<< Пред.           стр. 2 (из 87)           След. >>

Список литературы по разделу

 незаурядный, соответствующий его личности, а потому он непременно должен был предстать на экране таким, какой он есть, иначе получится банальный музыкальный фильм с непонятно кому принадлежащим голосом за кадром, сопровождаемым архивными кадрами, безликими и быстро надоедающими. Наступал решительный момент. Это был наш последний шанс.
 Предстояло безошибочно выбрать место, где он будет находиться, - голые стены, минимум обстановки, место должно быть анонимным, мы об этом позаботимся - поставить камеру так, чтобы она казалась естественной принадлежностью меблировки, и в точности определить время съемок, чтобы благодаря солнцу была более или менее подходящая освещенность, ибо о каких-либо осветительных приборах не могло быть и речи. Камеру нужно будет подключить к аппаратной подсобке, устроенной на кухне, а кабель протянуть по террасе.
 Вся сложность инсценировки, кстати крайне примитивной, обусловливалась тем, что Рафаэль ни под каким видом не должен был находиться в комнате, чтобы заниматься своим делом - кадровкой. Иллюзия была бы разрушена, а Рихтер не перенес бы этого.
 Придуманный нами прием был связан с очень большим риском: кадровку предстояло готовить как бы отвлеченно, без самого Рихтера, между тем как во время съемки невозможно будет подстраиваться под его движения без оператора. На худой конец наша затея могла сойти для общего плана, допускающего известную подвижность объекта, но съемки лица крупным планом, совершенно необходимые для выразительности образа, не оставляли места для каких бы то ни было допущений. Небольшое смещение влево или вправо, легкий наклон вперед - и Рихтер выпадет из поля зрения камеры.
 Первая проба оказалась более или менее успешной, но Маэстро очень устал. В прошлом году, когда мы работали без кинокамеры, он отвечал на вопросы кратко - такова была его манера, - но говорил с настроением и с юмором. А вот теперь, когда мы изобрели относительно приемлемый способ съемки, он довольствовался односложными ответами: да, нет. Так он возненавидит меня из-за моего постоянного присутствия и назойливости.
 Нужно было придумать какой-то другой метод работы. Я вспомнил о его тетрадях. Не попросить ли его почитать их вслух? Это будут не самые увлекательные кадры, но, может быть, в нем пробудится желание высказаться? Честно говоря, пускаться на все эти ухищрения ради того лишь, чтобы услышать в ответ "да" или "нет", не имело смысла. Так или иначе, прежде всего мне нужно было располагать запасом времени, уподобившись энтомологу, которому ценою неистощимого терпения удается подсмотреть столь вожделенное чудо совокупления самца с самкой.
 На протяжении месяцев мы ездили по всему миру с командой "Идеаль Одъянс" в поисках архивных материалов. Несколько раз я наведывался и в Москву, чтобы побывать в квартире Рихтера. Нина дала мне ключи, а Рихтер сам объяснил, в каких закутках искать сложенный аккуратнейшими стопками его личный архив. Квартира была под стать ему - просторная, но почти пустая, обитель монаха от музыки, где стояли лишь два рояля и несколько предметов скудной обстановки: разнокалиберные стулья, стол, старый диван, а в его комнате, где я спал, - железная койка и невзрачный книжный шкаф, содержащий настоящие
 15
 сокровища: рукописи его собственных детских и отроческих сочинений, рукопись Девятой сонаты Прокофьева, посвященной ему, сотни фотографий. Всюду меня окружали голые стены - ощущение, что находишься в жилище человека, либо лишенного чувства собственности, либо давно отрекшегося от нее. Исчезло даже собрание превосходных полотен, среди которых были произведения запрещенных художников, чьи выставки он устраивал у себя дома. Он завещал их Пушкинскому музею, где они выставлены в зале имени Святослава Рихтера.
 Получив наконец в свое распоряжение тетради с его записями, мы решили снимать Маэстро в течение целой недели во время следующего приезда в Антиб. Я все продумал до мельчайших подробностей и выбрал из его записей отрывки, соответствовавшие найденным архивным материалам. Как я и надеялся, он клюнул на приманку. За неделю мне удалось выудить из него, помимо бесконечных "ну да... что ж тут...", несколько бесценных замечаний, несколько ярких суждений. Когда он выходил из своей комнаты - мы никогда точно не знали, в котором именно часу это произойдет, - и шел к нам работать, я усаживал его на стул, положение которого было рассчитано до сантиметра, у стола, на который он мог бы облокотиться. Рафаэль О'Бирн включал камеру и сразу удалялся на кухню. Порою Рихтер оживлялся и слегка отклонялся в сторону. Я пугался, что он выйдет из кадра, а я ничего не смогу предпринять. Тогда, рискуя сам попасть в кадр, я наклонялся к нему и жестами пытался привлечь его внимание, чтобы вернуть в прежнее положение. Так у нас наладилась своеобразная мизансцена без слов. Если мне не удавалось возвратить его в поле объектива, Рафаэль на цыпочках выходил из кухни, я вставал, притворяясь, будто запутался в его тетрадях, долго листал их, чтобы Рафаэль успел кое-как настроить кадровку, в то время как я загораживал собой расположенное за моей спиной оборудование.
 Его нужно было подбадривать; кстати, ему не был безразличен полученный результат: каждый раз после сеанса он спрашивал, остался ли я доволен, верно ли он понял, чего я хотел от него, достаточно ли ясно он выражал свою мысль. Затем он отправлялся полежать на диване в дальнем конце комнаты и мимоходом на минуту оказывался перед объективами двух кинокамер - буквально в нескольких сантиметрах от них. Он не мог не видеть их, думалось мне, не мог не понять, что мы его снимаем. Но Рихтер, похоже, ничего не замечал, ровным счетом ничего! Он опускался на диван, иногда мы немного слушали музыку, а назавтра все начиналось сызнова.
 Через два дня после начала съемок Милена позвонила мне в гостиницу. Она так хохотала, что с трудом выговаривала слова:
 - Вхожу сегодня утром в комнату Маэстро, хотела отдать его "кафтан" - чудный скандинавский кардиган - в химчистку, но он отказался наотрез: "Нет, не надо, Бруно так больше нравится!"
 Фраза явно предназначалась мне, но что он хотел этим сказать ? Что это, упрек или одобрение? Я никак не мог уразуметь, в каком смысле следовало истолковать замечание Рихтера, и во время очередного сеанса съемок чувствовал себя весьма скованно. Вечером он с нескрываемой гордостью повез нас ужинать в роскошный ресторан, обнаруженный им на побережье. Когда я уселся за руль машины, а его посадили рядом со мной, он совершенно неожиданно спросил, сохраняя на лице обычное грустное выражение, но как бы согретое ласковой усмешкой:
 16
 - Сегодня съемки вам удались?
 Я так и опешил. Он впервые произнес запретное слово. Я ответил как ни в чем не бывало:
 - Да, Маэстро.
 - Вот в нем ? - продолжал он, тыча пальцем в свой кардиган.
 - Да, Маэстро, он мне очень нравится.
 На том разговор и кончился. Очаровательный способ дать мне понять, что ему все известно, что это именно то, что его устраивает, что он сам стал участником этих полуподпольных съемок. Двусмысленности был положен конец им самим в присущей ему неподражаемой манере.
 Через несколько ней я улетел из Антиба с намерением незамедлительно приступить к монтажу. В моем распоряжении были многочасовые магнитофонные записи наших бесед, несколько бесценных минут присутствия Рихтера на кинопленке, множество фотографий и целая груда различных документальных материалов, собранных благодаря объединенным усилиям команды искателей, созданной "Идеаль Одьянс", в которую входили Жак Спор, Мари-Николь Фере, Софи Жермен в Париже, Виктор Бочаров в Москве и Санкт-Петербурге. Исходный материал был очень разрознен; на основе сценария, созданного a priori*, мне предстояло преобразовать его в некую единую структуру, в произведение достаточно выразительное, охватывающее значительный период времени. Нужно было монтировать слово за словом, фразу за фразой, чтобы на экране постепенно вырисовывался все более четкий образ необычайно сложной, многогранной личности, чей портрет я создавал. Оставалось найти элемент, связующий воедино множество следующих одна за другой или накладывающихся одна на другую тем, определить моменты напряжения и разрядки, слить в стройном звучании многоголосье фактов и мыслей, нащупать контрастный и плавный ритм и на гребне крутой волны достичь конца фильма. Короче говоря, я собрал тематический материал моей симфонии - оставалось сочинить ее.
 К концу мая, проведя несколько недель в монастыре Жук близ Экс-ан-Прованса, где он за несколько лет до того давал концерты, Рихтер возвратился в Париж. Он остановился в доме № 44 по улице Амлен, где Марсель Пруст провел последние годы своей жизни и где умер. Оттуда он съездил последний раз на Музыкальные празднества в Турене и присутствовал там на двух концертах. Вернувшись в Париж в конце июня, он потребовал свой рояль. Я и сейчас вижу его, невозмутимо повторяющего одну и ту же страницу сонаты Шуберта. Знаменитые Рихтеровы "три часа в день"!
 Возрождение?
 В начале июля монтаж пошел на лад. У нас был макет, нечто вроде первичного, чернового монтажа, где более или менее определился если и не строй фильма, то по меньшей мере строй повествования. Это давало мне возможность выявить недостающее, определить, что еще нужно было снять в России, когда мы приедем туда к Рихтеру, как между нами было условлено.
 Он решил провести лето на своей красивой скромной даче под Москвой и пригласил меня приехать, чтобы закончить там работу. Я предложил показать ему фильм в первозданном виде, нечто чудовищное длиною в три с полови-
 * Заранее (лат.).
 17
 ной часа, - фильм далеко не полный, в котором в значительной степени недоставало образного материала, ибо одной из проблем было, разумеется, отсутствие кадров, которые должны были сопровождать речь, записанную на магнитофон; необходимо было создать иллюзию совершенной нераздельности голоса, звучащего за кадром, и речи человека, находящегося на экране.
 Накануне его отъезда мы устроили просмотр. Он сидел неподвижно, предельно сосредоточенный, и, когда фильм кончился, сказал просто и взволнованно:
 - Это я. (Eto ia.)
 Меня, знавшего его немногословие, ничто не могло тронуть сильнее. У него не было более никаких возражений, и чувствовалось в нем какое-то внутреннее удовлетворение. Мы вернулись к нему в гостиницу и просидели до глубокой ночи. Наконец-то я получил его согласие, причем данное с охотой, на активное сотрудничество.
 - Когда вы будете в Москве? - спросил он. - Мне многое хотелось бы повидать там вместе с вами. Нам еще столько предстоит сделать.
 На что я отвечал, что на сей раз заявлюсь с целой съемочной группой, что будем снимать сцены вполне определенные, которые я напишу заблаговременно и которыми мы заполним пробелы в нашем фильме, и что, если он не возражает, я отправлюсь в Москву прямо на следующей неделе.
 - Нет, на следующей нельзя, потому что я лечу самолетом. Мне понадобится какое-то время, чтобы прийти в себя.
 Он совершенно не переносил самолеты. За несколько лет до того он ездил из Москвы в Японию и обратно на автомобиле, дав по пути в течение многомесячного путешествия через Урал и Сибирь около сотни концертов. Совершенно не укладывающаяся в привычные мерки личность.
 - Может быть, в конце августа ? - предложил я.
 - Будет поздно! (Budet pozdno.)
 Впервые он заговорил о неотвратимом. Я окаменел. В голосе звучала печаль, но в глазах мелькала лукавинка. Впрочем, вряд ли это было предчувствие, ибо он тотчас же добавил, словно спрашивая себя:
 - Потому что, может быть, концерты... (Potomu chto, mojet byt', konzerty.)
 Несколько дней назад он засел за фортепиано и готовился давать концерты.
 Тогда я предложил приехать к нему через четыре недели. Второго августа.
 - Прекрасно, поработаем целую неделю! - отвечал он. Первого августа его не стало.
 Творческий путь Святослава Рихтера, влияние его личности на публику и собратьев по искусству (он единственный, кого все без исключения относят к числу наиболее выдающихся пианистов в истории) не укладываются в какую-то классическую модель. После едва ли не беспризорных детства и отрочества, которые прошли в Одессе, где он самостоятельно постигает музыку и учится игре на фортепиано, он, не получив какого бы то ни было академического образования, уже в пятнадцать лет становится концерт-
 18
 мейстером в оперном театре. В 1937 году перебирается в Москву. В том возрасте, когда большинство великих пианистов уже были профессиональными музыкантами, он становится студентом.
 Генрих Нейгауз, один из наиболее известных советских пианистов тех лет, покоренный гением безвестного юноши, без раздумий берет его в свой класс Московской консерватории. Рихтер учится совершенно вне предписанной программы. За отказ (вещь немыслимая в годы разгула сталинщины!) посещать обязательные для всех занятия (студентам читали непременный курс "политических" предметов) его дважды исключают из консерватории, но каждый раз восстанавливают по настоянию Нейгауза. Его замечает Прокофьев и просит исполнить, с участием самого автора в качестве дирижера, свой Пятый концерт, "который не имеет никакого успеха, когда он, Прокофьев, исполняет его сам". Успех оглушительный, и это становится не столько началом артистической карьеры, сколько рождением легенды. Идет 1941 год.
 С тех пор Рихтер разъезжает по всему Советскому Союзу, непрестанно пополняя свой репертуар, разросшийся, судя по всему, до небывалых размеров. К концу жизни он, не считая камерных произведений и бесчисленных опер, в том числе всех творений Вагнера, с музыкой и текстом, держал в памяти и исполнял наизусть около восьмидесяти программ разных сольных концертов. Однако по причинам не вполне ясным, а на самом деле коренившимся в семейных обстоятельствах, как мы увидим далее, ему не позволяют выезжать за границу, за исключением стран социалистического лагеря. Но Рихтер ни о чем не просит, не гонится за международной славой, не стремится к личному благополучию* в противоположность большинству своих коллег, которым
 * Я раскопал в архивах Института имени Гнесиных в Москве, куда Рихтер часто приходил заниматься в ту пору - шел 1947 год, - документальное свидетельство того, в каких немыслимых условиях жили и трудились самые выдающиеся творческие личности Советского Союза. Привожу мой перевод. (Текст дается в обратном переводе с французского. - Прим. ред.):
 "Депутату А. Г. Калашникову.
 Обращаемся к Вам с убедительной просьбой ходатайствовать перед компетентными органами о предоставлении жилья пианисту Святославу Рихтеру.
 Святослав Рихтер является одним из величайших музыкантов и пианистов нашей страны и даже, по сути, наиболее выдающимся пианистом нашего времени.
 У этого человека, известного и любимого повсюду в Советском Союзе, нет места, где он мог бы спокойно жить и заниматься.
 Можно ли мириться с тем, что человек такого таланта, дающий концерты, которые с жадным вниманием слушает вся страна, вынужден скитаться по столице в поисках утла, просить знакомых приютить его, просто чтобы иметь возможность готовить свои концертные программы?
 Рояль, приобретенный Рихтером на денежную премию, полученную за победу на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, находится в Подмосковье, у его друзей, поскольку ему негде поставить его в городе. Благодарим за содействие.
 Профессора Гнесин, Гедике и Лебедева".
 19
 лишь концертные турне на Западе могли дать какую-то возможность улучшить свое материальное положение.
 Кроме того, он почти единственный из великих сольных исполнителей своего поколения и своей страны, кто решительно уклоняется, не столько в силу сознательного неприятия, сколько в силу полного безразличия - он был не бунтарем, а строптивцем, - от членства в коммунистической партии. Творческая деятельность в исключительно советской среде не пугает его, да он, в сущности, ничего не боится. Поэтому никто не может давить на него.
 Когда он наконец выезжает на Запад, сначала, в мае 1960 года, в Финляндию, затем, в октябре того же года, в Соединенные Штаты, ему идет уже сорок шестой год. Его первые выступления в Америке - серия из восьми сольных концертов и концертов с оркестром в Карнеги-холле - произвели на музыкальный мир впечатление взорвавшейся бомбы. Затем он отправляется в Европу, посещает Англию, Францию, Германию, Италию, Скандинавию и продолжает ездить по этим странам на всем протяжении шестидесятых годов. Потом настанет черед Японии.
 Однако Рихтер недолго следует заранее составленному расписанию заграничных концертов. Не приемля какого бы то ни было распорядка, он играет, где и когда ему заблагорассудится, самочинно предлагая внеплановые программы аудитории, околдованной вулканической мощью и бесконечно тонкими оттенками его исполнения.
 После четырех турне в Соединенных Штатах он отвергает все новые предложения выступить в этой стране, внушающей ему чувство отвращения, за исключением, как он сказал сам, "музеев, оркестров и коктейлей".
 В 1964 году он устраивает фестиваль во Франции (Музыкальные празднества в Турене, в Гранж де Меле под Туром), затем фестиваль в Москве (Декабрьские вечера в Пушкинском музее), но иногда пропадает куда-то на целые месяцы.
 Он с нескрываемым удовольствием отдается камерной музыке в сопровождении постоянных партнеров: Мстислава Ростроповича, Давида Ойстраха, Квартета имени Бородина, аккомпанирует вокалистам: Нине Дорлиак, Дитриху Фишеру-Дискау, Петеру Шрайеру в их сольных концертах; выступает с молодыми исполнителями: скрипачом Олегом Каганом и его женой виолончелисткой Наташей Гутман, альтистом Юрием Башметом, пианистами Золтаном Кочишем, Андреем Гавриловым, Василием Лобановым, Елизаветой Леонской, Андреасом Люшевичем, способствуя утверждению их репутации. Он играет с огромным числом дирижеров: Куртом Зандерлингом, Евгением Мравинским, Кириллом Кондрашиным, Лорином Маазелем, Леонардом Бернстайном, Рудольфом Баршаем, Гербертом фон Караяном, Серджио Челибидахе, Яношем Ференчиком, Кристофом Эшенбахом, Риккардо Мути, Шарлем Мюншем, Юджином Орманди, но главным образом со своими любимцами Вацлавом Талихом и Карлосом Клейбером.
 С начала восьмидесятых годов он играет только с нотами на пюпитре в полутемных залах, где лишь смутно вырисовывается силуэт его плотной фигуры, создавая совершенно необычную атмосферу. Он пребывает в убеждении, что таким образом избавляет слушателя от бесовского искушения вуайеризмом.
 20
 Фирма "Ямаха" предоставляет ему в постоянное пользование два больших концертных рояля (и настройщиков, следивших за их исправностью!), сопровождающих его повсюду, куда бы ему ни вздумалось отправиться. Повсюду? За исключением того случая, когда в возрасте семидесяти с лишним лет он уезжает из Москвы в автомобиле и возвращается лишь спустя полгода. За это время он покрывает расстояние до Владивостока и обратно, не считая недолгой вылазки в Японию, в условиях, о которых просто страшно подумать, и дает добрую сотню концертов в городах и самых глухих поселках Сибири... Таким образом "миссионер" дает почувствовать, что больше ценит простодушное обожание аудитории Новокузнецка, Кургана, Красноярска и Иркутска, чем притворные восторги публики Карнеги-холла.
 Если я столь подробно повествую о двух последних годах его жизни, соединив с ними воспоминания о многотрудном сотворении фильма, то прежде всего потому, что это были два года жизни Рихтера, непосредственным свидетелем которых мне суждено было стать, лишь о них я чувствую за собою право вспоминать. Другая причина состоит в том, что ежедневное общение с этим гениальным человеком, очевидная необычность которого проистекала не от желания казаться таким, но являлась выражением его неистребимой, первозданной чистоты, обогатило мою собственную жизнь мгновениями удивительного эмоционального подъема. Ведь все взаимосвязано, не так ли? Эти бесчисленные встречи, фильм, вот эта книга, положившая начало всему... "Маэстро хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию".
 В этой книге нет ничего от биографии. Я не чувствую в себе призвания биографа, заглядывающего в будничную жизнь, расспрашивающего очевидцев и внемлющего их свидетельствам. Мне посчастливилось разговорить Рихтера, и мне показалось правильным представить читателю собранные мною его высказывания в форме, с большим тщанием преобразованной, надеюсь, не в ущерб достоверности.
 Разумеется, я не мог дословно воспроизвести наши беседы, поскольку мы перескакивали с темы на тему, а ответы Рихтера на мои вопросы нередко являлись просто междометиями или маловразумительными обрывками фраз, никак не связанными с моими вопросами. На основе довольно неупорядоченного текста, составляющего более тысячи страниц, мне нужно было попытаться выстроить повествование, имеющее видимую связность, прибегнув к монтажу и пользуясь преимуществами, которые дает, по сравнению с техникой кинематографического монтажа, бесплотность письма. Я мог не брать в расчет нередко значительные различия звуковой среды, которые могли бы помешать стыковке фраз, записанных с многомесячным интервалом, пренебречь невнятным произнесением некоторых слов, отсутствием многих имен собственных, заменявшихся личными местоимениями "он", "она", "они", разобраться в которых весьма затруднительно, если не поставить вместо них имена соответствующих людей, а также посторонними шумами от столкновения микрофона с рукой собеседника.
 К тому же речь Рихтера не поддавалась непосредственному переносу на бумагу. Ввиду того, что он нередко медлил с ответом, давал увлечь себя неожи-
 21
 данным поворотам мысли и то и дело переключался на мои попутные замечания, мне пришлось в немалой степени преобразовать ее, чтобы изложить в письменном виде, тем более что в процессе работы над книгой я решил отказаться от диалога, отдав предпочтение непрерывному повествованию от первого лица. Мне казалось, что такое решение гораздо больше отвечает ожиданиям читателя и способствует ясности изложения, в то же время не вынуждая меня отбрасывать синтаксические несообразности в духе Селина, свойственные речи Маэстро. Во всяком случае, я старался воспроизвести на бумаге ее весьма своеобразный ритм или хотя бы вызвать, даже прибегнув к неизбежному стилистическому транспонированию, ощущение "как сказано, так и писано", как выразился бы Монтень.
 Наконец, в стремлении сделать повествование более насыщенным, я черпал не только из своих собственных, но и из иных источников. Так, я почел за благо - и это единственное инородное вкрапление, которое бросится в глаза читателю из-за его стилистической обособленности, - вставить в монолог великолепный текст, посвященный Рихтером Прокофьеву*. Я мог бы поступить иначе и поместить его, например, в приложении. Однако мне показалось, что он производит более сильное впечатление там, куда я его поставил.
 В ходе наших бесед мне казалось, что я сковывал бы свободу рассказчика, понуждая его к соблюдению некоей хронологической последовательности. Поэтому уже задним числом я пытался как-то расположить во времени события, о которых ему хотелось высказаться, дабы исправить наиболее вопиющие несуразности в сведениях о нем, возникшие не столько из недоброжелательства, сколько по неосведомленности. Из-за его отвращения к любому виду саморекламы, из-за упорного нежелания говорить о себе, молчания, которое он хранил на протяжении всей своей беспокойной жизни (и столь же беспокойного времени) - жизни, целиком посвященной музыке, которой он самозабвенно и бескомпромиссно служил, а также в силу того, что вопреки своему упорному молчанию он стал мировой знаменитостью, - Рихтер всегда был мишенью для всяческих слухов. Нисколько не боявшийся скандалов, он всегда стремился к порядку и правде: в партитуре, в искусстве, в поведении, - правде по-детски простодушной.
 Истории, связанные с его музыкальной деятельностью, представлялись ему часто в высшей степени нелюбопытными, и я, уже задним числом, обратил внимание на то, что по недостатку времени, а также тем, по его мнению заслуживающих внимания, наши беседы с ним с точки зрения сугубо хронологической не перешли границы конца шестидесятых годов. "Все это вы найдете в моих тетрадях", - неоднократно повторял он мне.
 Таким образом, эти "тетради" становятся связующим звеном и составляют содержание второй части настоящей книги. Рихтер начал делать в них записи в рождественские дни 1970 года и продолжал писать, порой от случая к случаю, до осени 1995-го - до дней, на которые пришлась наша встреча и его последняя поездка в Японию.
 * Статья С. Рихтера о Прокофьеве публикуется по изданию: Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1961.
 22
 Читатель увидит, что, хотя он очень мало говорит о самом себе, его личность проявляется в этих записях. Никаких умствований, просто впечатления, скупые, немногословные, без каких-либо прикрас. Удивительная рукопись с исчерпывающим заглавием "О музыке", не оставляющим ни малейших сомнений: автор не описывает встреченных им людей, страны, по которым путешествует, пейзажи, которыми любуется, музеи, события, мысли, толпившиеся в его голове при чтении книги, и уж тем более свои турне. Он довольствуется скупым и правдивым описанием - нередко язвительно-горьким, порою восторженно-пылким - своих впечатлений от концерта, оперы, прослушивания записи.
 Все переданные им мне записи составляют семь толстых школьных тетрадей со сплошь исписанными страницами. На странице слева поставлена дата (которая отсутствует лишь в нескольких случаях), указаны место, музыкальная программа, включая номер опуса и тональность, полное название каждой Lied*, когда речь идет о вокальной программе, подробный перечень исполнителей, инструменталистов, певцов и дирижеров (правда, почти никогда не упоминается название оркестра). Наконец, если он был в обществе, что случалось нередко, на этой странице перечисляются поименно все присутствовавшие. Я, разумеется, опустил все эти имена**, сделав исключение лишь для музыкального вечера в доме Рихтеров затем только, чтобы читатель получил представление об этих музыкальных сборищах.
 Страница справа отведена для комментариев, а поскольку все нужно было уместить на одной странице, а комментарии часто, хотя и не всегда, были более пространны, чем помещенный слева перечень, Рихтер писал даже в промежутках между строк, и без того слишком узких, из-за чего трудно было разобрать написанное, несмотря на то что почерк у него был удивительно четкий.
 Суждения Рихтера о музыкальном мире и музыкантах отличаются порою крайней язвительностью, производящей тем более сильное впечатление, что выражены кратко и без обиняков. Пусть же те, кого они могут задеть, примут во внимание, что убийственный юмор Рихтера, его горячность в критических оценках столь же свойственны ему, как и восторженность, и обращены прежде всего против самого себя.
 Я подумал, что за неимением обширной опубликованной дискографии читателю было бы интересно увидеть полный перечень произведений из репертуара Рихтера, помещенный мною после дневниковых записей. Правда, там не приводятся подробные сведения о песенной музыке, а собраны фактически лишь песни, хотя бы единожды исполнявшиеся перед аудиторией, за исключением тех, которые он мог читать с листа и, возможно, заучить, но от которых в конечном счете отказался.
 Не стану отрицать, что в этом "Рихтере как он есть" присутствует и частица меня самого, моя Рихтерова частица. Подоплека вопросов, которыми я столь долго докучал ему, само построение повествования, где я перехожу от диалога к монологу, а от речи - к письму, то есть сообщаю хаоти-
 * Lied - песня (нем.).
 ** В настоящем издании все имена восстановлены.
 23
 ческому нагромождению - льщу себя надеждой - некую упорядоченность, наконец, мое горячее участие в осуществлении этого замысла сделали неизбежным влияние на монолог каких-то моих личных пристрастий. Вполне вероятно, что в окончательной редакции я сделал упор на эпизодах, которые показались бы Рихтеру малозначительными (сколько раз он со смехом говорил, окончив рассказ о каком-нибудь забавном происшествии: "Но это все вздор, к музыке это не имеет никакого отношения!"). Но разве не отвечал он в лучшем случае достаточно бегло на вопросы, которые казались мне в высшей степени важными ? И не следует ли видеть в этом взаимообогащении мыслями одно из истинных наслаждений, доставляемых такого рода игрой между "я" и "ты"? Как бы то ни было, я утверждаю, что ничего не присочинил, и в том, что касается конечного результата, я глубоко убежден, как это ни удивительно, что ни на йоту не погрешил против Рихтера.
 Замысел настоящей книги, как вы уже, очевидно, поняли, тесно переплетается с замыслом фильма, о трудном рождении которого, происходившем одновременно с созданием книги, я поведал читателю. В ходе монтажа, продолжавшегося целый год, он подвергался многочисленным корректировкам. Лишь в одном я не сомневался с самого начала: фильм начнется и завершится первыми и последними тактами медленного течения последней сонаты Шуберта си-бемоль мажор - одного из величайших творений и композитора, и Рихтера, музыкой, от которой сжимается сердце.
 Я намеревался предварить финальную сцену, дабы создать для нее подходящую эмоциональную атмосферу, небольшим эпизодом, в котором, выступая в роли представителя публики, я появлялся в кадре, брал руки Рихтера в свои и спрашивал его:
 - Эти съемки стоили вам больших усилий ?
 - Ужасных...
 - Спасибо, Маэстро.
 С экрана улыбались полные неизбывной печали глаза Рихтера, а за экраном звучали двойные восьмые похоронного баса, которые Шуберт ввел дополнительно в коду второй темы в качестве аккомпанемента невыразимой тоске главной темы, затем шел крупным планом Рихтер, исполнявший эту сонату на концерте двадцатишестилетней давности.
 Эпизод был волнующий, но лишний, и я убрал его из окончательного варианта фильма, ибо не было нужды пояснять, как я и публика признательны ему за все, чем он одарил нас.
 Бруно Монсенжон
 1 августа 1998 года
 
 24
 Рихтер как он есть
 
 Введение
 Обо мне говорят и пишут такие небылицы, такую чушь, что я спрашиваю себя, кто мог все это выдумать. Иногда это знакомые мне люди, как, например, Кончаловский, кинематографист, с которым я не то что близко знаком, но неоднократно встречался. Откуда он взял и к тому же написал, будто во время "многочисленных бесед" я сетовал на то, что "пальцы у меня толстые, как сосиски, так что не помещаются между черными и белыми клавишами"? Руки у меня действительно большие, по пальцы довольно тонкие. Это, конечно, ерунда, никакого значения не имеет, но все же!
 Писали также, будто своими первыми профессиональными успехами я обязан Риббентропу, потому-де, что вслед за его визитом в Москву и подписанием пакта с Германией немцы якобы потребовали, чтобы я давал концерты. Какие немцы? Какие требования? Какие концерты? В то время никто из немцев, да и никто вообще обо мне не слышал. УЖ и сам не знаю, почему мне сопутствовал успех, как-то само собой получилось, и гораздо позднее! Ну да ладно... Если бы тогда дело было всего-навсего в каких-то концертах... Началась война, это было пострашнее.
 Порой нелепости, которые пишут обо мне, переходят всякие границы, это всего лишь измышления, построенные на подлинных фактах. Почитан, некоторых французских борзописцев, так выходит, будто я только тем и занимался, что выражал свое несогласие со Сталиным. Откуда они выудили все эти глупости? Политика никогда не интересовала меня, я никогда не имел ни малейшего отношения к этому занятию, вызывающему во мне чувство отвращения. Газетчики распростра-
 27
 няли слух, что я-де "играл на похоронах Сталина" - что верно, то верно, играл - и будто бы "умышленно выбрал длинную фугу Баха в знак протеста против диктатора". Да как я мог что-то выбирать, если особая комиссия Министерства культуры составила программу, которой, естественно, обязаны были следовать все присутствовавшие там музыканты? И будто бы "публика начала меня освистывать". Да какая публика могла свистеть на похоронах Сталина? Они происходили в Колонном зале, битком набитом официальными чинами. Если бы я отказался прервать исполнение Баха, воскликнув к тому же: "Баха прерывают!" - милиционеры выволокли бы меня из-за фортепиано и пригрозили расстрелом... Я сидел в каком-то закутке среди музыкантов оркестра и играл не на настоящем рояле, а на дрянненьком маленьком пианино вторую часть Патетической сонаты Бетховена. Теснота была такая, что никто не пробился бы ко мне.
 Все это я прекрасно помню. Это не имеет никакого значения, но врезалось в память.
 Я был с концертами в Тбилиси, когда пришла телеграмма, в которой сообщалось о смерти диктатора, а мне предписывалось срочно возвращаться в Москву... Погода стояла мерзкая, и не было подходящего рейса. Кончилось тем, что меня - раз! - запихнули одного в самолет, заваленный похоронными венками. Да-да, я летел один, утопая в похоронных венках!
 Из-за плохой погоды нам пришлось сделать посадку в Сухуми, на берегу Черного моря; там я узнал о смерти Прокофьева. Переночевав на аэродроме, мы полетели в Москву, а там прямиком в Колонный зал, где уже находились Ойстрах, Николаева, Квартет Бетховена, дирижер Мелик-Пашаев, симфонический оркестр в полном составе - словом, все. Два дня мы просидели там закупоренные, пока шла похоронная церемония, не имея, разумеется, никакой возможности выйти.
 Над нами стоял гроб, его не очень хорошо было видно, да я и не старался рассмотреть. Однако помню, что там был... как, бишь, его?., ну да, Маленков. Видно было, что едва живой от страха... Конечно, у него были причины бояться... Я даже тогда подумал: "А-а-а, он боится, что его теперь убьют!"
 Ведь его прочили в преемники.
 Не убили, только и место Сталина ему не досталось...
 Единственный казус, более или менее похожий на инцидент, заключался в том, что, когда я начал играть, обнаружилось, что правая педаль этого дрянного инструмента не действует. А игравшая передо мной Николаева даже не заметила! Я тогда подумал: "Не могу же я вот так играть". Я собрал партитуры и попросил кого-то из оркестра помочь мне подсунуть их под педаль, чтобы она хоть как-то действовала. Мне нужно было играть медленную часть ре-минорного концерта Баха. Пока возился с педалью, я заметил, что люди на галерее вдруг засуетились. Верно, решили, что я подкладываю бомбу!
 28
 Вот и весь скандал, чушь какая-то.
 Нужно было играть, а настроение у меня было отвратительное. К тому же было ужасно не по себе из-за страшных сквозняков. Кто-то паже умер, если только его не убили... Чех, Готвальд... Наверное, простудился.
 Толпа придвигалась все ближе, шла без конца. Как на улице. Люди взбудоражены, еще под властью этого идолопоклонства. На самом деле, я думаю, они спешили сюда скорее потому, что хотели лично убедиться, что "Он" действительно мертв. Всем хотелось увидеть собственными глазами. А сколько людей погибло, было затоптано в те дни!
 Позднее я по памяти нарисовал то, что видел из окна. Дмитровка, приспущенные в знак траура флаги и стиснутая на тротуаре движущаяся толпа, оцепленная милицией. Рисунок довольно удачный, в нем есть настроение, простая пастель. В ту пору я много рисовал пастелью.
 Вспоминается еще один, просто омерзительный - с художественной точки зрения, разумеется - эпизод. Близилась полночь, готовились вынести тело Сталина, но еще оставалось несколько минут, и нужно было играть. Дирижер оркестра Мелик-Пашаев вернулся к Шестой симфонии Чайковского. И в тот самый момент, когда он приступил к развитию темы, в самый неподходящий с музыкальной точки зрения момент, он был вынужден остановиться, потому что военный оркестр заиграл Похоронный марш Шопена. Какая мерзость! Я пришел в ярость, но в то же время, не испытывая нежных чувств к "Хозяину", подумал: "Что заслуживал, то и получил!" По завершении церемонии, когда я, наконец, покидал Колонный зал, в репродукторах загремело: "Наши новые руководители..." Уже по всей Москве только и слышно было: "Берия!", "Булганин!" И еще этот... "Маленков!" В общем, "король умер, да здравствует король!"
 Сталин был мне отвратителен, но от всего этого меня затошнило.
 Я вернулся домой с единственным желанием - принять душ. Эта история никак меня не касалась, и не с нее начиналась моя жизнь.
 29
 I. Детство
 Я наделен чудовищной, совершенно неизбирательной памятью, которая причиняет мне муки. Куда бы я ни попадал, в России или в других краях, - по природе я скиталец и побывал во многих местах, - всюду я встречался с множеством людей. Все фамилии, и имена тоже, остались в моей голове, и мне почему-то необходимо их непрестанно вспоминать.
 Порою некоторые выскакивают из памяти, и тогда начинается самое ужасное: я пытаюсь их вспомнить, точно нет на свете ничего более важного. Это случается со мной ночью, когда не идет сон. Настоящий кошмар!
 Все эти воспоминания, накопившиеся за восемьдесят лет жизни, из которых кое-что, возможно, представляет интерес, мне едва ли не ненавистны.
 Житомир, город, где я появился на свет, сегодня находится на Украине, но в 1915 году Украины не существовало, это была Россия, Малороссия.
 Я родился под знаком двойственности в стране - я еще вернусь к этому, - не признававшей ее. Мой дед по отцу был немец из Брезине, сейчас находящегося на территории Западной Украины, но в то время принадлежавшего Польше. По примеру многих немцев, отправившихся в поисках удачи в Россию, он в середине столетия начал работать настройщиком в Житомире, где и родился мой отец.
 30
 Во многих русских городах - Москве, Одессе, в том числе и в таком маленьком городишке, как Житомир, имелся немецкий квартал со своими обитателями, школами и кирхой. Отец мой, хотя и родился на Украине, был немец не только по крови, но и по воспитанию. Когда настало время идти на военную службу, он уехал из Житомира в Вену учиться игре на фортепиано и композиции. Став студентом Hochschule*, он сдружился со своим однокурсником композитором Францем Шрекером. Это был выдающийся, ныне совершенно забытый композитор, чья опера "Der Ferne Klang"** настолько повлияла на мое музыкальное мышление, что, разобрав ее на пианино еще в отрочестве, я и теперь еще, по прошествии семидесяти лет, помню каждую ноту.
 В Вене отец познакомился с Григом, но его близким другом оставался Шрекер. Позднее он рассказывал много забавных случаев, связанных с Венской оперой, но особенно с Вагнером. Живо заинтересованный его рассказами, я, едва сев за пианино, первым делом разобрал Вагнеровы оперы. Отец много рассказывал и о самом городе, так что, когда я впервые попал туда в 1961 году, мне совершенно не было нужды спрашивать дорогу: я знал город вплоть до самых его укромных уголков.
 Закончив учение, отец остался в Вене. Он работал в качестве Hausmusiker*** и выступал с концертами... Так продолжалось более двадцати двух лет, однако каждое лето он проводил в Житомире. Именно там летом 1912 года он познакомился с моей матерью, ставшей его ученицей. Моя мать, урожденная Анна Павловна Москалева, была русской. Ее отец, среди далеких предков которого имелись поляки, немцы, шведы и татары, был помещиком и долгое время не давал согласия на ее брак, потому что отец мой был из мещан. Тем не менее отец в конце концов обвенчался с матерью. Ему было тогда сорок два года. По обычаю того времени они отправились в свадебное путешествие... в Вену. Оно длилось недолго. Однажды они поехали на прогулку за город, а вернувшись, нашли Вену в трауре. Шел 1914 год, после покушения в Сараево вспыхнула война в Европе. Мои родители немедленно возвратились в Россию.
 Вскоре после моего рождения отцу предложили занять должность преподавателя Одесской консерватории, и наша семья поселилась в Одессе. В течение двух лет мы жили и в Одессе, и в Житомире, где проводили лето. Потом началась чехарда с властью, ездить стало трудно. В конце лета 1918 года я заболел тифом. Мать уже вернулась в Одессу к мужу и там застряла между белыми и красными... Лишь четыре года спустя ей удалось приехать за мной. Эти четыре года я провел с тетей Мэри, сестрой матери Тамарой Павловной Москалевой, которую нежно любил.
 Когда мама повезла меня в Одессу, а расстояние между ней и Житомиром составляет около четырехсот километров, нам пришлось ехать
 * Высшего учебного заведения (нем.).
 ** "Дальний звон" (нем.).
 *** Домашнего учителя музыки (нем.).
 31
 в товарном поезде. Добирались целую неделю. Тогда были беспорядки, трудные годы... Меня все это захватывало.
 В Одессе мы жили в немецком квартале. Отец служил регентом церковного хора - он ведь еще и на органе играл - и одновременно вел в консерватории класс фортепиано.
 Дома чаще говорили по-русски, чем по-немецки. У нас жили постояльцы, и среди них фройляйн Штабух, ставшая почти членом семьи. Эта удивительная женщина родом из Литвы давала мне уроки немецкого языка.
 Я читал запоем. В свои десять лет или около того я просто глотал книги. Матушка корила меня за нелюбовь к Толстому, и это чистая правда, его я не читал, но обожал Гоголя, которого начал читать совсем еще маленьким, и Диккенса тоже... Меня завораживал Метерлинк - конечно, "Пелеас и Мелисанда" и еще "Принцесса Мален".
 Поэзия начала волновать меня позднее. Я по-прежнему страстно люблю Расина, Рембо, Шекспира, Пушкина и Пастернака, но это та форма художественного выражения, которую моя голова не удерживает, что же касается прозы, то я храню в памяти все, что прочел.
 Я всегда столько читал, что однажды (много лет спустя, уже в Москве, во время войны) органист и композитор Александр Гедике сказал кому-то: "Непременно скажите Р-р-рихтеру (он произносил "р" на немецкий лад), что читать на ходу на улице опасно!" Где-то в городе он столкнулся со мной, но я был так поглощен "Поэзией и правдой" Гете, что не поздоровался.
 Девяти лет от роду я сочинил нечто вроде маленькой драмы под названием "Дора", пьесу из восьми действий и пятнадцати картин, с тринадцатью персонажами; мы представляли ее на одном из вечеров, которые устраивали иногда родители в нашей небольшой квартире. При случае задавались и костюмированные балы. Эту традицию я продолжил у себя в Москве.
 Все шло чудесно, и до одиннадцати лет у меня было счастливое детство. Но вот началась самая ужасная пора в моей жизни: школа! Школу я ненавидел, и даже сейчас при одном воспоминании о ней меня бьет дрожь. Все в ней меня отвращало, и прежде всего то, что она была обязательна. Все дети считались "бандитами", хотя школа была немецкая и у нее была превосходная репутация. Нашей классной дамой была строгая учительница фрау Петере. Наш страх перед ней усугублялся тем, что обычно она была очень спокойной и казалась мягкой и ровной. Но вдруг раздавался ее зычный, подобный иерихонской трубе вопль: "Вон!"
 Довольно недурная собой - было в ней что-то от Джоконды, - она даже благоволила ко мне, но однажды воскликнула, и на немецком языке это звучало ужасно: "Alle sind so faul, faul, alle! Aber der Richter, der stinkt von Faulheit!" (Все вы лодыри, лодыри все до единого! Но от Рихтера просто разит ленью!)
 32
 Я и правда ничего не делал, был и остался ленивым. Есть у меня такой недостаток: я от природы лентяй.
 Однажды я сделал вид, будто иду в школу, но не пошел, а отправился бродить по окрестностям Одессы. Эскапада длилась десять дней. Я пошел открывать мир, полагаясь лишь на себя, вовсе не потому, что мне что-то там пытались вбить в голову. Я несравненно больше узнал, прогуливая уроки, чем посещая их в немецкой школе.
 Как бы то ни было, в пятнадцать-шестнадцать лет этому пришел конец. Я с великим трудом сдал экзамены. В математике я ничего не смыслил, к тому же был слишком поглощен музыкой, которую открыл для себя лет в восемь, когда начал пробовать силы в игре на фортепиано.
 Отец был действительно замечательный пианист и, когда располагал свободным временем, два-три часа занимался по вечерам. Я, понятное дело, слушал. Впечатления от его игры, несомненно, оказали сильное влияние на меня. Но когда я сам сел за пианино, папа пришел в ужас. Я до сих пор слышу, как он кричит: "Просто невероятно, что выделывает этот малыш!"
 На первых порах я занимался с ним, но скоро у него опустились руки, потому что я обходился с ним без особого почтения. Он был человек очень мягкий, молчаливый... Ходила к нему прелестная ученица, чешская арфистка, уехавшая впоследствии в Сан-Франциско, где стала первой арфисткой Оперы. Она дала мне несколько уроков, и я быстро усвоил то, что положено знать, чему учат детей в самом начале, все, чему мне было необходимо научиться, чтобы отдаться целиком единственному занятию, меня интересовавшему: разбору партитур. После этого я решил, что могу обходиться без ее уроков.
 Папа, как истый немец, явно не был согласен с моей методой, вернее, с полным отсутствием какой бы то ни было методы. Мама же, напротив, не раз повторяла: "Оставь его в покое, пусть делает так, как хочет". Наверное, она была права. Где-то в уголке ее сознания шевелилась мысль, что мне надо предоставить свободу. "Если у него нет охоты играть гаммы, - говаривала она, - значит, ему нет нужды в них". Так что гамм я не играл. Ни разу, как, впрочем, и упражнений. Никогда и никаких. Черни тоже не играл. Первой сыгранной мною пьесой был Первый ноктюрн Шопена, за ним последовал ми-минорный этюд опус 25 № 5. Потом я пытался разобрать сонаты Бетховена, в особенности сонату ре минор. Спустя еще какое-то время, поскольку я часто слышал, как отец играл Вагнера - он был фанатичным вагнерианцем, в Вене все время просиживал в опере, слушая Вагнеровы сочинения, и пересказал мне сюжеты всех его опер, - я заинтересовался им и начал проигрывать сокращенные варианты для фортепиано "Тангейзера" и "Лоэнгрина". Можете вообразить, каково было мое исполнение! Но я играл все, что мне хотелось: Вагнера и Верди, Масканьи и Пуччини.
 В нашей квартире было три комнаты. Большая была разделена надвое громадным шкафом. По одну сторону находилась мамина ком-
 33
 ната, а по другую - столовая, но ели мы на кухне. Б маленькой комнате стоял рояль, и там я спал. Порою я слишком увлекался и заявлял: "Сегодня вечером я проиграю всю оперу от начала до конца". Мама сердилась: "Нет-нет, уже поздно, тебе пора спать!"
 Одновременно я сочинял музыку. Сначала мои сочинения записывал папа, но потом я начал делать это самостоятельно. То были небольшие, разумеется, чрезвычайно нескладные вещицы, все для фортепиано. Первым моим "серьезным" сочинением оказалась, как можно догадаться, опера по мотивам лермонтовской "Бэлы". Текста не было, только музыка. Позднее на свет появились соната-фантазия и фокстрот на еврейские мотивы (и то и другое для фортепиано), а также опера-сказка "Ариана и Синяя Борода". Тем не менее композитора из меня не получилось. А ведь что-то могло и выйти, ибо первые вещицы, написанные мной лет в одиннадцать-двенадцать, отличались заметным своеобразием. Но когда я стал постарше, началось подражательство, я принялся сочинять музыку в духе Франца Шрекера, потому что мне в руки попала его опера и совершенно околдовала меня. Ну да что там... Самое важное заключалось в неодолимой силе, с которой меня притягивал театр. Отец обладал одним удивительным качеством, совершенно особенным даром: он бесподобно импровизировал на органе, и ему предложили место органиста в Одесской опере. Поскольку он работал там, меня пропускали к нему. До сих пор помню второе действие "Царской невесты", третье действие "Богемы". Театр завладел мною без остатка, мало-помалу я разучил все, "Аиду", "Риголетто"...
 Именно это меня интересовало, а не фортепиано. По сути, я был воспитан на опере.
 II. Одесса, тридцатые годы
 Летом 1931 года мы перебрались в Житомир. К тому времени мне уже исполнилось шестнадцать лет, и отец представил меня своим старинным приятельницам и поклонницам, восьмерым сестрам Семеновым. Они жили все вместе в чудном особняке с колоннами - казалось, вы переносились вдруг в тургеневский роман. Они были очаровательны, но немного смешны, оттого что держались как молоденькие девицы, а им было уже под семьдесят... Старые дамы, старомодно одетые. Все над ними подтрунивали, но это были замечательные женщины, каждая на свой лад, - настоящие чудачки!
 Они устроили у себя что-то вроде домашнего концерта, где я играл на рояле концерт Шумана, исполняя одновременно и партию фортепиано, и партию оркестра. На другой день они прислали моим родителям букет цветов из своего сада, находившегося вблизи какого-то монастыря, на краю оврага. Очень красивый сад.
 Так восемь сестер стали моей первой публикой - первой публикой, у которой я имел успех. Это событие решило, по существу, мое будущее. Именно тогда во мне возникло желание стать пианистом. Подумать только, сразу восемь восторженных поклонниц!
 До этого мне никогда в голову не приходила мысль стать профессиональным пианистом. Правда, в четырнадцатилетнем возрасте я выступал пианистом-аккомпаниатором в одесском Дворце моряков. Гам был кружок певцов-любителей, исполнявших под аккомпанемент фортепиано отрывки из опер. Мне было интересно, я проводил там много времени. Да и они обожали, как и положено любителям, свое
 35
 занятие. Конечно, певцы были прескверные, с ужасными голосами, тем не менее я приобретал некоторый опыт. Например, я сопровождал целое действие "Черевичек" Чайковского и "Пиковую даму".
 Б пятнадцать лет мне предложили выступать аккомпаниатором на небольших концертах в клубах. Я колесил по всему району, меня отправляли в тот или иной загородный клуб; известно было только его местонахождение - и это все. Приходилось разбирать ноты прямо на сцене, я никогда не знал заранее, чего ждать. Могло быть что угодно. Нужно было аккомпанировать певице, скрипачу, балетному номеру, цирковому - и всегда с ходу! Иногда представления устраивались на открытом воздухе, и однажды на пианино хлынул ливень. В другой раз я аккомпанировал скрипачу, исполнявшему "Хоровод эльфов" Баццини. Я сыграл несколько тактов, и тут началась какофония. То, что он исполнял, не имело ничего общего с тем, что я видел в нотах. Мне перевернули сразу две страницы! Мы начали заново, благополучно пропустили опасные страницы и... Новая катастрофа! Вырвана страница! А он похлопывает меня по плечу:
 - Слушай, парень, тебе не надоело?
 Я чувствовал себя опозоренным. Но виновата-то была партитура! Вся рваная, страниц не хватало... Такие концерты всегда давались без репетиций. Вышел на сцену - и играй.
 (Спустя несколько лет я проводил лето в доме отдыха под Одессой. В те годы были трудности со снабжением, и меня пристроили в доме отдыха Министерства юстиции. Мне поручили импровизировать на пианино во время киносеансов, и вдобавок я должен был выполнять обязанности библиотекаря.)
 Именно тогда, странствуя по клубам с концертами в свои пятнадцать лет, я начал зарабатывать немного денег. Иногда платили натурой, и так было даже лучше. Однажды, после концерта в каком-то клубе, меня одарили мешком картошки, которая пришлась весьма кстати. Дело было сразу после коллективизации, время очень трудное, нужно было как-то жить... Но, в общем-то, это меня никак не затрагивало...
 Чтобы приносить в дом хотя бы немного денег, мама занялась шитьем платьев. Разумеется, тайком, без ведома властей. Она неизменно привлекала к себе внимание и по тем временам прекрасно одевалась. Мама была блестящая женщина и очень светская, даже слишком. В то же время она "шла в ногу со временем", живо интересовалась событиями, всем, что происходило вокруг, и в России, и за границей, и это вызывало у меня отрицательную реакцию. Наверное, именно здесь кроется причина моего полного отвращения к такого рода вещам. Мама часто упрекала меня: "Почему ты не интересуешься политикой?" А политика меня действительно не интересовала, я никогда не обращал на нее ни малейшего внимания.
 Мне хотелось работать, и, конечно, мама это одобряла, не из-за денег, а ради того, чтобы я мог выступать. Мне этого очень хотелось.
 36
 В восемнадцать лет, благодаря тому что мы многих знали в Оперном театре - я ходил туда вместе с отцом, игравшим на органе, и постоянно торчал в оркестровой яме, - меня взяли, наконец, балетным аккомпаниатором. Главный дирижер Самуил Александрович Столерман был в высшей степени профессиональным и честным человеком, малосимпатичным, но... достойным уважения. Он убил свою жену. В приступе ревности она уничтожила все его труды, а он, в кураже, застрелил ее, спящую, из пистолета. Ничего себе супруга! Из ревности! Швырнуть сочинения мужа в огонь!
 Суд оправдал его.
 Под его руководством я многому научился, ибо, поработав некоторое время аккомпаниатором балета, стал концертмейстером оперных хоров.
 В ту пору у Одесской оперы был авангардистский репертуар. Именно там впервые в России была поставлена "Принцесса Турандот", а затем "Триптих" Пуччини. Там давали также имевшую фантастический успех, но впоследствии забытую "Johnny spielt auf"* Кшенека. Два года она не сходила с афиш, а потом ее запретили.
 Во всяком случае, это был прекрасный театр с отличной труппой. Столерман, благожелательно настроенный по отношению ко мне, даже обещал, что мне дадут подирижировать.
 Какой соблазн для меня! Речь шла о "Раймонде" Глазунова, довольно сложном произведении. Кончилось тем, что дирижировал кто-то другой, кто-то, державшийся правильной линии и состоявший в партии. В этом балете есть вариация на двух страницах, где исполняется сольная партия фортепиано. Мне пришлось довольствоваться партией фортепиано.
 Тогда же, то бишь в самом начале тридцатых годов, произошло одно событие, последствия которого сказались позднее. Папе официально предложили место преподавателя музыки в германском консульстве. Консулу нужен был учитель музыки для его детей, и советский чиновник, ведавший связями с сотрудниками иностранных консульств, направил к нему моего отца, который давал там уроки в продолжение нескольких лет.
 У консула была личная ложа в опере, и, услышав мою игру в сольной вариации "Раймонды", он пригласил меня выступать на вечерах в консульстве. В связи с кончиной Гинденбурга я играл там похоронные марши из Двенадцатой сонаты Бетховена и из "Гибели богов".
 Мы поддерживали с консулом и членами его семьи добрые отношения. Мы стали почти друзьями и не раз встречали Новый год у них Дома. Однако вскоре после прихода к власти Гитлера консула отозвали в Германию.
 Однажды, помнится, папу вызвали в известные органы и расспрашивали, что он видел в консульстве. Папа рассказывал, что ему сказали:
 * "Джонни наигрывает" (нем.).
 37
 "Вы теперь, наверное, то и дело кричите "Гайль Гитлер!"". Так на русский лад произносится "Хайль Хитлер!" и звучит на мой слух настолько нелепо, что самое выражение становится еще смехотворнее.
 Короче говоря, отцовым урокам и всем этим вечерам быстро пришел конец, но тогда в этом была еще замешана и немецкая сторона. Не сомневаюсь, что из-за той истории кое-что добавилось в моем и папином досье.
 
 В девятнадцать лет мне в голову взбрела шальная мысль дать сольный концерт. Я был аккомпаниатором, репетитором в опере, не получил никакого академического музыкального образования и, в сущности, не работал над фортепианной литературой, к которой не испытывал в ту пору никакого душевного влечения. Но вот летом 1933 года я присутствовал в Житомире на сольном концерте Давида Ойстраха. Его концертмейстер Всеволод Топилин (с которым я близко познакомился впоследствии и который был арестован после войны без всяких причин, а вернее, за то, что не погиб на полях сражений) исполнил в первой части концерта - и блистательно исполнил - Четвертую балладу Шопена.
 "Раз это удалось Топилину, - подумал я, - отчего бы не попробовать мне?"
 Отбросив сомнения, я подготовил программу из произведений Шопена, и 19 марта 1934 года состоялся мой концерт в одесском Дворце инженеров. В небольшом зале собрались в основном знакомые и друзья нашей семьи. Я пустился в довольно рискованное предприятие. Готовился я один и, в сущности, совсем по-любительски, а программа-то была отнюдь не проста! Впервые в жизни исполнять Полонез-фантазию и Четвертую балладу - это не шутка!
 Ужасное ощущение, когда остаешься на сцене совсем один, я умирал от страха. Странное дело, но начал я с посмертной прелюдии до-диез минор, затем исполнил несколько ноктюрнов и прелюдий, завершив первую часть Полонезом-фантазией. Затем последовало Четвертое скерцо, еще один ноктюрн, потом мазурка и два этюда из опуса 10. Это было из рук вон плохо! Уйма фальшивых нот, все требующие виртуозного исполнения пассажи Четвертого скерцо получились так-сяк... Что бы мне ни говорили потом, было немало ужасных оплошностей... Да что толку говорить, я же сам там был, на этом концерте! Хотя мне и присуща склонность судить строго, своего рода немецкая дотошность, я ведь способен различать, что истинно, а что ложно, в отношении самого себя, что более или менее приемлемо, а что попросту плохо.
 Зато завершился концерт Четвертой балладой, действительно удавшейся мне, и я повторил на бис Четвертый этюд опуса 10. Тоже недурно.
 Опыт возобновился только много лет спустя. Однако мой концерт состоялся. Нельзя сказать, что он наделал много шума. Представители
 38
 прессы, кажется, присутствовали, но на глаза не попадались. По статьям, освещавшим музыкальную жизнь Одессы, я знал некоего Апфельцвайга, печатавшегося под псевдонимом "Ларго". Мне сообщили, что он написал обо мне хвалебную статью, но когда я осведомился, где ее можно найти, обнаружилось, что он вообще никакой статьи не писал.
 Такова Одесса!
 Город, конечно, красивый, но лишившийся всей своей прелести в 1933 году, когда в нем разрушили все церкви, а на их месте построили школы, до того убогие, что трудно себе вообразить. Настоящие крольчатники, вполне в духе новых веяний! И такое творилось по всей России. То было время "всеобщей ломки". Повсюду взрывали церковные купола, на их месте торчали лишь остовы.
 К папе в Одессе относились враждебно, постоянно унижали, возможно, за то, что был превосходным пианистом и выступал иногда с сольными концертами. Другие профессора консерватории не могли этого пережить, они ему завидовали. Папа просто задыхался. Кончилось тем, что его выставили из консерватории. Он погиб в Одессе, советские его расстреляли. К этому я еще вернусь.
 Позднее мне случалось заезжать в этот город, но я поклялся, что никогда больше не выступлю здесь, и никогда с тех пор не давал здесь концертов, никогда! В 1935-36 годах люди пугались звонка в дверь, особенно ночью. До сих пор помню чудной сон, приснившийся мне в этой связи. Совершенно дурацкий сон.
 Будто звонят в дверь, я иду открывать:
 - Кто там?
 А за дверьми наводящий ужас голос произносит:
 - Не открывайте, я вор!
 Я проснулся в холодном поту.
 Сон был, очевидно, связан со страхом в ожидании звонка - шли повальные аресты. Это были годы "чисток". В Опере была страшная ситуация. Людей снимали с работы, всех в чем-то обвиняли, кого в халатности, кого во взяточничестве, кого в разврате... Без конца устраивались собрания, где каждый был обязан доносить на других, разоблачать "врагов народа"...
 Главный режиссер Оперы, тот самый, что поставил "Johnny spielt auf" Эрнста Кшенека, был у всех на виду. В большом зале театра устроили собрание, где каждый должен был выступить с обвинительной речью против него. Прима-балерина, женщина вполне приличная, была вынуждена объявить, что он - "ядовитая гадина". Одного из театральных реквизиторов тоже заставили выступить, но ему это было настолько омерзительно, что, едва открыв рот, он упал без чувств. УВЫ, даже этот инцидент обернулся против режиссера. Ему тотчас заявили: "Вот к чему приводит ваша деятельность!"
 Его фотографиями с надписью "Враг народа" обклеили стены театра. Его выгнали, а вместо него назначили мерзавца.
 39
 Этот ужас продолжался, ему не было конца, и настал день, когда я подумал, что с меня хватит. Помимо всего - людям из моего окружения неприятно, когда я упоминаю об этом, но это правда, - мне грозил призыв на военную службу. В силу этих причин я решил вдруг бросить все - театр, родителей, друзей - и переехать в Москву. Шел 1937-й, самый страшный год, а мне было двадцать два. Я решил выяснить, способен ли стать пианистом, и отправился к Нейгаузу с намерением поступить в консерваторию в его класс.
 III. Генрих Нейгауз
 Мне уже приходилось слышать Генриха Густавовича Нейгауза во время одного из его приездов в Одессу, и я просто влюбился в его манеру игры - он исполнял сонату "Hammerklavier" Бетховена - и в то, как он держался. Было что-то в его лице, очень напоминавшее моего отца, но черты гораздо мягче. Можно сказать, что у меня было, в сущности, три учителя: Нейгауз, папа и Вагнер.
 В Москве жили друзья, согласившиеся приютить меня, - знак необыкновенного гостеприимства, когда знаешь, что, подобно большинству граждан, они жили в убогой коммунальной квартире. Едва я приехал в Москву, как эти друзья, Лобчинские (г-жа Лобчинская сама была его ученицей), привели меня в класс Нейгауза, чтобы он послушал меня. Я пустил в ход, среди прочего, главный мой козырь той поры, Четвертую балладу Шопена*.
 После прослушивания мы говорили о разном, в том числе о Вагнере. Судя по всему, я произвел на него благоприятное впечатление, потому что меня сразу же приняли в консерваторию без экзамена и кон-
 * Рассказ Генриха Нейгауза о том, как Святослав Рихтер попал в его класс Московской консерватории. - Б. М.
 "Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс.
 - Он уже окончил музыкальную школу? - спросил я.
 - Нет, он нигде не учился.
 Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.
 И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
 Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: "По-моему, он гениальный музыкант". После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...
 С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником".
 41
 курса, с тем, однако, условием, что я буду изучать все обязательные предметы. Занятия эти не имели ничего общего с музыкой, какая-то политико-философская, совершенно чуждая мне мешанина, но подлежавшая чрезвычайно строгим экзаменам. Мне не хватало духу посещать эти лекции, и в первый же год меня дважды исключали из консерватории. Я вернулся в Одессу с твердым намерением не появляться более в учебном заведении, которое меня не устраивало. Родителям я и словом не обмолвился о происшедшем. Но - о ужас! - они получили письмо от Нейгауза на мое имя. Профессор писал что-то вроде: "Ты - мой лучший ученик. Вернись!" Письмо было проникнуто таким сердечным теплом, что оно стало орудием моего спасения. В те годы Нейгауз был ректором консерватории. Конечно же он устроил так, что меня приняли без всяких формальностей, и он же теперь сгладил углы, возникшие из-за моего поведения.
 Нейгауз стал мне как бы вторым отцом. Поразительно щедрая душа; мы были без ума от него. Никогда больше не встречал я человека, наделенного таким обаянием. Прелестный, легкий, чуть ли не беспечный, и тем не менее!..
 Как и мой отец, он имел немецкие и польские корни, приходился двоюродным братом композитору Каролю Шимановскому. В юности дружил с Владимиром Горовицем и всю жизнь поддерживал очень близкие отношения с Артуром Рубинштейном. В начале века он учился не только в России, но и в Берлине, в Италии, где прожил много лет и которую обожал, а также в Вене, где был учеником великого пианиста Леопольда Годовского. Он обладал огромной литературной, философской и художественной культурой, бегло говорил по-русски, по-польски, по-немецки, по-французски и по-итальянски. Лингвистические познания такого рода были нередки в прежней России, но почти исчезли в стране, отгородившейся от мира после большевистской революции. Несмотря на слишком маленькие руки, он был выдающимся пианистом, но, поскольку ему так и не дали разрешения на выезд, его знали за пределами страны лишь как педагога. Немецкое происхождение очень дорого ему обошлось. В начале войны, когда немцы стремительно про-
 42
 двигались к Москве, он не покинул столицу, отказавшись эвакуироваться С преподавательским составом консерватории, потому что его сын лежал в больнице с крайне тяжелой формой костного туберкулеза. Пятнадцатилетний мальчик. Он заявил, что не уедет, пока не эвакуируют сына. Когда стали проверять его гражданский паспорт, то обнаружилось, что в графе "национальность" значилось "русский". Его обвинили в умышленном сокрытии своего немецкого происхождения и посадили в тюрьму.
 Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск, где он преподавал в течение двух лет, поселившись в убогой комнатенке, где тоже давал уроки. Это не прошло бесследно, он начал пить чуть сверх меры.
 Можно было бы опасаться, что его маленькие руки пагубно отразятся на звучности игры. Ничего подобного, звучание было великолепное. Ему я обязан высокой посадкой перед фортепиано. Он был прав, все зависит именно от этого.
 Он блистательно играл Шумана и Скрябина. Его исполнение ми-минорного концерта Шопена и "Императорского" концерта Бетховена было столь блистательно, что я всегда отказывался включить их в свой репертуар. Но он порой играл неровно - терял время на преподавание и его не хватало на собственные занятия. Преподавание - страшная вещь, губит пианиста. Да и как учить других, когда самому нужно учиться и учиться?
 Мне вспоминается сольный концерт из произведений Шумана, который он дал однажды. Он начал с сонат и, грубо говоря, играл как сапожник. Что ни такт, то пропасть фальшивых нот! Но вслед за программой - "Крейслериана", истинное чудо! Что же до Фантазии, можно было подумать, что за фортепиано сидит сам Шуман. Ни до, ни после не слышал я такого исполнения!
 Случилось мне однажды быть на одном из неудачных его концертов - он, видимо, сразу пошел из учебного зала в концертный, - но он на бис сыграл прелюдию соль мажор Рахманинова, и сыграл так, что я охотно прослушал бы три столь же неудачных концерта, лишь бы получить возможность услышать эту вещь!
 Я многому научился от него, хотя он неустанно повторял, что ничему не может меня научить. Мне всегда казалось, что музыка, созданная для игры и слушания, в словах не нуждается - всякие толкования по ее поводу совершенно излишни, - к тому же я никогда не обладал даром слова. Одно время я вообще был почти неспособен разговаривать, особенно в обществе, причем среди людей, к которым не испытывал ни малейшей неприязни, совсем напротив. Это, в частности, относилось к Генриху Нейгаузу, рядом с которым я почти всегда находился на грани немоты. Что было в высшей степени кстати, ибо мы сосредоточивались исключительно на музыке. Он прежде всего научил меня
 43
 ощущению паузы и певучести. Он говорил, что я невероятно упрям и делаю, что придет в голову. Это правда, я всегда играл лишь то, что мне хотелось, а он давал мне полную свободу.
 Единственное произведение, которое я исполнил помимо своего желания, это соната ля-бемоль мажор опус 110 Бетховена, над которой Нейгауз предложил мне работать в первый год моих занятий в консерватории. Он уверял меня, что нельзя пройти мимо, что в ней много поучительного. Мне не хотелось разучивать ее, она казалась мне чересчур откровенной, почти бесстыдной, почти безвкусной со своим ариозо, обрамляющим финальную фугу. Впрочем, я никогда не мог решиться играть все сонаты Бетховена. Я исполняю двадцать две, и этого достаточно! И если впоследствии я довольно часто исполнял опус 110, то лишь потому, что он довольно легок, никакого сравнения с опусом 101 - я играл его, когда пришел к Нейгаузу, - страшно трудным, более трудным, чем опус 111, и еще более коварным (думаю, что мое утверждение многим покажется ересью!), чем "Hammerklavier".
 Как бы то ни было, с помощью 110-го опуса Нейгауз научил меня певучему, в высшей степени певучему звучанию, о котором я мечтал. Вероятно, оно было во мне, но он его высвободил, раскрепостив мои руки и плечи. Он избавил меня от жесткого звука, оставшегося со времен концертмейстерства в опере.
 Второе произведение, над которым он поручил мне работать в первый год, была соната Листа. Самое главное в этом шедевре - паузы, которые он научил меня озвучивать. Благодаря ему я придумал такой ключик, маленькую рискованную хитрость... вряд ли пригодную для других, но мне сослужившую великую службу. Что, в сущности, представляет собой самое начало сонаты? Одну-единственную ноту соль! Что сделать, чтобы это несчастное соль зазвучало как-то совершенно особенно? Я выхожу на сцену, сажусь и сижу совершенно неподвижно. Я освобождаю мозг от всяких мыслей и очень медленно считаю про себя до тридцати. В зале паника. Что происходит? Может быть, он заболел? Вот тогда, и только тогда я беру соль. Таким образом эта нота приобретает совершенно неожиданное, желаемое звучание. Разумеется, здесь есть некоторая театральность, но театральность представляется мне чрезвычайно важной в музыке, необычайно важно произвести впечатление неожиданности.
 Я знаю многих великолепных пианистов-исполнителей, но у них все преподносится на блюдечке, известно заранее, что и когда будет подано. Хорошо, чудесно, но ... знакомо.
 Впечатляет неожиданное, непредвиденное... За этим я и пришел к Нейгаузу, и он открыл мне глаза. Он подвел окончательный итог моим исканиям.
 Тремя столпами русской школы фортепианной игры (помимо Рахманинова, покинувшего страну и, насколько мне известно, никогда не преподававшего) были Гольденвейзер, Игумнов и Нейгауз. Гольден-
 44
 вейзер, пианист-педант, представлял старую школу. Главное для него было, следует ли играть та-ри-ра, ти-ра-ри или ти-ра-ра. Пианист академической закваски, лишенный фантазии. Что же до Игумнова, он был превосходный музыкант и своеобразный пианист. Играл без прикрас и с душой. Его игра имела великолепное, утонченное звучание, но довольно узкий диапазон. Он принадлежал другому поколению и был намного старше Нейгауза, к которому в класс стремились попасть все пианисты Москвы. Среди людей примерно моих лет класс Нейгауза посещал Эмиль Гилельс. Это был сложившийся музыкант и превосходный пианист. Он первый исполнил Восьмую сонату Прокофьева. Я сидел тогда в зале и нашел его исполнение попросту блистательным. Что касается Третьей сонаты того же автора, то его игра была настолько великолепна, что я отказался исполнять ее. Я чрезвычайно люблю эту сонату, но, услышав, как ее играет Гилельс, я понял, что мне нечего добавить.
 Только однажды мы с Гилельсом играли вместе - во время войны, на радио, "Вариации на тему Бетховена" Сен-Санса, композитора, которого я очень люблю, чей Второй концерт Гилельс исполнял превосходно (хотя и немного слишком серьезно, и я в отношении этого сочинения предпочитал прелестную манеру Оборина). Лучше бы нам было воздержаться. Получилось очень плохо. Скорее всего, просто потому, что сама по себе пьеса не очень удачна.
 Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был очень большим пианистом, но человеком достаточно сложным. Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался. К тому же он был болезненно ревнив к успехам других, что действовало на него губительно, ибо из-за этого он чувствовал себя несчастным. Иногда он сам себя ставил в нелепое положение. Однажды в кулуарах консерватории некая дама, пораженная лицезрением великого Гилельса, приблизилась к нему и спросила находившуюся с ней маленькую девочку: "Ты знаешь, кто это? Самый великий пианист нашей страны!" Девочка воскликнула: "Святослав Рихтер!" Детская наивность! Гилельс вышел, хлопнув дверью.
 С Нейгаузом он повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непростительный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер. За исключением этого постоянно мучившего его ревнивого чувства - мне совершенно чуждого, к чему бы оно ни относилось, - Эмиль Гилельс,
 45
 при его исключительной одаренности, имел все, чтобы быть счастливым артистом. Тем не менее обстоятельства его смерти ужасны. Перед очередным турне он пошел в поликлинику - обычная проверка состояния здоровья. Ему сделали укол, и через три минуты он умер. Это случилось в Кремлевской больнице. Вам известно, что врачи брались туда по признаку политической благонадежности. Из-за некомпетентности ему сделали не тот укол и убили его.
 Б классе Генриха Густавовича моим большим другом был удивительный юноша Анатолий Ведерников. Моложе меня на пять лет, он был вундеркиндом. Когда в 1937 году я приехал в Москву, ему было семнадцать лет, он уже учился у Нейгауза и божественно играл. Его родители, очень известные певцы, уехали из России в Японию, где он весьма успешно выступал в качестве вундеркинда. Затем они перебрались в Китай и бросили его там из-за какой-то романтической истории. Его приемные родители не принадлежали к музыкальной среде. Они решили вернуться в Советский Союз, где их, естественно, арестовали, в тот самый год, когда я приехал в Москву. Темная история, каких немало было в те времена. Мы сразу же подружились с Ведерниковым. Я не имел пристанища, и он, случалось, давал мне приют на ночь. Он был замечательный пианист, и я с великим удовольствием играл с ним, играл нередко. Перед самым началом войны, в 1941 году, мы, если мне не изменяет память, играли на радио с Куртом Зандерлингом за пультом - он был тогда еще очень молод, и это была моя первая встреча с великим дирижером - концерт Баха для четырех фортепиано. Другими исполнителями были Эммануил Гроссман, один из ассистентов Нейгауза, и Теодор Гутман, один из первых учеников Нейгауза, получивший первую премию на конкурсе Шопена в Варшаве и уже преподававший в консерватории. Вместе с Ведерниковым мы присутствовали не на одном из его сольных концертов. Он был бесподобным исполнителем Шопена, одним из лучших, каких я когда либо слышал. Помимо прочего, он феноменально исполнял этюды, и я никак не могу взять в толк, почему он остался в тени.
 Уже в начале войны мы с Ведерниковым дали концерт на двух фортепиано, исполнив сначала Рондо Шопена и Патетический концерт Листа, а во второй части - "По белому и черному" Дебюсси и Вторую сюиту Рахманинова - красивые вещи, хорошо принятые аудиторией.
 Много позднее мы исполняли также сонату для двух фортепиано и ударных Бартока. Одним из ударников был Андрей Волконский, клавесинист и недурной авангардистский композитор, ныне живущий в Париже.
 Есть еще одна сделанная мною и Ведерниковым запись - концерт Баха для двух фортепиано до мажор. Довольно удачная запись, где нельзя различить, кто играет на первом, а кто на втором фортепиано, - идеальная слитность.
 Но главное, еще в 1939 году появился студенческий кружок, организованный Ведерниковым и мною. По четвергам мы собирались в од-
 46
 ном из классов консерватории и играли в четыре руки с Толей Ведерниковым, Вадимом Гусаковым, Володей Чайковским, Олегом Агарковым, Виктором Мержановым, моими одноклассниками, малоизвестные или совершенно неизвестные произведения. Мы вели небольшой рукописный дневник, и публики, состоявшей из студентов, профессоров и их друзей, приходило все больше и больше. Я целиком исполнял "Мейстерзингеров", "Тристана" и "Саломею" Рихарда Штрауса, в четыре руки или на двух фортепиано симфонии Брукнера, которые никто не имел возможности где-либо слышать. Кроме того, множество современных произведений: Двадцать первую симфонию Мясковского, "Художника Матиса" и "Достославнейшее видение" Хиндемита, что-то из творчества Шимановского. Нейгауз говарил, что студенческий кружок много полезнее многих преподававшихся нам предметов. Но мы составляли сильную конкуренцию официальным концертам консерватории, собиравшим все меньше публики по мере того, как все больше народа приходило в наш "класс". В 1941 году мы собирались представить всю тетралогию Вагнера. Но в тот вечер, когда я должен был играть с Вадимом Гусаковым заключительное действие "Гибели богов", ректор консерватории Гольденвейзер запретил публичное выступление, ибо зал консерватории, где должен был состояться плановый сольный концерт, оказался пуст. Это было как раз сотое по счету собрание кружка. "Гибель богов" оказалась роковой для него. Добавлю, что дело происходило 21 июня 1941 года и что той же ночью немецкие войска вторглись в нашу страну.
 Моим партнером по "Гибели богов" был Вадим Гусаков, не лишенный таланта обаятельный лентяй, также участвовавший иногда в собраниях кружка. Он сверх меры восхищался мною из-за своей безумной страсти к Вагнеру. В один из вечеров я сыграл для собравшихся у него немногих друзей всего "Тристана". Когда я кончил, он совершенно по-детски воскликнул: "Предлагаю всем (нас было четверо или пятеро) стать перед Славой на колени!"
 Я, естественно, запротестовал, но он не унимался: "Не хочешь, чтобы я стал на колени, так плюй на меня! УМОЛЯЮ, плюй мне в лицо, сколько пожелаешь!" Он был неистовым вагнерианцем, разумеется, все знал о Вагнере, но дошел до такого исступления, что это становилось смешным. Он только тем и занимался, что пытался доказать каждому встречному и поперечному, что Вагнер - величайший из всех. Может быть, так оно и есть, но, знаете ли!..
 Ведерников был музыкант более интересный, скорее авангардистского склада. Он мог сыграть все что угодно и имел в своем багаже множество новых сочинений, которые никто в те годы не посмел бы включить в свой репертуар: сонату Стравинского, "Ludus tonalis" Хиндемита, двенадцать этюдов Дебюсси (наиболее удачное, на мой взгляд, его достижение), концерт Шенберга. Правда, было одно "но", касавшееся его игры, с чем отчаянно боролся Нейгауз, - не очень красивое
 47
 звучание. Ведерников был невероятно упрям и играл только руками, не мобилизуя тело. Нейгауз часто упрекал его за это, но Ведерников не желал согласиться с доводами Нейгауза, который разбирался лучше, чем кто бы то ни было, в вопросах звучания. К несчастью, характер у Ведерникова был очень трудный, вернее, с заскоками. Он поступал вопреки всему и всем просто из духа противоречия и без всяких на то причин принимал людей в штыки. Была у него теория, согласно которой "артистичность", как он выражался, то есть художественная индивидуальность, лишь мешала музыке. Абсурд! Дело не в том, что исполнитель должен выпячивать себя, и не в том, чтобы полностью раствориться, а в том, чтобы стать зеркалом композитора, перевоплотиться в него. Кстати, манерой игры он опровергал свои собственные заумные идеи, но, не считаясь со временем, проповедовал подобные теории, скорее из упрямства, чем из стремления бросить вызов, и всегда ухитрялся настроить людей против себя.
 Была у него еще одна теория, заключавшаяся в том, что фортепиано - не более чем ударный инструмент и петь неспособно, что его звук не длится - едва нажал на клавиши, как он исчезает. Эти утверждения в высшей степени спорны. Как-то мы слушали из моей записи "Картинок с выставки" пьесу "Катакомбы", последний аккорд которой должен звучать очень долго, и на пластинке он действительно долго - очень долго - длится. Послушав запись, он, вопреки очевидности, заявил: "Видите, ничего нет!" Из принципа. Ослиная голова! Стоило отозваться о чем-либо благожелательно, как он немедленно говорил прямо противоположное. Как-то мы смотрели вдвоем партитуру фортепианного концерта Дворжака и сочли, что в ней много занятного. Я включил этот концерт в свой репертуар и год спустя исполнил его в Большом зале консерватории. Он пришел после концерта ко мне в артистическую и спросил: "Слава, как вы можете исполнять такую дрянную музыку?" Третий случай - своего рода рекорд. Нас потрясла запись "Питера Граймса" Бенджамина Бриттена, но едва я, несколько лет спустя, познакомился с Бриттеном, как оказалось, что "он всегда сочинял плохую музыку". Или, скажем, ему подарили "Альпийскую симфонию" Рихарда Штрауса, которую мы с ним тоже разыгрывали в четыре руки. Едва поставив пластинку, он вскричал: "Ужасная музыка!" То же случилось и с оперой Пфицнера "Палестрина", сочинением во всех отношениях замечательным, снабженным превосходным либретто. "Более дурацкий сюжет трудно было придумать!" Наверное, потому, что я подарил ему партитуру.
 Словом, я был сыт по горло. Первое время мы были очень дружны, но потом перестали играть вдвоем. Пропало всякое желание.
 В пору нашей дружбы я постоянно жил в Москве, вернее, то в Москве, то за городом. Я часто ездил на дачу к пяти сестрам Хеккер, прилежно посещавшим заседания нашего студенческого кружка. Одна была пианисткой, другая скрипачкой, третья художницей, а четвер-
 48
 тая и пятая не занимались ничем. Они были немками, испытали в 1941 году примерно те же неприятности, что и Нейгауз. Я с ними подружился. Три из них были арестованы и позднее отправлены на поселение. Почему только три? Просто потому, что двух других не оказалось дома, когда за ними пришла милиция. Их просто "забыли" и позднее не беспокоили. Схалтурили, как выражаются на советском языке, напортачили!
 Ведерников, поэтому я и завел разговор о них, женился на одной из сестер и очутился в немецкой среде, где был совершенно неуместен. V них родился мальчик, заболевший менингитом. В своем упрямстве Ведерников объявил: "Врачам я не верю" и не пустил к ребенку ни одного врача. Возникли осложнения, сын у него остался глухонемым (и стал, кстати, весьма неплохим художником).
 В студенческие годы я постоянно выступал во время прослушивания учеников класса Нейгауза в Малом зале консерватории. Там в 1939 году я исполнил концерт для двух фортепиано Баха с Ведерниковым и, впервые, Второй концерт Брамса, фантазию "Скиталец" Шуберта, Фантазию Шумана, прелюдии Дебюсси и "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля. Я занимался там, где меня принимали, в консерваторских классах, в Институте Гнесиных или у друзей, например у Анны Ивановны Трояновской, к которой я мог заявиться в любой час дня и ночи. Очень интересная женщина, позднее побудившая меня рисовать пастели. Рояль, за которым я занимался у нее, принадлежал Метнеру, с которым она была в очень близких отношениях.
 Есть русская поговорка: "Не имей сто рублей, а имей сто друзей". Она не лжет. Куда бы я ни пришел, даже в самый разгар войны, всюду находилась для меня картофелина на ужин. Меня совершенно не заботило, что я не имел пристанища. Ночевал у кого придется: у Анатолия Ведерникова, Володи Чайковского, математика Шафаревича. У всех мне было очень хорошо. Но главное, в продолжение многих лет я находил приют у Нейгауза. Это был человек удивительной душевной щедрости, ученики могли нагрянуть к нему как снег на голову хоть в четыре часа утра. Да и жена у него была женщина поразительная, удивительно гостеприимная. Она вообще не спала. Когда к ней заявлялись в глухую ночь гости, она пила либо чай, либо вино. Она была в восторге, когда кто-нибудь приходил, а он спрашивал: "Вам негде переночевать? Так ложитесь у нас". А квартирка у них была крошечная.
 У Нейгаузов я спал под роялем.
 IV. Военные годы
 В 1940 году я слушал, как в узком кругу, перед музыкантами, Прокофьев исполнял свою Шестую сонату - он как раз закончил ее. Сочинение просто околдовало меня, и я решил его разучить.
 Некоторое время спустя Нейгауз объявил мне, что ему предстоит выступать в Москве с концертной программой, составленной из произведений советских композиторов. Под тем предлогом, будто недостаточно отшлифовал программу (в действительности же он из присущего ему великодушия хотел представить меня публике), он предложил мне выступить с ним. Б первом отделении концерта он предполагал исполнить некоторые вещи Мясковского, Крейна и Александрова, я значился на афише во втором отделении концерта.
 Так я впервые исполнил Шестую сонату и познакомился с Прокофьевым. Летом, в Одессе, я уже немного работал над сонатой, но, говоря по совести, по-настоящему занялся ею лишь за десять дней до концерта, ибо всегда приступал к систематической работе, только когда начинали поджимать сроки. Соната производит сильное впечатление, разумеется, она имела большой успех у публики. Подошедший после концерта поздравить меня Прокофьев предложил мне исполнить свой Пятый концерт с ним самим в качестве дирижера. Кстати, за два или три года перед тем я исполнил на студенческом концерте его Вторую сонату, посвященную им, как и Четвертая соната и Второй концерт, его близкому другу Максимилиану Шмитхофу. До Первой мировой войны Прокофьев, совсем молодой тогда, но уже знаменитый и навлекший на себя острую неприязнь новаторством своей музыки, должен был играть
 50
 именно этот концерт в Павловске. Критики учинили ему разнос, но случилось так, что никакого концерта не было: отменили из-за плохой погоды! Не часто критики заходят столь далеко в своей непорядочности. Значительно позднее и со мной случилась такая незадача, только с прямо противоположным знаком. В утреннем выпуске "Правды" появилась статья под заголовком на целую полосу: "Вчера вечером с большим успехом прошел концерт Нины Дорлиак, Анатолия Ведерникова и Святослава Рихтера". Имелся в виду концерт памяти Рахманинова, только штука в том, что я заболел и отменил концерт!
 Человек довольно жизнерадостный и уверенный в себе, Прокофьев редко сочинял трагическую музыку, тем не менее все три упомянутых произведения: Вторая и Четвертая сонаты, как и Второй концерт, принадлежат именно к этому разряду. Четвертая соната и Второй концерт посвящены Шмитхофу посмертно. Прокофьев и Шмитхоф переписывались постоянно. И вот однажды Прокофьеву пришло от него письмо следующего содержания: "Сережа, еще одна новость. Я застрелился. Максимилиан". Тело нашли два месяца спустя в лесу.
 Сергей Прокофьев был незаурядный, но... опасный человек. Вполне мог швырнуть человека о стену. Как-то ученик играл ему Третий концерт, а за вторым фортепиано ему аккомпанировал его педагог. Вдруг композитор вскочил на ноги и схватил педагога за шиворот с воплем: "Осел! Даже играть не выучился! Пошел вон из класса!" И это профессору консерватории! Он был резок и составлял совершенную противоположность Шостаковичу, который всегда бормотал: "Извините, та-та-та..." Прокофьев был человеком крепким, полным здоровья - словом, обладал качествами, пожалуй, привлекательными для меня. Он не очень-то придерживался принципов, однако в 1948 году, когда во время заседания Центрального Комитета, которое осудило новую музыку, Жданов обрушился на него с ожесточенными нападками за формализм, ему достало мужества сказать тому прямо в лицо: "Кто дал вам право так разговаривать со мной?"
 Но с принципами он был не в ладах, вполне мог написать музыку на заказ, например "Здравицу" - заказанную ему к очередному юбилею Сталина хвалебную оду. Эти стихи в наши дни просто немыслимо исполнять: "Сталину слава, отцу всех народов!", нужно менять слова. Но музыка просто гениальная. Действительно, памятник, но памятник его собственной, прокофьевской славы! Он делал это даже с каким-то нахальством, какой-то благородной аморальностью: "Сталин? Какой Сталин? Ну да! А почему бы и нет? Я все умею, даже такое". Речь шла о том, чтобы сочинять музыку, а делать это он умел...
 В октябре 1941 года мне предстояло дать первый сольный публичный концерт в Малом зале консерватории. В горячке приготовлений - со мною, впрочем, так было всю жизнь - я почти переставал замечать события внешней жизни. Концерт, разумеется, отменили - немцы стояли у ворот Москвы. Все же в декабре я выступил с первым исполнени-
 51
 ем концерта Чайковского в Большом зале, затем с концертом Прокофьева, который он предложил мне исполнить с ним самим в качестве дирижера. Все это упрочило, понятно, мое положение. Наконец, я сыграл свой сольный концерт, перенесенный с осени на июль 1942 года. Я предлагал исполнить Патетическую сонату Бетховена, фантазию "Скиталец" Шуберта, а во вторую часть программы включить Шопена. Мне не разрешили и предписали играть Прокофьева. Я подчинился и включил во вторую часть программы его Вторую сонату и шесть прелюдий Рахманинова, композитора, которого Прокофьев совершенно не переносил, оттого, наверное, что испытал его влияние (достаточно взглянуть на этюды-картины с их отрывистым звучанием, чтобы убедиться, что манера фортепианной игры Прокофьева в значительной мере идет от Рахманинова. Именно к этим вещам он и питал самое сильное отвращение. Разумеется, он имел право не любить ни Рахманинова, ни Шопена, так же как другой великий композитор, Бенджамин Бриттен, терпеть не мог ни Брамса, ни Бетховена, что значит, однако, зайти слишком далеко!)
 Так или иначе, программа была скверная, безвкусная мешанина. После Патетической сонаты и "Скитальца" никак нельзя исполнять Вторую сонату Прокофьева. Эти причины побудили меня выступить в скором времени с другим концертом, программа которого была составлена по моему вкусу из сочинений русских композиторов: Большой сонаты Чайковского, произведений Рахманинова, сюиты Глазунова "Саша", прелюдий и Фантазии си минор Скрябина.
 В сущности, начало моей карьеры совпало с началом войны. Я оставался в Москве до самого конца в отличие от большинства музыкантов, уехавших в эвакуацию. Нередко случалось дежурить на крышах, нести вахту во время воздушных тревог. Иногда организовывал пешие походы, забираясь на добрую сотню километров в глубину Подмосковья. Я обожал ходить пешком, и много раз мне случалось покрывать за день до пятидесяти километров. Во-первых, я совершенно не выношу ожидания, это свойство моего характера. Когда долго не было трамвая или он приходил набитый битком, я предпочитал идти пешком. До войны успешно занимался альпинизмом на Кавказе. Теперь об этом, разумеется, не могло быть и речи, отныне я обследовал Москву и ее окрестности. Помнится, однажды я в полном одиночестве скитался по лесам и вдруг поймал себя на том, что вою, подобно дикому зверю, повинуясь какому-то древнему инстинкту. Один как перст, и вдруг: "Р-р-р! У-у-у!" Точно тигр, лев или волк. Это случилось внезапно, и я сразу понял, что со мной происходит что-то необычное, словно я превратился в животное, блуждающее в лесных дебрях. Никакого особого значения это происшествие не имеет, не считая того, что оно случилось со мной и порою всплывает из глубин памяти.
 В другой раз я отправился в поход со своим другом, будущим математиком Игорем Шафаревичем. Это было через пять дней после
 52
 объявления войны, и нам подумалось: "Началась война? Самое время идти, пока не поздно!" Мы давно уже собирались совершить такую прогулку, на этот раз небезопасную, но нам это просто не приходило в голову. Прошагав километров сорок по лесу, мы наткнулись на какую-то бабку, которая принялась громко визжать. Переполошившиеся крестьяне приняли нас за саботажников или гитлеровских шпионов и привели в местное отделение милиции. В моем паспорте значилось "немец", а раскрыв удостоверение личности Шафаревича, милицейский начальник поразился: "Как так? Девятнадцать лет и уже на втором курсе университета? Что-то подозрительно!" Я пытался объяснить: "Просто он очень талантлив..." Шафаревич хохотал, слушая, что я плел. Начальник, вначале державшийся очень грозно, смягчился: "Знаете, что вы сделаете? Сядете в первый же поезд и немедленно отправитесь домой!" Нас отправили на вокзал с сопровождением. Мы послушно следовали за нашими провожатыми, болтая с ними по дороге. Наверно, мы пришлись по душе этим крестьянам. Все кончилось благополучно, около двух часов ночи мы вошли к Шафаревичам, у которых я тогда гостил.
 Потом мне предложили играть не только в Москве (где музыкальная жизнь ни на миг не замирала, что характерно), но также в Киеве и на Кавказе. Меня послали туда отчасти потому, что знали, что там, по крайней мере, я буду сыт. Три месяца я выступал с концертами в Тбилиси, Баку, Ереване и Сухуми. Жили в Грузии сравнительно спокойно, впрочем, как и всегда. Интеллигенцию, как и повсюду, истребили, но гнет деспотизма чувствовался не так сильно, а война представлялась чем-то очень далеким. Мобилизация, похоже, не коснулась тбилисской молодежи, прогуливавшейся вечерами по проспекту Руставели, а еды было предостаточно. Как раз в Тбилиси я впервые исполнил по радио концерт Моцарта ре минор. Дирижер был подозрительный субъект, от него километров за десять несло энкаведешником, а дирижировал он из рук вон плохо. Поместили меня на седьмом этаже гостиницы. Я делил номер с пианистом-аккомпаниатором, чью фамилию я, как ни странно, забыл. В городе жили друзья, у которых я порою оставался ночевать, и по возвращении в гостиницу мне приходилось объяснять причину моих отлучек. Как-то я сказал соседу по номеру, что вернусь ночевать в гостиницу через день и заберу партитуру концерта, который предстояло записывать утром следующего дня. Когда я вернулся в довольно поздний час, дверь номера была заперта. Тук-тук-тук, постучал я, мне нужно забрать партитуру... Тук-тук-тук... Никто не отвечал, но за дверью слышался приглушенный смех. Что делать? Через несколько номеров дальше по коридору обитал цирковой артист, весьма симпатичный человек, а со двора я приметил, что под окном его номера находится карниз. Я подумал, что он, может быть, позволит мне войти, а оттуда я перелезу на карниз. Он согласился. Шел Дождь. Было около часа ночи, а я занимался тем, что на высоте семи
 53
 этажей перебирался с карниза на карниз, чтобы попасть к себе в номер. А поскольку, ко всему прочему, шла война, мне пришло в голову, что если меня заметят, то застрелят, как куропатку. Однако ничего такого не произошло. Через несколько минут я влез через окно в свой номер, встреченный испуганными криками. Я понял, что мой сосед по номеру не один. "Не бойтесь, - успокаивал я, - я даже света не буду зажигать". Я растянулся на кровати, но так и не сомкнул глаз. Тем не менее на радиостудию пришел точно в девять утра и сыграл концерт Моцарта со своим энкаведешником.
 Кстати, концерт ре минор странным образом связан с другими любопытными воспоминаниями. В другой раз я играл его в Ленинграде с Карлом Элиасбергом, дирижером радиовещания. Жуткий тип! При всем его уме и образованности трудно вообразить человека более неприятного. Оркестранты ненавидели его. Во время репетиции, когда исполнялась заключительная трель каденции, я обратился к нему с просьбой: "Извините, я повторю этот пассаж". На что он надменно процедил: "Может быть, вы найдете возможность сделать это у себя дома?"
 Настоящий дирижер, в высшей степени искусный, но ужасный человек! Впрочем, я не уверен, что найдется много хороших дирижеров, не вызывающих чувства ненависти у своих оркестрантов.
 В Тбилиси я приступил к изучению второго тома "Хорошо темперированного клавира" Баха, за месяц выучил его наизусть и сразу же исполнил восемь прелюдий и фуг из него, сначала для студентов, затем перед публикой, а на следующий год сыграл его целиком в Москве.
 Из-за укоренившейся романтической традиции Баха мало играли в Советском Союзе, и "Хорошо темперированный клавир" никогда не включался в программу концертов. Исполнялись лишь выполненные Листом и Бузони транскрипции органных сочинений, а сорок восемь прелюдий и фуг считали годными разве что для экзаменов в консерваторию. До меня (Мария Юдина позднее) лишь Самуил Фейнберг, сколько помнится, включал их в свой репертуар. Фейнберг был восторженным поклонником Скрябина и Николая Метнера (кстати, превосходного композитора, но в своем профессионализме доходившего до такой крайности, что, терзаясь муками сочинительства, оказывался не в состоянии остановиться на каком-либо одном варианте среди множества других, теснившихся в его голове, - прямая противоположность Шуберту, неизменно приходившему к единственно возможному решению). Он играл Баха по-своему, не как Баха, а как Скрябина в его последний период: ужасно быстро и аккуратно. Тем не менее у него были многочисленные почитатели, и это вполне понятно - он был большой музыкант.
 Что же до Марии Вениаминовны Юдиной, она была личностью совершенно уникальной. Знал я ее лишь на расстоянии, и, надо сказать, держалась она до того странно, что все ее сторонились. Сама она относилась ко мне как-то подозрительно и довольно критически. "Рихтер? Хм! Это пианист для Рахманинова".
 54
 В ее устах подобное суждение звучало не слишком лестно, хотя сама она иногда играла Рахманинова. В начале двадцатых годов она окончила Петроградскую консерваторию вместе с Владимиром Софроницким, титаном музыки, блистательно исполнявшим Шумана и Дебюсси, а Скрябина так, как никто. К концу жизни Юдина стала огромной, подобно Клитемнестре. Неизменно в черном, она являлась на свои концерты, обутая в кеды. Она была наделена огромным талантом и пропагандировала современную музыку, играла обожаемого ею Стравинского, Хиндемита, Кшенека и Бартока в годы, когда эти композиторы были не только не известны в Советском Союзе, но и находились чуть ли не под запретом. Ее исполнение романтической музыки потрясало... если забыть, что она играла вовсе не то, что написано в партитуре. "Weinen und Klagen" Листа звучало бесподобно, но сонату си-бемоль мажор Шуберта, от которой в ее исполнении дух захватывало, она всю играла шиворот-навыворот. Мне вспоминается Второй ноктюрн Шопена, звучавший настолько героически, что играть его могла лишь труба, но никак не фортепиано. То были уже не Шуберт или Шопен, а Юдина.

<< Пред.           стр. 2 (из 87)           След. >>

Список литературы по разделу