МОНСEНЖОН Б РИХТEР ДИАЛОГИ ДНEВНИКИ М КЛАССИКА-ХХ1 2002 480 С 4

Несколько дней спустя я играл в Праге с Кондрашиным. Концерт ре минор Моцарта, Концертную пьесу Шумана и Второй концерт Брамса. Приняли нас восторженно. Дурак Калошин проснулся, лишь когда начались речи.

Возвратившись в Москву по завершении этого турне, я начал рисовать пастели. У меня сохранились зрительные впечатления. Однажды, когда я устал заниматься, Анна Ивановна Трояновская, когда-то учившаяся у Серова, Пастернака и Матисса, в доме которой я упражнялся на фортепиано, протянула мне коробку красок, промолвив: "Вы достаточно занимались, сделайте что-нибудь с помощью этого". Вот так в тот вечер она оторвала меня от работы. Я рисовал три дня подряд, набрасывая по памяти пейзажи, основанные на впечатлениях и воспоминаниях, и эта забава длилась более десяти лет. Покуда я не выезжал за границу и, стало быть, часто возвращался в Москву, я мог уделить какое-то время художеству и старался приобрести кое-какие навыки. Живопись всегда привлекала меня, так что позднее, когда мне предоставили достаточно просторную квартиру, я несколько раз устраивал у себя, помимо балов и музыкальных вечеров, выставки живописи. Так, между прочими была устроена выставка под названием "Встречи с живописью музыканта". Не все полотна мне принадлежали, но так или иначе были со мною связаны - либо художник был знаком мне, либо я знал людей, изображенных на портретах. Я собрал воедино полотна Роберта Фалька, Краснопевцева, Шухаева и Трояновской, портрет Нейгауза кисти Магалашвили, в котором образ столь явственно сочетался со звуком, что казалось, слышишь, как он играет интермеццо Брамса, портрет Книппер-Чеховой работы Ульянова, портрет Жолио-Кюри, подаренный мне Пикассо, когда я посетил его в Мужене, мой собственный портрет, сделанный Кокошкой за фляжкой виски, пока я работал над фугой из опуса 106 Бетховена в Люцерне, - портрет, в котором с такой выразительностью воспроизведено напряжение сил, и бесподобный портрет Шостаковича в детстве работы Кустодиева. Другая выставка 1957 года, посвященная Роберту Фальку, длилась полтора месяца. Я устроил ее в своей квартире по той простой причине, что художнику запретили выставляться. Роберт Фальк стяжал себе громкую известность в России, но был почти неизвестен за границей, хотя и жил долгое время в Париже. Помимо того, что я восхищался его работами, среди которых был и мой портрет в юности, я имел и другие причины испытывать признательность к нему. Время
88
от времени я наведывался к нему позаниматься живописью, и именно тогда он сказал мне одну вещь, которую я поспешил применить в игре на рояле: "Вам известно, что труднее всего дается в живописи? Сделать идеально правильный круг! Но это проще, если делать два круга одновременно и обеими руками". Это в полной мере относится и к игре на рояле: симметрия! Все должно быть симметрично. Кроме того, он сказал, что, когда много работаешь, наступает момент, когда "вода закипает", и что это и есть самый важный момент.
Но вернемся к поездкам. Мое турне по Чехословакии оказалось единственным, и до 1953 года за границу я более не выезжал. Но вот в 1953 году Сталин... aufwiedersehen!
В последующие годы я нередко выступал в Польше, Румынии, Болгарии и Венгрии. В Венгрии я начал ближе знакомиться с музыкой Бартока, композитора, которым я безмерно восхищаюсь, но который и сегодня еще остается для меня почти чуждым. Я понимаю его немногим лучше, чем венгерский язык. Но когда я услышал его Второй концерт, он настолько мне понравился, что я решил разучить его, на что не потребовалось слишком много времени. У меня ушло более двух лет, чтобы вбить себе в голову концерт Дворжака, а сочинение Бартока я усвоил всего за два месяца, правда, в идеальных условиях. Дело было летом, я жил в небольшом деревянном доме, который мы построили на берегу Оки под Тарусой. Добраться до него можно было лишь пешим ходом, пройдя несколько километров через лес или берегом реки. Достоинства домика заключались в отсутствии водопровода и электричества. Однако я нашел способ сделать так, чтобы рояль мне доставили по реке. Место было одно из самых красивых, какие мне довелось видеть в России, и работалось мне там лучше, чем где бы то ни было.
Я играл Второй концерт Бартока в Будапеште под управлением превосходного дирижера, Яноша Ференчика. Есть запись этого выступления, но, к несчастью, не представляется возможным издать ее, ибо после очень быстрого пассажа во второй части, завершающегося пронзительным до, труба пустила невообразимого петуха. Когда мне переслали эту запись, после того как ее подправили, скомбинировав концертные и репетиционные записи, я обнаружил, что злополучного петуха не убрали при монтаже, и не дал разрешения на выпуск.
У меня всегда, кстати, были трудности с записью. Я вообще не люблю записи, особенно свои собственные. Слушая их, я неизменно испытываю разочарование, ибо слышу именно то, что ожидал услышать, отсутствие свежести, никакого ощущения неожиданности. Есть, однако, и исключения, например "Венгерская фантазия" Листа, также записанная с Ференчиком. Разумеется, сыскался тупоголовый критик, то ли во Франции, то ли в Англии, где, кстати, концерт Дворжака тоже пришелся не ко двору, который написал о нем, очевидно полагая, что польстил дирижеру, немыслимые глупости вроде того, что "концовка уже не походила на Листа, а более напоминала хачатуряновский "Та-
89
нец с саблями"". Боже праведный! Нет для меня вещи более ненавистной, чем пресловутый "Танец с саблями"! Не спорю, "Венгерская фантазия" Листа несколько легковесна, но что у нее общего с "Танцем с саблями", этой заразой?
По мере того как страна выходила из своей замкнутости, в Москву стали приезжать иностранные музыканты. Глен Гульд приехал в 1957 году. Я слушал один из его концертов. Он потрясающе играл "Гольдберг-вариации", но без реприз, чем отчасти испортил мне удовольствие. Я всегда полагал, что следует освистывать музыкантов (многих!), не следующих указаниям композитора и опускающих репризы.
За ним последовал Филадельфийский оркестр под управлением Юджина Орманди. В 1958 году я играл с ним Пятый концерт Прокофьева, и новая наша встреча случилась в скором времени, поскольку, после нескольких концертов в Финляндии, меня осенью 1960 года отправили в Америку.
Мне говорили, что импресарио Сол Юрок ежегодно приезжал в Москву для организации турне советских артистов в США. Уже в 1955 году давали концерты за океаном Давид Ойстрах, за ним Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович, но всякий раз, как Сол Юрок настаивал на моем приезде, ему отвечали, что я болен. В конечном счете он договорился с Хрущевым и подписал культурное соглашение, включавшее и меня. Я не желал ничего лучшего, как выступать в Западной Европе, но в Америку мне не хотелось. И на самом деле, я чуть было не остался дома. В день отъезда компания друзей явилась провожать меня на вокзал. Я захотел добраться туда пешком, но угодил не на тот вокзал и заметил ошибку, лишь когда очутился там. Пришлось вскочить в такси и гнать во весь опор через всю Москву на Белорусский вокзал - до отправления поезда оставалось всего несколько минут. Я появился, когда поезд уже трогался. Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал! Я не увидел бы Америку, и это пошло бы мне только на пользу. Конечно, в Америке превосходные оркестры, художественные галереи и коктейли, но грохот, рыночная культура, реклама и язык! В Лондоне я тоже никогда не чувствовал себя по-настоящему уютно, но язык, на котором там говорят, - кстати, он мне тоже не очень нравится - звучит все же приятнее американского жаргона.
Словом, я сел в поезд Москва-Париж, далее Гавр, где мы поднялись на борт корабля, плывущего в Нью-Йорк. Ко мне приставили телохранителя, свежеиспеченного энкаведешника по имени Анатолий, молодого человека, вполне приличного, но исполнявшего распоряжения некоего Белоцерковского, который не давал ему покоя своими наставлениями: "Ни на шаг от него не отставай, глаз с него не спускай, слушай, о чем говорит, примечай, с кем встречается". Однажды я посетил чикагский музей и, выходя, обнаружил прятавшегося за дверью Анатолия. В полном замешательстве он шепнул мне: "Это он, он меня послал! Он!"
90
А Белоцерковский неутомимо поучал меня: "Ваше дело - только играть!" Точно я не имел права выказать любопытство к окружающей жизни. Послушать его, так мне нужно было бы надеть шоры, дабы лишить возможности любоваться великолепными ландшафтами Америки.
В сущности, мои "сопровождающие" были не такие уж плохие парни, они делали свою работу, но их присутствие раздражало. Например, однажды, по окончании репетиции Первого концерта Бетховена с Бостонским оркестром, до глубины души взволнованный блистательным аккомпанементом, я поцеловал руку Шарлю Мюншу. Возмущенный моим поступком Белоцерковский отчитал меня: "Как советский артист мог до такой степени унизиться, чтобы поцеловать руку иностранному дирижеру?" Он был настолько неотесан, что во время званого вечера у скрипача Ефрема Цимбалиста, русского по рождению, склонял его возвратиться в страну, "где ему дадут квартиру и где он увидит, что такое похороны"! Поразительная тактичность! В то время Цимбалисту уже, наверное, перевалило за восемьдесят.
Служаки "известного ведомства" переходили порою всякие границы. Во время другого моего пребывания в Америке ко мне приставили бывшего директора Ленинградской филармонии Пономарева, показавшего себя с наилучшей стороны в отправлении своих изначальных обязанностей. Но когда я прослышал, что он требовал от моих импресарио, якобы для меня, подарков, начиная с телевизора и кончая каминными часами, которых я, естественно, и в глаза не видел, и что он вел себя совершенно так же, "сопровождая" Мравинского, я понял, что чаша моего терпения переполнилась. С того самого дня меня избавили от моих ангелов-хранителей.
Я страшно волновался во время моего первого турне по Америке, почти непрерывно пребывая в состоянии паники. Во время первого моего концерта в Карнеги-холле мне сообщили, что здесь моя мать со своим вторым мужем. Она приехала из Германии, чтобы повидаться со мной. Я был слишком взбудоражен, чтобы увидеться с ней до концерта, - я просто оказался бы не в состоянии играть, - не увиделся с ней и после концерта, потому что остался недоволен своей игрой: уйма фальшивых нот! Лишь на следующий день я нанял такси без ведома моего "опекуна" и поехал к ней. Но и она оказалась по рукам и ногам связана собственным "сопровождающим" в лице ее второго мужа. После девятнадцатилетней разлуки он ни на миг не оставил нас вдвоем. Одновременно состоялась запись Второго концерта Брамса с Эрихом Лейнсдорфом, одна из наихудших моих пластинок, которую продолжают тем не менее расхваливать и которую я терпеть не могу. Сколько раз я слушал ее, пытаясь, вопреки всему, обнаружить в ней достоинства, но всякий раз приходил в ужас. Там-парам-тарам-парам - нечего сказать, недурной темп для аллегретто! Лейнсдорф гнал в темпе аллегро, гнал и гнал. И потом, все эти похвалы, тяготившие меня и до сих пор портящие мои отношения с публикой. Концерт должен быть неожиданно-
91
стью. Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычайное. Это мешает ей слушать. Именно по этой причине я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?
Если я так плохо играл в Америке, то, в частности, и потому, что мне предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще.
Помнится, Игумнов как-то сказал мне: "Вы не любите рояли!" "Возможно, - отвечал я, - предпочитаю музыку". Я никогда не выбираю рояль и никогда не пробую его перед концертом. Это и бесполезно, и лишает веры в себя. Я доверяюсь настройщику. Если я в хорошей форме, то применяюсь к любому инструменту, но если меня одолевают сомнения, мне это не удается. Надобно верить тверже святого Петра, что пойдешь по водам. Коли веры нет, тотчас канешь на дно. Должен, однако, сказать, что с тех пор, как фирма "Ямаха" предоставила свои рояли в мое распоряжение, я обрел в них главное, что искал: возможность сообщить звуку индивидуальность и извлечь крайнее пианиссимо, пианиссимо в наивысшей степени. Да, пианиссимо, по-моему, сильнее всего воздействует на публику.
В российской глуши я далеко не всегда располагал наилучшими инструментами, да и не обращал на это внимания. Кстати, мне случалось играть на ужасных роялях, и весьма недурно играть. Так, несколько лет назад мне предстояло дать сольный концерт в советском посольстве в Париже. Опробовав стоявший там "Стейнвей", настройщик сообщил мне, что, по его мнению, играть на нем невозможно. Я незамедлительно отменил концерт. Посол - у этой породы людей всегда так бывает - не пожелал принять это к сведению. В день, на который был изначально назначен концерт, в 5 часов пополудни он позвонил мне: "Что прикажете мне делать? Застрелиться? Публика уже съезжается". Его слова тронули меня, и я решил пойти несмотря ни на что, убежденный, что концерт будет ужасающий. Я вышел на сцену, послав к чертям и рояль и все прочее, и приступил к сонате фа-диез минор Брамса. Так вот, то был, вероятно, наилучший мой концерт за весь сезон!
Мне приписывали привередливость, нередко попрекали беспричинной отменой концертов. Кто-то утверждал даже, что я прославился более отменами концертов, нежели выступлениями. Вечные нападки газетчиков! Конечно, мне случалось болеть и отменять концерты, такое действительно произошло несколько раз. Распространяли слухи, будто
92
все это мои капризы, что неправда. Кроме того, отменяя концерт, я всегда переносил его на более поздний срок.
Мне ненавистно планирование музыкальной жизни. Если у меня есть готовое произведение, которое я хочу сыграть, я согласен играть где угодно, будь то школа или какое-либо другое место, просто так, без гонорара. Сделаю это с радостью, и никакого значения не имеет, произойдет это в маленьком или большом зале. Говорят, будто я люблю небольшие залы. Причина, однако, не в том, что я их люблю, а в том, что большие залы арендуются заблаговременно на длительный срок, а у меня аллергия ко всякому планированию. Я ничего не имею против выступлений в больших залах, но в тот самый вечер, когда меня посещает такое желание, в том самом зале дает концерт... ну, не знаю... Филипп Антремон или Мура Лимпани! И как мне быть?
Я убедился на собственном опыте, что все запланированное неизбежно срывается! То ты неожиданно заболеваешь, то возникнет какое-либо непредвиденное препятствие. А вот когда получается как бы случайно: "Послезавтра? Согласен, почему бы нет!" или, на худой конец: "Через неделю?" - все складывается благополучно. Возможно, сегодня я прекрасно себя чувствую, но поди знай, что со мной будет того или иного числа в более или менее отдаленном будущем? Меня спрашивают, отчего я теперь редко играю с оркестрами. Тут положение еще сложнее. В Европе оркестры предлагают мне ангажементы за четыре года, за пять лет! Они всегда заняты, когда я готов к выступлению. Вот в России все происходило совершенно иначе, это так. Может быть, это было немного аморально, но если мне хотелось играть послезавтра ту или иную программу, к которой я чувствовал себя готовым, а зал оказывался занят, плановый концерт попросту отменяли, а вместо него ставили мое выступление, а если, например, зал был занят вечером, я играл либо в 14 часов, либо в 22 часа. Никакой надобности в рекламе. В тот же день наскоро набрасывали программу на листке бумаги и вывешивали. Один скажет другому, другой третьему - и, глядишь, зал полнехонек! На Западе так не делается.
Я предпочитаю, приехав в какую-либо страну, разложить карту и указать моим импресарио места, с чем-либо связанные для меня либо возбуждающие мое любопытство и, по возможности, еще неизвестные мне. Мы выезжаем на автомобиле, следом за нами отправляют рояли. Как от чумы, мы бежим от автострад. Неизвестно, буду я играть в театральном зале, в какой-нибудь часовне или на школьном дворе в Роанне, Монлюсоне или в каком-нибудь уголке Прованса. По крайней мере, люди придут не из снобизма, а чтобы послушать музыку.
93
VIII. Силуэты
Яне одобряю переложений, за исключением сделанных самим автором. Оригинал, по-моему, всегда предпочтителен. Несмотря на мое восторженное преклонение перед Равелем, я нахожу его переложение для оркестра "Картинок с выставки" Мусоргского мерзостью, ужасающим сусальным опошлением величайшего шедевра русской фортепианной литературы. Было время - к сожалению, оно и теперь еще не кануло в прошлое, - когда и пианисты, и публика питали слабость к такого рода покушениям на искусство. Я никогда не позволял себе что-либо подобное перед аудиторией, за тремя исключениями: "Радость любви" Крейслера в переложении Рахманинова, "Смерть Изольды" Вагнера и "Лесной царь" Шуберта в переложении Листа. В последней вещи уже изначальный аккомпанемент Шуберта нелегок, но в переложении Листа почти неисполняем. Он всегда наводил на меня страх, и хотя порою я с этим кое-как справлялся, мне ненадолго хватило смелости браться за него. Уверен, что столь значительные технические трудности вредят здоровью.
Зато в отрочестве я часто играл в четыре руки, что дало мне возможность познакомиться с бесчисленными симфониями и с репертуаром струнного квартета, которые иначе остались бы недосягаемы для меня. В консерваторские годы мы в студенческом кружке делали переложения для двух роялей из всего, что попадалось под руку и казалось заслуживающим внимания.
С началом войны я начал играть собственно камерную музыку: квинтеты Брамса и Шумана с Квартетом Бетховена, а позднее много
94
других произведений того же толка с Квартетом Бородина. Недолгий творческий союз с виолончелистом Даниилом Шафраном не принес много радости. Это был выдающийся виолончелист со своеобразным звучанием, но когда он играл, возникало ощущение, будто все его помыслы сосредоточены на том мгновении, когда в верхнем регистре появится выигрышная нота, которую он мог бы долго и красиво потянуть. Его охватывал страх перед выходом на сцену. Когда в 1951 году я перестал играть с ним, он избрал своим партнером по сонатам Антона Гинзбурга. Гинзбург был превосходным пианистом, учеником Нейгауза, я не единожды играл с ним Патетический концерт Листа. Очень хороший музыкант, очень хороший пианист, человек чрезвычайно симпатичный, но пассивный и лишенный какого бы то ни было артистического честолюбия. Вероятно, именно поэтому он согласился аккомпанировать Шафрану, который постоянно придирался к нему по пустякам, скорее всего потому, что у того не было уверенности в себе. Когда я начал играть с Ростроповичем, уже бывшим к тому времени на виду, Шафран сделал из этого целую трагедию. "Почему ты играешь с Ростроповичем, та-та-та?" В общем, то и дело устраивал мне сцены. Как музыкант, если не как виолончелист, Ростропович был несравненно более интересен, артист куда более крупного калибра. Он полностью затмил Шафрана. Мой союз с ним оказался намного продолжительней. Образовался он в 1949 году, когда мы впервые исполнили с ним сонату Прокофьева. Прежде чем исполнить в концерте, ее нужно было непременно сыграть перед господами из Союза композиторов, которые решали судьбу всякого нового сочинения. Им требовалось время, особенно в те годы, дабы определить, явил ли Прокофьев миру новый шедевр или что-нибудь "антинародное". Спустя три месяца нам пришлось представить сонату для прослушивания на пленуме композиторов в Радиокомитете, и лишь на следующий год, 1 марта 1950 года, мы смогли исполнить ее перед публикой в Малом зале консерватории. Мы использовали эту отсрочку, чтобы поработать над двумя сонатами Бетховена, сонатой ми минор Брамса и убедиться в том, что совершенно счастливы играть вдвоем. В последующие годы мы играли значительную часть виолончельного репертуара. И хотя мне еще многое остается простить Ростроповичу, я останусь вечно признателен ему за то, что он помог мне встретиться с Бенджамином Бриттеном. Мы нашли с Ростроповичем общий язык. В те годы у нас с ним было прекрасное взаимопонимание не только в музыке, но и по части всяческих дурачеств. Вспоминается вечер, когда мы были званы на костюмированный бал в небольшой квартирке вдовы Булгакова, его дорогой подруги Елены Сергеевны (точный портрет Маргариты в романе). Мы с Ростроповичем решили вырядиться крокодилами. Пришлось изрядно потрудиться: заказали одному театральному реквизитору смастерить костюмы, маски и когти. Замешкавшись с приготовлениями, мы явились с запозданием, не к десяти часам вечера, а к двум ночи. Ехали в такси, води-
95
тель которого в те суровые годы заподозрил в нас злоумышленников. Вползли в квартиру через две разные двери, встреченные воплями восторга и ужаса. Во время другого костюмированного бала, устроенного у меня при участии Анны Ивановны Трояновской, которой тогда перевалило уже за семьдесят и которая пела песни, одетая в старинное русское платье, как и все гости, заявился Слава Ростропович, в длинной накладной бороде и золотом пенсне, и начал подыгрывать певице на балалайке. Водном из сочиненных им куплетов упоминался я:

Как послушал Святослава -
В нем души не чаю,
Ля мажор от до минор
Тотчас отличаю.

Наша публика от страха
Слушать приучилась Баха.
Такой ом в ней навел порядок,
Что Бахов дух ей ныне сладок.

Слава с ходу подлаживал игру на балалайке к словам куплетов, вкрапляя в нее цитаты из Баха. У него был большой талант по пой части, настоящий мастер уморительных проделок.
Впоследствии мы расстались по разным причинам. Его вечно куда-то заносило, и устремления его, музыканта до глубины души, не имели ничего общего с музыкой, а это мне всегда претило. Не нравится мне это, и ничего тут не поделаешь! Одной из наших последних попыток играть вместе стал тройной концерт Бетховена, который мы записали в Берлине - Ростропович, Ойстрах и я, под управлением Караяна.
Давида Ойстраха я знал давно. Отец познакомил меня с ним в Одессе, когда я был совсем еще юн. Мне было лет двенадцать, а Ойстраху уже, наверное, семнадцать. Это был на редкость обаятельный юноша, красивый и очень симпатичный. Впоследствии я присутствовал на многих его концертах, он, на мой взгляд, величайший из всех слышанных мною скрипачей. Звук необычайной красоты и мощи без тени нажима. Во время игры он почти не двигался, скрипка точно прирастала к плечу, опора создавалась ногами и диафрагмой. Когда впоследствии я играл с лучшим его воспитанником Олегом Каганом, много лучшим всех прочих, скрипачом наивысшей пробы, истинным музыкантом, чудесным человеком, претерпевшим столько мытарств вне всякой связи с музыкой, я неустанно напоминал ему, что самое важное - ноги и живот. Пусть это звучит нелепо, но хороший звук идет от ног и от живота.
С Ойстрахом я играл довольно поздно, после смерти Льва Оборина, с которым они составляли великолепный дуэт. Он был настолько скромен, что спрашивал меня: "Скажите по совести, Слава, вам не слишком скучно играть со мной?" Какая там скука! Среди трех-четырех про-
96
С. Рихтер с родителями - Теофилом Даниловичем и Анной Павловной. Житомир, 1915

Святослав с родителями и родственниками. Житомир, 1924

Фамильный дом в Житомире

Святослав Рихтер с дедом П. П. Москалевым. Житомир, 1934

Житомир, 1932

1934 г.

В классе Г. Г. Нейгауза. Конец 1930-х годов

С. Рихтер и Г. Нейгауз

С Э. Гилельсом

Киев

Афиша концерта Г. Нейгауза и С. Рихтера. Москва, 1940

С E. Мравинским.

На репетиции Концертной симфонии С. Прокофьева. Москва, 1952. Дирижер - С. Рихтер

Кадр из фильма "Композитор Глинка". С. Рихтер в роли Ференца Листа

На концерте с Ниной Дорлиак. 24 февраля 1957 г. Малый зал консерватории. Фото: С. Мельник

С Ниной Дорлиак и Белоцерковским во время гастролей по США. 1960

Афиша концерта С. Рихтера в Карнеги-холле 23 октября 1960 года

На репетиции с Ниной Дорлиак

грамм, составленных нами совместно, некоторые разногласия возникли лишь но поводу сонаты Франка. Играл он ее, разумеется, хорошо, но не принимал по-настоящему всерьез, считал едва ли не салонной музыкой. Я же восхищался Франком и его волшебной сонатой. Не есть ли она соната прустовского Вентейля?

Давид Ойстрах и Ростропович, Ростропович и я, Ойстрах и я имели немалый опыт совместной игры, но ни разу не играли втроем. Впервые мы соединились в Москве ради исполнения тройного концерта Бетховена. Славный получился концерт. Надо полагать, афиша выглядела настолько соблазнительно, что нам предложили записать исполнение при участии Караяна, с которым каждый из нас уже играл по отдельности. Запись получилась безобразная, я безоговорочно отвергаю ее. Что касается самого процесса записи, он вспоминается как истинный кошмар. Разразилась война Караяна и Ростроповича против Ойстраха и меня. Ростропович спешил сделать все, что требовал Караян, а между тем Караян имел поверхностное и явно ошибочное понимание этого творения, о котором дурно отзываются в прессе, но которое я очень люблю. Темп, взятый им при исполнении второй части, был слишком медленным и сковывал естественный поток музыки. Это было позерством и не нравилось ни Ойстраху, ни мне. Но Ростропович переметнулся. Он пытался все время выдвинуться на первый план, хотя, в сущности, то, что он должен был играть в этой вещи, была всего лишь фигурация. Караян видел, что я недоволен, что Ойстрах хмурится, но не понимал почему. Я умышленно держался в тени, отнюдь не потому, что хотел досадить Караяну, а потому, что Ростропович выводил меня из себя.
Наступила минута, когда Караян решил, что все в полном порядке и запись окончена. Я настаивал на дополнительной попытке. "Нет, нет, - возразил он. - Времени больше нет, остается сфотографироваться". Вот оно, самое важное: фотография! Гнуснейшая фотография, где он во всей красе, а мы как дураки улыбаемся.
Караян вообще держался довольно неприятно. Как-то мы болтали, и я к слову заметил: "Ich bin ein Deutscher" ("Я - немец"), на что последовал ответ: "Also, Ich bin ein Chineser!" ("Ну да, а я - китаец!")
Есть, кроме того, вещи, которые я не могу ему простить. В сделанной нами записи концерта Чайковского осталась скандальная ошибка в прочтении партитуры, в которой повинно одно лишь его упрямство. Во второй части, когда тема возвращается вслед за каденцией, он задержал отмашку палочкой, хотя я просил его дать мне ауфтакт. Он упрямо не хотел делать то, что я просил, хотя того требовала простая ритмическая точность. Так появилась эта ошибка, эта вопиющая ошибка!
Герберт фон Караян был, бесспорно, блистательным дирижером. Я слышал чудеса, которые он творил, например "Песнь о земле" Малера,
97
"Парсифаль", Торжественная месса. Помнится также превосходная Пятая симфония Бетховена, хотя я, честно говоря, предпочитаю Булеза. Исполненная под руководством Пьера Булеза в Лондоне, Пятая симфония звучала просто феноменально. Караян очень хорошо дирижировал исполнением Десятой симфонии Шостаковича, хотя чуть ускоренным темпом. Мравинский отличался большей сдержанностью, и, в любом случае, он был самым лучшим исполнителем Шостаковича. Евгений Мравинский и Курт Зандерлинг были добросовестнейшими музыкантами, настоящими дирижерами, с ними я имел удовольствие заниматься музыкой. Когда мне предоставлялся выбор, что случалось, разумеется, отнюдь не всегда, именно с ними мне хотелось играть в Советском Союзе. Позднее, в Европе, я предпочитал Карлоса Клейбера - он крупнейший дирижер из всех, с кем мне довелось встречаться. УВЫ, мне не привелось видеть воочию за пультом ни Роже Дезормьера, чья запись "Моря" Дебюсси, сочинения, которое я среди моих излюбленных вещей ставлю вровень со "Страстями по Матфею" или "Тетралогией", является самой лучшей за всю историю оркестровых записей, ни Вильгельма Фуртвенглера. Время от времени я собираю у себя человек двадцать друзей послушать музыку. Если речь идет об опере, я прошу прочитать заблаговременно либретто, сам же на больших листах бумаги пишу заглавными буквами сюжет и развитие действия каждого акта и переворачиваю их по мере надобности. Это помогает аудитории не терять нити действия, давая простор воображению каждого, так что нет никакой нужды в постановщиках, которых по большей части заботит одно: выпячивание своего маленького "я", а не верное отражение природы музыки и точное следование партитуре. Моя память хранит прозвучавшую в Байрейте "Гибель богов", которой великолепно дирижировал Пьер Булез - может быть, не слишком эмоционально, но совершенно точно, - безнадежно испорченную претенциозной постановкой Патриса Шероу. Сколько раз приходилось мне страдать в опере от подобного вандализма! Разумеется, ничего подобного не случалось на музыкальных вечерах, которые я устраивал у себя дома. Был год, когда мы посвятили четыре таких вечера "Тетралогии", которой дирижировал Фуртвенглер. Можно лишь сказать, что его и всех прочих разделяла пропасть!
Это случилось перед зданием одесской Оперы, в сумерках, когда еще не зажигаются уличные фонари. Шедший навстречу мужчина внимательно посмотрел на меня. У него были белые, без зрачков, глаза. Внезапно я понял, что это Шостакович, и мне стало не по себе.
Я узнал Шостаковича, которого видел впервые, благодаря фотографии на партитуре его оперы "Катерина Измайлова", решительно мне не понравившейся из-за натурализма либретто. От самой партитуры - я имею в виду ее физические свойства - тошнотворно воняло клеем, я и теперь еще при одном воспоминании явственно слышу этот
98
запах. Из сочинений Шостаковича я знал тогда симфонии, квартеты и, главное, "Нос", совершенно удивительную саркастическую оперу, которую увидел лишь много лет спустя с Геннадием Рождественским у дирижерского пульта, профессионалом высочайшего класса, который, однако, никогда не вдохновлял меня. Его жена пианистка Виктория Постникова, в редкие случаи, когда я слышал ее игру, казалась мне талантом огромного масштаба.
Настоящая встреча с Шостаковичем произошла позднее, когда он пришел ко мне репетировать свой цикл "Из еврейской народной поэзии", которые Нина Дорлиак и Зара Долуханова готовили к первому публичному исполнению с автором за роялем. Я испытывал такое чувство, будто сам Чайковский пришел к нам в гости. Примерно тогда же, то есть в конце сороковых годов, мы с ним в четыре руки читали с листа у него дома его Девятую симфонию в рукописи. Играть с ним было сущей пыткой. Он начинал в одном темпе, потом принимался то ускорять, то замедлять его. Педаль оставалась в его распоряжении, коль скоро он играл в нижнем регистре, но он не обращал на нее ни малейшего внимания. Кроме того, он все время играл фортиссимо, в том числе простой аккомпанемент, так что мне приходилось играть еще громче, чтобы выделить основные темы, но без педали, подчеркивающей звук, все старания оставались напрасными. К тому же он непрерывно бормотал: "Тум-ту-ру-ру... Ту-ру-ру... Ту-ру-ру-рум!"
Так мы познакомились... пожалуй, слишком коротко! После чтения с листа партитуры, при котором присутствовали лишь несколько близких людей, перешли к коньяку и тостам. О ужас! Все заявили в один голос, что не пьют, так что Шостакович то и дело подливал мне в бокал. Я выпил бутылку с лишком из простой вежливости - есть у меня такая скверная слабость, которой я слишком часто уступаю. Между тем вечер продолжался, а близ полуночи в дверях возникла неведомо откуда взявшаяся первая жена хозяина дома Нина Васильевна. Настоящая красавица! Явно испуганный, Шостакович быстро махнул нам рукой: "Уходите! Уходите!" Шатаясь, я вышел на улицу и свалился в придорожную канаву, где и пролежал бесчувственно часть ночи. Очнувшись, я отправился просить приюта у Нейгауза, жена которого встретила меня со своей обычной рюмкой вина, которую она выпивала в пять часов утра. Я сразу заснул и проспал весь день.
Первая жена Шостаковича была, как я сказал, красивая, но властная. В музыке она ничего не смыслила. Перед моими глазами стоит ее лицо в день премьеры фортепианного квинтета, блистательного сочинения, имевшего бешеный успех. Она сидела в третьем ряду; когда грянул гром аплодисментов, она обвела взглядом собравшихся, и было ясно, что она думает: "Да они что, с ума посходили?" Весьма любила покрасоваться, но в ряду "супруг" была, бесспорно, наиболее яркой из известных мне.
Что же до Шостаковича, он был довольно обидчив. Мравинский жестоко уязвил его, отказавшись дирижировать его Двенадцатой симфо-
99
нией, сочинением и в самом деле достаточно заурядным. Так же он вел себя и по отношению ко мне. Я играл многие его произведения, квинтет, трио и шестнадцать из Двадцати четырех прелюдий и фуг, все эти поистине грандиозные партитуры, которые я числю среди наиболее значительных творений нашего века. Шостакович, в сущности, наследник Бетховена через Малера и Чайковского. Только ему хотелось, чтобы я играл все двадцать четыре. Но какая же здесь могла быть обида? Я играл, что любил, почему я должен играть то, что мне не нравится? Он же разобиделся. Он был крайне нервозен и в то же время сверхвоспитан. Как-то вечером они с Нейгаузом сидели рядом в концерте, где исполнялась не знаю уж какая симфония, скверно дирижируемая Александром Гауком. Склонившись к уху Шостаковича, Нейгауз шепнул: "Дмитрий Дмитриевич, по-моему, это ужасно!" Шостакович живо повернулся к нему со словами: "Вы правы, Генрих Густавович! Великолепно! Дивно!" Поняв, что его не расслышали, Нейгауз повторил сказанное. Шостакович пролепетал: "Да-да, э-э-это у-жа-аас-но, ужасно!"
В этом был весь Шостакович. В отличие от Бенджамина Бриттена, с которым меня связывала настоящая дружба, между мной и Шостаковичем не сложилось таких отношений, исключая, может быть, день, когда мы впервые играли его сонату для скрипки вместе с Давидом Ойстрахом. Я с большим трудом воспринимал его присутствие, у меня начинали дрожать ноги. Он был слишком дерганый и страшный неврастеник - гений, но тоже совершенно сумасшедший. Отчего же я сказал "тоже"? Я ведь не сумасшедший, я совсем нормальный, между прочим. Может, и мне хотелось бы быть сумасшедшим. Так всегда бывает...
IX. Зеркало
У меня репутация человека, помешанного на работе, писали, будто я по десять-двенадцать часов в день просиживаю за роялем, повсюду рассказывали, что после своих концертов я проводил взаперти ночи напролет, работая над только что сыгранными музыкальными пьесами. Нет ничего более далекого от правды. Во-первых, ночная после-концертная работа была связана с репетированием или отшлифовкой новых произведений к концерту на следующий день. К тому же, со своей немецкой педантичностью, я давно уже решил, что три часа работы в день станут моей нормой, которой я и старался по мере возможности держаться*. Давайте считать. Множим 365 на 3 и получаем 1095. Следовательно, мне нужно 1095 часов в год. Однако приходилось наверстывать дни, проведенные в автомобильных путешествиях, когда я не прикасался к клавишам, дни, требовавшие многочасовых репетиций (я не беру их в расчет как работу за инструментом), время, не использованное по болезни или по причине нерасположения к работе, а также перерывы, длившиеся порой по пяти месяцев подряд. Я пытаюсь, поло-
* Когда мы затронули вопрос о занятиях, меня поразили горячность и очевидная искренность высказываний Рихтера на сей счет. Все свидетельства, в том числе лиц из ближайшего его окружения, да и мой личный опыт опровергают достоверность пресловутых трех часов. Верно и то, что утверждения пианиста сопровождаются столь многочисленными оговорками и столь многими странностями в расчетах, что он, несомненно, черпал в них веру в справедливость собственных утверждений. - Б. М.
101
жив на пюпитр хронометр, вести честный учет фактического рабочего времени, однако допускаю, что мне случалось, когда, например, пришлось выучить наизусть за четыре дня Седьмую сонату Прокофьева и за восемь - Второй концерт Рахманинова (а он не так-то прост!), заниматься действительно подолгу, особенно в последний день. Но это всё исключения из правила, так что россказни о двенадцати часах - чистейший вздор. Но в то же время я испытываю потребность контакта с клавиатурой, для меня не может быть работы без овеществленного звука. Таким образом, я использую без остатка три часа в день, отведенные на работу за роялем, и исхожу из очевидной истины, что простое постигается быстро, а на трудное требуется время. С другой стороны, существует три рода трудностей. Есть трудности, связанные исключительно с технической сложностью и изобилующие в таких произведениях, как Пятая соната Скрябина или Первый "Мефисто-вальс" Листа, поистине дьявольских произведениях, наитруднейших, по моему мнению, в репертуаре. Я прежде часто исполнял их, но потом отказался. Они нуждаются в постоянном повторении. Есть другие, плохо поддающиеся определению трудности. Сюиты Генделя, которые я люблю, мне труднее разучить, чем большинство сочинений Баха, может быть потому, что я нахожу в них меньше музыки, чем в "Хорошо темперированном клавире" или же "Английских сюитах". Моцарт сопряжен для меня со сходными трудностями: он не удерживается в голове. Я нахожу более свежести и неожиданности у Гайдна, которого предпочитаю Моцарту, во всяком случае в отношении фортепианных сонат. Как правило, стоит музыке возобладать, я отдаюсь на ее волю, и все становится гораздо проще.
Как бы то ни было, когда мне нужно выучить новое произведение, я прибегаю к многократным повторениям, отыскиваю места, где более всего тонких оттенков, изучаю их в первую очередь чисто механически. Беру страницу, разучиваю ее столько времени, сколько требуется, и перехожу к другой, лишь когда первая выучена, а покончив со второй, перехожу к следующей. Нет такого пассажа, как бы коварен он ни был, который не стал бы легок в исполнении после сотни прогонов. Время от времени я разучиваю в замедленном темпе, но такое случается редко, ибо я предпочитаю сразу играть в предписанном темпе. Такая работа путем бесконечных повторений может показаться бессмысленной. Согласен, похоже на то, а следовательно, нет лучшего противоядия, чем непрестанное разучивание чего-то нового. Когда меня спрашивают, не мог ли бы я выступить через пять дней там-то, я пользуюсь случаем и пристраиваю к какой-нибудь старой программе еще не игранную мной сонату, например сонату Гайдна, а она никогда не окажется лишней. И сразу же испытываю прилив сил: терпеть не могу играть до бесконечности одно и то же. Я неизменно ощущаю потребность в чем-то новом.
Никогда не играю какую-нибудь вещь целиком, не разучив прежде по отдельности каждую страницу партитуры. Поскольку я нередко за-
102
вершаю работу в последнюю минуту и работаю до последней минуты, подгоняемый близящимся сроком концерта, - это, безусловно, очень плохо, но это так, иначе я не могу заставить себя засесть за работу, - мне случалось исполнять целиком то или иное произведение лишь на сцене. Так было с "Юмореской" Шумана. Я внес ее в программу одного из своих сольных концертов, но в очередной раз не рассчитал время и сел разучивать ее за неделю до назначенного срока. С точки зрения технической исполнителя подстерегают здесь грозные опасности, за исключением финала, который я, соответственно, отложил в сторону. Потратив неделю на отработку всех прочих страниц партитуры, я взялся за финал лишь в ночь накануне концерта, но знал, что он потребует от меня меньших усилий. Концерт получился довольно удачный.
Когда-то я играл исключительно по памяти, но к концу семидесятых отказался от такого исполнения. Вопреки смыслу, который вкладывают в слово "темперамент", я - человек хладнокровный и способен судить обо всем беспристрастно. Я обладал абсолютным слухом и мог все воспроизвести на слух, но со временем заметил, что мой слух ухудшается. Сегодня я путаю тональности, слышу на тон, а то и на два выше, чем в действительности, а низкие звуки воспринимаю как более низкие вследствие своего рода ослабления мозговой и слуховой активности, точно мой слуховой аппарат разладился. До меня Нейгауз и Прокофьев (в конце жизни он воспринимал звук иной раз на три тона выше его истинной высоты) страдали сходным расстройством. Сущая пытка! Причем нарушается и координация пальцев. Вот такую цену приходится платить за то, что посвятил свою жизнь музыке!
Мне знакомы приступы хронической депрессии, самый жестокий из которых постиг меня в 1974 году. Я не мог обойтись без пластмассового омара, с которым расставался лишь перед выходом на сцену. Все это дополнялось слуховыми галлюцинациями, неотступно преследовавшими меня на протяжении многих месяцев, и днем и ночью, даже во сне. В ушах начинала звучать повторяющаяся музыкальная фраза из нескольких тактов в восходящем мелодическом движении и с резко подчеркнутым ритмом. Фраза строилась на уменьшенном септаккорде. Вопреки непрерывной пытке я хладнокровно пытался понять, что бы это могло значить. Мне даже приходило на ум, не представляет ли сей феномен интереса для врачей. Но подите толкуйте врачам об уменьшенных септаккордах! Иной раз я проводил ночи без сна, пытаясь вообразить, что то, что я слышу, я не слышу в действительности, а только думаю, что слышу, либо стараясь уточнить диапазон звучаний. Я все время пытался определить эти ноты и простенькие гармонии и упорядочить их, ведь галиматья невообразимая... Та-рааа-ра-рииии-ри-риии... звучало у меня в голове в самых разных тональностях. Наконец я сообразил, что это был вариант довольно непритязательного сочинения, основанного на элементарных гармонических последовательностях, которое довольно странным образом сильно повлияло на меня в детстве, - "Вокали-
103
за" Рахманинова. Бессознательно я избрал его образцом для некоторых моих первых собственных сочинений.
Как это ни удивительно, но не прием лекарства, а отказ от него привел к исчезновению, буквально за один день, болезненных явлений. Однако они вновь возникают при каждом рецидиве депрессии, а искажение слухового восприятия осталось навсегда. Если, например, я начинаю играть в ля минор, а слышу си минор, я вношу поправку и, сам того не желая, перехожу на соль минор, что, понятное дело, весьма неудобно, особенно если играешь с оркестром. После омерзительного концерта, который я дал на Музыкальных празднествах в Турени, сыграв восемь из "Трансцендентных этюдов" Листа, и сольного концерта в Японии, когда я испытал приступ страха, готовясь приступить к исполнению сонаты опус 106 Бетховена, я решил никогда больше не играть без нот.
Да и ради чего забивать себе мозги, когда можно поступить гораздо проще? Это вредит здоровью и отзывается тщеславием. Разумеется, нелегко сохранять столь же полную свободу, когда на пюпитре лежит партитура. Дело не сразу налаживается и требует больших усилий. Зато теперь, когда я приспособился, я нахожу в такой игре множество преимуществ. Во-первых, я никогда не делал различия между камерной и сольной музыкой. Но камерную музыку всегда играют с партитурой. Отчего же играть без партитуры сольную музыку? Во-вторых, при том, что нетрудно выучить наизусть одну-другую сонату Гайдна, лучше сыграть по нотам двадцать его сонат, чем ограничиться двумя, исполненными по памяти. Что же касается современной музыки, лишь несколько феноменов в состоянии заучить какое-нибудь из сочинений Веберна или "Ludus tonalis" Хиндемита, но это время, потерянное для работы, это непрактично. Кроме того, музыка не вполне свободна от известной доли опасности и риска, так что, когда перед тобою партитура, ты чувствуешь себя в большей безопасности и, следовательно, меньше отвлекаешься. Наконец, и прежде всего, играть так честнее: перед твоими глазами именно то, что должно играть, и ты играешь в точности то, что написано. Исполнитель есть зеркало. Играть музыку не значит искажать ее, подчиняя своей индивидуальности, это значит исполнять всю музыку как она есть, не более, но и не менее того. А разве можно запомнить каждую стрелочку, сделанную композитором? Тогда начинается интерпретация, а я против этого.
Освободив мозг от напрасного труда запоминания, обретаешь также возможность перестать терзать публику и самого себя одними и теми же, бесконечно повторяемыми программами, у меня антипатия к слишком часто исполняемым произведениям. Стоит упомянуть при мне сонату си-бемоль минор Шопена, как мне сразу становится тошно, а ведь соната гениальная. Что ж теперь? Снова и снова играть мои излюбленные баллады Шопена, наилучшие его создания? Но это уже невозможно. Четвертый и Пятый концерты Бетховена! Что еще? Есть великолеп-
104
ные творения, ничего против них не имею и слушаю их с удовольствием, но они не для меня. Существует еще много не игранных мною вещей, которые можно разучить: Шёнберг, Скарлатти, Яначек, восхищающий меня композитор, из всего созданного которым я играл лишь Каприччио. Должен признать, что, за исключением последнего, эти композиторы не всегда звучат для меня убедительно. По сравнению с Иоганном Себастьяном Бахом Скарлатти выглядит жалко, хотя и сотворил несколько драгоценных вещиц. Шёнберг представляется мне "разрушителем", но он, тем не менее, сочинил потрясающие пять пьес для оркестра и другие шедевры. Я присутствовал в Дюссельдорфе на замечательном представлении "Моисея и Аарона". И все же я не мог не спросить себя: "Как они могли выучить все это, да и стоило ли?" Невозможно все сделать, все прочитать, все увидеть. Шедевров - несметное множество, а я - воплощение лени и бездеятельности. Я просто пытаюсь привнести немного новизны, играя что-нибудь неожиданное, не то, что играют все. Я сделал подсчет. Помимо камерной музыки, мой репертуар включает около восьмидесяти разных программ. Я - всеядное и прожорливое животное. Пытаясь насытиться, я до шестидесятых годов копил новые произведения, дабы создать запас, откуда мог бы черпать для непрерывного обновления своих программ. Я не отвергаю то или иное сочинение под тем предлогом, что не удовлетворен своим исполнением его на концерте. Исполнитель движется, как мне кажется, не по прямой, а по спирали. Я умею запасаться терпением и без конца оттачиваю и шлифую свою игру, пока не получу удовлетворяющего меня исполнения. С началом семидесятых годов принятое мною решение не играть более по памяти дало мне возможность продолжить пополнение репертуара, хотя уже не с такой бешеной скоростью. Среди произведений, которые я едва ли не единственный исполняю постоянно, нет ни одного, которое не нравилось бы мне по-настоящему. Например, концерт Римского-Корсакова, одно из первых произведений, которое я записал с оркестром, сочинение непритязательное, но весьма удачное. Я исполнил его из безграничного восхищения автором. Я не ставлю его выше Чайковского, композитора, разумеется, более значительного, но Римский-Корсаков больше отвечает моему вкусу. Я без ума от него. Испанское каприччио! Великий боже! Какое творение, какая сдержанность, какая оркестровка! На языке живописи - это не масло, а пастель либо акварель. Римский-Корсаков написал девять опер, первая из которых, "Иван Грозный" (или "Псковитянка"), - подлинное чудо! Поистине можно говорить о музыке эпохи. Мусоргский и Римский-Корсаков жили вместе и писали за одним столом. Один - "Бориса Годунова", другой - "Ивана Грозного". А "Снегурочка"? А "Ночь перед Рождеством"? А "Сказание о невидимом граде Китеже", своего рода русский "Парсифаль"? А "Золотой петушок"? А "Царь Салтан"? Просто дух захватывает! Меньше мне нравится "Царская невеста", чаще всего исполняемая его опера. Мне кажется, она звучит фальшиво, потому что
105
автор решил подражать Чайковскому, в чем он преуспел, но... это не он. А "Кащей Бессмертный"? Настоящая феерия в духе Стравинского. И Дебюсси, и Равель, и Прокофьев, и Стравинский - все они его преемники.
Б моем репертуаре значились и Глазунов с Мясковским, ныне почти забытые русские композиторы. Глазунов был превосходным композитором, музыкантом, умевшим все и оказавшим мощное влияние на русскую музыкальную жизнь; он умер в изгнании, в Париже. Я видел его в Одессе, куда он наезжал иногда дирижировать исполнением своих сочинений, симфоний и балетов, безупречно построенных и очень изящных. Я играл его концерт, сочинение с чрезвычайно сложным контрапунктом. И вновь нужно было разучить его за пять дней, ибо тогда я с головой погрузился в Баха и мне вечно недоставало времени.
Мясковский, строгий, замкнутый, принадлежал старой школе. Он сочинял музыку, соединявшую в себе черты Чайковского и Скрябина, и дружил с Прокофьевым. Он написал около тридцати симфоний, из коих некоторые - Четвертая, Пятая, Шестая и Двадцать первая - замечательно хороши. Я играл его Третью сонату, пьесу эмоциональную, даже велеречивую, но изрядно сложную. Я поставил бы его вровень с таким композитором, как Аарон Копленд (чей фортепианный квартет я играл), хотя, разумеется, его музыкальный язык гораздо менее современен.
Что касается нерусской современной музыки, я имел дело главным образом с Бриттеном, Хиндемитом, Стравинским, Бергом и Веберном. Из творчества Бриттена я играл сонату для виолончели сначала с Ростроповичем, а позднее с Наташей Гутман, необычайно одаренной музыкантшей, одной из тех, с кем мне приятнее всего было заниматься музыкой. Затем я обратился к концерту для фортепиано, искрящемуся молодостью, сочиненному под влиянием Равеля и Прокофьева, - произведению, быть может, несколько незрелому, но весьма привлекательному, английского склада. Я записал его на пластинку под управлением самого автора, но он был тяжело болен, уже стоял одной ногой в могиле и дирижировал без всякого подъема, а поскольку мне тоже нездоровилось, запись получилась не слишком удачная. Мы играли с ним в четыре руки Моцарта и Шуберта и на двух роялях его Rondo alla Burlesca. Во время Декабрьских вечеров в Пушкинском музее в Москве я поставил две его оперы, "Albert Herring" и "The turn of the sckew"*. В свое время юный Лорин Маазель подбивал меня поставить Вагнерово "Кольцо нибелунга". Идея показалась мне заманчивой. Мне уже виделась вращающаяся сцена, вдали скала, поросшая гигантскими деревьями. Скала непрерывно вращается, вращаются аллеи, кони, лишь сидящие певицы остаются недвижны, между тем как все вокруг движется. Несутся облака, качаются деревья, и все это становится зримо, лишь когда озаряется вдруг вспышками молний. Производимое таким образом впечатление движения должно было бы сочетаться с накатываю-
* "Альберт Херринг", "Поворот винта" (англ.).
106
щимися волнами музыки. Эта идея так и не осуществилась. Мне ясно видится, как можно было бы поставить оперы Бриттена. Мгновения истинного восторга. Я убежден, что Бриттен входит в число наиболее значительных композиторов нашего столетия наравне с Паулем Хиндемитом, возможно последним из великих носителей "германского духа" в музыке. Люблю также Макса Регера, еще одного композитора, чьи произведения редко исполняются. Я играл его величественные Вариации и фугу на тему Бетховена для двух роялей с молодым Андреасом Люшевичем - нам потребовалось несколько месяцев репетиций, чтобы добиться приличного исполнения, - и, обращаясь к Хиндемиту, я всякий раз вспоминаю и его. И тот и другой слывут мастерами техники композиции, но, помимо прочего, Хиндемит обладает мало кому известным чувством юмора. Я играл десяток его вещей: четыре сонаты для скрипки с Олегом Каганом, из которых две первые несколько напоминают Рихарда Штрауса, остальные же - вполне в духе самого великого Хиндемита, а также сонату для альта с Юрием Башметом. Но его шедеврами я считаю "Сюиту 1922", произведение титанической мощи, и "Ludus tonalis", вещь, которую в Париже Надя Буланже советовала мне играть. Дивная музыка, к ней он собственноручно сделал иллюстрации, хотя и весьма дурного вкуса, но с бесподобным блеском, нарисовав для каждого голоса какого-нибудь зверя. Я эти рисунки не люблю и вообще не выношу карикатуры, но как устоишь перед львом, задравшим лапы кверху, изображение которого появляется, когда контрапункт меняется на противоположный? А что сказать о его скандальных операх "Новости дня", "убийца, надежда женщин", сочиненных им в сотрудничестве с Кокошкой? А "Святая Сусанна"? Он - композитор серьезный, но в его произведениях есть другая, совершенно неожиданная сторона, отразившая личность человека бесшабашно веселого и, несомненно, наделенного гениальным мозгом.
Напротив, чувство юмора, безусловно, не было отличительной особенностью такого композитора, как Веберн, чья музыка, несмотря на всю свою сложность, столь прозрачна, что сразу заметно, как и у Моцарта, недостающую ноту. И такого, как Берг, тоже! Почти год я потратил на разучивание его Камерного концерта. Потребовалось не менее сотни репетиций, чтобы преодолеть невообразимые трудности этого стоящего особняком произведения, исполнить которое иначе было бы невозможно. Я сделал это с оркестром студентов консерватории под управлением Юрия Николаевского, дирижера безвестного, но точного, с которым я играл также и "Движения" Стравинского. В жизни не видывал столь горячего желания трудиться, как у этих молодых музыкантов. Когда дирижер говорил: "Ну, на сегодня хватит!", они начинали спорить: "Нет, еще!" В оркестрах такое - вещь неслыханная. Со временем они стали, в свою очередь, профессиональными музыкантами оркестра и, наверное, уже так не рвутся работать. Во всяком случае, репетиции устраивались у меня дома, что, видимо, подогревало их пыл: их кормили.
Я слушал знаменитые записи Камерного концерта, в том числе записи Булеза и Баренбойма, сделанные, по всей видимости, после шести прогонов. Музыка эта была мне знакома, но я в ней ничего не понял. Б нашем исполнении концерт был записан непосредственно в парижском театре "Атеней". Звукооператор не знал произведения и допустил оплошность при регулировке аппаратуры, добавив громкости там, где следовало убавить ее. За исключением этого промаха, запись входит в число тех, которыми я более всего горжусь.
Далее в изучении современной музыки я не продвинулся, несмотря на то, что многие творения Берио, Штокхаузена, Булеза и Ксенакиса пленяли меня. Мне всегда казалось, что Равель и Дебюсси лучше представляют испанскую музыку, сообщая ей общечеловеческое значение, нежели испанские композиторы. Как бы то ни было, я почел за благо не углубляться в эту область, довольствуясь аккомпанированием Нине Дорлиак, исполнявшей "Испанскую сюиту" Мануэля де Фальи. Есть еще один французский композитор, которого я не отважился включить в свою программу: Оливье Мессиан. Он возбуждает во мне любопытство, особенно в исполнении Ивонны Лорио. В его произведениях, которые мне доводилось слышать, часто встречаются многообещающие начала, но затем наступают подсахаренные апофеозы, совершенно для меня непереносимые. Величественные замыслы - и вдруг Гершвин, а в результате - сахарин! Притом я очень люблю Гершвина, превосходного в своем роде и не столь сентиментального, как Мессиан.
Мои фестивали, как во Франции, так и в Москве, стали поводом для исполнения незаурядной музыки в местах, одинаково вдохновлявших и музыкантов, и аудиторию. На протяжении долгих лет Музыкальные празднества в Турени были одним из радостных событий в моей жизни. Во время турне по Франции в начале шестидесятых я сделал вылазку в Турень, чтобы своими глазами увидеть знаменитые замки, которые обворожили меня настолько, что меня посетила мысль устраивать в них концерты. Однако мечта моя оказалась неосуществимой из-за плохой акустики и неподходящих размеров всех помещений, которые я осмотрел в этих великолепных замках. Так продолжалось вплоть до того дня, когда архитектор Пьер Буаль завел речь об амбаре XIII века, судя по всему отвечавшем моим пожеланиям, - Гранж де Меле. Когда я явился туда, амбар был набит свежим сеном, там шныряла домашняя птица, но он сразу пришелся мне по сердцу. Я попросил, чтобы в нем усовершенствовали акустику, и мы взялись за дело. Музыкальные празднества мыслились мне как настоящий праздник, где музыка стала бы душой всех прочих увеселений и где всякий мог бы на досуге повидаться со всеми, - словом, нечто такое, что соответствовало бы легкости пейзажа и легкости воздуха. Я пригласил молодых музыкантов, произведших на меня в свое время сильное впечатление: Золтана Кочиша, одного из наиболее талантливых пианистов нашего времени, Лизу Леонскую, играть с которой для меня было всегда удовольстви-
108
ем, Элисо Вирсаладзе, несравненную исполнительницу произведений Шумана, а также многих знаменитостей, среди которых Дитрих Фишер-Дискау, оставшийся для меня величайшим певцом нашего столетия, и Давид Ойстрах. В Гранж де Меле мы впервые выступали все вместе. Я не вполне уверен, что туренцы поняли до конца великолепие предложенных им программ. Как бы то ни было, молва о Музыкальных празднествах преодолела, как и следовало ожидать, границы и донеслась до России.
Однажды директор Пушкинского музея Ирина Александровна Антонова явилась ко мне с дерзким предложением устроить подобное музыкальное действо в России. Она предоставила в мое распоряжение прекрасный Белый зал музея. Так появились Декабрьские вечера. Несомненно, декабрь имеет в Москве особое символическое звучание, и мне подумалось, что это весьма кстати для задуманного нами фестиваля. Лично для меня это было менее кстати, ибо я терпеть не могу проводить зиму в России, потому что не вылезаю из болезней. Ну да ладно. Мы устраивали тематические вечера. Я составил программы и пригласил, кого мне хотелось. В памяти остался один особенно удавшийся вечер, посвященный Шуберту, Шуману и Шопену. Сцену готовили особо: в глубине широкое окно, за которым угадывался снег, а вокруг рояля сидели, чинно беседуя, "званые гости" в вечерних туалетах. Б целом картина навевала воспоминания о вечерах эпохи романтизма, этакая шубертиада, либо о вечерних собраниях в Ноане у Жорж Санд. Мы репетировали, а публика постепенно собиралась, стараясь понять, о чем толкуют на сцене: "Когда же начнется концерт?" - перешептывались люди. Потом кто-то принес охапки чудесных цветов, разложил их на авансцене, я сел за рояль и начал играть баллады Шопена, "Бабочек" и "Токкату" Шумана, не объявляя программы, точно все импровизировалось, точно друзья собрались послушать музыку в домашней обстановке.
Самое важное, конечно же, хорошо играть - а не мизансцена. Но чтобы музыка доходила до слушателя, непременно должна быть и некоторая театральность, которой столь недостает казенной сухости концертного зала.
Не люблю держать в руках партитуру, слушая музыку. Я слушаю ее не ради того, чтобы вершить суд над произведением, а чтобы наслаждаться ею. Мне кажется почти оскорбительным заведомое знание, что вот здесь должны вступить либо флейта, либо гобой. Меня это отвращает, ибо тогда все лишается прелести и тайны, в которую я не стремлюсь проникнуть, приобретает некий школярский оттенок. Кстати, я вообще против всякого изучения и анализа. Я никогда не заглядываю в оркестровые партитуры исполняемых мной концертов. Я не смотрю, я слушаю. Так все становится для меня неожиданностью, я могу держать в голове целиком всю партитуру и дать волю воображению.
Исполнитель есть в сущности исполнитель воли композитора. Он не привносит ничего, чего не содержалось бы в сочинении. Если он
109
талантлив, то приподнимает завесу над истинным смыслом произведения - лишь оно гениально, и лишь оно в нем отражается. Он не должен подчинять музыку себе, но - растворяться в ней. Не думаю, что моя игра изменилась, а если изменилась, я этого не заметил. Может быть, я играл все более раскованно по мере того, как избавлялся от пут существования, от всего лишнего, всего, что отвлекает от главного. Я обрел свободу, замкнувшись в себе.
У меня могли зародиться сомнения относительно того, удастся ли мне сыграть то, что я слышал, но в отношении любого произведения я всегда с самого начала был уверен, что его следует играть именно так, а не иначе. Почему? По очень простой причине: я внимательно смотрел в ноты. Ничего другого и не требуется, чтобы стать зеркалом содержащегося в них.
Однажды Курт Зандерлинг так отозвался обо мне: "Он умеет не только хорошо играть, но и хорошо читать ноты".
Довольно верное замечание.

Дневники"О музыке" 1970-1995

1970
Москва
24/ХII Сочельник
запись
Bach
Две кантаты:
1) "Jauchzet Gott in allen Landen"
2) "Sei Lob und Preis mit Ehren - Alleluja"
Кантата ВWV 51 1) Обе арии - два близнеца в С dur-e.
2) В них соревнование в виртуозности трубы и сопрано.
3) Такая музыка, сама собою разумеющаяся, сочинена с гениальной легкостью, без всякой излишней намеренности (и, возможно, тотчас же забытая композитором), так же быстро входит в ухо, как и выходит из него. Как воздух, небо, тепло - мы ведь о них не думаем. Может это и есть вершина совершенства. Другое мнение так же имеет свое право.
("Каждый имеет право ошибаться"). (Цитата Madame R. P.)
Все кантаты Баха всегда можно слушать (и вероятно даже надо). Они приводят Вас в состояние гармонии, внутренней дисциплины; но как жаль, что, по-видимому, невозможно их всех узнать и познать.
Их так много! Запись
Bach
Брандебуржский концерт № 4 G dur
дирижер: Herbert Von Karajan Исполнителей ни в чем нельзя упрекнуть, а слушатель почему-то остается холодным.
Где чистота и наивность ["месяца мая"] братьев Лимбургских [?], доверенные нежным [?]. Налицо - трезвая воля, ясность и верный расчет. Это Караян.
Прелестные переливы в соль мажор привели нас всех в истинно ангельски-праздничное состояние. Какое светлое произведение музыки. запись
Schumann
Humoresque op. 20
С. P. Когда слушаю свою запись - всегда разочарован, поскольку слышу абсолютно то, что и ожидал.
Поэтому - нет ощущения свежести, нет неожиданности - досадно... 25/XII
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, l часть
26/ХII
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, II чисть
27/XI1
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, III часть Сколько раз мы уже собирались слушать в Рождественские дни это чудо - ораторию.
Это стало традицией, и все свыклись с нею.
Я например почти наизусть знаю это сочинение и каждый раз опять удивляюсь богатству и красоте, присущей ему.
Уже первые удары литавр приводят меня н восторг. 113
Brahms
Konzert В dur № 2
С. P.
дирижер: Лорин Маазель Много было работы с таким прекрасным музыкантом, как Маазель, и с таким плохим оркестром, как парижский. Они считают себя солистами и забегают вперед дирижера. Поэтому запись несколько спорная, но лучше, чем с Лейнсдорфом. 31/XII Под новый год
Равель
"Болеро" Болеро Шарль Мюнша.
Новогодний подарок.
Каждый раз неповторимый момент гигантского подъема и торжества ритма.
Сколь бы я ни слушал это сочинение, каждый раз это как первый раз. А потом в течение недель Болеро продолжает мысленно звучать внутри, надолго растягивая удовольствие. Браво Monsieur Равель. 1971
январь
1/I
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, IV часть
3/I
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, V часть
6/I
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, VI часть Три последние части значительно короче первых трех. Всё уже установилось и стало ясным. И мир обновился.
Исполнение этой оратории очень честное, и потому всё звучит как надо (и без присутствия излишней интерпретации, которая здесь совсем не к месту). Замечательны Тракль и Фишер-Дискау, замечательны и обе певицы.
Курт Томас ведет хор и оркестр ровно, просто и абсолютно убедителен в исполнении своей высокой миссии. Liuba Welitsch
1) Р. Штраус:
"Саломея"
2) Пуччини:
"Тоска"
3) Йоган Штраус:
"Летучая мышь",
"Цыганский барон" Знаменитая в свое время певица. Счастливое совпадение природного дарования и блестящего мастерства.
Как жаль, что век певицы так досадно ограничен! Легар
"Веселая вдова" Исполнение - верх совершенства!
Сочинение восхитительное в своей полной бессодержательности - оно полно игривым обаянием, необычайно легким, изящным (венским).
Нечто вроде алхимии: из пустого "ничего" образовался драгоценный камень. спектакль московской оперетты
Кальман Считаю мой визит в московскую оперетту фактом слегка курьезным, но... 114
"Фиалка Монмартра" Оказалось, что процент пошлости в этой постановке не очень превалирует, кроме финала, где режиссер как бы нарочно испортил свою же работу, устроив безвкуснейшее ревью в стиле дешевого кино. запись
Дебюсси
"La mer" Анна Ивановна, когда-то прослушав это сочинение, воскликнула: "По-моему, это совершенно такое же чудо, как ..... само море!" концерт в зале им. Чайковского
Талина Писаренко
Бетховен Посещение концертов Гали, это уже установившаяся обязанность - наша и наших друзей.
Она любима московской публикой благодаря красивому голосу, шарму в исполнении и своей наружности.
В нашей провинции ее, по-моему, тоже любят и ценят.
Она очень любит петь, больше даже, чем сочинения, которые она исполняет... Bach
(органные сочинения)
1) Dorische Toccate und Fuge
2) Toccata, Adagio und Fuge С dur
Helmut Walcha В первый раз слышу... да и вообще не слишком хорошо знаком (а может, и совсем даже) с органной литературой.
Дорийская великолепна, строга до холода. C-dur-ная: в ней автор дал волю свободной фантазии нам на удивление.
Валха - неповторим! февраль
Schumann
квартет A dur № 3 op. 41
квартет Парренин После разлуки, длившейся сорок лет, мы [вновь] встретились - квартет и я.
Эта новая встреча опять вызвала во мне то же восхищение, что и в юности (тогда это был первый опыт чтения с листа (по карманной партитуре) квартетной литературы).
Я рад своему постоянству. Schumann
Фортепьянный квартет Es dur op. 77
квартет Парренин
Пьер Барбизе Это как бы младший брат квинтета, тоже в Es dur-e и тоже прекрасный и [общительный].
Хорошая запись.
Пьер Барбизе безусловно настоящий музыкант с горячей головой и с точными пальцами. Барбер
Концерт № 1 Профессионально написанный (эклектичный) концерт и блестяще исполненный 115
Джон Браунинг
Эрих Лейнсдорф Джоном Броунингом (серьезным и вдумчивым музыкантом, которого слышал в Сполето и познакомился с ним).
Хорошая запись.
Но никогда бы я не мог играть эту музыку. Барбер
Концерт для фортепьяно № 1
Сергей Доренский,
дирижер: Дубровский
Концерт для виолончели
Симон
дирижер: Рождественский Ну их, эти сочинения; я вполне могу без них обойтись. Насколько же Копленд талантливее и интереснее, чем Барбер. Даниил Поллак
Барбер:
Соната
Прокофьев:
Третья соната
Седьмая соната Несимпатичный мне музыкант, этот Поллак. Помню его еще по конкурсу.
И играет он, главным образом, бравурно и внешне, и человек он также не лучшего качества. Помню это тоже по конкурсу. Henri Sauguet
Концерт для фортепьяно № 1
Вассо Деветси
дирижер: Рождественский
"Les forains" (балет) Концерт Core, очень поверхностный, и я сказал бы с дешёвинкой. Не бог весть что...
Вассо Деветси, думаю, играет его из-за карьеристических соображений. Играет лихо...
А балет также весьма низкопробный, но не без эффектности. Танцевать наверное удобно. запись
Бруно Ригутто
Schumann:
Детские сцены
Токката
Лист:
Мефисто-вальс