<< Пред. стр. 3 (из 11) След. >>
Список литературы по разделу
выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)
становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы
показать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризма
Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это
не-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную ткань
принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)
В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи
этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами
по-вествования.
Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма
(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно
приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет
собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические
знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи
(равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющим
данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается
- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам
приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней
беседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем
непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй
раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в
которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельном
языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не
отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий
характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной
речи.
В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует
изобразительный язык фото-графии. "Снимая" с единого синтетического
целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,
{27}
как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевую
деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не
только возможно, но и необходимо. (53)
* Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.
** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.
353.
*** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский,
"Quinquagenario", Тарту, 1972.
ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту или
иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной,
сложи организованной и предельно сконцентрированной информации,
понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных
интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и
оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти
до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого
воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к
фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными
"художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер
неплодотворным.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас
волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти
значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать
классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в
достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо
овладеть его ситемой значений.
Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы
черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с
реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания
зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением
тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы
видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,
которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,
прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще
не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной
фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не
только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как
знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым
не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую
информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных
смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет
еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из
того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -
знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России
1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого
конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто
новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней
пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для
поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах
Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в
едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится
кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с
полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими
{28}
генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,
которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего
понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот
образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное
средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за
счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления
семиотических элементов.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей
эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма
лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,
которые и для историка, и для современника порой оказываются более
существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы
вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную
функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть
разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию
средствами кинематографа.
В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в
самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,
которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием
мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен
средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),
становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:
1. Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или
вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью
зре-ния.
2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы
сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых
пятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,
штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при
превра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех же
выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,
соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства
и раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)
нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных
дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и
противопо-ставлению. (**)
3. Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу
времени. В этом случае образ также воспринимается как набор
различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния
вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой
тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.
Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи
человеческому зрению. (57)
* С этим связана необходимость (для понимания возможностей
кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и
физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу
Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).
** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давно
занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы
{29}
выделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды по
знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного
университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО
Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в
повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике
кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и
предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию
лексических единиц.
Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и
лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее
существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка
может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой
степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему
реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого
уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает
исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка
абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для
живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.
Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,
положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что
воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала
специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура
исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив
фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе
фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной
сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в
кино может стать источником высокого художественного напряжения.
Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения и
превращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигается
резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным
планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке
они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки,
например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский
кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать
образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в
этом отношении дал целую серию экспериментов.
Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас
неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для
изобразительного искусства как такового, например, графики, они
пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа
есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.
Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый
ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого
обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность
или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то
повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает
отвлеченные - логические или ассоциативные.
Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и
комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в
"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском
порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино
{30}
при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,
чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа
занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как
целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится
(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела
(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера
как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая
соприкасается с нашей теме .но должна рассматриваться отдельно.
Особое значение для превращения фотографических образов предметов в
кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования
"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения
текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и
относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется
его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип
построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а
роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в
романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом
авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью
кадров кинематографический рассказ. (60)
* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.
М., "Искусство", 1970.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ
Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих
острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -
один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)
Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.
Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции
монтажа:
"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса
монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"
монтажа лежит в музык композиции. Закономерности через все три
этапа едины .
"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание
компо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,
осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"
изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе .
"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации
изображения и звука". (**)
Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже
на стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят
образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этого
разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер
обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою
{31}
интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл
не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат
монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором
фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему
большого места своей поэтике.
Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически
возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути
этого искусства.
Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в
том значении, которое придается этому термину в советской теоретической
литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об
основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный
случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования
художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)
разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность
структурных элементов в искусстве - строится иначе, чем
нехудожественные структурные ряды. (62)
Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
строится следующим образом. Любая коммуникативная система может
изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как
реализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторых
материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в
естест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и
"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем
положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей
теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная
последовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то есть
как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая
структурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может быть
заранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на него
наклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ство
возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.
Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная
на-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность
<< Пред. стр. 3 (из 11) След. >>
Список литературы по разделу