<< Пред. стр. 2 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу
Течение Арс нова возникло в Италии в XIV веке, несколько позже, чем во Франции. Итальянская музыка, подобно итальянской литературе того времени, обнаруживает значительное французское влияние. Однако в естественности и "открытости" итальянской мелодики, а также в сведении теноровой партии к функции поддержки верхнего голоса и в отсутствии григорианского cantus firmus сказывается ее более передовой характер. В Италии не привился и французский принцип изоритма.
В продолжение краткого расцвета итальянской школы в конце XIV века, представленной, в первую очередь, выдающимся композитором, слепым флорентийским органистом Франческо Ландини, культивировалась, главным образом, светская музыка. Основные жанры творчества Ландини - мадригал, баллата и качча. Баллата, наследница французской виреле (см. комментарий к образцу 4), в полифонической трактовке итальянских композиторов утратила первоначальный танцевальный характер. Существует 87 двухголосных и 49. трехголосных баллат Ландини; некоторые из них более развернуты и мелизматически развиты, чем приводимый образец. Заключение данной пьесы может служить примером так называемого "каданса Ландини", в котором верхний голос движется от вводного тона вниз, а затем скачком приходит к тонике. Этот каданс не был прерогативой Ландини и использовался большинством композиторов Арс нова. Подобно образцам 12 и 16, партии данного сочинения снабжены разными ключевыми знаками.
Источник: MS Firenza, Bibl. Medicea Laurenziana, Pal. 87 ("Squarcialupi Codex"). Расшифровка: Leonard Ellinwood. The Works of Francesco Landini Cambridge, 1939, p. 52.
38
15. Гийом Дюфе (ок. 1400-1474) "Kyrie" (I) из мессы "Se la face ay pale"
*) Длительности сокращены вдвое.
39
40
Мелодия "Se la face ay pale" (использована Дюфе в партии тенора)
Если бледно мое лицо, знай: причиной тому любовь,
Только она виновата, и так жестока она ко мне,
Что я готов броситься в пучину моря,
Ибо она хорошо знает, она, которой я принадлежу как раб,
Что без ее любви нет мне никакого блага.
Гийом Дюфе - выдающийся представитель выдвинувшейся в первой половине XV века бургундской школы композиторов, которая разработала технику композиции, приведшую к пышному
*) Длительности сокращены вдвое.
41
расцвету вокальной полифонии эпохи Лассо и Палестрины. Ранний и поздний периоды творчества Дюфе сильно отличаются по стилю: первоначально у него преобладают сухая угловатость и произвольные диссонансы Машо, поздние же сочинения демонстрируют отточенность стиля и техническое мастерство. По-видимому, эта перемена наступила после того, как композитор познакомился с техникой имитации и фобурдона (изложение параллельными секстаккордами), введенной его великим английским современником Данстейблом.
Дюфе, положивший начало высокому подъему мессы, был одним из первых композиторов, использовавших светские мелодии в качестве cantus firmus духовных сочинений. Им написаны мессы на две такие мелодии, особенно любимые композиторами XV и XVI веков, - "L'homme arme" и "Se la face ay pale". Подобные мелодии обычно проводятся крупными длительностями в партии тенора, как это видно из приводимого образца. В нем использована только первая половина песни (18 тактов). Следующее затем "Christe" представляет собой свободную композицию без cantus firmus, тогда как второе "Kyrie" использует остальную часть песни. Сама песня приводится после образца; ее мелизматическое заключение, вероятно, исполнялось инструментом.
В отличие от преобладавшего в XVI веке пения a cappella ансамбли эпохи Дюфе всегда включали инструменты. В состав капеллы бургундского двора в Дижоне входили исполнители на органе, блокфлейте, гобое и виоле. В духовной музыке инструменты, вероятно, дублировали вокальные партии, хотя их участие могло ограничиваться и интерлюдиями, лишенными текста.*) Партии отдельных инструментов, вероятно, резко различались в отношении тембрового колорита, и, как принято считать, выразительные оттенки в них отсутствовали.
Источник.: Trent, Codex 88; Sistine Chapel Lib., 14, 25. Расшифровка: Albert Smijers. Algemeene muziekgeschiedenis. Utrecht, 1938, p. 101.
Источник "Se la face ay pale": Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213. Расшифровка: Steiner. Early Bodleian Music. London, 1898, p. 140.
*) Способ сочетания слогов текста с тонами вокальной партии в музыке всего XV и начала XVI веков относится к области догадок и предположений. Рукописи и печатные издания этого периода дают лишь общие указания, предоставляя певцу решать в деталях, каким образом расположить слоги в напеве. В настоящем образце использована подтекстовка А. Смийерса, который, в предположении об инструментальном исполнении теноровой партии, не снабдил ее словами. Совершенно иная подтекстовка той же пьесы дана в изд.: Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich, VII, S. 120.
42
16. Жиль Беншуа (ок. 1400-1460). Chanson "Adieu m'amour et ma maistresse"
*) Длительности сокращены вдвое. **) В подлиннике здесь до.
43
1. Прощай, моя любовь и дама сердца,
Прощай, мой господин - желанье,
2. Прощай, та, которой я служил,
Прощайте, утехи и радости моего сердца.
3. Тоска поможет мне готовить в тайне
Новое свидание с тобой.
4. Прощай, моя любовь и дама сердца.
Прощай, мой господин - желанье.
5. Не забывай, о божество мое,
Своего раба, служившего тебе безупречно.
6. И, думая о новом возвращении,
Помни о своей небесной красоте.
7. Прощай, моя любовь и дама сердца,
Прощай, мой господин - желанье.
8. Прощай, та, которой я служил,
Прощайте, утехи и радости моего сердца.
Наряду с новаторским монументальным стилем, который бургундские композиторы разрабатывали в области мессы, в своих светских сочинениях они продолжали культивировать песню с инструментальным сопровождением в том виде, какой придал ей Машо. В песнях бургундцев меньше гармонической жесткости, хотя многие черты Арс нова еще сохраняются. Для них характерна полифоническая фактура, но без таких контрапунктических приемов, как имитация.
44
Приводимый образец принадлежит ведущему мастеру Дижонского двора, чье имя обычно соседствует с именем Дюфе. Интимное элегическое настроение, которым проникнут поэтический текст, типично для множества подобных песен. Почти все они трехголосны, причем верхний голос, предназначенный для солиста, вероятно, удваивался каким-либо инструментом, который в любом случае исполнял интерлюдии между вокальными фразами; два других голоса (тенор и контратенор) исполнялись только инструментами.
Как можно увидеть, нижние голоса в этом сочинении часто перекрещиваются, так что контратенор начинает и заканчивает выше тенора. Эти голоса отличаются от верхнего (superius, или cantus) наличием ключевого знака - еще один пример "ключевых знаков партии". Кадансовая формула, неоднократно появляющаяся на протяжении песни, - в сущности, та же, что характерна для Арс нова, если иметь в виду движение верхнего голоса. Источник: Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213, fol. 86.
17. Йоханнес Окегем (ок. 1425-1495) "Sanctus" (первый раздел) из "Missa prolationum"
*Длительности сокращены вдвое.
45
46
В следующем за Дюфе поколении композиторов технические ресурсы полифонии были широко развиты школой Окегема, у которого имитационная техника стала основополагающим стилистическим принципом. В высшей степени мастерское и изощренное каноническое письмо, искусное применение приемов увеличения, уменьшения, обращения, ракоходных имитаций позднее дали исследователям повод особо подчеркивать техническое совершенство музыки представителей этой школы, нередко игнорируя ее выразительные свойства.
Окегем был главой фламандской композиторской школы поколения, следовавшего за Беншуа (который, возможно, был учителем Окегема), и его искусство обычно характеризуется как "экстракт" контрапунктической изобретательности конца XV века. Мастерское владение принципом имитации Окегем демонстрирует в "Missa prolationum",*) которую можно определить как цикл
*) Пролация (prolatia) - термин старинной нотации, обозначавший деление семибревиса на три или на две минимы.
47
двойных канонов (некоторых из них - в увеличении), где каждый следующий раздел основывается на новом интервале вступления - от унисона в начале, через промежуточные интервалы, до октавы. Композитор нотировал только два голоса из четырех; два других должны были выводиться из нотированной пары, интервалы же их вступления указывались положением ключей или метрических обозначений на нотной строке. В приводимом начальном разделе "Sanctus" сопрано (superius) образует строгий канон с альтом (в оригинале контратенор), вступая секстой выше в такте 13. Подобным же образом тенор, вступающий одновременно с сопрано, образует строгий канон с басом также секстой выше.
То обстоятельство, что столь изощренная конструкция не вредит музыкальной выразительности сочинения, наводит на сопоставление Окегема с Бахом; "Missa Prolationum" вполне заслуживает названия "Искусства фуги*) XV столетия", хотя еще более поразительное сопоставление могло бы быть сделано с "Гольдберговскими вариациями" Баха. В подлинной нотной записи этой и других месс Окегема его необыкновенное ритмическое мастерство выражается способами, недоступными современной нотации. Например, как указывают оригинальные метрические обозначения, два верхних голоса выдержаны в трехдольном метре (в то время это именовалось "большая пролация"), а два нижних - в двухдольном ("малая пролация").
Источник: Rome, Biblioteca Vaticana, Chigiana, Cod. C. VIII, 234. Факсимиле: Johannes Oсkegem. Collected Works, vol. II. (American Musicologi-cai Society, Studies and Documents, N. 1.) New York, 1947, Piate VII. Расшифровка: там же, с. 31.
18. Якоб Обрехт (ок. 1450-1505). Мотет "Рагсе, Domine"
*) Характеристику "Искусства фуги" см. в комментарии к образцу 50. * *) Длительности сокращены вдвое.
48
49
Этот мотет Обрехта - еще один образец необыкновенного технического мастерства и выразительности, которые были достигнуты фламандскими композиторами во 2-й половине XV века. Обрехт и его учитель Окегем были ведущими мастерами этого периода, связывающего сравнительно архаичный стиль Дюфе с отточенным мастерством Жоскена Депре. Композиторы этого периода значительно развили приемы канонического и имитационного письма, усилили выразительность гармонии; с помощью кадансов они добивались ясной фразировки, четкой расчлененности.
50
"Parce, Domine" демонстрирует характерные для фламандцев свободные контрапунктически сочетаемые линии с эпизодическими намеками на имитацию. Имитационное взаимодействие мотивов наблюдается только между двумя верхними голосами, которые рельефно оттеняются мелодической простотой нижнего голоса. Это произведение свидетельствует о внимании композитора к смыслу слова. В кадансах подчеркиваются задержания. Данная композиция приводится как иллюстрация эолийского лада в "Додекахордоне" Глареана - выдающемся теоретическом трактате XVI века, в котором традиционная система восьми ладов была расширена до двенадцати - отсюда его название.*) Музыкальные примеры этого трактата представляют собой ценную антологию шедевров XV столетия.
Источник: Glareanus. Dodekachordon. Basel, 1547, p. 260.
19. Жоскен Депре (ок. 1450-1521). Мотет "Ave Maria"
*) Додека (греч). - двенадцать. **) Длительности сокращены вдвое.
51
52
*) Длительности сокращены вчетверо.
53
54
В творчестве Жоскена Депре - ученика Окегема и, несомненно, величайшего представителя музыки начала XVI века - движение, начатое композиторами бургундской школы, достигло полной зрелости; с Жоскеном мы вступаем в эпоху Высокого Возрождения. Данный мотет демонстрирует технику сочинения, характерную для композиторов поколения Жоскена и его младших современников: григорианский напев по-прежнему служит источником тематического материала, но не воспроизводится буквально. Временами в одном из голосов какая-либо фраза напева проводится более крупными длительностями, чем в остальных (например, в тт. 11 - 13 партии сопрано), но, как правило, это не является средством выделения такого голоса. Григорианская мелодия трактуется ритмически весьма свободно, за счет добавления орнаментики и заполнения мелодических скачков проходящими нотами.*)
В данном сочинении, несмотря на некоторые специфические детали, ясно выступают типичные черты зрелого стиля мотетной композиции XVI века. Каждая фраза текста получает законченное музыкальное воплощение - обычно с применением имитаций, но иногда в гомофонном складе или в сочетании этих двух типов изложения. Начало новой фразы в одном из голосов наклады-
*) Оригинал чистой квартой ниже.
**) Первая часть Солемской версии этого напева приведена после музыкального образца.
55
вается на окончание предыдущей фразы в других голосах, что создает непрерывность фактуры. Опорные моменты формы подчеркнуты полными кадансами, однако наложения голосов как бы предостерегают против разрывов ткани даже в этих моментах; цезура появляется лишь с явной сменой характера изложения (например, в т. 42, где начинается раздел в трехдольном метре). Особенно характерны для Жоскена те места, где голоса группируются попарно, как в тактах 20-23 и 43-46. Следует подчеркнуть также отсутствие терции в заключительных аккордах наиболее важных кадансов и примечательный мелодический ход в двух последних тактах, посредством которого альт, достигающий терции, тут же покидает ее. Интересна также живучесть в эту эпоху так называемого "каданса Ландини" (см. комментарий к образцу 14).
Поскольку две средние партии имеют, в сущности, одинаковый диапазон, рекомендуется при исполнении этого мотета смешанным хором сочетать в каждой из них альты и тенора.
Источник: Josquin des Pres. Werke, vol. I. Amsterdam, 1935, p. 1. Источник григорианской мелодии: Liber usualis, p. 1861.
20. Тома Крекийон (ум. ок. 1557). Chanson "Pour ung plaisir"
21. Андреа Габриели (ок. 1510-1586). Французская канцона по "Pour ung plaisir"
56
57
58
59
60
61
62
63
64
Счастье то было быстротечно,
И посетили меня страдание и скорбь,
Мучит меня горе слишком жестоко,
Ты принесла мне бессчетные беды,
Которые повергли меня в горе.
Ныне бог дает мне счастливый случай,
Но фортуна враждебна мне.
Французская chanson занимала чрезвычайно важное место в творчестве композиторов начала XVI века, представлявших заключительную фазу периода господства нидерландцев, и еще интенсивнее разрабатывалась впоследствии французскими композиторами. Общее строение chanson того времени аналогично строению мотета, хотя большей прозрачности ее текста соответствует и большая простота ритма и фактуры; разделы ее формы короче и яснее очерчены. В отличие от мотета и более сложного мадригала XVI века, в chanson широко распространено точное повторение музыки с новым текстом. Так, в образце, принадлежащем Крекийону - нидерландцу, который пользовался глубоким уважением своих современников, - музыка, сопутствующая двум первым строкам стихотворения (тт. 1 - 13), в точности повторяется со следующими строками (тт. 14-27). Заключительный же раздел повторяется вместе с текстом. Характерное начало многих chanson - ритмический рисунок на одной ноте -
является также особенностью инструментальной канцоны, развившейся из chanson.
Источник: Priemier livre des chansons a quatre parties... Tylman Susato, Antwerpen, 1543
Популярность французской chanson в Италии породила множество аранжировок пьес такого типа для клавишных инструментов или лютни; подобные аранжировки назывались, canzona francese (французская канцона).*) Аранжировке подвергались и другие виды вокальной музыки - как духовной, так и светской. Принцип таких инструментальных транскрипций иллюстрируется образцом 21-обработкой Chanson Крекийона (образец 20), принадлежащей Андреа Габриели, великому венецианскому мастеру середины XVI века. Для удобства сопоставления инструментальная версия приведена непосредственно под оригиналом. Автор транскрипции близко придерживается оригинала, но часто дробит ноты того или иного голоса на группы более кратких длительностей, образующих фигурационный рисунок - прием, именовавшийся "сокращением", "расцвечиванием" или "разделением". Это особенно характерно для заключений разделов и для кадан-
*) О популярности Chanson Крекийона могут свидетельствовать клавирные версии Кабесона (неопубл.) и Бернхарда Шмида-старшего ("Tabulaturbuch", 1577), а также ричеркар А. Габриели на ее темы, пометенный в том же издании, что и приведенная канцона.
65
сов. Такого рода транскрипции вскоре привели к появлению "французской канцоны" как независимой, инструментальной формы (см. комментарий к образцу 26).
Источник: A. Gabrieli. Canzoni alla francese et ricercari ariosi, Libro quatro. Venezia, 1605.
22. Лютневые танцы (ок. 1550). Der Prinzen-Tanz; Proportz
DER PRINZENTANZ [Медленно]
66
PROPORTZ [Быстро]
67
В быстром развитии инструментальной музыки, наблюдавшемся в конце XVI века, лютня играла важную роль. В продолжение этого периода она была столь же распространенным домашним инструментом, что и фортепиано в наше время. Лютневая музыка записывалась средствами особой нотации, именуемой табулатурой, которая графически - при помощи линий и букв (или цифр) - указывала положение левой руки музыканта на грифе и струны, которых надлежало касаться правой. Подобный тип < нотации иногда использовался и в пьесах для клавишных инструментов, где аналогичными средствами указывалось положение пальцев на клавиатуре. Огромное количество рукописных и печатных лютневых табулатур, принадлежащих композиторам Италии, Испании, Франции, Англии и Германии, содержит танцы, канцоны, ричеркары и фантазии, пьесы импровизационного характера и "колорированные" (орнаментированные) транскрипции светских и духовных вокальных сочинений (образцы таких транскрипций представлены в настоящем издании - см. №№ 21, 26 и 34). Танцевальные типы движения оказали сильнейшее влияние на развитие всей инструментальной музыки, благодаря отчетливой периодической структуре и применению варьирования вместо точного повторения.
Данный образец иллюстрирует принцип, широко практиковавшийся в танцевальной музыке того времени, - последовательность медленного танца в четном метре и его трансформации в живом трехдольном движении. В Германии такая пара танцев обычно называлась Tanz и Nachtanz (букв. "танец и послетанец") ; наименование Proportz, относящееся к Nachtanz, указывает на то, что он представляет собой ритмическую трансформа-
68
цию Tanz. В конце XVI века самую распространенную пару танцев составляли павана и гальярда, которые сочинялись для клавишных инструментов и разных ансамблей, а также для лютни. В XVII веке соединение нескольких танцев привело к появлению сюиты (см. комментарий к образцу 35).
Источник: рукописное добавление к экземпляру: R. Wyssenbach. Таbulaturbuch uff die Lutten. Zurich, 1550. Расшифровка: Wilhelm T a p p e r t. Sang und Klang aus alter Zeit. Berlin, 1906, S. 54.
23. Орландо Лассо (1532-1594). Мотет "Tristis est anima mea"
*) Длительности сокращены вдвое.
69
70
71
72
73
74
Орландо Лассо, нидерландец по происхождению, - музыкант мирового значения. Он внес значительный вклад во все виды вокальной музыки, существовавшие в конце XVI века, оставив не только мессы и мотеты, но и светские произведения на итальянские, французские и немецкие тексты. Данный мотет (как и приведенный в настоящем издании под № 25) демонстрирует высшую стадию развития этой формы, достигшей совершенства к концу XVI столетия. Каждая фраза текста получает своеобразную музыкальную трактовку, цель которой - выявить мысль, выраженную в тексте. Ритмически все голоса, чрезвычайно свободные и не зависимые один от другого, следуют естественной акцентуации слов. Акценты в разных голосах часто вступают в противоречие, но они сочетаются таким образом, что целое создает ощущение правильного двудольного метра. Эта особенность характерна для большей части духовной хоровой музыки того времени.
В данном случае Лассо использует пятиголосное сложение, наиболее распространенное в конце XVI века, но особо подчеркивает верхний голос, регистрово отделяя его от прочих, чтобы с самого начала (тт. 5-6 и 9-10) придать живую эмоциональную окраску слову "tristis" ("печальна"). Другой пример выразительной передачи текста - изложение слова "mortem" ("смерть") в такте 14, где кадансовый аккорд лишен терцового тона: в то время это звучало довольно необычно; но здесь было сделано намеренно. Точно так же в тактах 28-35 и 49-59 композитор сообщает тексту особую впечатляющую силу, переходя к хоральному складу, а в тактах 37-40 последовательное вступление голосов с темой, начинающейся короткой нотой, передает взволнованность фразы "quae circumdabit me" ("которые
75
окружат меня"). Подобные музыкально-иллюстративные моменты не чужды данному стилю, хотя в светской музыке они встречаются гораздо чаще, чем в духовной.
Источник: О. L a s s u s. Magnum Opus Musicum, N 172. (Собрание всех мотетов Лассо, посмертно опубликованное в 1604 г. его братьями.) Современное издание: Orlando di Lasso. Samtliche Werke, Bd. V. Leipzig, 1895, S. 48.
24. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525-1594). "Agnus Dei" (I) из мессы "Veni sponsa Christi"
*) Оригинал большой секундой выше. Длительности сокращены вдвое.
76
77
Антифон "Veni sponsa Christi"
* ) "Liber usualis"
Модус 7 (миксолидийский)
*). Транспонировано.
78
"Compendium Antifonarii et Breviarii Romani"
В отличие от большинства композиторов XVI столетия, Палестрина почти целиком посвятил себя церковной музыке. Его имя стало символом высоко развитого полифонического искусства позднего Возрождения. Месса Палестрины "Veni sponsa Christi" принадлежит к числу так называемых "пародийных месс"; это означает, что она создана по образцу ранее существовавшего произведения - в данном случае мотета самого Палестрины.*) Использование с такой целью сочинений не только собственных, но и принадлежащих другим композиторам, как светских, так и духовных, было в XV и XVI веках обычным явлением. В данном случае вопрос об источнике мессы еще более усложняется в силу того, что мотет, послуживший основой для мессы, в свою очередь базируется на изложении того же текста в григорианском антифоне.**) Темы этого антифона легко проследить в приведенном здесь разделе мессы: "Agnus Dei" использует мелодию "Veni sponsa Christi", "qui tollis" опирается на оборот "accipe coronam", a "miserere" соответствует изложению "quam tibi Dominus". Все это, однако, не означает, что месса основывается непосредственно на григорианском мелодическом материале (хотя такой метод часто практиковался в то время), ибо и сам мотет использован в мессе: например, в "Kyrie" Палестрина, по существу, воспроизводит его полностью, и точное соответствие сохраняется на протяжении многих тактов. По мере развертывания мессы, материал мотета развивается со все большим разнообразием, и целое обретает внятные черты вариационного построения.***)
*) Заметим, что слово "пародия" в данной связи имеет смысл "заимствование" и не содержит ничего от общеупотребительного его значения "насмешка". **) См. мелодию григорианского антифона в конце настоящего образца. Первый из двух приведенных вариантов, взятый из Солемского издания, в настоящее время утвержден церковью как аутентичный. Второй, заимствованный из так называемого "Editio Medicea" ("Издание Медичи"), - версия антифона, изданная вскоре после смерти Палестрины, который, по некоторым данным, имел отношение к ее изданию. Сравнение темы мессы на словах "qui tollis" с мелодией версии Медичи на словах "accipe coronam" указывает на то, что последняя была именно тем вариантом напева, который Палестрина использовал при сочинении своего мотета.
***) Четыре раздела мотета, соответствующие четырем фразам текста оригинального напева, воспроизводятся в Мессе, в частности, в следующих моментах: Veni - "Kyrie", "et in terra", "qui tollis", "et expecto", "Sanctus", "Bene-
79
Как видно из приводимого образца, в мессе применяются те же конструктивные принципы, что и в мотете того времени. Безупречная гладкость контрапунктического письма, текучесть линий, прозрачность фактуры, осторожное обращение с диссонансами и несколько холодноватая общая атмосфера весьма характерны для Палестрины.
Источник: Ioannis Petraloysii Praenestini Missarum - Liber Nonus. Vene zia, 1599. Современное издание: Ioannis Petraloysii Praenestini Opera omnia. vol. 18. Leipzig, 1886, p. 35.
Источник антифона: 1) Liber usualis, p. 1214; 2) Compendium antiplionarii et breviarii Romani. Ratisbon, 1888, p. 43.
25. Уильям Бёрд (1542-1623) Мотет "Ego sum panis vivus"
dictus", "Agnus" (I, II); accipe - "Christe", "et in Terra", "Domine Deus" "Hosanna", "Qui tollis", quam tibi - "Kyrie" (II), "Cum sancto", "Patrem", "pieni", "in nomine", praeparavit - "Kyrie" (II), "propter magnam", "et vi tam venturi", "gloria tua", "dona".
80
81
82
В музыке Уильяма Бёрда, современника Палестрины и Лассо, и, вероятно, величайшего композитора, которого дала Англия, нашел свое полное выражение природный английский дар мелодической свежести и ритмической энергии. В приводимом мотете, композиционная структура которого в точности соответствует принципам, изложенным в комментарии к образцу 19, мелодические линии очерчены резче и рельефнее, чем во многих духовных сочинениях, написанных в ту же эпоху на континенте. Ритм отдельных голосов настолько свободен и активен, что воздействует на ритм всего ансамбля, колебля его так, что в условиях современной нотации оказывается необходимым использовать такты неодинаковой длины (длительность четвертной ноты при этом остается постоянной).
В этом сочинении заметно широкое использование звукописи, которая часто выражается в буквальном соответствии музыкального изложения смыслу отдельных слов. Так, "coelo" ("небеса") неизменно приходится на высший звук фразы, a "descendi" ("сошедший") интонируется нисходящей фразой. Не столь буквально живой трехдольный ритм на словах "vivet in aeternum" выражает радость верующего при мысли о вечной жизни. В разделе "Alleluia", возвышенность и блеск которого чрезвычайно харак-
83
терны для Бёрда, широко применены гармонические и мелодические секвенции - сначала нисходящие, затем восходящие, - прием, нечасто встречающийся в музыке Палестрины или Лассо. Переченья в такте 28 - деталь, часто наблюдаемая в музыке английских композиторов того времени; это не шероховатость, а сознательно примененный элемент стиля.
Источник: W. Вуrd. Gradualia, Liber secundus. London, 1607. Современное издание: Tudor Church Music, vol. 7. London, 1927, p. 251.
26. Canzona per l'epistola для клавира (начало XVII в.)
84
85
86
Chanson продолжала оказывать свое влияние на инструментальную музыку также в период позднего Возрождения и раннего барокко. В клавирной музыке она служила источником многочисленных canzoni alla francese ("французских канцон"), подобных пьесе А. Габриели (образец 21), которые являлись простыми переложениями с добавлением инструментальной орнаментики. Новый шаг в сторону большей самостоятельности чисто инструментального замысла можно обнаружить в приводимой анонимной Canzona per l'epistola. В ней сохраняются некоторые общие черты большинства вокальных chanson: характерный рисунок с повторяющейся нотой в начале, отчетливое внутреннее членение формы, ясность и живость стиля. Тем не менее, общий характер канцоны определяется тем, что она задумана как пьеса чисто инструментальная - с широким диапазоном голосов (в сравнении с пьесой А. Габриели), живой поступью, размашистой второй темой и токкатным заключением.
В ходе дальнейшего исторического развития канцона, превратившаяся в инструментально-ансамблевую форму (canzona da sonare), увеличивалась в объеме, полифонические разделы стали чередоваться в ней с гомофоническими и, наконец, она слилась с церковной сонатой (sonata da chiesa, см. комментарий к образцу 39). Со своей стороны, канцона для клавишных инструментов (canzona d'organo) развивалась в направлении большей концентрированности формы, так что у Фрескобальди, например, тема каждого раздела представляет собой вариацию начального мотива; таким образом, канцона этого типа, подобно однотемному ричеркару, была предшественницей фуги. Название настоящей канцоны объясняется тем, что она была написана для замены хора в одной из частей мессы (см. также образец 34) и следовала за Epistola (Послание), вместо Градуала и Аллилуйи.
В приводимом примере нотная запись мелизматических фигур в тактах 27, 30, 40 и 53, а также заключительных пассажей в тактах 51 и 52 сохранена в том виде, в каком она изложена в рукописи. Хотя в более совершенной современной нотации эти детали могли бы получить иной вид, намерения композитора выступают в них достаточно ясно.
Источник: Рукописное собрание клавирных сочинений начала XVII века, собственность Лоуренса К. Дж. Фейнинджера. (Рим, Collegio Capranica). По мнению д-ра Альфреда Эйнштейна, большинство сочинений этого собрания принадлежит, по-видимому, Эрколе Паскуини (Ercole Pasquini, род. ок. 1580), предшественнику Фрескобальди на посту органиста в соборе св. Петра в Риме.
87
27. Лука Маренцио (ок. 1560-1599). Мадригал "S'io parto, i' moro"
88
89
90
91
92
Эта разлука убивает меня, и все же я должен тебя оставить,
Теперь я умру, дорогая моя,
И этот отъезд,
Разлучающий меня с тобой, разлучает меня с жизнью.
Печальный отъезд, убивающий меня,
Зачем разделяешь ты тех,
Кого соединила любовь?
Блестящая жизнь аристократических дворов итальянского Возрождения, утопавших в роскоши и удовольствиях, содействовала расцвету искусства как источника радости и предмета почитания образованных людей. Это с особой силой проявилось в создании огромной массы светских вокальных произведений, которые в большинстве своем предназначались для исполнения любителями ради собственного удовольствия. В Италии важнейшей из музыкальных форм такого предназначения был мадригал (никак не связанный с музыкальной формой периода Арс нова, носившей то же наименование).
Мадригал строится подобно мотету того времени: в обоих текст воплощается фраза за фразой в расчлененных построениях. Однако по характеру и стилю мадригал отличается гораздо большей прозрачностью и легкостью, отражая светский дух стихотворений, темой которых чаще всего служит любовь.
Маренцио, живший во 2-й половине XVI века, считается величайшим итальянским мадригалистом (такую репутацию он приобрел уже при жизни). Его сочинения отмечены тонкостью и поэтичностью и часто весьма серьезны по тону - вразрез с обычным представлением о легкомысленности мадригального стиля. Его музыка всегда ярко выражает настроение поэтического текста, избегая при этом сколько-нибудь явной и буквальной иллюстративности и ограничиваясь такими тонкими штрихами как выразительная пауза в такте 4 партии сопрано, где голос как бы пресекается от полноты чувства, или нарастание напряжения в партии второго тенора в тактах 45-47.
Маренцио не столь постоянно использует имитационное письмо, как многие итальянские и английские мадригалисты. Его предпочтение гармоническому складу и общее стремление к непосредственной передаче эмоций предвещали сдвиг, совершившийся к концу его композиторского пути во всей вокальной музыке. Собрания итальянских мадригалов, попавшие в Англию, привели в конце XVI века к появлению огромного количества сочинений того же стиля, которые утвердили специфически английскую школу мадригальной композиции (см. образец 28).
Источник: L. М а г e n z i o. Il sesto libro de madrigali a cinque voci. Venezia, 1594. Современное издание: Luca M a r e n z i o. Samtliche Werke, Bd. II. (Publikationen alterer Musik, Jg. 6.) Leipzig, 1931, S. 103.
93
28. Джон Беннет (ок. 1575 - ок. 1625). Мадригал "Thyrsis, Sleepest Thou?"
*) Оригинал большой секундой выше
94
*) Рекомендуется, чтобы при исполнении в тактах 12-17 (от * до **^ тенор и бас обменялись партиями
95
96
97
98
"Тирсис, ты спишь? О-ла, не уступай печали, выше голову, мужчина, - сказал благородный Мелибео; - смотри, вновь приходит лето, украшая землю, слушай, как поет кукушка этим прелестным апрельским утром". - "О, - сказал пастух и вздохнул как тот, кто все утратил, - оставьте меня, увы, и прогоните ее обратно в Лондон".
Интерес к мадригальным композициям, пробужденный привозимыми в Англию собраниями итальянских мадригалов и публикациями сочинений итальянцев в английском переводе (особенно "Musica transaplina", 1588), привел в конце XVI века к расцвету английской композиторской школы. В продолжение 1-й четверти XVII столетия английские композиторы опубликовали сотни мадригалов, подчас не уступающих своим итальянским прототипам.
Джон Беннет, живший в конце XVI и начале XVII веков, автор знаменитого собрания мадригалов "The Triumphs of Oriana", (1601), не был таким глубоким художником, как крупнейшие представители английского мадригала Уилкс и Уилби, но в мадригалах более легкого стиля его техническое мастерство было непревзойденным. В приводимом образце используется чисто ренессансный пасторальный текст, в музыкальном воплощении которого можно увидеть примеры звукописи, получившей наименование "мадригализма". Такова звуковая графика слов "Sleepest thou?" ("ты спишь?"), с оживленными "столкновениями" накладывающихся друг на друга трехдольных ритмов, а также наивная, но чарующая, точно найденная иллюстрация отдельных слов - таких, как "cuckoo" ("ку-ку") и "sighed" ("вздохнул"). Характерно также большое разнообразие фактуры с частым чередованием хорального и имитационного письма. Свежесть мелодической выдумки и в особенности весенний колорит всего сочинения типичны для большого числа мадригалов елизаветинской эпохи.
Бэллет (ballett; ит. - balletto), или "фа-ля" (особый тип мадригала XVI века. - Ред.), в котором хоровая фактура сочеталась с танцевальным ритмом (отличительной чертой его был
99
припев на слоги "фа-ля"), имел, бесспорно, гораздо меньшее значение, чем представленный здесь тип мадригала. Бэллеты писали только три английских композитора - Морли, Уилкс и Томкинс, тогда как пасторальный мадригал культивировали все английские мадригалисты.
Источник: John Bennett. Madrigals to Four Voices. London, 1599, N 8.
29. Джайлс Фарнеби (ок. 1560 - ок. 1600). Вариации для вёрджинела "Loth to Depart"*)
*) Loth to depart (англ.) - нежелание уезжать.
100
101
102
103
104
В Англии совершенные образцы специфически клавирного стиля впервые появляются в конце XVI - начале XVII веков в сочинениях для того типа клавесина, который именовался вёрджинел. Стиль подобных произведений, принадлежащих Бёрду, Филипсу, Фарнеби, Буллю, Томкинсу и Гиббонсу, целиком исходит из природы данного инструмента и указывает на высокий уровень виртуозности. Верджинельная литература включает танцы - такие, как павана и гальярда, - вариации, прелюдии импровизационного характера, полифонические фантазии, или "fancy" (английское название ричеркара), особого типа сочинения с cantus firmus, называющиеся "In Nomine" ("Посвящение"), и переложения вокальных пьес.
Область наиболее высоких достижений верджинелистов - вариации, обычно сочинявшиеся на народные мелодии или напевы популярных песен. Приводимая пьеса дает представление о характерных чертах вариаций того времени, с их эпизодическими имитациями (как строгими, так и свободными), беглыми фигурациями и орнаментированными кадансами, многочисленными неречениями и спорадическими усложнениями ритма.
Рано умерший Фарнеби представлен более чем 50 сочинениями в замечательной "Fitzwilliam Virginal Book" - собрании из 297 пьес почти всех верджинелистов. Подобно многим из этих композиторов, Фарнеби сочинял также мадригалы.
Способ исполнения орнаментальных украшений, обозначенных в тактах 7, 13 и 35 настоящего образца, неясен. Неравномерность тактового деления оригинальной рукописи сохранена.
Источник: Fitzwilliam Virginal Book (Fitzwilliam Museum, Cambridge). Современное издание: Fitzwilliam Virginal Book, vol. II. London, 1899, p. 317.
105
30. Джулио Каччини (ок. 1560-1618). Мадригал для голоса и лютни "Dovro dunque morire"
106
107
Неужели я должен умереть?
Прежде, чем снова увижу
Вас, нежно любимая причина моих мучений?
Мое утраченное сокровище.
Не сказать вам, умирая:
"Я умираю, я гибну"?
О неописуемое горе -
Не сказать вам:
"Я гибну, жизнь моя".
Опубликованный в 1602 году "Le nuove musiche" Каччини ("Новая музыка", сборник мадригалов и канцонетт. - Ред.) дал наименование революционному сдвигу в подходе композиторов к проблемам вокальной и инструментальной музыки, которым ознаменовалось начало XVII столетия. Новый период, именуемый барокко, выдвинул на передний план среди форм вокальной музыки оперу, ораторию и кантату, породив также новые инструментальные формы - концерт, сонату, сюиту и фугу. Каччини, который написал первую оперу, показанную широкой театральной публике (1600), может считаться зачинателем нового сольного вокального стиля, известного под названием stile rappresentativo (букв. - представляющий стиль). Осознанной задачей новой вокальной музыки стало устранение всех элементов, способных помешать прямому выражению ("представлению") чувств и переживаний, предполагаемых текстом. Полифонический склад и контрапунктическая разработка были отвергнуты в пользу монодии с аккомпанементом, где единственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения.
Аккомпаниатор, использовавший клавишный инструмент или лютню, импровизировал это сопровождение на основе записанной басовой линии, руководствуясь цифрами над или под нотами баса (отсюда - "цифрованный бас") и определенными приемами, которые вскоре стали общепринятыми. Этот принцип, называемый, в силу его господства на всем протяжении произведе-
108
ния, basso continuo (ит. - постоянный бас), Generalbass (нем. - общий бас) или thorough-bass (англ. - сквозной бас), вскоре стал непременной основой всей ансамблевой музыки барокко, как инструментальной, так и вокальной.
Изданная Каччини версия настоящего образца содержит только вокальную партию и бас с разрозненной цифровкой. Приводимая расшифровка указанных или подразумеваемых аккордов принадлежит Роберту Дауленду, английскому лютнисту, который в 1610 году опубликовал в табулатурной нотации полный текст пьесы. В соответствии с практикой композиторов-лютнистов того времени, версия Дауленда носит явно контрапунктический характер. В некоторых случаях он отступает от цифровых обозначений Каччини и изредка вносит изменения в вокальную партию, которые также воспроизведены здесь.
Угловатость мелодии и прямота высказывания являют поразительный контраст музыкальной традиции, господствовавшей непосредственно перед 1600 годом; эмоциональная трактовка колоратуры в заключительной каденции представляет собой еще один симптом начала новой музыкальной эры. Следует заметить, что, в отличие от более поздней практики, Каччини указывает, в какой именно октаве надлежит реализовать цифрованный бас.
Источник: Le Nuove Musiche di Giulio Caccini, detto Romano. Firenza, 1602. (Факсимильное издание: Reale Academia d'Italia, 1934.) R. D o w l a n d. A Musical Banquet. London, 1610.
<< Пред. стр. 2 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу