МОНСEНЖОН Б РИХТEР ДИАЛОГИ ДНEВНИКИ М КЛАССИКА-ХХ1 2002 480 С 3

Во время войны она исполняла "Хорошо темперированный клавир" в блестящем концерте, хотя и прогнала созерцательную прелюдию си-бемоль минор из второй тетради быстро и fortissimo. После концерта Нейгауз, которого я сопровождал, отправился с поздравлениями в ее артистическую. "Мария Вениаминовна, - спросил он, - почему вы играли прелюдию си-бемоль минор столь драматически?" "ПОТОМУ ЧТО ИДЕТ ВОЙНА!!!" - ответила она.
Вполне в духе Юдиной. "Идет война!" Война непременно должна была присутствовать в музыке Иоганна Себастьяна Баха.
Кстати, она носила с собой револьвер и показывала его каждому встречному и поперечному. Это уже из области фольклора. Вынимала его со словами: "Подержите-ка эту штуковину, только осторожнее - заряжен!"
Однажды она влюбилась до безумия в человека, никак не отвечавшего на ее чувства, и беднягу можно понять: наверное, страшно испугался. Бац! - и она вызывает его на дуэль.
После ее концертов у меня раскалывалась голова. Она совершала над своей аудиторией насилие, насилие невероятное! Чего стоила картина ее выхода на сцену: казалось, она шла под дождем. Кроме того, она носила нательный крест и осеняла себя крестным знамением, прежде чем взять первую ноту. Я ничего против не имею, но в Советской России, в те годы...
У нее была уйма поклонников. Публика заискивала перед ней, несомненно покоренная ее могучей творческой личностью, но, может быть, еще и оттого, что она не скрывала своей религиозности. Что касается меня, я видел в ее поведении излишнюю театральность, а религиозность ее казалась мне немного притворной и подчеркнутой. Во
55
время последних своих появлении на публике она не могла удержаться, чтобы не прочесть стихотворения Пастернака, невзирая на то, что прежде многие из ее концертов были отменены распоряжением властей, которые вынудили ее дать обещание, если она хочет продолжать публичные выступления, прекратить подобного рода провокации. Но она не могла устоять перед соблазном и продолжала свои декламации. Зрелище было тем более ужасным, что во рту у нее не осталось ни единого зуба!
Конечно же она помогала бедным, давала им приют, да и сама жила как бродяжка. Оригинальная, странная, можно сказать, сумасбродная женщина, совершенно замечательная артистка, она все время испытывала неутолимую потребность что-нибудь изобретать. Сказать по правде, она не очень мне нравилась. Безусловно, она была искренна, но мне казалось, что в ее отношении к композиторам не хватало честности. Тем не менее я играл на ее похоронах. Рахманинова...

Осенью 1943 года, выступая с концертами на Кавказе, главным образом в Тбилиси, но и по дороге тоже, я разучил, пользуясь перерывами между выступлениями, второй том "Хорошо темперированного клавира". Б сухумской гостинице стояло жуткое пианино, за которым я работал как одержимый. К несчастью, меня то и дело отвлекали постояльцы, подходившие ко мне с просьбой: "Сыграйте нам, пожалуйста, вальсок!" Наилучший способ отпугнуть их заключался в том, чтобы продолжать как ни в чем не бывало работать над фугами.
Я не принадлежу к числу ярых приверженцев исполнения всех без исключения сочинений композитора. Не играю, например, всех этюдов Шопена просто потому, что некоторые из них для меня непривлекательны, в частности октавный этюд. Точно так же я не играю все сонаты Бетховена, а лишь двадцать две. Единственное исключение составляет "Хорошо темперированный клавир", исполнение которого в полном объеме должно стать, как мне кажется, обязательным для всех пианистов. Я заставил себя разучить его как бы наперекор себе, из желания себя преодолеть. Поначалу он не так уж и нравился мне, и я решился разучить его, вероятно, из почтительного отношения ко всякой музыке, унаследованного мною от отца. Но, углубившись в эту музыку, я постиг ее суть и полюбил самозабвенно. В 1945 году я освоил и первый том. Не было концерта, где бы я не исполнил все сочинение в целом, и играл его так часто, что получал от своих почитательниц письма такого содержания: "Когда же вы перестанете мучить нас музыкой Баха?" Я, кстати, озаботился тем, чтобы разбить каждый том на шесть отдельных концертов: в первом отделении восемь прелюдий и фуг, а во втором - произведения Моцарта, Бетховена или Брамса. Так, в Тбилиси я впервые исполнил "Аппассионату". Она считается трудным, виртуозным сочинением, но в сравнении с "Хорошо темпе-
56
рированным клавиром" показалась мне почти легкой. Правду сказать, концерт в Тбилиси совсем не удался, а вот спустя два дня, в Баку, получилось гораздо лучше.
В этом городе я сделал пренеприятное открытие: я находился под надзором, за мной велась слежка. Как-то вечером я возвращался в гостиницу, опаздывал и пустился бегом. Озираясь по привычке, я заметил, что за мной бежит мужчина. Для проверки я, поравнявшись с гостиницей, не стал входить, а добежал до угла, остановился и стал ждать. Мужчина продолжал бежать во всю прыть. Тогда я развернулся и со всего маха налетел на него. Мы оба упали. Конечно, он притворился, будто ничего особенного не случилось, но я-то понял. Немного погодя с балкона своего номера я бросил взгляд на улицу и увидел, что он по-прежнему там, и с ним еще один. Слежка продолжалась несколько месяцев, крайне неприятное ощущение. За мной ходили по пятам и в Москве, и вне Москвы, но мне случалось недурно подшутить над моими преследователями. Однажды кто-то из них оказался передо мной в автобусе.
- Бы выходите на следующей? - спросил я его.
- Да, - отвечал он, немного помешкав.
- А я нет!
Ему пришлось выйти, но вид у него был страшно злой.
Кое-кого из моих друзей даже вызывали в НКВД, чтобы выпытать у них что-нибудь на мой счет. Они отвечали, что я давно уже раскусил их повадку. Слежка продолжалась, тем не менее, всю зиму, а потом прекратилась.
Через несколько месяцев после возвращения в Москву меня послали в Архангельск и Мурманск - авантюрное путешествие в поездах без света и отопления, в результате которого мы очутились на фронте, прямо в окопах. Я играл там для солдат и раненых. Один из них спросил мое имя и, услышав ответ, воскликнул: "А вы не однофамилец московского Рихтера?" Я выглядел очень молодо, моложе своих лет, а для него Рихтер мог быть только профессором. Но он-то видел перед собой мальчишку!
Помнится, в Мурманске я играл прелюдию соль минор Рахманинова, которую очень люблю, хотя ее слишком часто исполняют. Только играть ее нужно в темпе марша, таинственно. Позднее я узнал, что именно в тот день, когда я играл эту гениальную прелюдию, Рахманинов умер. В марте 1943 года.
В Мурманске я пробыл недолго. Вскоре по моем приезде местные власти всполошились: "Как так? Немец? Здесь? Бла-бла-бла! Ну уж нет!" Первым же поездом меня отправили обратно в Москву. Так я избег бомбардировок, прекратившихся как раз перед моим приездом и возобновившихся в ночь, когда я уехал. Город был почти полностью разрушен, сплошные развалины. Особенно запомнился серый, дождливый, неизъяснимо грустный день, когда я блуждал среди развалин в поисках общественных бань. Вдруг из уличных репродукторов очень громко зазвуча-
57
ла медленная часть скрипичного концерта Чайковского в исполнении Ойстраха. Эго врезалось мне в память оттого, что удивительно сочеталось с щемящей печалью, которой дышало все вокруг.
Бомбили нещадно, но все это - сущие пустяки по сравнению с тем, как громили Ленинград. В Москве опасность подстерегала на каждом шагу, и все же как-то жить можно было, а Ленинград превратился просто в ад.
Мое первое выступление в Ленинграде состоялось 5 января 1944 года. Хотя поезда нередко подвергались воздушным налетам, я добрался туда целым и невредимым 31 декабря, у меня не было в городе ни одного знакомого, так что я провел вечер в гостиничном номере, глядя в окно. Был виден Исаакиевский собор, гремели разрывы бомб. Так я встретил новый, 1944 год.
Наутро отправился в филармонию, где проработал весь день. В Ленинграде о воздушных налетах оповещали лишь после того, как они уже начались. Когда вечером я вышел из зала, намереваясь вернуться в гостиницу, с неба посыпались бомбы. Всюду на улицах валялись мерзлые трупы. Тем не менее я продолжил путь к гостинице "Астория", находившейся довольно близко. Приключение взбудоражило меня. На другой день я пошел в филармонию. Окна зала с выбитыми стеклами зияли пустотой. Один снаряд упал совсем рядом, на Русский музей. Концерт, тем не менее, состоялся. Люди сидели в пальто, с необычайным волнением слушая музыку. Я сохранил об этом концерте самые лучшие воспоминания. Как только начинаешь играть, сразу согреваешься.
И вновь пришлось укладывать вещи. В который уже раз стали проверять паспорт. "Вам нельзя здесь оставаться, вы немец!" Так было всегда. Русские говорили: "Вы немец!", а немцы - "Вы русский!"
Снова я приехал в Ленинград в 1945 году, и снова в январе. Я был страшно разочарован, это был совсем другой город. Осаду к тому времени сняли, улицы были запружены людьми, царила атмосфера ликования, крайне неприятная. Словом, от второй поездки остался скверный осадок. В первый раз кругом стоял мрак из-за воздушных тревог и затемнения, город был прекрасен, исполнен тайны, гремели разрывы снарядов... Теперь же все вернулось в будничную колею.
В 1943 году в моей жизни произошло достопамятное событие. Прокофьев закончил свою Седьмую сонату для фортепиано и решил доверить мне ее исполнение. Получив рукопись незадолго до выступления, я должен был разучить ее за четыре дня. Я едва не свел в могилу вторую жену Нейгауза Сильвию Федоровну*, у которой я работал и которая лежала в жару с 40-градусной температурой. Это было единственное место, где я мог работать, а фортепиано стояло как раз в ее спальне.
* С. Ф. Айхингер была третьей женой Г. Г. Нейгауза. В описываемый период женой Нейгауза была Милица Сергеевна.
58
Бедняжке пришлось терпеть штурмовые наскоки финала по три часа подряд, а то и больше, целых четыре дня!
Соната имела у публики бешеный успех. Произведение потрясающее, но я все же предпочитаю ему Четвертую и особенно Восьмую сонату, посвященную Гилельсу и бесподобно исполнявшуюся им. Впрочем, вскоре мне представилась возможность сыграть ее перед публикой, когда меня уговорили наконец участвовать во Всесоюзном конкурсе пианистов в 1945 году, чему я долго противился.
Мое отношение к конкурсам всегда было крайне отрицательное. Они повергают меня в ужас, ибо обрекают на страдания и участников, и членов жюри. Как можно двадцать раз слушать одно и то же произведение, исполняемое другими? И как не сойти при этом с ума?
Позволю себе в этой связи одно отступление. В 1958 году меня силком затащили в жюри Первого конкурса Чайковского, в котором все имевшие какой-то вес в московском музыкальном мире должны были принять участие. Я сдался, в первый и последний раз. Был там и композитор Дмитрий Кабалевский. Нейгауз довольно точно определил его, назвав Прокофьевым или Шостаковичем для бедных. Я знал его, но мне и в голову не пришло бы играть его убогую музыку. Еще один композитор того же толка - Арам Хачатурян. Он был гораздо талантливее, но вместе с тем более примитивен и очень ленив. Кабалевский, тот был истинный интеллигент, человек широкой культуры, но скомпрометировавший себя. Он не вызывал симпатии. Когда во время войны я исполнил фантазию "Скиталец" Шуберта, меня обвинили в "пессимизме", страшном грехе в те времена. "Когда вы играете это произведение, - сказали мне, - остается лишь пойти утопиться в Москве-реке". Во время конкурса Чайковского Кабалевский тоже осудил меня, на мой взгляд, за хорошее качество, он обвинил меня в "индивидуализме" просто потому, что я имел собственное мнение. Это был первый международный конкурс в Москве, и, следовательно, имело чрезвычайно важное значение, чтобы победил гражданин Советского Союза. Но на этом конкурсе лучше всех играл Ван Клиберн. Он был на сто голов выше всех остальных, он был талантлив и искренен, хотя задавил педалью всю Шестую сонату Прокофьева и взял неправильный темп при исполнении концерта Чайковского. Поставив "ноль" всем претендентам, кроме трех (в их числе Лев Власенко, который превосходно сыграл сонату Листа в манере, несколько напоминавшей Гилельса), я решил оставить только Вана Клиберна. Публика просто помешалась на нем и ликовала, когда ему присудили первую премию.
В 1945 году кандидатом, сам того не желая, стал я. От этого конкурса мне не было никакого прока, я и так давал много концертов и плохо представлял себе, к чему мне эта затея. Однако Нейгауз уговорил меня и включил в число соискателей. Я решил исполнить в первом туре великолепный этюд Листа "Дикая охота". Как ни странно, он произвел сильное впечатление, усиленное тем, что в зале не было
59
освещения и пришлось поставить на рояль зажженную свечу, которая во время исполнения свалилась в чрево инструмента.
Именно на том конкурсе я впервые исполнил Восьмую сонату Прокофьева.
В урочный день я все еще разучивал ее - я всегда все делал в последнюю минуту - и явился с полуторачасовым опозданием. Все терпеливо ждали, в том числе и Прокофьев - ему определенно хотелось услышать свое творение.
Одним из конкурсантов был превосходный пианист Виктор Мержанов. Ему и присудили первую премию. Война кончилась, премию должен был получить коренной русак, а не немец. Но в конечном счете ему пришлось разделить ее со мной. Позднее председатель жюри Шостакович рассказывал мне, как ему звонил Молотов. "Вы боитесь дать первую премию Рихтеру? Принято решение дать вам на это разрешение, ничего не бойтесь". Эта премия дала возможность печатать на афишах моих концертов, что я лауреат чего-то там, еще до того, как можно было добавить: "Лауреат Ленинской премии", "Герой социалистического труда", "Народный артист СССР". Советское мышление было весьма падко на лишенные всякого смысла звания.
Работа над Восьмой сонатой Прокофьева, над которой я просиживал ночи напролет, но на конкурс явился с опозданием, истощила мои силы. Через два дня я должен был играть концерт Чайковского. Но я целый день провалялся в постели, пытался работать, но засыпал и так ничего и не сделал. Мне удалось порепетировать концерт лишь в день выступления, и играл я по-свински, а между тем после 1940 года я часто исполнял это сочинение, в первый раз на студенческом концерте (в сопровождении Гольденвейзера, игравшего партию оркестра на втором рояле), а затем, в конце того же года, в Большом зале консерватории. С точки зрения техники исполнения этот концерт наиболее трудный из всех концертов репертуара, вероятно, наравне с концертом Дворжака, который почти никто не играет и который занимает особое место в моем сердце. Есть в концерте Дворжака немыслимые с точки зрения техники пассажи с двойными терциями для обеих рук. Впервые я играл его в Филадельфии, а много позднее записал с Карлосом Клейбером. УВЫ, неважная запись! Да и обстановка была неблагоприятная. Один из музыкантов оркестра, без сомнения лентяй, то ли гобоист, то ли валторнист, сейчас не помню, сказал дирижеру: "Если вы будете делать мне замечания, я уйду!" Позволять себе так говорить с Клейбером, величайшим дирижером среди ныне живущих! Во мне закипела ярость. Как и он сам, я был не в лучшей форме. Во всяком случае, это превосходный концерт, может быть, правда, не столь удачный, как концерт для виолончели, хотя как сказать.
Другие композиторы поколения Дворжака вполне могли бы рассчитывать на лучшую репутацию в музыкальных кругах, например Григ, мною особенно любимый, блистательный композитор, почти
60
гении. Альфред Брендель сказал, что он писал музыку для горничных. Да простит его Бог! Мне, впрочем, ясно, что умаляет достоинства Грига, но что, в конечном счете, нужно поставить ему в заслугу: его легко играть. Он сочинял превосходную музыку для рояля, оркестра и струнных инструментов. Достаточно услышать "Пер Гюнта", сонаты для скрипки или квартет, настолько хорошо написанный, что точно слышишь оркестр. А что уж говорить о его песнях. Я аккомпанировал Галине Писаренко, а до этого Нине Дорлиак, исполнявшим многие из них.

Выступать с Ниной Дорлиак я начал в конце войны. При моем поступлении в консерваторию в 1937 году умер кларнетист. Устроили гражданскую панихиду, нечто вроде заупокойного концерта в память о нем, на котором я присутствовал и в котором участвовали многие музыканты. Игумнов исполнил одну пьесу из "Времен года" Чайковского, Нейгауз - одно из интермеццо Брамса, Гедике аккомпанировал на органе виолончелисту Ширинскому, исполнившему "Вокализ" Рахманинова. Наконец, какая-то певица исполнила Песню и Колыбельную григовской Сольвейг. У меня захватило дух, настолько эта певица поразила меня. К тому же она была замечательно красива, настоящая принцесса. Я принялся расспрашивать всех вокруг: "Да кто она такая? Кто она?" Мне объяснили, что это Нина Дорлиак, которую часто просили петь по таким случаям. Она сама говорила о себе не без юмора: "Я исполняла обязанности плакальщицы!"
Отец Нины Львовны Дорлиак родился в России, но дед был француз родом из Тулузы, переселившийся в Россию. Я не знаю, при каких обстоятельствах, так как Нина таких разговоров избегала. Подобные вещи держали при себе, говорить о них было опасно. Во всяком случае, он умер еще до революции. Слава Богу, как говорила Нина, иначе с ним непременно расправились бы!
Что же до ее матери Ксении Николаевны, она была в свое время замечательной исполнительницей вагнеровских опер. В те годы, когда я познакомился с ней, она вела пользующийся почетной известностью класс в Московской консерватории. В ее жилах текла и французская, и немецкая кровь. Французские корни обнаруживаются и у Нины, хотя она постоянно повторяет, что она русская, потому что упряма и к тому же националистка. Ну и, разумеется, она без ума от Санкт-Петербурга, который я совершенно не переношу. Она и родилась там, и там же Глазунов обратил внимание на чистоту ее голоса. Она действительно прекрасно пела, у нее не такой уж большой, но очень красивый голос, и она по-настоящему умела петь - прошла прекрасную школу своей матери.
Дирижер Николай Аносов, отец Геннадия Рождественского, подарил мне мысль аккомпанировать ей, чем я и занимался с 1945 года до
61
1961-го, когда она оставила пение. Мы дали бесчисленное множество концертов. Исполнялась, разумеется, русская музыка, но также Равель и Дебюсси, чьи сочинения она пела на безупречном французском языке, и еще множество немецких песен, которые в те годы запрещалось петь на языке оригинала и которые были весьма мало известны в Советском Союзе. Не знали даже Гуго Вольфа, о чем свидетельствует то обстоятельство, что, когда Нина Львовна впервые включила его в программу одного из своих концертов в Москве, толпы не было. Повстречав через несколько дней знакомую пианистку, Нина спросила, была ли она на концерте. Ответ последовал незамедлительно: "Я не хожу на концерты советской музыки!" Звучание имени вводило в заблуждение.
Даже Шуберта почти не играли и не пели. Б репертуаре пианистов он занимал скромное место. Они охотно исполняли экспромты, на худой конец фантазию "Скиталец". Казалось, никто никогда не слышал о сонатах. Впрочем, до Артура Шнабеля так же обстояло дело и на Западе. Я первый в СССР взялся играть их, и когда это случилось в первый раз, меня сочли безумцем. Профессора старой школы удивлялись: "Почему вы играете Шуберта? Что за вздорная мысль! Он безумно скучен. Играли бы Шумана".
Во всяком случае я играю не для публики, а для себя, и когда мне нравится, то и публика довольна. Мое поведение во время игры связано с самим произведением, а не с публикой или ожидаемым успехом, и если между мной и публикой устанавливается взаимопонимание, то лишь через произведение. Говоря начистоту, хотя и несколько грубовато, публика мне безразлична. Пусть не обижается на меня. Не нужно понимать слова в плохом смысле. Мне нет дела до публики, я в ней не нуждаюсь, между ней и мною нечто вроде стены. И чем менее я в ней нуждаюсь, тем лучше играю.
Мой первый концерт из произведений Шуберта имел шумный успех не только в Москве, но и, гораздо позднее, в Париже, где свой сольный концерт я составил из двух больших сонат Шуберта, одной неоконченной, исполнявшейся мною впервые, и последней. Концерт состоялся во Дворце Шайо, и устроители не надеялись при такой программе собрать полный зал. Они заблуждались, все прошло прекрасно. Единственным моим желанием было исполнять хорошую музыку.
С Ниной, к которой я перебрался в 1946 году, потому что по-прежнему не имел жилища, а у нее были две крохотные комнатушки в коммунальной квартире, где жила еще одна чета и семья из трех человек*,
* В дополнение к ранее найденным я разыскал еще два документальных свидетельства. И на сей раз речь шла о письмах, отправленных с намерением добиться от властей предоставления жилища Святославу Рихтеру. Первое от 18 марта 1950 года, когда Рихтер уже удостоился Сталинской премии и триумфально выступал в течение нескольких лет во всех концертных залах страны. Оно адресовано заместителю Председателя Совета Министров СССР маршалу Ворошилову. В нем сообщается, что "Рихтер с 1937 года жил в студенческом общежитии, позднее, во время войны, был прописан на жилплощади Нейгауза, где поселился в проходной комнате... что, будучи солистом Московской филармонии, он получает жалованье в 25 000 рублей, что лишает его всякой возможности даже мечтать о приобретении кооперативного жилья". Поскольку ответа на письмо не последовало, ему, видимо, посоветовали лично обратиться к маршалу Ворошилову, что он и сделал, написав к нему 18 ноября того же года. Вот несколько выдержек из этого послания:
"Не видя другой возможности добиться удовлетворения моей просьбы, я решился обеспокоить вас... Моссовет предложил мне комнату в коммунальной квартире по Песчаной улице после того, как я на протяжении многих лет терпеливо ждал ответа от Комитета по делам культуры... Я был вынужден отказаться от комнаты, предложенной мне Моссоветом, поскольку она совершенно не меняла к лучшему моего положения. Мне совершенно необходима двухкомнатная квартира, дабы иметь возможность, не тревожа покоя кого бы то ни было, работать от двенадцати до четырнадцати часов в сутки, в том числе ночью. Настоятельно необходимо установить в одной из комнат два концертных рояля... Смею вас уверить, что никто из музыкантов, постоянно выступающих с концертами, не живет в таких же, как я, условиях".
Пришлось ждать еще около двух лет, прежде чем ходатайство Рихтера было удовлетворено. - Б. М. (Текст дается в обратном переводе с французского. - Прим. ред.)
62
мы часто исполняли Шуберта, Шумана и Брамса. У меня появилась возможность открыть для себя мир русского романса.
Год 1948 памятен нелепым постановлением против новой музыки, против Шостаковича и Прокофьева. Я никогда не читаю газет - проку от них никакого, по-моему, они только пальцы пачкают у тех, кто их читает. Обо всем, что в них пишется, я узнаю из разговоров. Итак, я не читал знаменитого ждановского постановления, мне это было неинтересно, но до меня дошло, что собирались принудить к молчанию обоих композиторов. Разумеется, не было официального запрета на публичные исполнения их произведений, но суть была именно такая, подразумевалась сама собою. Так, Ойстрах, готовившийся к первому исполнению концерта, который посвятил ему Шостакович, был вынужден отложить свое выступление до 1955 года. Это было возмутительно и лишь укрепило меня в намерении продолжать играть произведения тех, кого хотели отодвинуть в тень. Не обращая никакого внимания на постановление, мы с Ниной Дорлиак подготовили программу, первую часть которой составил Римский-Корсаков, а вторую - Прокофьев. Неплохое сочетание. Это прошло. Наверное, они не читали афиш.
Враждебность по отношению к Прокофьеву не утихала еще долго. В 1952 году встал вопрос, связанный с исполнением его Концертной симфонии для виолончели с оркестром, где должен был играть Ростропович. Было известно, что Министерство культуры возражает. Страх был так велик, что никто не осмеливался дирижировать исполнением новой партитуры Прокофьева. Все дирижеры как один отступились.
63
А я сломал себе палец. Точности ради скажу, в драке. Я отправился с приятелями путешествовать по Подмосковью, составив романтический план одиннадцатидневного похода с обязательным прохождением от двадцати до двадцати пяти километров в сутки. Б день окончания экспедиции мы добрались до небольшого вокзальчика, где решили сесть в поезд до Москвы. Б ожидании поезда мы подкреплялись в вокзальном буфете, и тут заявился молодой, мертвецки пьяный матрос и затеял ссору с кассиршей. Ничего не соображая, он принялся крушить все подряд. Я пытался схватить его и выставить вон, но он был здоров как бык и отбивался как бешеный. Все-таки мне удалось выволочь его наружу. Там он хотел броситься под поезд, я долго увещевал его, и он наконец успокоился. Однако на следующий день у меня разболелся кровоточивший палец на правой руке. Сделали рентгеновский снимок и обнаружили перелом. Я тотчас же решил воспользоваться случаем, чтобы разучить концерт для левой руки Равеля. И в самом деле, немного времени спустя я сыграл его. В связи с тем, что я был обречен на вынужденное частичное бездействие, мне пришла также в голову мысль о пресловутой Концертной симфонии, от которой все открещивались. Мне очень хотелось дирижировать. "Может, рискнуть? - думалось мне. - Все равно никто не хочет за нее браться". Я прибегнул к небольшому шантажу властей, напирая на то, что, может быть, уже никогда не смогу играть на рояле. Чистый шантаж. Ничего страшного с пальцем не случилось. Подумаешь, пустячный перелом! Но мой ход удался. Концерт состоялся 18 февраля 1952 года.
Я учился дирижировать десять дней. Уроки давал мне Кондрашин. Надо было овладеть какими-то техническими приемами - техники у меня никакой не было. Впервые в жизни я пробовал силы в дирижировании оркестром. Сочинение особой простотой не отличалось, не говоря уж о том, что мы провели всего три репетиции, во время которых Кондрашин сидел среди музыкантов оркестра, готовый немедленно помочь щедрыми советами. Настоящая авантюра! Я боялся плохо дать вступление, к тому же виолончелисты вели себя по-хамски - хохотали, слушая партию Ростроповича, насыщенную пассажами буквально неслыханной новизны. Все же я кое-как управился, потому что Прокофьев объявил мне после всего, что "он нашел наконец дирижера для своих сочинений".
Как бы то ни было, Концертная симфония - одно из лучших его творений. Ростропович играл ее фантастически, публика оказала ему восторженный прием, но наверху недовольно кривились. В финале было одно место, которое Прокофьев, к несчастью, впоследствии выбросил по просьбе Ростроповича. Очень интересное место, когда солист исполняет триоли, в то время как первая виолончель берет двойные восьмые. Чудное было место, но Ростропович, стремясь к эффекту, настоял на том, чтобы Прокофьев переписал его. Никогда не прощу ему этого. Он получил, что хотел, добился новой редакции, производящей нужный эффект, но му-
64
зыка пострадала от переписывания, и самая концовка концерта стала несколько заурядной. Удастся ли когда-нибудь восстановить первоначальный вариант? Весьма сомневаюсь.
С тех пор я более не дирижировал. Ненавижу две вещи: анализ и применение власти. Дирижеру не избежать ни того, ни другого. Это не для меня.
После смерти Прокофьева я написал текст, в котором рассказывал о некоторых из упомянутых эпизодов, и не только о них. Все как один, в том числе мои и его близкие, боялись читать написанное. Их пугали возможные неприятности, которыми грозила моя откровенность. Еще шли пятидесятые годы, и многие места, конечно, навлекли на себя критику, например то место, где я описывал первую его жену. Она сочла себя оскорбленной. Я, вовсе не думая ее обидеть, писал, что она "была красивая, интересная женщина с выражением нетерпения на лице". Прочитав, она отреагировала на это болезненно: "На что он намекает? Что я бегаю за мужчинами?" Она не внушала симпатии, но дело в том, что она была арестована и восемь лет отсидела в лагере, а это не располагает к любезности. За это время Прокофьев женился еще раз на Мире Мендельсон, женщине приятной, но скучной и обладательнице нестерпимого голоса. Впрочем, это не помешало ей сочинить либретто к "Бойне и миру".
Итак, я смирился с мыслью убрать некоторые абзацы. В придачу, хотя мою статью и напечатали, но коль скоро мне достаточно было открыть рот, чтобы тотчас решили, будто я выступаю против правительства, цензура приложила к ней руку, и многие сколько-нибудь выразительные места оказались изъяты, отчего написанное отчасти утратило смысл.
V. О Прокофьеве
У меня было больше встреч с прокофьевской музыкой, чем с ее автором. Я никогда не был особенно близок с Прокофьевым как с человеком. Я стеснялся. Он для меня весь в своих сочинениях и раньше и теперь. Встречи с его сочинениями были встречи с Прокофьевым. О них я могу говорить. Вместе с тем, играя Прокофьева, я в какой-то степени исчерпываю то, что мог бы сказать о нем словами (в этом трудность моего положения). Но несколько ярких моментов непосредственных встреч с Сергеем Сергеевичем запомнились мне на всю жизнь.

Первая встреча. Первое, что связано у меня с именем Прокофьева, это - как все играют марш из "Любви к трем апельсинам". Новинка, которая всем очень нравилась. И когда Прокофьев приехал в Одессу и играл свои сочинения, все решили: единственное, что хорошо, - это марш. Он играл много, целый вечер, но ждали только марша. И музыканты говорили: "Да, замечательно, замечательно"... но все сводилось к маршу. Марш был издан в обложке с кружочками, квадратиками (новое! футуризм!).
Мне было двенадцать лет. Все мы - папа, мама и я - жили в Одессе. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы - с начала до конца. Однажды папа взял меня с собой - в консерваторском зале должен был выступать Прокофьев.
Это был один из зимних дней. В зале были сумерки. К публике вышел длинный молодой человек с длинными руками. Он был в модном заграничном костюме, короткие рукава, короткие гитаны, - и, ве-
67
роятно, поэтому казалось, что он из него вырос. И все такое же клетчатое, как обложка "Трех апельсинов".
Помню, мне показалось очень смешным, как он кланяется. Он как-то так переламывался - чик! Притом глаза его не изменяли выражения, смотрели прямо и потому устремлялись куда-то в потолок, когда он выпрямлялся. И лицо его было такое, как будто оно ничего не выражало.
Потом играл. Помню, на меня произвело впечатление, как он играет все без педали и очень "законченно". Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню. Для меня это было очень необычным и сильно отличалось от того, что я раньше слышал. По глупости и по детскости мне казалось, что все им сыгранное похоже одно на другое (такими же похожими друг на друга казались мне тогда и сочинения Баха).
В конце был марш.
Публика осталась довольна. Прокофьев тоже. Он кланялся с аккуратным довольным видом: не то цирковой фокусник, не то персонаж из Гофмана.
Потом я ничего о нем не знал. Нет, я знал со слов музыкантов, что существует такая "Классическая симфония". Что "Классическая симфония" хорошая, очень хорошая. Что она - образец для новых композиторов.
И еще, что одесский композитор Вова Фемелиди, написавший оперу "Разлом" и балет "Карманьола", находится под влиянием Прокофьева. Впоследствии я сам в этом убедился, но тогда он казался мне оригинальным. И все. О самом Прокофьеве я ничего не знал. Можно было подумать, что он "вышел из моды" и забыт.
Я знал, что есть Рахманинов, Пуччини, Кшенек (в те годы в Одесском оперном театре шли оперы "Турандот" и "Джонни наигрывает"), даже Пфицнер (клавир "Палестрины" был у меня дома), я знал Стравинского - слышал дважды "Петрушку", знал Шостаковича - смотрел клавир "Леди Макбет", но о Прокофьеве не знал ничего.
Так, вне Прокофьева, прошло десять лет.

Москва. В 1937 году я приехал в Москву и, став учеником Г. Г. Нейгауза, сразу погрузился в настоящую музыкальную жизнь. Открылись совершенно новые горизонты. Я узнал, "что такое" Мясковский. Появилась Пятая симфония Шостаковича - это было большое событие. В консерватории шли разговоры о Прокофьеве.
Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необычного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с красно-оранжевым галстуком.
Я не мог не обернуться ему вслед - это был Прокофьев.
Теперь его всегда можно было встретить. Хотя я почти его не знал, но это стало бытовой возможностью: я жил у Нейгаузов, а Нейгауз и Прокофьев жили в одном доме. Это было настроением той жизни - здесь живет Прокофьев.
Можно было услышать фразу: "Эти мальчики, что там ходят, такие прелестные... Это же сыновья Прокофьева: один старше, а другой вон какая куколка! Очарование!" Всегда можно было встретить жену Прокофьева - изящную женщину в синем берете, с нетерпеливым выражением лица. Б концертах я видел их вместе. Как-то мы шли, возвращаясь с концерта из Большого зала: Нейгауз, Толя Ведерников и я. Выходя из метро "Курская", у поворота на Чкаловскую улицу, Нейгауз радостно воскликнул: "Ах, Сергей Сергеевич, здрасте!"
Они пошли вперед, разговаривая. Прокофьев говорил что-то о Рихарде Штраусе. Кажется, иронизировал над его балетом "Легенда об Иосифе". Нейгауз не соглашался. Мы с Толей шли сзади, наблюдали за ними и "прохаживались" на их счет - на кого похож Нейгауз, на кого - Прокофьев. В общем, болтали неприличности, простительные в том возрасте.
К прокофьевской музыке я пока относился с осторожностью. Вернее сказать, я ее еще "не раскусил". Слушал всегда с интересом, но оставался пассивным. "Мешало" воспитание на романтической музыке. Мне казалось, что последнее достижение новой музыки - Рихард Штраус.
Когда в 1938 году появился прокофьевский виолончельный концерт, мне неожиданно предложили разучить его с виолончелистом Березовским. Я отнесся к этому как ко всякой другой работе, которую вынужден был делать для того, чтобы заработать деньги. Ходил к Березовскому в Кривоколенный переулок, на шестой этаж, в течение двух месяцев. Настроен был по-деловому. Березовский, с одной стороны, был доволен поручением, с другой - музыка была ему чужда. Он пожимал плечами, вздыхал, сокрушался насчет трудностей, но учил и очень волновался. Не могу сказать, что концерт мне нравился, но я уже чувствовал, как эта работа вызывает во мне интерес.
Когда мы впервые показали концерт в накуренной комнате Союза композиторов, который тогда находился на Собачьей площадке в "готическом" домике, он вызвал восторженный прием: "Настоящее событие. Такое же, как Второй скрипичный концерт". Был оживленный положительный диспут. Высказывались благожелательные напутствия Березовскому. Никто не сомневался в том, что сочинение будет иметь колоссальный успех. "Это новая страница". Тем не менее сочинение вскоре постигла неудача.
Когда мы пришли показать концерт Прокофьеву, он сам открыл дверь и провел нас в маленькую, канареечного цвета, комнату. На стенах висели эскизы декораций, кажется "Трех апельсинов", в карандаше или туши. Тут же он прикрикнул на детей: "Уходите, дети! Не мешать тут!" Потом сел. У Березовского был страшно сконфуженный
68
вид. Вероятно, поэтому Прокофьев не хотел особенно с ним распространяться, сам сел за рояль и стал ему показывать: так и так... Я стоял в стороне, совершенно "никак". Прокофьев был деловой, но не симпатичный. Его, должно быть, раздражали вопросы Березовского. Я был доволен, что его требования совпадали с моим представлением. Он хотел того, что написано в нотах, - все! У Березовского была тенденция к сентиментальности, и он никак не мог найти место, где ее применить. Ну хоть в одном местечке где-нибудь звук показать! А, как нарочно, такое место было совсем не сентиментальным. Я так и не сел ни разу за рояль, и мы ушли.
Березовский перешел в руки Мелик-Пашаева, который дирижировал концертом. Как они вместе работали, я уже не знал.
Я пришел на премьеру и сидел в первом амфитеатре. Забился и волновался. Просто за сочинение, и за Березовского, конечно, тоже. У него, можно сказать, почва уходила из-под стула во время исполнения. Мелик-Пашаев брал весьма неудобные, да и не те темпы. Совершенно, как мне кажется, не прочел сочинения внутренне.
Провал был полный. Кое-как они поклонились, и на этом все кончилось.

Новое отношение. Вскоре состоялся авторский концерт Прокофьева, в котором он дирижировал. Исполнялись "Египетские ночи", Второй скрипичный концерт в исполнении Буси Гольдштейна, сюита "Ала и Лоллий" и сюита из балета "Шут". Опять было "интересно".
Но сочинением, которое заставило себя полюбить и через себя вообще Прокофьева, оказался для меня Первый скрипичный концерт. Позже я встречал многих людей, у которых любовь к Прокофьеву также началась с этого сочинения. Мне кажется, невозможно, любя музыку, остаться им не захваченным. По впечатлению можно сравнить с тем, когда первый раз весной открывают окно и первый раз с улицы врываются в него неугомонные звуки. Я влюбился в концерт, еще не зная скрипичной партии. Я просто слушал, как А. Ведерников учил аккомпанемент. С этих пор каждое сочинение Прокофьева, которое я узнавал, я воспринимал с удивленным восхищением и даже с завистью.
Очаровавшись скрипичным концертом, я решил обязательно играть какое-нибудь сочинение Прокофьева. Мне даже приснилось, что я играю Вторую сонату. И я решил, что выучу ее. Соната оказалась совсем не той, что мне снилась. Я учил ее на втором курсе в 1938 году. УЧИЛ без особого удовольствия. Она так и осталась не очень любимым мною сочинением.
На это время приходится встреча с Сергеем Сергеевичем в Союзе композиторов на Миусской. А. Ведерников и я проигрывали на двух роялях "Царя Эдипа" Стравинского. Ведерников исполнял оркестро-
69
вую партию, я - хоры. Организовано исполнение было серьезно, с рецитатором. Перед этим в зале что-то происходило, кажется, заседание. Присутствовало много композиторов. Прокофьева кто-то спросил: "Бы остаетесь слушать?" - "Да что вы, не в оркестре, без хора. Нет, я ухожу". Все-таки его уговорили остаться. Мы играли крепко и с настроением. Некоторые молодые композиторы демонстративно уходили. Когда мы кончили, Прокофьев подошел к Ведерникову, сидевшему за первым роялем. Я видел - он был доволен, говорил, что хорошо и не ожидал, что на двух роялях так будет звучать.
Одно из сильнейших впечатлений было от исполнения его Третьей симфонии в 1939 году. Дирижировал автор. Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление. Прокофьев использует в симфонии сверхинтенсивные средства выражения. В третьей части, скерцо, струнные играют такую отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Последняя часть начинается в характере мрачного марша - разверзаются и опрокидываются грандиозные массы - "конец вселенной", потом после некоторого затишья все начинается с удвоенной силой при погребальном звучании колокола. Я сидел и не знал, что со мной будет. Хотелось спрятаться. Посмотрел на соседа, он был мокрый и красный... В антракте меня еще пробирали мурашки.
Как-то Нейгауз пришел и сказал: "Вот какой Сергей Сергеевич! Всегда у него что-то новое! Был у него "Ромео". Теперь написал еще оперу, и замечательную! Я был на репетиции - чудная!"
Это был "Семен Котко".
Премьера оперы - колоссальное событие в моей жизни. Из тех, которые меня к Прокофьеву в полном смысле слова притянули!
Потом мы ходили толпой студентов три или четыре раза, хотя исполнение и постановка оставляли желать много лучшего.
Тогда же я видел кинокартину "Александр Невский", от которой у меня осталась главным образом музыка. Никогда раньше музыка в кино не производила на меня впечатление как таковая. А тут я не мог ее забыть.
Вообще Прокофьев после своего Пятого концерта, по-моему, нашел стиль новый и вместе с тем очень доходчивый и даже общедоступный. Я считаю, что "Семен Котко" именно из таких произведений. Вместе с тем это одно из самых богатых и самых совершенных созданий Прокофьева и, безусловно, лучшая советская опера.
В "Семене Котко" Прокофьев продолжает путь, начертанный Мусоргским. Этот путь по-своему продолжали многие (Дебюсси, Яначек), но думаю, что прямой наследник Мусоргского в области национальной, народной музыкальной драмы - наш Прокофьев.
Он доводит свой музыкальный рисунок, идущий от интонаций человеческой речи, до предельной выпуклости. Слушая оперу, начина-
70
ешь жить единой жизнью с произведением, которое дышит юностью, как и то время, тот период истории, который в нем воплощен.
Сочинение это настолько совершенно и доходчиво, что восприятие его зависит лишь от охоты слушателя слушать. А такой слушатель всегда есть, в этом мое глубокое убеждение. Надо только иметь реальную возможность слышать этот перл оперной литературы.
В тот вечер, когда я впервые услышал "Семена Котко", я понял, что Прокофьев - великий композитор.

Шестая соната. У Ламмов, в старомосковской темноватой квартире, уставленной главным образом нотами, собиралось серьезное музыкальное общество. Основное ядро составляли композиторы-москвичи, видные музыканты старшего поколения. Мясковский бывал всегда. Молчаливый, беспредельно деликатный. Если спрашивали его мнение, он говорил как знающий, но тихо и в то же время так, будто он был ни при чем. Бывали и приглашенные - пианисты, дирижеры. Собирались регулярно, как бы продолжая традицию русских музыкальных кружков времен Балакирева.
Было просто. Основное - музицирование в восемь рук. Подавался чай с бубликами. Все переложения для рояля делал Павел Александрович Ламм. Для каждого четверга он ухитрялся приготовить что-нибудь новое.
Меня привел с собой Нейгауз.
Предстояло особенное - должен был прийти Прокофьев.
Мрачновато... Пятно на стене - ее ел грибок...
Очень скоро я оказался за роялем - играющим Тринадцатую симфонию Мясковского. Играли в восемь рук по писаным нотам. Я сидел с Шебалиным, Нечаев - с Ламмом.
Пришел Прокофьев. Он пришел не как завсегдатай, а как гость - это чувствовалось. У него был вид именинника, но... и несколько заносчивый.
Принес свою сонату и сказал: "Ну, за дело!" Сразу: "Я буду играть".
...Быстрота и натиск! Он был моложе многих, но чувствовался подтекст, с которым как бы все соглашались: "Я хоть моложе, а стою вас всех!" Его несколько высокомерное отношение к окружающим, однако, не распространялось на Мясковского, к которому он был подчеркнуто внимателен.
Прокофьев вел себя деловито, профессионально. Помню, послушался совета Нейгауза, считавшего, что басовое ля не сможет прозвучать пять тактов, и переделал.
По-моему, он играл сонату дважды и ушел. Он играл по рукописи, и я ему перелистывал.
Когда позже, во время войны, я слушал в его исполнении Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда.
Прокофьев еще не кончил, а я решил: это я буду играть!
71

Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своем равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна.
Соната заинтересовала меня и с чисто исполнительской точки зрения; я подумал: поскольку в этом роде я ничего никогда не играл, так вот попробую себя и в таком. Нейгауз одобрил. Уезжая на каникулы в Одессу, я взял с собой ноты.
Папа признавал достоинства прокофьевской музыки, но для его уха она была слишком экстравагантна. "Ужасно, - говорил он, - как будто бьют все время по физиономии! Опять ттррахх! Опять... нацелился: ппахх!"
Я же, помню, учил ее с большим удовольствием. За лето выучил и 14 октября играл в концерте.
Это было мое первое нестуденческое публичное выступление. И какое ответственное! Нейгауз поставил меня - студента 4-го курса - рядом с собой! Он играл в первом отделении Мясковского, Александрова, Ю. Крейна, во втором выступал я с сочинениями Прокофьева. Три небольшие пьесы: рондо из "Блудного сына", "Пасторальная сонатина" и "Пейзаж" - были как бы прелюдией к Шестой сонате. Перед концертом страшно волновался. Последние три дня запирался в классе и играл по десять часов. Помню, я был недоволен тем, как играл в концерте, но соната имела очень большой успех. Публика была специфическая - музыкальная. Была абсолютно "за" и никаких "против" не имела. Понравилась и соната, и как я играл.
Пятый концерт. Прокофьев, улыбаясь, прошел через весь зал и пожал мне руку. В артистической возник разговор: "Может быть, моло-
72
дой музыкант сыграет мои Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет и концерт понравится?!"
Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало интересно. Когда же я взял ноты, он мне не очень понравился. И Нейгауз как-то не очень одобрял этот выбор - он советовал Третий. Вообще, концерт был с какой-то подорванной репутацией. Я посмотрел Третий. Третий я много раз слышал. Существовала его авторская запись. Он считался самым лучшим, но меня к нему почему-то не тянуло. Я опять посмотрел его и опять подумал: нет, буду играть Пятый. Раз Прокофьев так сказал - значит, судьба.
В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой Пятый концерт.
Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом. Прокофьев хотел меня послушать. Встреча состоялась у Нейгаузов, где вдвоем с А. Ведерниковым мы дважды проиграли концерт.
Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов. С места в карьер он стал рассказывать какие-то невероятные истории из гангстерского быта в Америке. Рассказывалось это по-прокофьевски оригинально - с юмором и деловито.
Мы сидели за маленьким столиком, под которым не помещались ноги, и пили чай с неизменной нейгаузовской ветчиной.
Потом играли.
Прокофьев остался доволен и, стоя перед нами за двумя роялями, откуда он дирижировал, вынул одновременно из двух карманов две шоколадки и вручил их нам шикарным жестом. Тут же условились о репетициях.
На первой же репетиции он посадил меня за рояль, чтобы оркестр привык. Дирижерский жест Прокофьева как нельзя лучше "подходил" к его сочинениям, так что оркестранты, мало что понимавшие в этой музыке, играли все же хорошо. Прокофьев обращался с ними без обиняков и прямо говорил: "Потрудитесь делать то-то и то-то... А вы - потрудитесь так-то..." В общем, был естественно требовательным. Всего было три репетиции, весьма продуктивных.
Приближался день концерта. Прокофьев дирижировал всей программой.
Исполнялись сюита "Поручик Киже", "Скифская сюита", Пятый концерт и в конце "Классическая симфония".
Последовательность мне казалась странной и не очень нравилась. Хотелось, чтобы "Скифская сюита" была в конце.
Я приехал в зал Чайковского заранее - стоял и слушал. Волнение, неуверенность и сильное впечатление от "Скифской сюиты" смешались во мне. Я думал: сейчас выйду и все... конец... ничего не смогу сыграть.
Играл я все точно, но от волнения удовольствия, помню, не получил.
73
После первой части аплодисментов не было, как это обычно бывает, но мне стало казаться (я взглянул в зал и увидел в первом ряду кислые лица), что никто ничего не понимает. Был какой-то холодок... и весьма пусто. А незадолго до этого я играл концерт Чайковского - было полно.
И все же концерт имел большой успех. Нас вызывали много раз, и Прокофьев говорил: "Как странно, смотрите, имеет успех! Я не думал... Гмм... Гмм..." А потом вдруг: "А! Я знаю, почему они так аплодируют, - ждут от вас ноктюрна Шопена!"
Я был счастлив. Б двадцать два года я решил, что буду пианистом, и вот, в двадцать пять лет, играю сочинение, которое никто, кроме автора, не исполнял. Вместе с тем осталось чувство неудовлетворения и от пережитого большого волнения (попробуйте сыграйте Пятый концерт - поймете) и как бы от предчувствия, что так долго не буду его исполнять - почти восемнадцать лет!..

Седьмая соната. Вскоре началась война и всех разъединила. Долго у меня не было никаких встреч с Прокофьевым.
Я готовился к концерту, первому своему сольному концерту в Москве, объявленному на 19 октября 1941 года. Афиши висели по всему городу. От волнения я не замечал, что делается вокруг.
К тому времени я сыграл концерт для фортепиано с оркестром Баха, шумановский концерт, квинтет Брамса и с А. Ведерниковым двойной концерт Баха, но от волнения перед первым сольным концертом меня буквально трясло.
Концерт отложили - время оказалось неподходящим. Он состоялся в июле 1942 года. В программе - Бетховен, Шуберт, Прокофьев и Рахманинов. Итак, в первом своем сольном концерте я играл Прокофьева - Вторую сонату. Играл неважно.
Приблизительно в это время появилась опера "Война и мир". Событие из ряда вон выходящее! Опера по роману Толстого! Это казалось невозможным. Но поскольку за это взялся Прокофьев, приходилось верить.
Опять вместе с Ведерниковым мы проигрывали оперу группе музыкантов, среди которых был Шостакович.
Стояли хмурые зимние дни, темнело рано.
В начале 1943 года я получил ноты Седьмой сонаты, страшно ею увлекся и выучил за четыре дня.
Готовился концерт советской музыки, и Прокофьеву хотелось, чтобы я выступил с его новой сонатой. Он только что вернулся в Москву и жил в гостинице "Националь". Я пришел к нему проиграть сонату. Он был один. В номере стоял инструмент, но началось с того, что педаль оказалась испорченной, и Прокофьев сказал: "Ну что ж, давайте тогда чинить..." Мы полезли под рояль, что-то там исправляли и в
74
один момент стукнулись лбами так сильно, что в глазах зажглись лампы. Сергей Сергеевич потом вспоминал: "А мы ведь тогда все-таки починили педаль!"
Встреча была деловой; оба были заняты сонатой. Говорили мало. Надо сказать, у меня никогда не было серьезных разговоров с Прокофьевым. Ограничивались скупыми определениями. Правда, кроме этого случая с Седьмой сонатой, мы не бывали с ним наедине. А когда был кто-то третий - всегда говорил именно этот третий.
Премьера сонаты состоялась в Октябрьском зале Дома союзов. Я оказался ее первым исполнителем. Произведение имело очень большой успех. (Так и позже сопровождал сонату неизменный успех везде, кроме одного города ... Киева. Там ее поначалу весьма неохотно слушали. То же было и со Второй сонатой.)
Прокофьев присутствовал на концерте, его вызывали. Когда же почти вся публика ушла и остались в основном музыканты (их было много - помню Ойстраха, Шебалина...), все захотели послушать сонату еще раз. Обстановка была приподнятая и вместе с тем серьезная. И я играл хорошо.
Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича).
Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми - и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь.
Седьмая соната должна была исполняться в Совинформбюро, где во время войны показывались различные новые произведения. В Калашном переулке в старом особняке собиралась политическая и официальная Москва. Писатели читали свои произведения. Обстановка была не очень благоприятной: рояль был весь витой и золоченый, но клавиатура почти не работала. Я играл неважно. Во второй теме чуть совсем не запутался.
Сергей Сергеевич потом сказал: "А там что-то было... Ну ничего. Ловко выкрутились. Я уже боялся, вот-вот... что будет!"
Вспоминаю С. С. в другой обстановке, когда он казался почти мальчиком. Я всегда замечал в нем заинтересованность необычными или странными явлениями. В этом было что-то от мальчика или путешественника. Когда в 1943 году я впервые играл его Первый концерт, он был на репетиции. Он потом сказал вдруг:
- А вы знаете, какое я явление наблюдал удивительное... Когда начались заключительные октавы, знаете, стулья пустые вокруг
75
меня задвигались в том же ритме... Подумайте, и они тоже... Как интересно!..
Б этом же году были мои первые гастрольные поездки, во время которых среди других сочинений я исполнял Четвертую и Седьмую сонаты Прокофьева.

Восьмая соната. Следующая существенная встреча с Прокофьевым - знакомство с его Восьмой сонатой в 1944 году. Прокофьев играл ее в Союзе композиторов, а первым ее исполнителем в концерте был Гилельс.
Прокофьев сыграл ее дважды. После первого раза стало очевидно, что сочинение совершенно замечательное, но когда меня стали спрашивать, буду ли я его исполнять, я еще не знал, что ответить.
Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было. Он как-то шмякал руками.
После второго прослушивания я твердо решил, что буду играть сонату. Кое-кто подхихикивал: какая устаревшая музыка, неужели вы хотите это играть?!
Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями. Временами она как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени. Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства - как дерево, отягченное плодами.
Наряду с Четвертой и Девятой она остается любимым моим сочинением. Гилельс великолепно играл ее в Большом зале в своем сольном концерте.
Проводился Всесоюзный конкурс пианистов, на участие в котором меня усиленно толкали самые близкие друзья. Я взял в программу Восьмую сонату.
У меня не было тогда своей квартиры, и я жил у А. Ведерникова под Москвой.
Играть я должен был последним, но что-то напутал и опоздал на целый час. Все уже кончилось. Прокофьев ждал, долго ждал. Многие выходили на улицу, но повернули назад, узнав, что будет продолжение. Пошел назад и Сергей Сергеевич. Он был очень строг в таких случаях, а тут как-то отнесся просто: "Да-а-а... час опоздания... Ну что ж, придется все-таки послушать сонату". Ему было интересно послушать свое сочинение.
Помню, Восьмая соната произвела большое впечатление на Гедике: "Знаете, Слава, а эта музыка все-таки хорошая. Какая потрясающая соната!"
С Сергеем Сергеевичем, точнейшим человеком, вышел у меня еще один казус. В 1946 году в Октябрьском зале Дома союзов я должен был выступать с Шестой, Седьмой и Восьмой сонатами в абонементном концерте из произведений Прокофьева. Только что Нина Дорлиак и я вер-
76
нулись из Тбилиси, где концерты начинают в девять часов вечера. Нам позвонили в восемь часов и спросили, в чем дело, почему мы не едем. Был День победы - 9 мая. Транспорт не работал. УЛИЦЫ запружены людьми. Мы жили на Арбате. Только четверть десятого я был на месте. Сергей Сергеевич ждал вместе со всеми. Когда вышли сказать, что концерт начинается, и объявили Шестую сонату, какой-то пожилой человек, интеллигентный на вид, вдруг встал посреди зала и сказал: "Ну, это уж такое свинство - дальше некуда!" - и ушел. Он ждал, что скажут "концерт отменяется".
Сергей Сергеевич был доволен, что концерт состоялся. По поводу опоздания что-то съязвил, но добродушно.
К этому времени он очень изменился. Стал мягким, снисходительным. Правда, к нему по делу я никогда не опаздывал. Тут уж он, наверное, рассердился бы крепко. Договариваясь, он подчеркивал: "Ну, а как время?" Подчеркивал, что нужно быть точным.

Флейтовая соната. "Ахматовский цикл". После Седьмой сонаты Прокофьев написал флейтовую сонату, которую позже переделал в скрипичную, потому что флейтисты не торопились ее исполнять. Сейчас ее играют все скрипачи. Она считается Второй скрипичной сонатой, но в оригинале для флейты она несравненно лучше.
Первое ее исполнение состоялось не в концерте, а на прослушивании сочинений Комитетом по присуждению премий в Бетховенском зале Большого театра. Мы играли ее с Харьковским. Она не прошла ни на какую премию. Потом мы не раз играли ее в концертах, и всегда с неизменным успехом.
Соната эта исполнялась в авторском концерте Прокофьева в 1945 году, в котором было также мое первое совместное выступление с Ниной Дорлиак, певшей "Ахматовский цикл".
Вечер получился густой. Мельникова пела "Русские песни". Пела хорошо. Г. Цомык играл балладу для виолончели. В конце я исполнял Шестую сонату.
В общем, сочинения Сергея Сергеевича звучали в концертах непрерывно. Нельзя было представить музыкальную жизнь Москвы без его музыки.
Прокофьев работал неутомимо. Он, можно сказать, неутомимо пополнял сокровищницу новейшей классики.

Николина гора. В день своего рождения, когда я впервые был у него в гостях на Николиной горе, Прокофьев сказал мне: "А у меня что-то интересное есть для вас. - И показал наброски Девятой сонаты. - Это будет ваша соната... Только не думайте, это будет не на эффект... Не для того, чтобы поражать Большой зал".
77
Действительно, с первого взгляда она показалась мне простенькой. Я даже немного разочаровался.
Об этом дне, фактически очень ярком и интересном, я как-то ничего не могу рассказать. Это была первая очень близкая встреча с Прокофьевым, в его доме, среди его друзей. Я не мог подавить смущения, все проходило как-то мимо меня.
Помню, разговоры шли о "Войне и мире", о "Каменном цветке". Что их надо ставить. Помню раннюю весну, шоссе, поворачивающее к Николиной горе, переезд через Москву-реку на лодке (моста не было), Сергея Сергеевича, идущего навстречу по саду, элегантный завтрак, первый раз устроенный на прохладной веранде - в чем была большая прелесть, запах весны...
Еще одна встреча. Наступил 1948 год. Лично мне непонятно отношение к творчеству Прокофьева в тот период.
На 28 января 1948 года был объявлен мой совместный концерт с Ниной Дорлиак (программа - Римский-Корсаков, Прокофьев). В этом концерте было все удачно: программа, исполнение...
Это был большой успех Сергея Сергеевича. Его вызывали, он вышел на эстраду, благодарил Нину Дорлиак и сказал, улыбаясь: "Спасибо, что вы оживили моих покойников!"
Болезнь. Потом я помню Сергея Сергеевича больным. Кремлевская больница.
Мы с Мирой Александровной пришли к нему в палату. Он лежал один, был какой-то совершенно размякший. Тон голоса был донельзя обиженный. Он говорил: "Мне не дают писать... Доктора не разрешают мне писать..."
Мира Александровна его успокаивала: "Сереженька... Сереженька". Как говорят с больными детьми - успокоительно, монотонно.
Он жаловался, что отбирают бумагу, но что он пишет и прячет под подушку в постель маленькие бумажные салфетки...
Это так не вязалось с представлением о великане русской музыки. Не хотелось верить в действительность: человек, сам творящий энергию, был в положении беспомощного существа... Трудно примириться.
Потом мы были у него второй раз - через месяц. Прокофьев выздоравливал. Писать ему было можно. Он шутил, что-то рассказывал. Был милый, симпатичный, светлый.
Он провожал нас до лестницы и, когда мы были внизу, на прощанье помахал нам... ногой. В этом было что-то такое мальчишеское, как будто перед нами был озорной школьник.
78
60 лет. В 1951 году было его шестидесятилетие.
В день своего рождения Прокофьев опять был нездоров. За два дня до этого в Союзе композиторов устроили концерт, который он слышал по телефонной трубке. Тут-то я и сыграл впервые Девятую сонату. Эта соната светлая, простая, даже интимная. Мне кажется, что это в каком-то смысле соната доместика. Чем больше ее слышишь, тем больше ее любишь и поддаешься ее притяжению. Тем совершеннее она кажется. Я очень люблю ее.
Второй виолончельный концерт. Ростропович, после того как мы сыграли прокофьевскую виолончельную сонату, цепко схватился за Сергея Сергеевича. Он был беспредельно увлечен его музыкой. Наблюдая их вместе, можно было принять Сергея Сергеевича за его отца - так они были похожи. На каком-то своем вечере М. Ростропович играл (под рояль) виолончельный концерт, тот самый, который играл Березовский. Потом вместе с С. С. они подготовили вторую редакцию этого концерта, которая и превратилась во Второй виолончельный концерт. Не знали только, кто будет дирижировать. У меня был сломан палец на правой руке, и я только что сыграл леворучный концерт Равеля. Сломанный палец помог мне решиться выступить впервые в качестве аккомпанирующего дирижера. Кондрашин дал мне несколько уроков. Сергей Сергеевич был очень доволен, сказал просто: "Пожалуйста", и мы приступили к репетициям.
Вся эта история была для меня крайне волнующей. На репетициях, хотя музыканты московского молодежного оркестра относились ко мне чутко и доброжелательно, все же не обошлось без конфликтов. Некоторые строили удивленно-юмористические гримасы и едва подавляли смех. Это была реакция на большие септимы и жесткое звучание оркестра. Партия солиста, неслыханно трудная и новаторская, вызывала бурное веселье у виолончелистов.
Кондрашин сидел в оркестре и своим характерным неподвижным взглядом следил за моим жестом.
Репетиций было всего три, и мы еле-еле в них уместились. С Ростроповичем мы условились: что бы ни случилось, он будет в своих паузах приветливо мне улыбаться, чтобы поддерживать мой дух. Шутка сказать, весьма опасное предприятие! Сергей Сергеевич не присутствовал на репетициях. Ростропович считал, что его присутствие будет нас сковывать, и был прав. Он пришел прямо на концерт.
Когда я вышел, я похолодел. Посмотрел - нет рояля... Куда идти?.. И... споткнулся о подиум. Зал ахнул. От этого спотыкания страх вдруг пропал. Я рассмеялся про себя ("какой сюжет!") и успокоился. Нас встретили неистовыми аплодисментами. Аплодисменты авансом - они разозлили меня. Ростропович отвечал поклонами на приветствие публики, но она не давала начать...
79
То, чего я больше всего боялся, не случилось: оркестр вступил вместе. Остальное прошло как во сне.
От большого напряжения мы после конца были в полном изнеможении. Мы не верили себе, что сыграли, и настолько потеряли голову, что не вызвали Прокофьева наверх. Он жал нам руки снизу, из зала. Мы ошалели. В артистической прыгали от радости.
Тогда концерт, в общем, успеха не имел. Все его критиковали буквально "в пух и прах". "Теперь я спокоен. Теперь есть дирижер и для других моих сочинений", - сказал Прокофьев.
Он подошел, как всегда, по-деловому.
Последний раз Сергей Сергеевич присутствовал на моем сольном концерте в Большом зале 4 апреля 1952 года, где я играл одно отделение Прокофьева. Он сидел в директорской ложе вместе с Н. Дорлиак и Б. А. Куфтиным.
В следующем году он умер.

Великий музыкант. Когда жив был Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда. Будто находишься во владениях чародея, который в любой момент может одарить вас сказочным богатством. Трахх! и вы вдруг получаете "Каменный цветок" или "Золушку".
Не забыть впечатления от одного из самых лучших его сочинений - коротенькой "Здравицы". Это озарение какое-то, а не сочинение...
Вспоминаю, как хороший строгий рисунок, сжатую, но очень яркую и терпкую сюиту "1941 год"...
Никогда не забуду первое исполнение Пятой симфонии в 1945 году, накануне победы... Это было последнее выступление Прокофьева как дирижера. Я сидел близко - в третьем или четвертом ряду. Большой зал был, наверное, освещен как обычно, но когда Прокофьев встал, казалось, свет лился прямо на него и откуда-то сверху. Он стоял, как монумент на пьедестале.
И вот, когда Прокофьев встал за пульт и воцарилась тишина, вдруг загремели артиллерийские залпы.
Палочка его была уже поднята. Он ждал, и пока пушки не умолкли, он не начинал. Что-то было в этом очень значительное, символическое. Пришел какой-то общий для всех рубеж... и для Прокофьева тоже.
Пятая симфония передает его полную внутреннюю зрелость и его взгляд назад. Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было. В этом есть что-то олимпийское...
В Пятой симфонии он встает во всю величину своего гения. Вместе с тем там время и история, война, патриотизм, победа... Победа вообще и победа Прокофьева. Тут уж он победил окончательно. Он и раньше всегда побеждал, но тут как художник он победил навсегда.
Это свое сочинение Сергей Сергеевич и сам считал лучшим.
80
После этого Прокофьев становится композитором "в возрасте". Началось последнее действие его жизни. Так чувствовалось в музыке. Очень высокое. Может быть, самое высокое... Но последнее...
Я узнал, что Прокофьев умер, в утро, когда вылетал самолетом из Тбилиси в Москву. В Сухуми мы застряли. Небывалый снег нескончаемо сыпал на черные пальмы и черное море. Было жутко.
Я думал о Прокофьеве, но... не сокрушался.
Я думал: ведь не сокрушаюсь же я оттого, что умер Гайдн или... Андрей Рублев.
VI. Мрачная страница
В нашей стране все делалось втихомолку, и нетрудно понять почему. Что же касается моего отца, никто еще не отважился описать все как было. Никто ни словом не обмолвился о его расстреле советскими властями в 1941 году, перед приходом немцев в Одессу. Правду я узнал лишь двадцать лет спустя, ведь все случилось в начале войны. Последний раз я был в Одессе за несколько недель до того. Я жил в Москве, лишенный всякой связи с родителями. Это самая темная страница моей биографии... Самая темная!
В начале 30-х годов, еще одесским юношей, я брал уроки композиции и теории у преподавателя столь скучного, что он отбил у меня всякую охоту сочинять музыку. Он был весьма ученый человек, получивший высшее образование в трех областях: право, геология и музыка и учившийся у Танеева в Санкт-Петербурге. Конечно, он не был совершенно бездарен, но я не выносил его, и стоило ему заговорить, как меня начинало неодолимо клонить ко сну. Сергей Кондратьев - именно так его звали тогда - сыграл зловещую роль в моей жизни. Я расскажу, как это произошло и почему.
В известном смысле, я сам стал виною всему. С Кондратьевым я связался через некоего Бориса Дмитриевича Тюнеева, довольно известного в Одессе музыковеда. Это был прелестный старичок, образованный, любознательный, но с сумасшедшинкой. Бородой он несколько напоминал Ивана Грозного. Лицо его непрерывно подергивалось из-за пережитых во время революции злоключений, страха, неотступно терзавшего его, после того как его обвинили в шпионаже.
82
Так вот, этот самый Тюнеев привел меня однажды к Кондратьеву и посоветовал брать у него уроки. Кондратьев преподавал композицию. Среди его учеников был даже весьма одаренный композитор, грек по рождению, Вова Фемелиди, создатель балета "Карманьола" с вполне приличной музыкой, намного лучше, во всяком случае, музыки других композиторов тех лет. В ней были места, которых не постыдился бы и сам Прокофьев. И теперь еще я храню в памяти полную партитуру этого балета, сочиненного под общим наблюдением Кондратьева и ставшего подлинным событием, когда его поставили в Одессе.
Во второй раз мы с Тюнеевым заявились к Кондратьеву, который вечно сидел дома, без предупреждения. Дверь была затворена, свет везде выключен. Войдя, мы обнаружили его лежащим на полу с вывалившимся языком. Удавился. Тюнеев хотел убраться как можно скорее, но я в свои пятнадцать лет удержал его, поднял на ноги соседей, чтобы они помогли бедняге. Его откачали.
Позднее я нередко связывал это происшествие с трагедией Гамлета, ибо если бы меня не оказалось в тот день, мне не пришлось бы нести ответственность за спасение Кондратьева - причины стольких грядущих несчастий для моего отца и для меня, и он отправился бы на тот свет, не успев навредить.
Он был сыном высокопоставленного чиновника при царе, происходил из немецкого рода, и подлинное его имя было немецкое. После революции ему пришлось скрываться, и тогда он впервые изменил фамилию. Затем он бежал из Москвы в Одессу в надежде спасти свою жизнь. Его друг дирижер Николай Голованов (и муж самой знаменитой российской певицы Неждановой) помог ему обзавестись поддельным паспортом, выехать из Москвы и исхитрился устроить его в Одесскую консерваторию.
Несмотря на измененную фамилию, Кондратьев явно не чувствовал себя в безопасности. Преследуемый страхом ареста, он вскоре оставил преподавание в консерватории, довольствуясь негласным преподаванием на дому. Вокруг него образовалась особая аура, молодежь валом валила, чтобы прослушать курс его лекций. Надо полагать, он был неплохим педагогом, но у него была мания: он безостановочно говорил. Вероятно, именно по этой причине я так и остался неразговорчивым.
Он утверждал, будто болен костным туберкулезом, пролежал в постели около двадцати лет и встал с нее лишь с приходом немцев. Это была симуляция, симуляция, продолжавшаяся больше двадцати лет!
Мама оказывала ему всевозможные знаки внимания, что, естественно, не было тайной для отца. Когда началась война, Кондратьев поселился у нас. С приближением немецких войск родителям предложили эвакуироваться, но, когда все было готово к отъезду, мать внезапно отказалась ехать под тем предлогом, что не было возможности забрать с собой "его". Отца арестовали и расстреляли. Это случилось в июне 1941 года.
83
Злые языки уверяли, будто причиной стало анонимное письмо, которое якобы послал Кондратьев, чтобы избавиться от отца. Состряпать под тем или другим предлогом донос в то время было, разумеется, несложно. Кондратьев был, конечно, личность сомнительная, невзирая на свое происхождение и воспитание, однако с трудом верится, что он совершил подобную гнусность.
Я узнал о гибели отца в 1943 году, во время моей первой поездки в Тбилиси. Мне не сообщили, как именно он погиб. Я лишь узнал о его смерти от женщины, которую помнил по детским годам. Она подошла ко мне на улице и заговорила. Она не внушала мне приязни, и я, движимый скрытой враждебностью по отношению к ней, сказал: "Да, я знаю", хотя не знал ничего. Просто мне не хотелось слушать ее. Лишь долгое время спустя я узнал, что произошло на самом деле.
Моя мать и Кондратьев покинули страну в 1941 году вместе с немцами. Благодаря старым связям отца в германском консульстве они кое-как устроились в Германии и поженились. Кондратьев снова поменял фамилию и стал Рихтером. Я так никогда и не понял, как она могла позволить ему поступить так. Он говорил всем, что приходится братом моему отцу, а позднее, когда я приобрел некоторую известность в Советском Союзе, но ни разу не выезжал за границу, он в своей наглости дошел до того, что объявил себя моим отцом. Естественно, я не мог опровергнуть это, не будучи в Германии, и все поверили ему. Не могу описать бешенства, закипевшего во мне, когда, уже много лет спустя, я услышал во время турне по Германии: "Мы знаем Bainero отца", "Ihr Vater! Ihr Vater!" После девятнадцатилетней разлуки я вновь увидел мать в 1960 году в Америке, куда она прилетела с мужем на мой дебют. Встреча не обрадовала меня. Позднее я навестил их в Германии, ибо надеялся побывать с матерью в Байрейте, о чем давно мечтал. Остановившись перед их домом, я увидел на дощечке, прикрепленной к воротам, надпись: "С. Рихтер". "А при чем здесь я?" - мелькнуло у меня в голове, но тут я вспомнил, что его зовут Сергеем.
Мать изменилась совершенно, он околдовал ее своими бредовыми разглагольствованиями, не отходил от нее ни на шаг, не давал вставить слова, даже когда она была со мной, трещал безостановочно. Из-за его патологической болтливости с ним невозможно было общаться. На прощальный ужин в Нью-Йорке, завершавший мое первое турне по Америке, собралась вся моя родня со стороны Москалевых, люди, не имевшие ни малейшего отношения к музыке. Тем не менее за ужином он безостановочно толковал о гармонии у Римского-Корсакова. Это не интересовало решительно никого, но остановить его было совершенно невозможно. Когда я вновь навестил их в Германии, незадолго до кончины матери, она лежала в больнице. После того как я проведал ее, мне нужно было где-то переночевать, и мне пришлось отправиться к ним в Швебиш-Гмюнд под Штутгартом. Я приехал к ним из Парижа и на другой день рано утром должен был вернуться туда же, потому что
84
предстояли новые концерты. Мама просила его: "Пожалуйста, Сергей, не болтай слишком много. Обещай мне, что через полтора часа ты дашь ему лечь спать". Но он жужжал до шести утра. Я лежал на спине, давно уже перестав слушать, а он все бубнил и бубнил. Все то же суесловие, тысячи раз слышанное мною: музыка, события, бу-бу-бу, жу-жу-жу... Как был маньяк, так им и остался!..
Но самое ужасное случилось на моем сольном концерте в Вене. Накануне концерта я приехал из Италии после выступления на фестивале "Маджо фьорентино" и был в неважной форме. И вот он заявился ко мне вдень концерта: "Моя жена умирает!" Сказать мне такое! Вот
так, вдруг!
Я никогда еще не выступал в Вене и с треском провалился. Критики случая не упустили: "Abschied von der Legende" ("Конец легенды").
Я и правда ужасно играл.
VII. По ту сторону границ
Я никогда не чувствовал разницы между концертами в России и за границей. Турне по Советскому Союзу удовлетворяли мою страсть к путешествиям. Я играл и в селах, чаще всего когда, в не столь уж отдаленном прошлом, ездил по Сибири. Меня влечет всякая новизна, и, честно говоря, я бы предпочел отправиться хоть на край света, лишь бы не попадать, щадя свои силы, два раза в одно и то же место.
Артистическая жизнь Москвы в те годы была довольно яркой, особенно театральная. Когда я перебрался в Москву, Художественный театр достиг вершины своего расцвета, в нем шли незабываемые спектакли, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко. Я видел там почти всего Шекспира и пьесы Горького, которым не восхищаюсь и считаю довольно слабым писателем, но его пьесы в их постановке производили чрезвычайно сильное впечатление. Кстати, некоторые плохие пьесы советских авторов так хорошо ставились, что казались хорошими.
У Нейгауза я встречался с некоторыми писателями, в частности с Борисом Пастернаком, женившимся на его первой жене. Иногда он читал вслух свой перевод "Гамлета", иногда свои собственные сочинения.
Б 1949 году мы провели лето на берегу Черного моря в Коктебеле*, на даче Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, вдовы Чехова,
* Дача О. Л. Книппер-Чеховой находится в Гурзуфе.
86
бесподобной актрисы, что бы о ней ни говорили, с которой мы были очень близки. В этот дом, построенный на горе в живописнейшей местности, кажется, приезжал сам Пушкин в начале прошлого века*. Теперь еще помню, что 27 июня, незадолго до отъезда в Крым, я в кои-то веки очень недурно сыграл концерт Чайковского в Дзинтари под Ригой, на Балтийском море. Я никогда никого не пускал к себе в артистическую - и никогда никого не пускаю - и потихоньку улизнул через боковую дверь... Пробежав добрый километр, я скинул на пляже фрак и бросился в море. Почти наступила ночь, было истинным наслаждением плыть среди волн. Поистине, концерт удался!
Меня всегда влекло неизведанное, хотя я особенно не рвался за границу, да и помышлять об этом было нелепо. Прага стала первым иностранным городом, куда я отправился в 1950 году. Наряду с Венецией, Парижем и Веной она остается одним из любимых мною городов. Замечательно красивая весенняя Прага с каштанами в цвету рождала ощущение счастья, уступившее затем место унынию. Здесь я впервые встретил Вацлава Талиха, одного из величайших дирижеров, с которыми мне довелось играть, хотя сделанная нами запись концерта ре минор Баха, к сожалению, неудачна.
Я приехал не один, а с делегацией, которую составляли виолончелист Даниил Шафран, выдающаяся меццо-сопрано Зара Долуханова и дирижер Кирилл Кондрашин. Нас опекал жуткий субъект, некто Калошин. Его приставили к нам в качестве руководителя группы. Ему было, разумеется, поручено следить за нами. Однажды я отделился от группы и поехал в машине с переводчицей осматривать какой-то замок. Когда мы вернулись, Калошин закатил скандал и пригрозил мне бог весть какими карами, точно я дезертировал. Крайне тягостное ощущение. Кое-кто считает меня человеком совершенно бесчувственным, тем не менее я постоянно ощущал давление на себя. Но вообще-то я не обращал внимания на житейские треволнения и говорил себе, что весь этот вздор когда-нибудь кончится Божией милостью, что не стоит переживать, придавать этому значение и что, замкнувшись в себе, мне удастся преодолеть отвращение. Этот господин меня тяготил, но я считал, что его завербовали для такой работы за глупость. Он обвинил меня даже в том, что я якобы нашел себе невесту в лице переводчицы. Неотесанный тип, бр-р-р!
Первые свои концерты я дал в Пльзени. Впрочем, приняли меня холодно, вероятно потому, что я приехал из России. К тому же пришлось играть в заводских цехах. Над головами растянули красные транспаранты, размалеванные лозунгами во славу советско-чехословацкой дружбы и прочей чушью в том же духе. Приехав на концерт и увидев всю эту пачкотню, я не мог решиться играть в такой обстановке. "Что это та-
* Пушкин приезжал в Гурзуф с Раевским и жил там в августе 1820 года на даче Ришелье.
87
кое? - спросил я. - У вас что, партийное собрание?" Ответственные лица всполошились, но я не отставал: "Для чего понавешали этой мишуры?"
- Так это же... в вашу честь!
- Я не провожу собрание! Вмиг все убрали.

<< Пред. стр. 3 (из 87) След. >>

Список литературы по разделу