден-цию: в "Замужней женщине" широко используются не
только устные литературные цитаты, но и книги, жур-налы с надписями,
которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держит
в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле
(предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций,
вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура
словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов:
книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и
слово входит в него в изобразительной функции.
Яркий пример этому - "451њ по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману
Рея Бредбери. Дей-ствие происходит в фантастическом тоталитарном
государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что
борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит
в каби-нете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по
сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и
телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стри-гут на
улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном
мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране
мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране
горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги -
слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным
знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из
стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное
{26}
чтение (герой припоминает его - это одновре-менно и цитата из Норвида, и
цитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как
полу-стершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет
"со словами".
Но и звуковая, неграфическая речь может пропиты-ваться "иконизмом", в
частности, сближаясь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримому
тек-сту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской
версии - в переводах Н. Забо-лоцкого), декламируемый то хором голосов,
то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-дает
завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова
(автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант
фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также
выполняет роль "слова в функции музыки".
Одновременно - и в гораздо большей мере - фото-графия (наиболее полный
пример иконизма) в кине-матографе приобретает свойства слова. К этому, в
ча-стности, сводилась значительная часть новаторских усилий С.
Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры,
метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"),
параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же),
воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все
это типичные проявления того, что изображение в кино получает не
свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и
здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример
- был кине-матографом с установкой на специфический киноязык. И это
сознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влиянием
законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в
особен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский
поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением
<< Пред. стр. 2 (из 11) След. >>
Список литературы по разделу