<< Пред.           стр. 9 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

 467
 метафорическом выражении. Такое решение можно рассматривать как двух-объектную модель, сравнивая ее с много-объектной моделью, предложенной несколько позже Дж.Фукунье и М.Турнером ("Смешение как центральный процесс грамматики", 1996; "Концептуальная интерпретация и формальное выражение", 1995), которая основана на подобных идеях, но допускает интеграцию структур, относящихся к нескольким доменам. Фукунье описывает М. через операцию "смешения" (blending) нескольких концептуальных полей в некотором поле порождения смысла. В этом поле возникают непредсказуемые смысловые "смеси" из тех концепций, которые входят в М. Подобная идея разделяется достаточно большим числом исследователей, работающих в области искусственного интеллекта и информатики. Можно еще раз вспомнить Гентнер и Тагарда, предложивших рассматривать М. - в русле теории аналогии - как операцию отображения между доменами, сохраняющую структуру доменов. Являясь достаточно ясным, простым и весьма обещающим с практической точки зрения, субституциональный подход к М. все же не лишен определенных недостатков. Одна из самых серьезных его проблем - это проблема с парафразом. Другими словами, если любая М. - это операция на концептуальных структурах (схемах, категориях, доменах и т.д.), тогда всегда должна существовать возможность выразить метафорический смысл через средства буквального языка (то, с чем не соглашался Аристотель). В этом случае описание формальной операции, заданной на любой разновидности концептуальных структур, будет полным парафразом М. Такая ситуация логически возможна, но до сих пор не создано ни одной теории (или алгоритма), которые бы смогли дать любой М. адекватный парафраз. Существует еще и другая проблема. Что произойдет, если тот алгоритм (операция или отношение), которое, как думается, управляет М., будет применен к двум произвольно взятым словам? Можно отметить, что вопросы о возможности парафраза и отношении произвольных терминов - это критические вопросы для любой теории М., рассматривающей ее как четко определенную операцию на концептуальных схемах. Для данной группы решений основной проблемой является как описание процедуры порождения метафорического смысла (а это значит создание теории мыслительных операций для каждого теоретического решения), так и описание механизма, ответственного за решение, в каких случаях следует считать высказывание М. Если мы решаем вторую проблему путем введения критерия, схожего с тем, что был предложен Серлем ("если с буквальным смыслом высказывания возникли проблемы, то ищи его метафорический смысл"), то мы неизбежно приходим к утверждению примата одного механизма над другим, что должно вести к разному времени восприятия буквального и метафорического и что противоречит эмпирическим данным. Последнее из возможных решений состоит в том, чтобы признать М. операцией над некоторыми единицами, принципиально отличными от тех, которые используются в буквальной речи. Такое решение было продолжено А.Ричардсом ("Философия риторики", 1936) и М.Блэком ("Модели и метафоры", "Еще больше о метафорах", 1979) в их подходе, известном под названием "интеракционистский" и встречающемся в более поздних работах других авторов. В книге Блэка "Модели и метафоры" можно найти строчки, которые указывают на принципиальную разницу между метафорическим и буквальным: "...в определенном контексте фокус [М.] ...получает новое значение, не вполне совпадающее с его значением в буквальном использовании и не вполне совпадающее со значением, которое будет иметь любая буквальная замена". М., согласно интеракционистского подхода, можно представить как процесс взаимодействия между словами: "В самой простой формулировке, когда мы используем метафору, у нас активизируются два представления о разных вещах, поддерживающиеся одним словом и фразой, чье значение является результатом взаимодействия этих представлений" (Ричарде). Этот процесс отличается от того процесса, который используется в буквальной речи. Новый смысл является результатом взаимодействия между двумя потоками мысли внутри одного слова или выражения. Ричарде отмечает, что как одно слово может иметь несколько метафорических пониманий, так и несколько значений этого слова могут слиться в одно в метафорическом высказывании. Блэк описал механизм такого взаимодействия более подробно. Он рассматривал понятие (слово в метафорическом высказывании) как систему ассоциаций ("system of associated commonplaces" в терминологии Блэка), которая может рассматриваться как набор утверждений об этом понятии, которые рассматриваются как истинные. В М. мы формируем одну систему ассоциаций по другой. Так, мы "вдавливаем" некоторые из ассоциаций одного понятия в структуру другого, а некоторые из связей подавляются. Другими словами, М. "подавляет некоторые детали и подчеркивает другие - иными словами, организует наше представление о предмете" (Блэк), в то время как возникающая в результате этого процесса структура наследует свойства обоих понятий, входящих в М., и не может быть объяснена структурой каждого из них, взятого в отдельности. Будет, однако, ошибкой думать, что этот механизм представляет собой простое отношение отображения структур. Мы скорее "видим" один предмет через другой предмет, т.е. М. "фильтрует и преобразовывает: она не только сортирует, она выпячивает те аспекты... ко-
 468
 торые могут остаться невидимыми при других условиях" (Блэк). Используемые ассоциации также могут изменить свой смысл в процессе взаимодействия. "Вдавливая" одну структуру ассоциаций (набор утверждений, рассматриваемых истинными для данного объекта) в другую структуру, мы изменяем смысл ассоциаций, относящихся к первому объекту (формируем наш "материал" так, чтобы он принял исходную "форму") и, в то же время, изменяем смысл ассоциаций второго объекта (сама наша "форма" изменяется под воздействием структуры "материала"). В процессе такого "вдавливания" некоторые ассоциации могут обрести метафорический смысл, но с меньшей метафорической "силой", как писал Блэк. В случае только что придуманных или поэтических М., автор может добавить к существующей системе ассоциаций еще и набор специально созданных ассоциаций. Такой механизм взаимодействия не всегда позволяет произвести парафраз М. без потери ее когнитивного содержания. Таким образом, единицей метафорического высказывания является некоторая "система ассоциаций", для которых предлагается особая функция взаимодействия. Интеракционистский подход к М. удобен тем, что для объяснения механизма М. не вводится формальной операции. В то же время, такой подход требует гораздо более серьезной теории, чем первые два. По сути, прагматическое решение - самый простой вариант объяснения М. Он требует лишь выбора операции и систематической эмпирической проверки. Прагматическую же надобность можно свести к риторической или декоративной функции. Субституциональный подход требует от исследователя более серьезной работы и приводит его к необходимости обосновывать новую когнитивную функцию. Последний подход представляет наиболее сложную проблему: исследователь сталкивается с необходимостью разработки определенной модели сознания.
 А.П. Репеко
 МЕТАФОРЫ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ - наиболее значимые в мыслительной и речевой деятельности метафоры, особая роль которых связана с тем, что они способны структурировать мировосприятие людей и в определенной мере детерминировать интерпретацию ими действительности.
 МЕТАФОРЫ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ - наиболее значимые в мыслительной и речевой деятельности метафоры, особая роль которых связана с тем, что они способны структурировать мировосприятие людей и в определенной мере детерминировать интерпретацию ими действительности. Вследствие функционирования в социокультурном пространстве определенного корпуса М.К. реальные события, процессы, факты не только описываются, но и осмысляются субъектами, принадлежащими к данному пространству, в соответствующей (и при этом, как правило, непрозрачной для самого субъекта) метафорической аранжировке (ср. М.К. типа "жизнь - это театр", "жизнь - это путь", "родина - это мать" и т.п.). Очевидно, что такой аспект М.К., как их роль в неявной, скрытой от самого субъекта детерминации его мировосприятия, весьма близок постмодернистским исследовательским установкам, с чем, по-видимому, и связано активное выявление постмодернистскими исследователями целого корпуса характерных М.К. эпохи (ср. такие М.К., как "мир - это энциклопедия", "мир - это библиотека", "мир - это словарь", "сознание - это текст" и т.д.). С другой стороны, яркой приметой постмодерна является активное (если не сказать лавинообразное) порождение собственно исследовательских, терминологических, метафор, ср. очевидно метафорическую природу таких значимых для постмодерна концептов, как "архив" (Фуко), "ризома", "складка" (Делез), "след" (Деррида) и мн. др. (немаловажно отметить, что порождение большинства подобных метафор связано с теми или иными операциями пространственной концептуализации). Все эти теоретические понятия имеют двойственную природу: с одной стороны, их создатели подвергли соответствующие значения слов относительно строгой терминологизации; с другой стороны, общие установки постмодерна на игровое употребление слова и его образное восприятие, на актуализацию коннотативных и контекстуально обусловленных компонентов семантики слова, на выявление поэтичности мышления и образно-художественных основ любой дискурсивной практики имеют своим следствием размытость и варьируемость смысла подобных терминов, в результате чего их "метафорическое прошлое" в процессе вхождения в терминологическую систему не только не забывается и не стирается, а, напротив, постоянно осознается и актуализируется. (См. Ризома, Складка, След.)
 Е.Г. Задворная
 МЕТАЯЗЫК - 1) в классической философии: понятие, фиксирующее логический инструментарий рефлексии над феноменами семиотического ряда, 2) в философии постмодернизма: термин, выражающий процессуальность вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка.
 МЕТАЯЗЫК - 1) в классической философии: понятие, фиксирующее логический инструментарий рефлексии над феноменами семиотического ряда, 2) в философии постмодернизма: термин, выражающий процессуальность вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка. Конституируется в процессе формирования постмодернистской концепции критики как стратегии отношения к тексту, характерной для культуры классического типа (см. Kritik) и противопоставлении ей стратегии имманентного анализа текстовой реальности. Постмодернистская трактовка М. восходит к работе Р.Барта "Литература и метаязык" (1957), в рамках которой осуществлено последовательное категориальное разграничение таких феноменов, как "язык-объект" и М. (см. Язык-объект). И если "язык-объект - это сам предмет логического исследования", то под М. понимается "тот неизбежно искусственный язык, на котором это исследование ведется", - собственно, кон-
 469
 ституирование М. выступает условием возможности того, что "отношения и структура реального языка (языка-объекта)" могут быть сформулированы "на языке символов (метаязыке)" (Р.Барт). Специфика постмодернистского операционального употребления понятия "М." связана с тем, что он осмыслен как адекватный и достаточный инструмент для аналитики такого феномена, как "литература", что в контексте классической традиции далеко не являлось очевидным: "писатели в течение долгих веков не представляли, чтобы литературу (само это слово появилось недавно) можно было рассматривать как язык, подлежащий, как и всякий язык, подобному логическому разграничению /т.е. его дифференциации, подразумевающей выделение в его рамках соответствующего мета-уровня - М.М./" (Р.Барт). Подобная ситуация была обусловлена традиционным для классической культуры дисциплинарным разграничением "языка" и "литературы" (ср. традиционные школьные конъюнкции: "белорусский язык и литература", "русский язык и литература" и т.п.). Подобное положение дел постмодернизм связывает с отсутствием в классической литературе интенции на собственно рефлексивные формы самоанализа: "литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе" (Р.Барт). Лишь в контексте становления неклассической культуры "литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу". В качестве этапов становления подобного подхода могут быть выделены следующие: 1) предыстория М., т.е. возникновение того, что Р.Барт обозначает как "профессиональное самосознание литературного мастерового, вылившееся в болезненную тщательность, в мучительное стремление к недостижимому совершенству" (типичной фигурой данного этапа выступает для Р.Барта Г.Флобер); 2) формирование неклассической (пред-постмодернистской) установки на синкретизм видения феноменологически понятой литературы, с одной стороны, и ее языковой ткани - с другой, т.е., по Р.Барту, "героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма" (данный этап вполне репрезентативно может быть иллюстрирован творчеством Малларме); собственно, конституирование письма как феномена сугубо неклассической языковой культуры (см. Письмо) и знаменует собой начало подлинной истории М.; 3) конституирование традиции, позволяющей "устранить тавтологичность литературы, бесконечно откладывая самое литературу "на завтра", заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди, делая литературу из самих этих заверений" (данный этап прекрасно моделируется творчеством М.Пруста); 4) разрушение незыблемой в свое время (в рамках классической культуры) идеи референции, когда "слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множественные смыслы, умножая их до бесконечности и не останавливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом", что наиболее ярко было продемонстрировано сюрреализмом в рамках модернизма (см. Модернизм, Сюрреализм) и фактически подготовило почву для возникновения постмодернистской концепции "пустого знака" (см. Пустой знак); и, наконец, 5) оформление парадигмы так называемого "белого письма", ставящего своей целью "создать смысловой вакуум, дабы обратить литературный язык в чистое здесь-бытие (etre-la)" (творчество А.Роб-Грийе) и непосредственно предшествующее постмодернистской концепции означивания (см. Означивание). Собственно постмодернистский подход к феномену М. связан с тем, что в "наш век (последние сто лет)" адекватные поиски ответа на то, что есть литература, по оценке Р.Барта, "ведутся не извне, а внутри самой литературы" (см. Kritik). Собственно, постмодернистская критика в своей процессуальности фактически и представляет собой не что иное, как "лишь метаязык" (Р.Барт). Однако М. не может рассматриваться в постмодернистской системе отсчета лишь в качестве своего рода "вторичного языка... который накладывается на язык первичный (язык-объект)" (Р.Барт). Основным требованием, предъявляемым постмодернистской критикой к М., является требование наличия у него интегративного потенциала (потенциала интегративности): М. должен быть способен (в силу таких своих свойств, как "связность", "логичность" и "систематичность") в максимальной степени "интегрировать (в математическом смысле)" ("вобрать в себя" или "покрыть собою") язык того или иного анализируемого автора или произведения, выступив по отношению к нему в качестве квази-системы. Вместе с тем, в процессе критики, т.е., по Р.Барту взаимодействия ("взаимного "трения") языка-объекта и М., сама литература не может сохранить внерефлексивной автохтонности и разрушается как язык-объект, "сохраняясь лишь в качестве метаязыка". В этом контексте постмодернистские романы (литература) фактически являются трактатами о языке, романами о приключениях языка, наррациями М. о самом себе (см. Нарратив), - по оценке Фуко, неклассическая литература типа романов де Сада и Батая (см. Сад, Батай) как раз и моделирует ту сферу, где "язык открывает свое бытие" (Фуко). Важнейшими особенностями постмодернистской интерпретации М. являются следующие: во-первых, в контексте постмодернистской концепции симуляции (см. Симуляция) феномен М. осмыслен в качестве симулякра (см. Симу-
 470
 лякр): "истина нашей литературы - ...это маска, указывающая на себя пальцем" (Р.Барт); во-вторых. М. понимается не только (и не столько) в качестве наличного логического инструментария анализа языковых феноменов, сколько в качестве процессуальности вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка; в-третьих, сама эта процессуальность интерпретируется как трансгрессивная по своей природе (см. Трансгрессия), ибо язык, согласно постмодернистской точке зрения, открывает свое бытие именно и только "в преодолении своих пределов" (Фуко), - таким образом, поиск литературой своей сущности, т.е. мета-анализ собственной языковой природы, может осуществляться лишь "на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка" (Р.Барт). В этом отношении современная литература ведет своего рода перманентную "игру со смертью", и в этом отношении она "подобна расиновской героине (Эрифиле в "Ифигении"), которая умирает, познав себя, а живет поисками своей сущности" (Р.Барт). Но именно ее смерть (в классическом ее смысле) оборачивается условием возможности новой жизни (жизни в новом качестве): литература "переживает свою смерть". Подобная квазирефлексивность литературы выступает, по постмодернистской оценке, именно тем условием, благодаря которому "сами поиски метаязыка становятся новым языком-объектом" (Р.Барт), что открывает новый горизонт возможностей его бытия. (См. также Kritik, Язык-объект.)
 М.А. Можейко
 МЕТЦ (Metz) Кристиан (1931-1994?) - французский теоретик в области семиологии и теории кино, в течение ряда лет (с 1966) преподавал в Парижской Высшей Школе Социальных Наук.
 МЕТЦ (Metz) Кристиан (1931-1994?) - французский теоретик в области семиологии и теории кино, в течение ряда лет (с 1966) преподавал в Парижской Высшей Школе Социальных Наук. Основные сочинения: "Эссе о значении в кино" (том 1, 1968; том 2, 1972), "Речь и кино" (1971, докторская диссертация), "Воображаемое означающее" (1975), "Имперсональное выражение, или Пространство фильма" (1991) и др. Начало современной киносемиологии связывают с выходом работы М. "Киноязык: деятельность или система?" (1964). М. еще в 1960-х - на волне структурализма, семиотики и психоанализа - придал совершенно новый импульс исследованиям кино, показав возможность научного подхода к его изучению. В целом для семиотического подхода М. специфичен более глубокий интерес к макроструктурам киноречи (синтагматика), поскольку с самого начала (в период обсуждения проблемы артикуляции киноязыка) М. отказался от мысли найти в языке кино нечто соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные единицы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо значение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дистанция коротка, почти неразличима. Значение представляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также единиц и первого членения - "слов". М. отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров - с предложением, фразой. Изображение в кино, по мысли М., эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимодействуют друг с другом. Это явление действительно в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы. Более того, в раннем кино это было вполне правдоподобно. Когда в 1920-е режиссеры добивались или стремились к однозначности, ясности кадра, он функционировал почти как слово. М. обнаруживает несколько существенных отличий между планом фильма и словом языка: 1) количество планов - так же, как и количество вербальных высказываний, бесконечно в отличие от числа слов. 2) В отличие от слов (ранее и постоянно существующих в словаре) и подобно высказываниям планы всякий раз заново изобретаются кинематографистом. 3) В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины (пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?). 4) План является актуализованной единицей, утверждением; он сходен с высказыванием, которое всегда указывает на реальность. Изображение дома (или лошади) значит не "дом", а "вот дом" (изображение как индикатор актуализации). Итак, план в кино сходен с высказыванием (но не эквивалентен ему, между ними всегда сохраняются различия), а не со словом. В пользу артикуляции мог бы послужить и тот аргумент, что план в кино - это тоже результат организации Нескольких элементов (внутри-кадровый монтаж), но количество и природа этих элементов столь неопределенны, как и сам план. План разложим, но не сводим к его элементам. Итак, двойная артикуляция в кино отсутствует, а так как, по Мартине, о "языке" (langue) можно говорить только в том случае, если налицо двойная артикуляция, то отсюда главный вывод М.: кино - это не язык, а "речевая деятельность" (language). M. вкладывает в это слово несколько иной смысл, чем это имеет место у Соссюра (у Соссюра "речевая деятельность" объединяет "язык" и "речь"). "Language" у M. - это не столько "речевая деятельность", сколько знаковая система, код. Специфика кинематографического кода - теперь уже по сравнению с
 471
 другими кодами, которые также отличны от естественного языка (например, от языка цветов или шахмат), - состоит в том, что кино не имеет четкого словаря, являясь "открытой системой". Так как снятые предметы означают лишь самих себя, то кадр сугубо денотативен. Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно. Источником мотивированности в денотации является аналогия, то есть сходство в восприятии означающего и означаемого. Это касается и звука, и изображения (аналогия есть и там, и тут - изображение собаки похоже на собаку, звук выстрела похож на звук выстрела в реальности). Смысл же, который предлагается кадром помимо или сверх денотативных значений, исходит от фильма как целостности, он обусловлен развитием действия и создается, скорее, на уровне больших синтагматических единиц (эпизоды и др.). Фильмические коннотации также мотивированы, хотя лишь частично. Например, если в начале фильма герой постоянно что-то насвистывает и этот факт со всей очевидностью был сообщен зрителю, то следующего появления этого звука в фильме будет достаточно, чтобы он коннотировал этого героя, причем герой может и не появляться в кадре. Подобное обозначение персонажа, согласно М., предполагает сильную коннотативность, которая обнаруживается только в рамках синтагматического целого (на уровне одного эпизода этот свист будет означать только себя самого - герой просто свистит, и это ничего не значит более того; зато в контексте всего фильма или нескольких синтагм этот свист приобретает дополнительное, символическое значение). Мотивированной коннотацию можно считать потому, что "символом" героя является присущая ему черта; однако в целом персонаж обладает гораздо большим количеством характерных черт (он умеет не только свистеть, но и делать многое другое) - в данном же случае была выбрана только одна его черта, предназначенная символизировать целое. Поэтому в отношении означающего коннотации (мелодия) и означаемого коннотации (персонаж) есть доля условности. Фильмические коннотации, по мысли М., базируются на одном простом принципе: визуальный или звуковой мотив, однажды определенный в своем точном синтагматическом местоположении в тексте, в дальнейшем приобретает большее значение, чем он имел первоначально. Этот мотив символизирует некоторую общую ситуацию или процесс, частью которого он является. Оттого, по М., "литература и кино по природе своей приговорены к коннотациям". Сходным образом Ж.Митри полагал, что кадр сам по себе означает лишь то, что показывает, а новое, символическое значение возникает лишь тогда, когда кадр "причастится" к повествованию - станет его частью. Кроме того, М. также в какой-то степени воспроизводит логику рассуждений Р.Барта (статья "Проблема значений в кино", 1960): при фотографической или кинофиксации не происходит преображения предмета в условный, символический знак, предмет переносится таким, каков он есть, на снимок - просто выражается в "иной материи". Смысл возникает в кадре, когда он воспринимается и рассматривается в некой целостности, в контексте. Именно поэтому для М. главную роль в анализе фильмического изображения играет "большая синтагматика" - она-то и порождает коннотативные значения; выразительные же средства кино - ракурс, свет, цвет - дополнительны к "большой синтагматике" в качестве знаков-индексов, в качестве единиц оформления речи. Словом, по мнению М., языка как абстрактной глубинной, устойчивой, кодифицированной структуры в кино не существует. Это речевая деятельность без языка. Фильм есть продукт речевой деятельности, но в нем нет кода по типу лингвистического. В речевой деятельности обычно реализуется множество различных кодов, а множественности кодов соответствует множественность единиц. М. считает, что, как минимум, мы можем выделить два крупных типа кодов в кино: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой социальной группы, они вездесущи и настолько "ассимилированы", что их носители обычно принимают их за естественные и присущие человечеству вообще. Использование этих кодов в кино не требует никакого специального обучения, предполагая разве что жизнь в данном обществе. Специальные коды, напротив, требуют специальной подготовки и касаются весьма специфических областей жизни - не будучи всем доступными и понятными. Специфически кинематографические знаковые фигуры (монтаж, движения камеры, оптические эффекты, взаимодействие звука и изображения и т.д.) представляют собой как раз специализированные коды. М. отождествляет идеологические и культурные коды. В связи с этим делением необходимо отметить также, что фильмические коннотации проникают в фильм посредством и тех, и других кодов. Многие явления и предметы обрастают культурными коннотациями в своей до-фильмической жизни, присоединяя затем к ним и собственно кинематографические смыслы. Предметы не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собой, прежде чем вмешается в процесс означивания киноязык, куда больше, чем буквальное значение. М. называет дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно и отличить, и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов. М. исследует возможность сравнения языка кино с вербальным языком т" же на примере кинопунктуации, этот анализ был предпринят им в работе "Пунктуация и демаркация в диеге-
 472
 тическом фильме" (1971). M. отвергает попытки отождествить лингвистический и фильмический типы пунктуации. То, что называется кинопунктуацией, это фактически уровень макропунктуации, которая соединяет или разъединяет не кадры (что в идеале могло бы считаться клеточками, минимальными единицами синтагматической цепи), а сами синтагмы, которые обеспечивают фильмический диегесис, - то есть кинопунктуация не совпадает и не обслуживает монтаж, она работает именно на уровне наррации. Их особая роль состоит в том, что они не являются кадрами-аналогонами и не репрезентируют никакого объекта. Даже если зритель воспринимает их как часть диегетического универсума и тем самым соотносит с аналогической репрезентацией. Эти вставки наиболее ясно демонстрируют "нереальность" фильмической репрезентации реальности. В истории кинематографа сформировалось много различных видов кинопунктуации, и они постоянно эволюционируют: затемнения, наплывы, диафрагмы, кадры-вставки (перебивки), очень крупные планы, простые монтажные стыки, всякого рода оптические эффекты (перечисление может быть бесконечным, ибо существуют совершенно авторские, окказиональные способы соединения нарративных блоков). Более того, иногда кинопунктуация начинает означивать на уровне коннотации - когда режиссеры сознательно вводят в свои фильмы устаревшие или слишком специфичные формы с целью аллюзии на определенный стиль, мимикрии под определенную эпоху или эстетику, в качестве иронии или с целью остранения (как Ж.-Л.Годар пользуется титрами, давно утратившими свою чистую функциональность). То есть эти формы начинают коннотировать в модусе интертекстуальности. Проблема кинопунктуации интересует М. и в том аспекте, который связывает ее с теорией монтажа как средства киноповествования. По существу М. предлагает собственную классификацию монтажа (отличную от теорий, развитых ранее М.Мартеном и другими французскими теоретиками), получившую название "большая синтагматика" (одноименная работа была впервые опубликована в журнале "Коммуникации" в 1966, а затем вошла в сборник "Эссе о значении в кино". "Большая синтагматика" представляет собой наиболее развернутую типологию нарративных эпизодов и типов их связи между собой. Большая синтагматика оказалась не слишком удобна в применении, тем более, что М. все-таки не удалось типологизировать все исключения из правил и все нарушения в построении эпизода, однако, как указывал Р.Беллур в работе "Сегментировать/анализировать", от нее так или иначе отталкиваются все исследователи, приступая к самостоятельному выделению эпизодов и анализу монтажных стыков, ориентируясь на нее как на модель. Эпизод в кино, согласно М., представляет собой "цельную синтагму" (по аналогии с речевым высказыванием), внутри которой планы (семантически) взаимодействуют друг с другом. В "большой синтагматике" М. выделяет восемь крупных типов автономных отрезков, то есть эпизодов: автономный план-эпизод и семь синтагм: нехронологические (параллельная синтагма и скобочная) и хронологические (описательные и повествовательные - чередующие и линейные, эпизоды обычный и составной). Каждый из восьми крупных синтагматических типов, кроме автономного плана, может реализоваться двояко: либо при помощи собственно монтажа (как это чаще всего и было в классическом кино), либо через применение более изощренных форм синтагматического сочетания (как это чаще всего бывает в современном кино). Хотя эти сочетания и избегают "склеек" (благодаря непрерывным съемкам, длительным планам, планам-эпизодам, съемкам со значительной глубиной резкости, использованию возможностей широкого экрана), они тем не менее остаются синтагматическими конструкциями, то есть монтажной деятетельностью в широком смысле слова. Монтаж, утратив былое господство, все же сохраняет всю свою актуальность, как показывает и М., ибо фильм всегда остается текстом, то есть сочетанием различных актуализованных элементов. Собственно монтаж по отношению к концепции М. представляет собой элементарную форму большой синтагматики кино. В работе "По ту сторону аналогии: изображение" (1970) М. продолжает размышлять о специфике визуального знака и возможности применения лингвосемиотики к анализу фильмического изображения. М. считает, что киносемиология, с одной стороны, заимствует методы лингвистики (что уже само по себе предполагает неизбежность аналогии между языком вербальным и киноязыком), с другой стороны, она наталкивается на непреодолимые трудности именно там, где язык кино наиболее отличен от собственно языка. Две точки максимального различия между ними - это вопрос произвольности знаков (кино оперирует иконическими знаками, которые по традиционному определению не условны, ибо похожи на свой референт; язык же оперирует символами, которые полностью конвенциональны); и вопрос дискретного членения. Цель М. - попытаться обозначить точки соприкосновения семиологии визуальной и лингвистической, а не следовать их механистическому противопоставлению, якобы основанному на антагонизме слова и изображения. Он стремится избежать изолирования семиотики изображения, "созерцающей" иконичность своего предмета, от отсечения других возможных способов его анализа и обрыва тысяч нитей, связывающих семиотику изображения с общей семиотикой и с изучением культур в целом. М. считает важным говорить об
 473
 этом в эпоху, когда "развитие фантазмов "визуального" (или "аудиовизуального") подходит порой к границам разумного". Визуальные "языки" поддерживают с другими знаковыми системами систематические связи, которые многочисленны и сложны. Визуальное - если под ним понимать ансамбль специфически визуальных систем - не доминирует абсолютным образом над всеми сообщениями, которые являются визуальными материально. В то же время оно играет существенную роль в функционировании невизуальных сообщений: семантическая организация естественных языков в определенных лексических разделах совпадает с выделением и соотнесением точек зрения. Видимый мир и язык не являются чуждыми друг другу (здесь М. отсылает к проблеме соотношения восприятия и языка: древнего, фундаментального вопроса, по поводу которого все еще продолжаются дискуссии). Визуальное сообщение, по мнению М., содержит язык не только во внешнем плане (надписи под фотографиями в прессе, титры в кино, комментарии на телевидении), но в плане внутреннем и в самой своей визуальности, которая интеллектуально воспринимается только в силу наличия в ней невизуальных знаковых структур. Кроме того, невозможно было бы ничего сказать о визуальном, если бы язык не давал нам такой возможности. Задача современного этапа видится М. в том, чтобы вернуть изображению место среди различных типов дискурсивных феноменов. Резкое противопоставление "визуального" и "вербального" является грубым упрощением, потому что оно не учитывает все случаи взаимопересечения, суперпозиции или комбинирования кодов. Нет никакого основания предполагать, что изображение обладает только одним кодом, который сугубо специфичен и исключает все остальные. Изображение формируется совершенно различными системами, одни из которых являются иконическими, другие же проявляются и в невизуальных сообщениях. В данной плоскости располагаются различные проблемы иконографии (Панофский), суперпозиции многочисленных кодов в одном и том же изображении и, в более общем плане, проблемы социокультурной стратификации изображений (Р.Барт, П.Бурдье и др.). М. попытался выяснить, в какой мере психоаналитическая теория может быть применена в рамках теории кино, на какого зрителя-субъекта рассчитывает кинематографический аппарат, в каком метапсихологическом режиме пребывает субъект-зритель во время киносеанса, как осуществляется механизм идентификации - базовое условие восприятия и интерпретации кинофильма, сопоставим ли опыт зрителя в кино с состояниями сна, фантазмов, галлюцинации, гипноза, что значит "смотреть фильм". Пожалуй, главным достижением М. следует считать попытку совместить психоаналитическую точку зрения и семиотическую методологию в отношении кино: современная теория кино, а также теория кинорецепции, многим обязана теоретическим изысканиям М. о процессах идентификации в кино (основанным на применении методов Фрейда и Лакана).
 А.Р. Усманова
 МИНИМАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - см. "АВС"-ART.
 МИРОВОЕ ДРЕВО - см. ДЕРЕВО.
 МНОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК - см. ВТОРИЧНЫЙ ЯЗЫК.
 МОДА (лат. modus - мера, правило, образ) - обычно непродолжительное господство определенного типа стандартизированного массового поведения, в основе которого лежит относительно быстрое и масштабное изменение внешнего (прежде всего, предметного) окружения людей.
 МОДА (лат. modus - мера, правило, образ) - обычно непродолжительное господство определенного типа стандартизированного массового поведения, в основе которого лежит относительно быстрое и масштабное изменение внешнего (прежде всего, предметного) окружения людей. Кант определял М. как "непостоянный образ жизни". Как массовое увлечение каким-либо явлением М. известна еще с древности; М. в современном понимании появляется в Европе в 1А-15 вв. Изучение М. не должно ограничиваться ее сведением только к эстетическому феномену, что приводит к выпадению из поля зрения многих особенностей ее природы и функционирования. Природе М. свойственны: релятивизм (быстрая смена модных форм), цикличность (периодическая обращенность в прошлое, к традициям), иррациональность (М. обращена к эмоциям человека, ее предписания не всегда сообразуются с логикой или здравым смыслом), универсальность (сфера деятельности современной М. практически не ограничена; М. обращена ко всем сразу и к каждому отдельно). М. выступает как внешнее оформление внутреннего содержания общественной жизни, выражая уровень и особенности массового вкуса данного общества в данное время. К функциям М. можно отнести ее возможность конструировать, прогнозировать, распространять и внедрять определенные ценности и образцы повеления, формировать вкусы субъекта и управлять ими. М. дополняет традиционные формы культуры через их преломление современностью и конструирует на этой основе новое окружение человека и его самого. М. выступает как одно из средств социализации: М. как подражание данному образцу "удовлетворяет потребности в социальной опоре, дает всеобщее, общепринятое" одинокому человеку (Зиммель). Еще одной функцией М. является функция социальной маркировки, идентификации, дистанцирования. Зиммель считал М. классовым явлением: М. различных социальных слоев всегда различна. "Космополитичная"
 474
 функция современной M. заключается в ее тенденции к сближению и размыванию национальных стилей на основе массовой культуры и универсального стиля. Можно говорить и об экономической функции М., связанной с ее динамизмом: М. опережает физический износ предмета (товара) моральным и, следовательно, обеспечивает промышленность спросом на новое, постоянно расчищая рынок для сбыта. Современная М. имеет две существенные особенности: М. 19-20 вв. представляет собой систематические, организованные, масштабные трансформации внешнего и внутреннего мира личности (современная М. - это смена стиля, а не двух-трех предметов или форм), ритм смены стилей в современной М. резко возрос (сейчас модный стиль держится в среднем 7-10 лет). По вопросу специфики механизмов распространения М. большинство исследователей высказывается за ведущую роль психологических факторов: подражание (Г.Лебон), стремление к собственному величию (З.Фрейд), "желание быть значительным" (Д.Дьюи), обретение социальной опоры (Г.Зиммель). Наряду с этими факторами указывают еще на массовую привычку, на то, что М. выступает как оценивающая и предписывающая сила. Эффективность проявления подобных факторов зависит от качества среды действия М.: динамизма развития общества, готовности к изменениям, восприимчивости к новому и т.п.
 Д.К. Безнюк
 МОДЕРНИЗАЦИИ концепция - один из содержательных аспектов концепции индустриализации, а именно - теоретическая модель семантических и аксиологических трансформаций сознания и культуры в контексте становления индустриального общества.
 МОДЕРНИЗАЦИИ концепция - один из содержательных аспектов концепции индустриализации, а именно - теоретическая модель семантических и аксиологических трансформаций сознания и культуры в контексте становления индустриального общества. Параллельна концепции индустриализации, рассматривающей процесс превращения традиционного аграрного общества в индустриальное с точки зрения трансформации системы хозяйства, технического вооружения и организации труда. Ранними аналогами концепции М. явились идеи о содержательной трансформации социокультурной сферы в контексте перехода от традиционного к нетрадиционному обществу, высказанные в различных философских традициях (Э.Дюркгейм, Маркс, Ф.Теннис, Ч.Кули, Г.Мейн). В различных контекстах данные авторы фиксировали содержательный сдвиг в эволюции социальности, сопряженный с формированием промышленного уклада. Так, Дюркгейм выделяет общества с механической солидарностью, основанные на недифференцированном функционировании индивида внутри гомогенной архаической общины, и общества с органичной солидарностью, базирующиеся на разделении труда и обмене деятельностью. Переход к обществу с органической солидарностью предполагает, с одной стороны, развитость индивида и дифференцированность индивидуальностей, с другой - основанные именно на этой дифференцированности взаимодополнение и интеграцию индивидов, важнейшим моментом которой является "коллективное сознание", "чувство солидарности". Высказанная Марксом идея различения обществ с "личной" и с "вещной" зависимостью фиксирует тот же момент перехода от традиционных "естественных родовых связей" к социальным отношениям, основанным на частной собственности и товарном обмене, в рамках которого феномен отчуждения порождает иллюзию замещения отношений между людьми "отношениями вещей" ("товарный фетишизм"). Теннис в своей работе "Община и общество" (1887) выделяет переход от аграрной "общины", предполагавшей общественное владение "натуральным богатством" (прежде всего - землей) и регулируемой "семейным правом", к "обществу", фундаментом которого выступает частное владение "денежным богатством" и фиксированное торговое право. Аналогично, Кули описывает становление нетрадиционного общества как исторический сдвиг от "первичных" ко "вторичным группам", критерием дифференциации которых является исторически принятый в них тип социализации личности: в "первичных группах" социализация индивида протекает в рамках семьи (или - шире - сельской общины), задающей непосредственный психологический контакт между ее членами и конкретную явленность структуры отношений между ними; социализация во "вторичных группах" есть социализация в рамках абстрактно заданной общности (государственной, национальной и т.п.), где структура отношений постигается лишь умозрительно. - В различных языках названные философские модели фиксирует одну и ту же важную сторону становления индустриального общества: переход от фиксированных (по рождению) характеристик индивида, непосредственно заданных в практике родственных отношений внутри общины семейного типа и регулируемых интенциями неписаного права, - к функциональным характеристикам индивида, достигаемым им в процессе личного опыта в контексте вариативных социальных отношений, вхождение в которые не задано жестко родовой структурой, но детерминируется неочевидными социально-экономическими факторами, предполагая внешнюю свободу выбора и регулируясь фиксированным законом. Социализация индивида протекает в таких обществах уже не в непосредственно семейной системе отсчета, предполагающей именной или профессионально-кастовый тип трансляции исторического опыта от поколения к поколению, но в абстрактной универсально-логической форме. Генетически заданная принадлежность к группе, определяющая в традиционном обществе статус человека внутри общины, сменяет-
 475
 ся функционально-ролевыми отношениями "по соглашению". Мейном найдена предельно выразительная формулировка основного содержания этого перехода: "от Статуса к Договору". Подобная трансформация социокультурной сферы влечет за собой и трансформацию менталитета, предполагающую изменение как стиля мышления, так и системы ценностей соответствующей эпохи. В модификации стиля мышления центральное место занимают "абстрактизация" (Зиммель) и "рационализация" (М.Вебер) массового сознания; на аксиологической шкале происходит смещение акцентов от ценностей коллективизма к ценностям индивидуализма, и основной пафос становления нетрадиционного общества заключается именно в идее формирования свободной личности - личности, преодолевшей иррациональность традиционных общинных практик ("расколдовывание мира", по М.Веберу) и осознавшей себя в качестве самодостаточного узла рационально понятых социальных связей. Ментальность носителя врожденного статуса сменяется сознанием субъекта договора, традиционные наследственные привилегии - провозглашением равных гражданских прав, несвобода "генетических" (родовых) характеристик - свободой социального выбора. Как было показано М.Вебером, и свобода предпринимательства, и свободомыслие равно базируются на фундаменте рационализма. Вместе с тем, пафосный индивидуализм перехода к нетрадиционному обществу - это индивидуализм особого типа: "моральный индивидуализм" (в терминологии Дюркгейма) или, по М.Веберу, индивидуализм протестантской этики с "непомерным моральным кодексом". Применительно к западному (классическому) типу процесса модернизации именно протестантская этика выступила той идеологической системой, которая задала аксиологическую шкалу нового типа сознания, в рамках которой успешность трудовой профессиональной или предпринимательской деятельности оценивается как свидетельство избранности и дарования благодати (исторически идея восходит к западно-христианским богословским дискуссиям 14 в. о возможности владения собственностью Иисусом Христом), а совершенствование мастерства - как моральный долг перед Богом. В нашем контексте особенно важно, что "трудовая этика" протестантизма не только освятила труд как таковой, - в общем контексте протестантского понимания веры как послушания она зафиксировала трудовую дисциплину в качестве сакральной ценности ("дисциплинированный индивидуализм" Реформации). Описанные изменения в сфере культурных ценностей и менталитета могут рассматриваться как важнейший аспект М. сознания, формирования такого его типа, который соответствует задаваемой индустриализацией ситуации взаимодействия со сложными механизмами и реализации промышленных технологий, требующих трудовой дисциплины и ответственности. Индустриализация и М., таким образом, есть две стороны одного и того же процесса становления индустриального общества, комплексно понятого во всей полноте его аспектов. Как индустриализация, так и М. - обе равно необходимы, но лишь обе вместе достаточны для формирования индустриального общества. В тех случаях, когда их параллелизм нарушается в силу исторических причин, мы имеем дело с внутренне противоречивым, технологически неблагополучным и социально нестабильным социальным организмом, где носитель фактически патриархального сознания приходит в соприкосновение с высокими технологиями, требующими совсем иной меры дисциплины и ответственности. Классическим примером подобной ситуации может считаться построение индустриального общества в СССР, где в программу социалистического строительства в качестве основы легла именно "индустриализация" как промышленное техническое перевооружение производства, в то время как комплексный феномен М. был редуцирован к программе "культурной революции", понятой, в конечном итоге, как ликвидация безграмотности. И если на уровне конкретно частных моментов "практики социалистического строительства" неподготовленность индивидуального сознания к техническим преобразованиям ощущалась достаточно внятно (например, смена лозунга "Техника решает все!" лозунгом "Кадры, овладевшие техникой, решают все!"), то общая стратегия М. оставалась урезанной, последствия чего дают о себе знать в постсоветском культурном пространстве и по сей день, предоставляя экспертам повод констатировать "низкое качество населения" (Л.Абалкин). Это особенно значимо при контакте носителя массового сознания с современными постиндустриальными квазитехнологиями, создавая особый тип взрывоопасного (как в метафорическом, так и в прямом смысле) производства, - своего рода синдром Чернобыля индустриального общества с немодернизированным массовым сознанием. Подобная ситуация может быть описана в языке концепции культурного отставания и требует осуществления "догоняющей М.", приведения в соответствие уровня технической оснащенности производства и уровня технической дисциплины исполнителя. Если же говорить не о "догоняющем", а о типовой варианте М., то применительно к нему могут быть выделены "первичная" и "вторичная" М. Под "первичной М." понимают процесс М., осуществленный в эпоху промышленных революций, - классический "чистый'' тип "М. первопроходцев". Под "вторичной М." понимается М., сопровождающая формирование индустриального общества в странах третьего мира - в ситуации
 476
 наличия зрелых аналогов и классических образцов (центров индустриально-рыночного производства) и возможностей прямых контактов с ними - как в торгово-промышленной, так и в культурной сферах. В данном своем фрагменте теория М. опирается на методологические принципы предложенной Л.Фробениусом концепции культурных кругов, основанной на идее синтеза эволюционизма и диффузионизма. Если эволюционизм ориентирован в культурно-историческом познании на объяснительные процедуры, исходящие из презумпции имманентно автохтонных по отношению к каждому социальному организму причин, источников и факторов развития, то диффузионизм, напротив, в качестве типовой объяснительной модели предлагает анализ культурных взаимовлияний. Фробениус задает синтетическую программу рассмотрения каждой социально-исторической целостности ("культурного круга") с точки зрения социокультурной археологии, предполагающей "послойное углубление", т.е. последовательное снятие привнесенных напластований - вплоть до "материковой породы". Интерпретация в данном языке процесса "вторичной М." предполагает как открытые возможности для влияния со стороны развитых индустриальных держав (прямые рыночные контакты, заимствование технологий и культурных образцов), так и ряд необходимых внутренних трансформаций, вне которых факторы внешнего влияния теряют смысл. Такими внутренними трансформациями являются образование на базе местных рынков общего безличного рынка (включая рынок труда), что разрывает замкнутость общинного хозяйства и размывает основы внеэкономического принуждения; формирование так называемых "диктатур развития", т.е. автохтонных для трансформирующегося общества социальных групп, "пионеров элиты" (М.Вебер), инициирующих преобразования хозяйственной и политической жизни на основе рациональности; наконец - the last, but not the least - адаптацию этого рационализма в массовом сознании местного населения, М. этого сознания, без которой социальный результат индустриальных преобразований может оказаться прямо противоположным (см. Ирония истории) исходным целям. (Интересно, что, резко критикуя основополагающую для теории индустриализации идею конвергенции - "общая логика индустриализма", - марксистская философия всецело принимала ее частное следствие - идею "вторичной М.": программное положение марксизма о "возможности перехода к социализму, минуя капитализм", оговаривало в качестве необходимых условий такого перехода ориентацию на образцы реальных социалистических государств и возможность контактов компартий развивающихся стран со странами соцлагеря и мировым коммунистическим движением, но при обязательном наличии внутри страны, осуществляющей означенный переход, социальной базы революционного движения и обязательной адаптации коммунистической идеологии в массах, т.е. факторы, фактически изоморфные условиям-факторам "вторичной М.".) Фиксируя М. социокультурной и ментальной сфер в качестве обязательного условия формирования индустриального общества, концепция "вторичной М." предполагает, что становление индустриализма осуществляется под знаком широкой социокультурной экспансии тех нормативных образцов, которые продуцированы классическим западным индустриализмом (саморегулирующаяся рыночная экономика, демократическое политическое устройство, разделение властей, свобода личности и т.п.). - Вместе с тем, модель "вторичной М." как вестернизации (Д.Лернер) не конституировалась в качестве типовой. С конца 1970-х в теории М. начинает доминировать идея вариативности социально-экономических форм организации индустриального общества, их определенной автономии относительно западного канона. Это означает, что "вторичная М." может предполагать сохранение материковой основы этнонациональных традиций при обязательном условии осуществления индустриализации и М. как таковых, что не может не означать следования вестерн-образцам. Наиболее типичным примером успешного осуществления М. на основе сохранения этно-специфических культурных традиций является М. Востока (прежде всего - Японии) и Восточной Европы (исключая восточно-славянский регион). Специфика "восточной М." заключается в том, что этот ее вариант осуществляется на основе не деструкции, но - напротив - усиления характерной для восточной культуры традиции общинности: Япония демонстрирует своего рода "коммунальный капитализм", сменяя лишь субъекта-адресата патриархального коллективизма и патернализма, но не разрушая при этом сам тип общинного сознания: растворенность в традиционном коллективе сменяется влитостью в коллектив предприятия, верность роду - преданностью фирме, ощущение патерналистской заботы со стороны общины - чувством социальной защищенности, внимания со стороны фирмы к отстройке личной судьбы работника (повышение квалификации по инициативе руководства, своевременное продвижение по служебной лестнице созревшего к этому работника, свадебный отпуск, прибавка к жалованию после рождения ребенка, сохранение контакта с фирмой после выхода на пенсию и т.п.). Если для Запада уровень текучести кадров является одной из стандартных социологических характеристик предприятия, то для Востока смена фирмы - событие из ряда вон выходящее. В этом смысле свободный индивидуализм как основа западного типа М. заменяется культивацией традиционных форм кол-
 477
 лективного сознания при наполнении их новым, индустриально ориентированным содержанием, что возможно в силу опять-таки традиционной для восточной общины жесткой дисциплинированности сознания. Аналогично, социалистический путь формирования индустриального общества в ряде стран Восточной Европы (там, где не имела место социалистическая ориентация уже сложившегося индустриального общества) также не предполагал полного следования классической модели М.: в процессе индустриального преобразования общества функции инициации, организации, контроля и т.д. проецируются не на автономную свободную личность, но на государственные структуры, - однако актуализация национальных традиций "трудовой этики" позволяет, тем не менее, констатировать факт осуществления М. как таковой. При всей восточной специфике и социалистических издержках правомерно говорить о возможности М. не как внешней, механической вестернизации и унификации, но как о глубинной трансформации массового создания на основе выработанных западной культурой социальных идеалов и рационализма при возможности сохранения специфики этно-национальных традиций. Современная концепция цивилизационного поворота как перехода от цивилизаций локального типа к глобальной цивилизации выдвигает идеал единого планетарного социоприродного комплекса, основанного именно на этно-культурном многообразии и полицентризме. В рамках этого подхода культурная гетерогенность мира, позволяющая и предполагающая конструктивный диалог и плодотворное взаимовлияние неповторимо уникальных этно-национальных традиций, фиксируется как основа не только цивилизационной стабильности человечества, но и его эволюционного культурного потенциала.
 М.А. Можейко
 МОДЕРНИЗМ - неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и - соответственно - идеей онтологического плюрализма.
 МОДЕРНИЗМ - неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и - соответственно - идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы "вещи-в-себе" выступает в М. псевдопроблемой, что задает в культуре западного образца вектор последовательного отказа от презумпций метафизики (см. Метафизика, Постметафизическое мышление). К предпосылкам формирования идей М. может быть отнесено: 1) конституирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума (элиминация из структур соответствующих философских рассуждений трансцендентно-божественного разума как основания разума в его человеческой артикуляции); 2) складывание комплекса представлений о креативной природе Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности - с другой; (Идея абсолютности, универсальности и тотальности Разума была поставлена под сомнение еще И.Кантом, выдвинувшим стратегию "критики" различных - "чистого" и "практического" - разумов - см. Kritik.) 3) позитивистские идеи (начиная от Конта), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологии как дисциплинарно организованной науки), и аналогичная этим идеям программа, предложенная в рамках марксизма, согласно которой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеология как "ложное сознание"); задача философской рефлексии усматривалась в "изменении мира" ("Тезисы о Фейербахе" Маркса). Таким образом, идеал отражения действительности и когнитивный пафос классического мировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм (см. Модернизации теории); 4) традиция художественного символизма, очертившая пространство и задавшая механизмы абстрактного моделирования возможных миров (см. Кубизм, Сюрреализм, "Новой вещественности" искусство, Неоконструктивизм). Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (от политического до художественного), социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, позитивности "разрыва" с классической традицией составили основу М. как особого типа философствования. В качестве основных характеристик М. могут быть зафиксированы: 1) отказ от моноонтологизма, презумпция на принципиальную открытость системы мира: психологическая артикуляция бытия у А.Шопенгауэра, лингво-математическая у У.Куайна, экзистенциальная у Ж.-П.Сартра и т.п. (см. Онтология); 2) интенция на инновацию (при перманентной смене критериев новизны), нашедшие свое выражение в педалированном акцентировании в М. метафоры "молодость" (см. Молодость); акцентированный антитрадиционализм (вплоть до постулирования значимости воинствующего эпатажа, перманентного бунта и поворотных разрывов с предшествующей традицией - см. Дадаизм); 3) пафосный отказ от классической идеи "предустановленной гармонии" (инициированный сомнениями по поводу амбиций разума), в рамках которого отсутствие гармонии полагается неизбывной характеристикой существования человеческого рода (см. Хаос, Хаосмос); 4) преодоление трактовки человека как "слепка" Бога и отказ от монистического гуманизма (плюральные версии гуманизма в экзистенциализме, марксизме, неофрейдизме и т.д.; переосмысление сущности и направленности гуманизма как такового: идея "сверхчеловека" Ницше, "негативный гуманизм"
 478
 Глюксмана и др.), что вылилось в социальный конструктивизм, породивший разнообразие плюральных стратегий формирования "нового человека", предельное свое выражение обретших в радикализме марксистского революционизма (см. Сверхчеловек, Ницше); 5) подчеркнутый антинормативизм, основанный на рефлексивном осмыслении того обстоятельства, что люди живут по нормам, ими же самими и созданными, исторически преходящими и релятивными, и в перспективе приводящий к отказу от идеала традиции (см. Футуризм); 6) идея плюральности и конструктивности Разума, выводящая на программы трансформации ("перекодирования") культуры, что, в свою очередь, порождало потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким образом, соразмерной возможным трансформациям социального мира, - понятия мыслятся не как предзаданные "истинной" природой онтологии, а как конструируемые: от трактовки творчества как процедуры самовыражения художника - до идеи о невозможности и немыслимости бессубъектной онтологии (см. Экспрессионизм); 7) идея вариативности разворачивания процессуальности: многовариантность становится для М. типичным и атрибутивным параметром культуры: три финала в "Трехгрошовой опере" Б.Брехта, четыре рассказчика в "Шуме и ярости" у У.Фолкнера, четыре версии легенды о Прометее в "Прометее" Кафки, несколько развитии сюжета из одного зачина у Э.Хемингуэя в "Посвящается Швейцарии" - расхожая формула "возможны варианты" становится знамением времени - с течением этого времени это приведет к формированию идеи пустого знака, открытого для вариативного означивания (см. Пустой знак, Означивание). В общем разворачивании традиции философии западного типа М. выступает важнейшим этапов конституирования постмодернистской парадигмы в философии (см. Постмодернизм).
 A.A. Грицанов, М.А. Можейко, В.Л. Абушенко
 МОЛНИЯ - метафорическое понятие, нередко используемое в рамках описаний механизмов миросозидания и промысла Логоса, а также ассоциируемое со светом и просвещением.
 МОЛНИЯ - метафорическое понятие, нередко используемое в рамках описаний механизмов миросозидания и промысла Логоса, а также ассоциируемое со светом и просвещением. В большинстве религий и мифов божество спрятано от людских взоров, а лишь затем внезапная вспышка М. на миг являет его в ипостаси деятельной мощи. В классической мифологии символика М. объединяла в себе креационные и когнитивные аспекты: М. как традиционный фаллический символ, с одной стороны, и как символ пронзающего тьму света (впоследствии сопряженный в европейской культуре с Логосом), с другой. (См. единство данных аспектов в концепции "сперматического Логоса" у стоиков.) Данный образ Логоса, пронизывающего тьму, является универсальным (Блаватская). В мировоззрении античных народов М. или огненный эфир выступали символами, эмблемой верховной, суверенной, творческой власти. (Так, этими атрибутами демиурга обладал, в частности, Юпитер: три его М. символизировали случай, судьбу и предусмотрительность - силы, формирующие будущее.) Если жертвенный столб и ступени, крест и распятие репрезентируют устремления человека к "горнему" миру, то М. символизирует обратное воздействие - "верхнего" мира на мир "дольний". Ваджра, являющая собой в тибетской символике "М. и одновременно бриллиант", нередко олицетворяет также взгляд "третьего глаза" Шивы, терминатора любых материальных форм. В контексте содержательных текстуальных реконструкций фрагментов Гераклита - М. суть божественный бич, удар Зевса или Перуна, от которого получают свой закон существа, движущиеся образом постепенного перемещения ("все ползущее бичом пасется"; "всем сущим правит Перун"). Гераклитовский Логос (как "сосредоточенный смысл" и как "мгновенное, правящее многим") управляет по "способу М.", стремительно захватывая все одним и "сам есть М". - М. в таком контексте - нерассуждающая, сверхчеловеческая, всех-восторгающая и всесметающая сила типа "озарения". (Ср. описание начала войны 1914 Н.Бором: "у людей в подобном совместном порыве поражает то, что он, с одной стороны, стихийно несвободен, как, скажем, лесной пожар или любое другое естественное явление природы, а с другой - в поддавшемся ему индивиде он порождает ощущение величайшей свободы".) Анализ, постижение действия М. - немыслимы. Согласно Гераклиту, для постижения божественного Логоса необходима вера, ибо он "ускользает от познания" из-за своей невероятности... "золото" огненного Логоса заранее знает цену вещам - оно их высшая возможность... М. -тайная и истинная суть вещей, их исполнение. Логос-М. всегда дарит, освобождает мир и людей, а не карает их, здесь правит сама новизна - новое, открываемое событием. Логос суть дыхание новизны. Бог, по мысли Гераклита, не занимается запретами: "Богу все прекрасно и хорошо и справедливо, люди же принимают одно за правильное, другое за неправильное". (Ср. у Витгенштейна: "мир есть все то, что имеет место, и все то, что не имеет места... как есть мир - для высшего совершенно безразлично. Бог не проявляется в мире".) В мифологической, исторической и историко-философской традициях вождей, вбирающих в себя зевсовы М., именовали "бичами Божиими". - Ср. у М.Волошина "слова св. Лу - архиепископа Труасского, обращенные к Аттиле" в эпиграфе к "Северовостоку": "Да будет благословен приход твой, Бич Бога, которому я служу, и не мне останавливать тебя"; аналогично - заглавие не-
 479
 оконченного романа об Аттиле - "Бич Божий" - у Замятина. Атрибутами высшей власти неизбывно полагались непостижимость, отказ от любых условностей; состязательность с Логосом всегда означала отказ от поиска путей к человеческому пониманию. В русскоязычной философской традиции правомерность придания понятию "М." статуса философского термина обозначали Г.С.Померанц и (особо акцентированно) В.В.Бибихин. - По версии последнего, начиная с низвержения Перуна князем Владимиром посредством "молниеносного" жеста, молниеподобный поворот утвердился как главный прием власти в России, а сама М. конституировалась как заповедный закон отечественной истории. (Ср. у М.Волошина: "Что менялось? Знаки и возглавья? // Тот же ураган на всех путях. // В комиссарах дух самодержавья, // Взрывы революции в царях...".) Полагая ведущим критерием исторической состоятельности любой страны умение заметить и молниеносно преодолеть сложившееся "от-стояние" от События (течения событий) мира (присущим в особенности менталитету России), Бибихин, тем не менее, вынужден констатировать наличие сопряженной и принципиально неразрешимой (в том числе и для России) проблемы трансляции власти, ибо у М. "наследников не бывает".
 A.A. Грицанов
 МОЛОДОСТЬ - понятие, метафорически обозначающее в художественном модернизме творческую интенцию на инновационность и готовность к радикальным трансформациям наличного социокультурного состояния.
 МОЛОДОСТЬ - понятие, метафорически обозначающее в художественном модернизме творческую интенцию на инновационность и готовность к радикальным трансформациям наличного социокультурного состояния. В различных версиях встречается практически во всех направлениях модернистского искусства. Так, например, раннегерманская форма пред-модернизма носила название "югенд-стиля"; у идеолога экспрессионизма Э.Л.Кирхнера читаем: "с верою в развитие и в новое поколение тех, кто творит, и тех, кто наслаждается их творчеством, мы призываем к объединению всю молодежь" (см. Экспрессионизм); манифест кубизма А.Сальмона именуется "Молодая живопись современности" (см. Кубизм) и т.д. Культивация понятия "М." связана в модернизме с острым ощущением культурного перехода от классики к модерну, совпавшему с хронологическим началом 20 в.: как писал Маринетти, "Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска... Мы стоим на обрыве столетий!.." (см. Футуризм, Маринетти). В этом контексте содержание понятия "М." в модернистском контексте непосредственно связывается с пафосом понятия "будущее" [в экспрессионистских текстах было заявлено: "в качестве молодежи, которой принадлежит будущее, мы хотим добиться свободы для рук и для жизни, противопоставляя себя старым благоденствующим силам" (Э.Л.Кирхнер); футуризм программно провозгласил себя "молодым стилем будущего"; критик Р.Лебель писал о кубизме: "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя это право, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего" и т.д.]. Пафос метафоры "М." связан для модернизма с программой выработки новых средств (нового языка) для выражения принципиально новой реальности нового века: "Мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного!" (Маринетти), и это (невозможное с точки зрения прежних канонов) будущее будет невозможно выразить в прежнем живописном (поэтическом) языке (см. Невозможное, Трансгрессия). Отсюда модернистская задача овладения новыми выразительными средствами, новым языком: конституирующий новый изобразительный язык художник одновременно оказывается в положении осваивающего язык ребенка (что задает еще одну грань характерному для модернизма принципу инфантилизма - см. Экспрессионизм). В этом контексте поиска новых выразительных средств в практическом своем приложении принцип М. (как прокламация неклассического художественного идеала) оборачивается в модернизме принципом радикального отказа от накопленного опыта классической художественной традиции: "Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад?" (Маринетти). Как отмечено критиками, модернизм "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз о кубизме - см. Кубизм). Нередко этот разрыв с традицией доходит до прямого эпатажа, - так, например, в "Первом Манифесте футуризма" (1909) провозглашается: "Пора избавить Италию от всей этой заразы - историков, археологов... антикваров. Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама - он превращает страну в одно огромное кладбище... Для хилых, калек... - это еще куда ни шло...: будущее-то все равно заказано... А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы!". В аналогичном ключе Г.Гросс писал о дадаистском периоде своего творчества: "мы с легкостью издевались надо всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой политической программы, но мы представляли собой чистый нигилизм..." (см. Дадаизм); аналогично у Маринетти: "без наглости нет шедевров", а потому "главными элементами нашей поэзии будут храбрость, дерзость и бунт", в ходе реализации которых следует "плевать на алтарь искусства", "разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом" и
 480
 т.п. (В программе движения "диких" - Матисс, Дерен, Вламинк, др. - отрицание эстетического канона дополнялось и отказом от традиционных моральных норм, фундированным проповедью свободы, понятой в ницшеанском духе.) Отказ от классики как канона для художественного творчества дополняется, однако, в модернизме отказом и от конституирования себя в качестве канонической парадигмы: "Большинству из нас нет и тридцати! Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь" (Маринетти); хотя объективно модернизм конституирует целый ряд вполне определенных художественных традиций (см. Модернизм, Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм, Сюрреализм, "Новой вещественности" искусство, Риджионализм, Неоконструктивизм, "Новой волны" авангард). В качестве своего рода встречного культурного вектора может быть рассмотрен выдвинутый К.Моклером принцип "кризиса безобразия", трактовавший радикальное содержательное отторжение и аксиологическую дискредитацию сложившихся эстетических канонов и критериев красоты со стороны "молодых искателей нового" в качестве естественной и здоровой реакции неиспорченного вкуса на застывшие и опошленные в массовой культуре идеалы наличной традиции. Действительно, "Технический манифест футуристской литературы" (1912), например, констатирует: "со всех сторон злобно вопят: "Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука!.." Конечно, нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки. К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе!". Между тем, с точки зрения К.Моклера, единственно достойной позицией представителей поколения зрелых художников является в этой ситуации позиция принятия "провозглашаемого молодежью нового", - даже ценой отказа от тех стереотипов, которые были восприняты ими в процессе профессиональной социализации. Следует отметить, что в метафорическом использовании понятия "М." модернистская парадигма опирается на глубинную традицию европейской культуры, задающую семантически избыточную и метафизически окрашенную нагруженность содержания понятия "М.", выводящую его функционирование в культурном контексте далеко за пределы формального обозначения возраста. Так, например, в южнофранцузской рыцарской культуре 10-12 вв. понятие "юность" выражало программное требование, предъявляемое рыцарю, желающему соответствовать куртуазному идеалу: образцовый рыцарь должен был быть "юным", независимо от физического возраста. Во-первых, это означало, что он должен являться младшим сыном феодального семейства: феод наследовал старший; младший же, наследуя "голубую кровь", означающую запрет на любые виды трудовой активности, становился "министериалом", т.е. служащим сюзерену и не имеющим свиты воином-однощитником, готовым - в рамках идеологии "счастливой авантюры" - к изменению своей судьбы своими руками за счет ратных подвигов и неординарных поступков. [Социальный институт, во многом аналогичный западно-европейскому институту младших сыновей, может быть обнаружен в арабской (арабск. futtuvat - от futtuva - молодой, младший), балтской (лит. mojeikis - малый, младший) и других культурах.] Во-вторых, требование М. фактически означало в куртуазной культуре требование готовности к поведению, отличающемуся от санкционированного наличными нравами: "Но наши Донны юность потеряли, // Коль рыцаря у них уж больше нет, // Иль сразу двух они себе стяжали, // Иль любят тех, кого любить не след..." (см. "Веселая наука"). Таким образом, в контексте перехода от классики к модерну метафора М. в европейской культуре сыграла роль своего рода маркера ориентации на инновацию. В отличие от этого, в контексте перехода от модерна к постмодерну содержание понятия "М." не выходит за рамки общеупотребительного: статус соответствующего слова обыденного языка не позволяет говорить о его каком бы то ни было значимом метафорическом смысле. Напротив, культура постмодерна может быть расценена как репрезентирующая идеологию не столько М., сколько абсолютной зрелости: концепция deja vu (см. Deja-vu), понимание социального процесса в качестве "постистории" (см. Постистория), трактовка человечества как живущего "под знаком завершившейся истории, уже на берегу текущей мимо реки" (Бланшо). Со зрелой умудренностью постмодерн отдает себе отчет, что никакая декларация (при всем своем энергетизме и дерзости) не в силах отменить свершившегося прошлого: "прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас" (Эко). Эко с иронией взрослого пишет об авангардистском вызове прошлому (см. Авангардизм) как о подростковой фронде: "авангардизм... пытается рассчитаться с прошлым. Футуристский лозунг "Долой сияние луны!" - типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность... А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста... В музыке, видимо, это переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине... Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произ-
 481
 носит на ней свои невозможные тексты... Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности". В контексте парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность) именно прошлое - фрагментированное и утратившее в этой фрагментации свой исходный смысл - выступает для постмодернизма материалом для созидания нового (см. Ирония, Руины, Конструкция, Коллаж, Интертекстуальность, Украденный объект). Отмеченная разница в понимании М. модернизмом и постмодернизмом обусловлена тем, что переход от классики к модерну был переходом от единой, конституированной в качестве метанаррации (см. Метанаррация) тотально монолитной и монолитно тотальной (и в своем доминировании тоталитарной) традиции к плюрализму художественных парадигм и языков. Таким образом, модерн противостоял классике, представленной одной традицией (а чем монолитнее традиция, тем она является более сильной аксиологически), и потому вынужден был педалировать отрицание ее - ради плюрализации культурного пространства как таковой. Постмодерн же противостоит модерну, программно плюральному в своей основе, и в этих условиях вывод о том, что доминантная традиция вообще невозможна (см. Закат метанарраций, "Мертвой руки" принцип), не вызывает культурного сопротивления, а значит, не нуждается в силовом аксиологическом подкреплении (подобному яркому эпатажу и т.п.). В этом контексте переход от плюрализма вообще к подчеркнуто ацентричному (см. Ацентризм) плюрализму не переживается культурой как ее радикальный слом. Показательно в этом отношении сравнение того, как были оценены в европейской культуре рубежи 19- 20 и 20-21 вв.: если начало 20 в. (ознаменованное конституированием модернистской парадигмы в культуре) было пафосно осмыслено как начало новой эры, то millenium (несмотря на объективно, в силу смены тысячелетий, более жесткую рубежность) отнюдь не вызвал трагического ощущения, будто "прервалась связь времен", ибо персонифицирующий собой конец 20 в. постмодерн, не будучи конституирован в качестве метанаррации и не претендующий на статус культурного канона, оказывается в силу этого открытым для любых трансформаций: парадигма "постмодернистской чувствительности", фундированная отказом от метанарраций, оказывается способной пережить самые радикальные свои модификации без утраты исходных оснований (согласно парадигме имманентизации, это означает, что "после постмодерна будет постмодерн").
 М.А. Можейко
 МОРРИС (Morris) Чарльз (1901-1979) - американский философ. Доктор философии (Чикагский университет, 1925).
 МОРРИС (Morris) Чарльз (1901-1979) - американский философ. Доктор философии (Чикагский университет, 1925). Основные сочинения: "Шесть теорий разума" (1932), "Логический позитивизм, прагматизм и научный эмпиризм. Сборник статей" (1937), "Основы теории знаков" (1938), "Пути жизни" (1942), "Знаки, язык и поведение" (1946), "Открытое Я" (1948), "Разнообразие человеческих ценностей" (1958), "Обозначение и смысл. Изучение отношений знаков и ценностей" (1964) и др. М. утверждал, что разнообразные знаковые системы выступают существенно значимыми основаниями любых цивилизаций людей. Вне контекста реконструкции той роли, которую исполняют совокупности знаков в общественной жизни, по М., немыслимо какое-либо адекватное постижение сути человеческого разума как такового. Традиционные, по классификации М., подходы к трактовке разума - теории: разума как субстанции (Платон, Аристотель, Декарт и др.); разума как процесса (Гегель, Брэдли и др.); разума как отношения (Юм, Мах, Рассел и др.); разума как прагматической функции (Шопенгауэр, Ницше, большинство представителей школы прагматизма и др.); разума как интенционального акта (Брентано, Мур, Гуссерль и др.) - М. предлагал дополнить знаковой концепцией. Исходя из предположения о том, что унификация результатов одной из ипостасей человеческого мышления - научного знания - осуществляется в границах процесса, именуемого М. "семиозисом", предложил принципиально нетрадиционное истолкование реального содержания и эвристического потенциала семиотики как специфической научной дисциплины. В проблемное поле семиотики М. предложил включить: те предметы и явления (посредники), которые функционируют как знаки, или "знаковые проводники"; те предметы и явления, к которым знаки относятся, или "десигнаты"; воздействие, оказываемое знаком на истолкователя (интерпретатора), вследствие которого обозначаемая вещь становится неотъемлемо сопряженной с этим знаком (суть самим этим знаком) для последнего; самого интерпретатора (истолкователя) как такового. В абстрактной форме М. определил это взаимодействие следующим образом: "знаковый проводник" есть для толкуемого истолкователем "определенный Знак" в той мере и степени, в какой толкуемое истолкователем обозначает (интерпретирует, осознает) десигнат вследствие присутствия знакового проводника. Семиозис предстает у М. процедурой "осознания-посредством-чего-то". Исследуя в каждом отдельном случае диадические репертуары взаимозависимости и взаимодействия трех элементов триады ("знаковый проводник", "десигнат" и "толкователь"), семиотика выступает, таким образом, в трех своих ракурсах: как синтаксис (изучающий отношения знаков между собой); как семантика (изучающая отношения знаков с обозначаемыми ими предметами и явлениями); как прагматика (изу-
 482
 чающая отношения знаков и их интерпретаторов). По М., интерпретатор знака - это определенный организм, интерпретируемое им - одеяния того органического существа, которые (при помощи знаковых проводников) исполняют роль отсутствующих предметов в тех проблематических ситуациях, в которых эти предметы якобы присутствуют. Указанный "организм" таким путем обретает способность постигать интересующие его характеристики отсутствующих предметов и явлений, а также ненаблюдаемые параметры наличных объектов. В целостном семиотическом "развороте" язык, согласно концепции М., предстает интерсубъективной коллекцией знаковых проводников, использование которых обусловлено сопряженным набором фиксированных процедур синтаксиса, семантики и прагматики. В духе современной ему интеллектуальной моды М. предложил содержательную интерпретацию категории "знак" в стилистике объяснительной парадигмы дисциплин, изучающих поведение людей: "Если некоторое А направляет поведение к определенной цели посредством способа, схожего с тем, как это делает некоторое В, как если бы В было наблюдаемым, тогда А - это знак". Обнаружив пять главных видов знаков (знаки-идентификаторы - вопрос "где", знаки-десигнаторы - вопрос "что такое", прескриптивные знаки - вопрос "как", оценочные знаки - вопрос "почему", знаки систематизации - формирующие отношения толкователя с иными знаками), М. сформулировал подходы к пониманию категории "дискурс", а также посредством комбинирования разнообразных способов использования и обозначения самих знаков выявил 16 типов дискурса (научный, мифический, технологический, логико-математический, фантастический, поэтический, политический, теоретический, легальный, моральный, религиозный, грамматический, космологический, критический, пропагандистский, метафизический), объемлющих в своей совокупности проблемное поле семиотики в целом как научной дисциплины, изучающей язык. Установки семиотики, по убеждению М., не метафизичны и релятивны, они формируют упорядоченное пространство в безграничной совокупности конкретных дискурсивных форм. Постижение культурного потенциала в модусе универсалий культуры осуществимо, с точки зрения М., для личности тем успешнее, чем в большей степени данная личность ориентирована на реконструкцию именно знакового ресурса культуры, именно знаковых феноменов в парадигме семиотических подходов. Только обладая внутренней готовностью к адекватному истолкованию обрушиваемых обществом на человека массивов знаково организованной информации, только располагая иммунитетом против знаков, ориентированных на манипулирование людьми, личность, по мнению М., может претендовать
 на сколько-нибудь эффективное сохранение собственного автономного "я".
 A.A. Грицанов
 МУЗИЛЬ (Musil) Роберт (1880-1942) - австрийский писатель, один из создателей так называемого интеллектуального романа 20 в. В 1901 окончил Технический институт в Брно, в 1902-1903 работал ассистентом Технического института в Штутгарте. Жил в Вене и Берлине, некоторое время являлся редактором влиятельного литературного журнала "Neue Rundschau".
 МУЗИЛЬ (Musil) Роберт (1880-1942) - австрийский писатель, один из создателей так называемого интеллектуального романа 20 в. В 1901 окончил Технический институт в Брно, в 1902-1903 работал ассистентом Технического института в Штутгарте. Жил в Вене и Берлине, некоторое время являлся редактором влиятельного литературного журнала "Neue Rundschau". B 1923 получил авторитетнейшую в Германии премию имени Г.Клейста, которую вручил ему А.Дёблин. В 1938, после присоединения Австрии к нацистской Германии, эмигрировал в Швейцарию. Умер в безвестности. Автор романов "Смятения воспитанника Тёрлеса" (1906), "Человек без свойств" (неоконч., т. 1-3, 1930-1943), сборник новелл "Соединения" (1911), "Три женщины" (1924), пьес "Чудаки" (1921), "Винценц и подруга значительных мужчин", дневниковой прозы. М. - один из самых глубоких аналитиков в литературе 20 в., с тревогой наблюдавший и глубоко запечатлевший кризис европейского духа конца 19 - первой половины 20 в., мир сознания современного человека. В одном из интервью (1926) М. подчеркнул главное, что его интересовало в мире и искусстве: "Реальное объяснение реальных событий меня не интересует. Память у меня плохая. Помимо того, факты всегда взаимозаменяемы. Меня интересует духовно-типическая, если угодно, призрачная сторона событий". Общую тональность и главную тему своего творчества М. наиболее кратко сформулировал в набросках к финальной части романа "Человек без свойств": "Общая тональность - трагедия мыслящего человека". Здесь неслучайно определение "мыслящий". Напряженная стихия мысли, парадоксальной, антиномичной, то рвущейся в "инобытие", то кружащейся в безумном лабиринте, из которого нет выхода, с наибольшей силой воссоздается в прозе М. Исследователь австрийской литературы А.В.Карельский писал: "Музиль - художник не итоговых формул, не запечатленного свершения, а бесконечного напряженного поиска. Его стихия - не примирение и гармонизация противоречий (тем более на легких, подсказываемых традицией путях), а домысливание, "проигрывание" антиномических возможностей до конца - даже ценой того, что в результате подобной операции они окажутся вдвойне, втройне непримиримыми. Сознание современного человека тут, можно сказать, испытывается на разрыв". В понятие "современный человек" М. включает и самого себя, а поэтому исследует сознание этого человека изнутри, часто преломляя его через собственную биографию, давая своим персонажам свой голос. Одно из его ранних
 483
 эссе носит показательное название - "Математический человек" (1913). В этом определении - сам писатель, интересы которого смещались от математики и техники к философии, литературе, психологии. Однако и эти сферы он хотел постигать с помощью точных методов (не случайно изучал именно экспериментальную психологию и изобрел прибор для исследования механизма оптического восприятия цвета). "Математический человек" продолжал жить в писателе М., который с восемнадцати лет записывал наброски будущих литературных произведений в дневник и своего героя - внутреннего рассказчика - называл "мсье вивисектор", подчеркивая, что художник - "расчленитель душ", "ученый, рассматривающий собственный организм в микроскоп". Но подлинным идеалом зрелого М. станет соединение "математики" и поэзии, рационального и интуитивного, целостность человека, гармония всех начал, его составляющих. В поисках этого идеала он то обращается к рационализму Просвещения, то к мистическим учениям Средневековья и 17 в. (Мейстер Экхарт, Я.Бёме), пытается выразить, по его же собственным словам, "мистику яви", стремится "расчислить" механику экстатического состояния души (в этом его устремления оказываются близки веку Барокко, заново открытому 20 в.). "Вивисектор и визионер, трезвый аналитик и опьяненный экстатик - таким поочередно и одновременно предстает Музиль в своих произведениях" (A.B.Карельский). Характеризуя стиль М., исследователь пишет: "Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него не как простое развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь - персонажи, герои, их взаимоотношения сюжетны - силлогизмы превращаются в притчи". Решающее влияние на формирование художественного мира М. оказали немецкие романтики, и прежде всего Новалис, а также их предтеча Ф.Гельдерлин, перешагнувший эпоху романтизма и заглянувший в 20 в.; кроме того, огромное значение для него имело осмысление творчества Ф.М.Достоевского и Ницше (даже терминология молодого М. берет начало от Ницше, прославлявшего "исследователей и микроскопистов души" в работе "К генеалогии морали" и писавшего о "вивисекции доброго человека" в книге "По ту сторону добра и зла"). Как и Ницше, М. мечтал о человеке, не похожем на современного - аморфного, расшатанного, безвольного. Как противоядие к ницшеанскому имморализму чем дальше, тем больше мыслился Достоевский, особенно его "Преступление и наказание" - с тем же искусом "все дозволено" и его преодолением. И если поначалу М. увлекал ницшеанский "сверхчеловек" с его железным биологическим и душевным здоровьем, то постепенно он открывает истинно человеческое в любви и сострадании ко всему страдающему, малому, незаметному (в этом его устремления близки еще одному великому австрийцу - Р.М.Рильке). Но возможен ли в жизни этот идеал гуманного, сострадающего человека? Это, по мнению М., лежит в области гипотетического, "возможного". Последнее очень важно для его эстетики. Не случайно заголовком одной из первых глав романа "Человек без свойств" стало афористичное высказывание М.: "Если существует чувство реальности, то должно существовать и чувство возможности". На это чувство возможности М. и предлагает ориентироваться подлинному человеку: освободиться от условностей и жить "по законам возможности"; преодолевая уродливый внешний мир, возвышаться над ним и выходить в "иное состояние" ("der andere Zustand" - ключевое понятие его миросозерцания, сердцевина его утопии). Уже в самых первых дневниковых заметках М. пишет о своем интересе к неким пограничным состояниям "пределов духа", которые душа "преодолевает лишь в отчаянно-стремительном лёте, уже влекомая безумием, в следующую же минуту снова гасящим все". Это взлет, если воспользоваться словами Гельдерлина, "к последним солнцам бытия", но взлет, за которым неизбежно следует падение, ибо реальность можно презирать, но ее нельзя игнорировать. "Что же все-таки остается в конце? То, что существует сфера идеалов и сфера реальности? Как это неудовлетворительно! Неужели нет лучшего ответа!" (последние записи к роману "Человек без свойств"). Над этим вопросом М. бился до конца жизни. В своем творчестве М. как бы испытывает под разными углами зрения модель бытия "по законам возможности". Он начинает с истории молодого человека, во многом автобиографичной, - с романа "Смятения (тяготы) воспитанника Тёрлеса" ("Die Verwirrungen es Zoglings Torless"). Его герой, воспитанник привилегированного закрытого интерната, переживает смятения разного рода. Одно из них связано с математикой - с тем, что он открывает странность математических операций с мнимыми числами, в частности - с извлечением квадратного корня из минус единицы: "Тебе не кажется, что это как мост, от которого остались только быки на обоих концах и по которому мы все-таки переходим так уверенно, как если бы он стоял целиком? У меня от таких задачек голова начинает кружиться; будто на каком-то отрезке ты идешь Бог знает куда. Но самое тут непостижимое для меня - это сила, которая скрыта в такой задачке и которая так надежно тебя держит, что ты в конце концов оказываешься там, где надо". Речь идет о возможности опыта иррационального в нашей жизни, об огромном влиянии этого опыта на человека, о недоступности некоторых феноменов нашим органам чувств и нашему рациональному мышлению. Но если даже рациональная математика оперирует иррациональными величинами, нельзя ли применить
 484
 этот рациональный опыт к иррациональной душе, и не может ли воспользоваться этим опытом поэзия? При этом М. весьма саркастически высказывался о тяготении современных ему писателей к "изыскам и нюансам", смеялся над "манией психологизирования" и в то же время парадоксально заявлял: "Непредсказуемо многообразны лишь душевные мотивы, а они к психологии отношения не имеют". Дело в том, что задачей искусства- в отличие от психологии - М. считал передачу совершенно индивидуальных движений души: "подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и потрясения мысли, постичь которые возможно не вообще и не в форме понятий, а лишь в трепетном мерцании единичного случая". Тем самым он подтверждал - вопреки собственным заявлениям - свою любовь к нюансам и заслуженность упреков современников в том, что он "закопался в психологизме". Споря с ними, М. ввел термин "нерациоидная сфера". По его мнению, она отличается от иррациональной тем, что хотя и не входит в сферу разума, но доступна постижению через поэзию, и только через нее. На самом же деле писатель склонен отождествлять иррациональное и "нерациоидное", однако рационалист в нем пытается недопустить иррациональное в сферу "иного состояния", ибо в нездоровом интересе к мистике он справедливо видел опасность (в некой мистической атмосфере формировался фашизм). Еще одно смятение - расшатывание моральных норм и табу, через которое проходит герой (непреодолимый интерес к женщине легкого поведения, участие в психическом и физическом истязании однокашника, садизм, который и притягивает и отталкивает одновременно). Писатель демонстрирует, что садизм юных отпрысков привилегированных семей опирается на вполне сложившуюся жизненную философию "самовоспитания через зло", за которой просматривается ницшеанская концепция "сверхчеловека", противопоставленного "малокровным" (так изъясняется "идеолог" садизма Байнеберг). По сути дела, М. создает свою особую вариацию "романа воспитания", трансформируя классическую схему, "изымая" мотивы первой трепетной любви и восторженной дружбы. Однако его герой, пройдя искус имморализма и эстетизма, все же найдет в себе, как указывает автор, "нравственную силу сопротивления", отсутствовавшую у него в отрочестве. Таким образом, преодоление страшного, ужасного в человеческой душе мыслится необходимым и возможным. М. делает открытия в сфере психологизма, полемизируя с фрейдовской концепцией и подчеркивая, что его усилия сосредоточены на постижении человека возможного. Но при этом реальное отнюдь не упускается, но дается через призму и в отталкивании от возможного. Гигантский синтез реальной панорамы социальной жизни и утопии "инобытия" представлен в самом главном и глубоком произведении М. - романе "Человек без свойств" ("Der Mensch ohne Eigenschaften"). Когда спустя десять лет после смерти автора этот роман был опубликован А.Фризе, он произвел впечатление сенсации, как будто мир впервые узнал о не известном ранее писателе. Между тем, первые два тома - "Путешествие к пределу возможного" (1930) и "В тысячелетнюю империю" (1932) - появились еще в годы Веймарской республики, когда М. жил в Берлине, ибо, по его словам, "там напряженность и конфликты немецкой духовной жизни ощутимее, чем в Вене". Над третьим томом М. работал до конца жизни (большой, но незавершенный фрагмент был опубликован в 1943). Однако только с полной публикации пусть и незавершенного текста началась мировая слава М. В романе представлена огромная интеллектуально-сатирическая панорама идущей к гибели, агонизирующей Австро-Венгерской империи - Какании (насмешливая аббревиатура официального наименования монархии). Эта гибель воспринимается писателем как симптом более глобального катаклизма, как предсказание новых бедствий и потрясений. По словам писателя, его роман "всегда был романом о современности, развертываемым на основе прошлого". Внешнее движение сюжета организуется "параллельной акцией": Германия готовится к празднованию тридцатилетия правления кайзера Вильгельма II, а Австро-Венгрия в пику ей (между официальными союзниками царит скрытая вражда) решает праздновать семидесятилетие пребывания на престоле Франца-Иосифа. Оба юбилея приходятся на 1918, и венские правители даже не подозревают, насколько в праздничной эйфории они близки к гибели. Насколько затеянное ими празднество - "пир во время чумы". М. создает убийственно-иронический образ бездушной, мертвящей государственной машины, которая глохнет, внушая себе, что переживает расцвет. Оборотная сторона этого "расцвета" - крепнущий маразм. Олицетворением всей имперской идеологической надстройки становится салон Гермины Туцци (Диотимы), супруги высокопоставленного правительственного чиновника. Ее аристократическое прозвище не случайно - и горько-иронично - отсылает к Диотиме Гельдерлина (под этим именем, заимствованным из платоновского пира, великий немец воспел свою возлюбленную Сюзетту Гонтар). Через эту параллель (как и через ироническое упоминание о "двух душах", якобы по-фаустиански живущих в душе литератора и капиталиста Арнхайма) М. с болью и сарказмом говорит об опошлении великого гуманистического наследия немецкой культуры. Самое часто повторяемое слово в салоне Диотимы - "дух" ("der Geist"), столь важное для немецкоязычной культуры. Но чем чаще повторяется это слово, тем яснее: дух умер, вся так назы-
 485
 ваемая культура превратилась в профанацию духа. При этом в бесконечных дискуссиях героев перебираются и интерпретируются все "высокие" и "модные" идеи, накопленные Европой. М. писал, что главной его целью было "показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают". Но кроме пустопорожней оболочки есть и новое, весьма опасное наполнение: юный недоучка Ганс Зепп рассуждает о "Человеке действия", и в его фанатичных мечтаниях явственно слышны расистские, фашистские ноты. Так роман М. из "романа воспитания" превращается в "роман-предупреждение". Главный герой трилогии - Ульрих, "человек без свойств", похожий на бесцветный химический реактив, который выявляет свойства других веществ. Разочаровавшись во всем, он сам определяет свой статус как статус "человека без свойств", принципиально отказавшегося соучаствовать в современности и настроившего себя на "чувство возможного", создающего "нерациоидную" утопию. Он пытается отказаться от всех шаблонов и норм, открыть душу любви, жить только озарением, а не практической деятельностью, пытается прикоснуться к неизъяснимым, невыразимым языком логики тайнам бытия (круг чтения Ульриха - старые немецкие мистики, Э.Сведенборг). Он пытается удержать и сохранить некогда пережитую лишь на мгновение экзальтацию чувства, сделать ее образом жизни. Однако сама банальность пережитой Ульрихом влюбленности в старшую летами "госпожу майоршу" по воле автора иронически снижает лучезарную мечту. В то же время писатель подчеркивает, что важен не объект любви, но само ее состояние. Он предлагает своему герою в качестве самого острого и эпатирующего нарушения всех табу инцест. Для Ульриха и Агаты инцест становится символом безысходности их бунта, невозможности разорвать проклятый замкнутый круг. Стремясь любить, они обнаруживают свою неспособность любить. "Любить человека - и не быть в состоянии его любить", - так определил М. в своих заметках возможное завершение романа. А в "Мыслях для предисловия" он писал: "Я посвящаю этот роман молодежи Германии. Не сегодняшней, духовно опустошенной после войны, - они всего лишь забавные авантюристы, - а той, что придет однажды". Эти слова правомерно вызывают у A.B.Карельского ассоциации со знаменитым гёльдерлиновским: "Моя любовь принадлежит человечеству, - правда не тому развращенному, рабски покорному, косному, с которым мы слишком часто сталкиваемся... Я люблю человечество грядущих веков". И, как музилевский герой, Эмпедокл Гельдерлина скажет: "Людей я не любил по-человечьи". М. констатирует исчерпанность индивидуализма и ощущает в этом главную трагедию современного мыслящего человека: "Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха в конце дезавуирована, но и система мира тоже... Ульрих в конце жаждет общности, при отрицании существующих возможностей, - индивидуалист, ощущающий собственную уязвимость". Думая над окончанием романа, М. вопрошал: "История Агаты и Ульриха - иронический роман воспитания? Во всяком случае, ироническое изображение глубочайшей моральной проблемы; ирония здесь - юмор висельника... Вот в чем ирония: человек, склоняющийся к Богу, - это человек с недостатком социального чувства". Через горькие парадоксы и антиномии М. ставил "окончательный диагноз" человеку своего века и в то же время устремлялся к "иному состоянию", бесконечно искал подлинного человека.
 Г.В. Синило
 H
 "НАДЗИРАТЬ И НАКАЗЫВАТЬ. Рождение тюрьмы" - работа Фуко ("Surveiller et punir". Paris, 1975).
 "НАДЗИРАТЬ И НАКАЗЫВАТЬ. Рождение тюрьмы" - работа Фуко ("Surveiller et punir". Paris, 1975). Начиная книгу с описания публичной казни некоего Дамьена, покушавшегося на Людовика XV (1757), а также воспроизводя распорядок дня для Парижского дома малолетних заключенных (1838), Фуко приходит к выводу о том, что в течение менее чем века (середина 18 - первая треть 19 в.) произошло "исчезновение публичных казней с применением пыток": "за несколько десятретий исчезло казнимое, пытаемое, расчленяемое тело, символически клеймимое в лицо или плечо, выставляемое на публичное обозрение живым или мертвым. Исчезло тело как главная мишень судебно-уголовной репрессии". В итоге, по мысли Фуко, "наказание постепенно становится наиболее скрытой частью уголовной процедуры"; "из наказания исключается театрализация страдания". Наказание переходит из области "едва ли не повседневного восприятия" в сферу "абстрактного сознания": правосудие больше не берет на себя публично ответственность за насилие, связанное с его отправлением. По Фуко, "техника исправления вытесняет в наказании собственно искупление содеянного зла и освобождает судей от презренного карательного ремесла". Происходит ослабление власти над телом человека; "тело служит теперь своего рода орудием или посредником: если на него воздействуют тюремным заключением или принудительным трудом, то единственно для того, чтобы лишить индивида свободы, которая считается его правом и собственностью. [...] На смену палачу, этому прямому анатому страдания, приходит целая армия специалистов: надзиратели, врачи, тюремные священники, психиатры, психологи, воспитатели". На что же направлена в настоящее время (и по сей день) система исполнения наказаний? - вопрошает Фуко и сам отвечает, цитируя Мабли: "Наказание, скажем так, должно поражать скорее душу, чем тело". "Преступление и проступок" как объект судебно-уголовной практики глубоко
 изменилось: судят юридические объекты, определенные в Кодексе, но, согласно Фуко, "судят также страсти, инстинкты, аномалии, физические недостатки, неприспособленность, последствия воздействия среды или наследственности; наказывают акты агрессии, но через них и агрессивность; ...убийства, но также влечения и желания". Общество, таким образом, начало судить уже не преступления, а "душу" преступников, в структуру судопроизводства и вынесения судебного приговора "внедрился целый комплекс оценочных, диагностических, прогностических и нормативных суждений о преступном индивиде". (С точки зрения Фуко, "душа в ее исторической реальности... порождается процедурами наказания, надзора и принуждения".) Как подчеркивает Фуко, под возросшей мягкостью наказания можно уловить смещение точки его приложения, а вследствие этого - "целое поле новых объектов, новый режим истины и множество ролей, дотоле небывалых в отправлении уголовного правосудия. Знание, методы, "научные" дискурсы формируются и постепенно переплетаются с практикой власти наказывать". Цель "Н.иН.", по формулировке самого Фуко, "сравнительная история современной души и новой власти судить, генеалогия нынешнего научно-судебного единства, в котором власть наказывать находит себе основания, обоснование и правила, благодаря которому она расширяет свои воздействия и маскирует свое чрезмерное своеобразие". В этом контексте Фуко формулирует четыре "основных правила" своего исследования: 1) Наказание необходимо рассматривать как сложную общественную функцию. 2) Карательные методы суть техники, обладающие собственной спецификой в более общем поле прочих методов отправления власти; наказание, таким образом, выступает определенной политической тактикой. 3) История уголовного права и история гуманитарных наук имеют общую "эпистемолого-юридическую" матрицу; технология власти должна быть положена в основу как гумани-
 487
 зации уголовного права, так и познания человека. 4) Появление "души" в сфере уголовного правосудия, сопряженное с внедрением в судебную практику корпуса "научного" знания, есть следствия преобразования способа захвата тела как такового отношениями власти. Как отмечает Фуко, в современных обществах карательные системы должны быть вписаны в определенную "политическую экономию" тела. Тело захватывается отношениями власти и господства главным образом как производительная сила, но оно становится полезной силой только в том случае, если является одновременно телом производительным и телом подчиненным. По Фуко, "возможно "знание" тела, отличающееся от знания его функционирования, и возможно овладение его силами, представляющее собой нечто большее, нежели способность их покорить: знание и овладение, образующие то, что можно назвать политической технологией тела". Призывая анализировать "микрофизику власти", Фуко постулирует, что власть - это стратегия, а не достояние, это "механизмы, маневры, тактики, техники, действия". Это "сеть неизменно напряженных, активных отношений", а не "привилегия, которой можно обладать". Это "совокупное воздействие стратегических позиций" господствующего класса. Отношения власти у Фуко "не локализуются в отношениях между государством и гражданами", для них характерна "непрерывность", они "выражаются в бесчисленных точках столкновения и очагах нестабильности, каждый из которых несет в себе опасность... временного изменения соотношения сил". При этом особо важно, по мысли Фуко, то, что: а) власть производит знание; б) власть и знание непосредственно предполагают друг друга; в) нет ни отношения власти без соответствующего образования области знания, ни знания, которое не предполагает и вместе с тем не образует отношений власти. С точки зрения Фуко, "познающий субъект, познаваемые объекты и модальности познания представляют собой проявления этих фундаментальных импликаций отношения "власть - знание" и их исторических трансформаций... Полезное для власти или противящееся ей знание производится не деятельностью познающего субъекта, но властью - знанием, процессами и борьбой, пронизывающими и образующими это отношение, которое определяет формы и возможные области знания". Результатом такого подхода выступает, по мысли Фуко, отказ (применительно к проблематизациям власти) от оппозиции "насилие - идеология", от метафоры собственности, от модели познания, где главную роль исполняет "заинтересованный" или "незаинтересованный", "корыстный" либо "бескорыстный" субъект. "Реальная и нетелесная" душа, порожденная карательными практиками современного общества, суть механизм, посредством которого отношения власти порождают возможное знание, а знание распространяет и укрепляет воздействия власти". Как подчеркивает Фуко, из этой "реальности-денотата" были определенным образом отстроены соответствующие "области анализа (такие, как психика, субъективность, личность, сознание и т.п.)"; основываясь на ней, были возведены "научные методы и дискурсы", предъявлены "моральные требования гуманизма". При этом, согласно Фуко, "человек" не был замещен "душой": "душа есть следствие и инструмент политической анатомии; душа - тюрьма тела". Исследуя процедуры пыток, длительное время характерные для следственных действий и публичных казней, Фуко отмечает, что пытка "обнаруживала истину и демонстрировала действие власти, обеспечивала связь письменного с устным, тайного с публичным, процедуры расследования с операцией признания". Как утверждает Фуко, отношение "истина -власть" остается "в центре всех карательных механизмов и сохраняется даже в современной уголовно-судебной практике - но совсем в другой форме и с совершенно иными последствиями". Комментируя стремление идеологов Просвещения посредством осуждения особой жестокости публичных казней очертить "законную границу власти карать", Фуко подчеркивает: "Человек... становится также человеком-мерой: не вещей, но власти". Как "замечательное стратегическое совпадение" обозначается в "Н.иН." то обстоятельство, что "прежде чем сформулировать принципы нового наказания, реформаторы ставили в упрек традиционному пpaвосудию именно чрезмерность наказаний, но чрезмерность, которая связана больше с отсутствием правил, чем со злоупотреблением властью наказывать". Целью судебно-правовой реформы в этот период выступала, согласно Фуко, новая "экономия власти" наказывать, ее лучшее распределение, - "чтобы она не была ни чрезмерно сконцентрирована в нескольких привилегированных точках, ни слишком разделена между противостоящими друг другу инстанциями, но распределялась по однородным кругам, могла действовать повсюду и непрерывно, вплоть до мельчайшей частицы социального тела". Необходимо было "увеличить эффективность власти при снижении ее экономической и политической себестоимости". В целом, с точки зрения Фуко, содержанием судебно-уголовной реформы Нового времени явилось следующее: "сделать наказание и уголовное преследование противозаконностей упорядоченной регулярной функцией, сопротяженной с обществом; не наказывать меньше, но наказывать лучше; может быть, наказывать менее строго, но для того чтобы наказывать более равно, универсально и неизбежно; глубже внедрить
 488
 власть наказывать в тело общества". Реформа уголовного права, как фиксируется в "Н.иН.", возникла на стыке борьбы со сверхвластью суверена и с инфравластью противозаконностей, право на которые завоевано или терпится". Тем самым система уголовных наказаний стала рассматриваться как "механизм, призванный дифференцированно управлять противозаконностями, а не уничтожить их все". Должна была сложиться ситуации, когда враг всего общества - преступник - участвует в применяемом к нему наказании. Уголовное наказание оказывалось в этом смысле "общественной функцией, сопротяженной со всем телом общества и с каждым его элементом". Фуко формулирует несколько главных правил, на которых отныне основывалась "семиотическая техника власти наказывать": 1) правило минимального количества: с идеей преступления связывалась идея скорее невыгоды, нежели выгоды; 2) правило достаточной идеальности: сердцевину наказания должно составлять не столько действительное ощущение боли, сколько идея боли - "боль" от идеи "боли"; 3) правило побочных эффектов: наказание должно оказывать наибольшее воздействие на тех, кто еще не совершил проступка; 4) правило абсолютной достоверности: мысль о всяком преступлении и ожидаемой от него выгоде должна быть необходимо и неразрывно связана с мыслью о наказании и его результате - законы должны быть абсолютно ясными и доступными каждому; 5) правило общей истины: верификация преступлений должна подчиняться критериям, общим для всякой истины - отсюда, в частности, идея "презумпции невиновности" - научное доказательство, свидетельства органов чувств и здравый смысл в комплексе должны формировать "глубинное убеждение" судьи; 6) правило оптимальной спецификации: необходима исчерпывающе ясная кодификация преступлений и наказаний - при конечной ее цели в виде индивидуализации (особо жесткое наказание рецедивистов как осуществивших намерения очевидно преступной собственной воли). Фуко обращает особое внимание на следующее: в начале 19 в. "... в течение очень краткого времени тюремное заключение стало основной формой наказания ... различные формы тюремного заключения занимают почти все поле возможных наказаний между смертной казнью и штрафами". Воспоследовавшая в процессе судебно-правовой реформы детализация жизни и быта заключенных в тюрьме означала технику исправления, направленную на формирование покорного субъекта, подчиненного власти, которая "постоянно отправляется вокруг него и над ним и которой он должен позволить автоматически действовать в себе самом". (Речь, по мысли Фуко, уже не шла о восстановлении оступившегося "юридического субъекта общественного договора".) Из трех способов организации "власти наказывать" - а) церемониале власти суверена с публичными пытками и казнями, б) определение и восстановление "оступившихся" субъектов как субъектов права посредством использования систем кодированных представлений и в) института тюрьмы - возобладал последний. (По оценке Фуко: было отдано предпочтение не "пытаемому телу", не "душе и ее манипулируемым представлениям", но "муштруемому телу".) Начали доминировать техники принуждения индивидов, методы телесной муштры, оставляющей в поведении следы в виде привычек. Фуко задает вопрос: "Как принудительная, телесная, обособленная и тайная модель власти наказывать сменила репрезентативную, сценическую, означающую, публичную, коллективную модель? Почему физическое отправление наказания (не пытка) заменило - вместе с тюрьмой, служащей его институциональной опорой, - социальную игру знаков наказания и распространяющее их многословное празднество?" По мысли Фуко, в классический век произошло "открытие тела как объекта и мишени власти". Но уже в 17-18 вв. общими формулами господства стали "дисциплины" - методы, делающие возможными детальнейший контроль над действиями тела, постоянное подчинение его сил, навязывание последним отношений послушания - полезности. Дисциплина /естественно, Фуко имеет в виду и производственную дисциплину - А.Г./ продуцирует "послушные" тела: она увеличивает силы тела (с точки зрения экономической полезности) и уменьшает те же силы (с точки зрения политического послушания). Как пишет Фуко, "въедливое изучение детали и одновременно политический учет мелочей, служащих для контроля над людьми и их использования, проходят через весь классический век, несут с собой целую совокупность техник, целый корпус методов и знания, описаний, рецептов и данных. И из этих пустяков, несомненно, родился человек современного гуманизма". Прежде всего, согласно Фуко, дисциплина связана с "распределением индивидов в пространстве". Используются следующие методы: а) отгораживание, при этом "клеточное" ("каждому индивиду отводится свое место, каждому месту - свой индивид"); б) функциональное размещение; в) организация пространства по рядам и т.д. Дисциплина устанавливает "контроль над деятельностью" посредством: а) распределения рабочего времени; б) детализации действий во времени; в) корреляции тела и жеста - например, оптимальная поза ученика за партой; г) уяснения связи между телом и объектом действий - например, оружейные приемы; д) исчерпывающего использования рабочего времени и т.д. Согласно Фуко, "посредством этой техники подчинения начи-
 489
 нает образовываться новый объект... Становясь мишенью новых механизмов власти, тело подлежит новым формам познания. Это скорее тело упражнения, чем умозрительной физики". В рамках разработки указанных контролирующих и дисциплинирующих упражнений происходило освоение властью процедур суммирования и капитализации времени. Как пишет Фуко, обнаруживаются: "линейное время, моменты которого присоединяются друг к другу и которое направлено к устойчивой конечной точке (время "эволюции")"; "социальное время серийного, направленного и кумулятивного типа: открытие эволюции как "прогресса"... Макро- и микрофизика власти сделали возможным... органическое вхождение временного, единого, непрерывного, кумулятивного измерения в отправление контроля и практики подчинений". Один из центральных выводов "Н.иН." следующий: "Власть в иерархизированном надзоре дисциплин - не вещь, которой можно обладать, она не передается как свойство; она действует как механизм... Благодаря методам надзора "физика" власти - господство над телом - осуществляется по законам оптики и механики, по правилам игры пространств, линий... и не прибегает, по крайней мере в принципе, к чрезмерности, силе или насилию". Искусство наказывать в режиме дисциплинарной власти, по мысли Фуко, не направлено на репрессию. Оно: 1) соотносит действия и успехи индивида с неким целым; 2) отличает индивидов друг от друга; 3) выстраивает их в иерархическом порядке; 4) устанавливает таким образом степень соответствия тому, что должно достигнуть; 5) определяет внешнюю границу ненормального. Оно нормализует. Через дисциплины проявляется власть Нормы. Она, по Фуко, присоединилась к ранее существовавшим властям: Закона, Слова и Текста, Традиции. Важнейшей формой осуществления дисциплин выступает экзамен - сочетание "надзирающей иерархии и нормализующей санкции". Он, в частности, "вводит индивидуальность в документальное поле"; "превращает каждого индивида в конкретный "случай"; "находится в центре процедур, образующих индивида как проявление и объект власти, как проявление и объект знания". Фуко формулирует важный момент: в дисциплинарном режиме "индивидуализация" является нисходящей: чем более анонимной и функциональной становится власть, тем больше индивидуализируются те, над кем она отправляется. В системе дисциплины ребенок индивидуализируется больше, чем взрослый, больной - больше, чем здоровый, сумасшедший и преступник - больше, чем нормальный и законопослушный. Если надо индивидуализировать здорового, нормального и законопослушного взрослого, всегда спрашивают: много ли осталось в нем от ребенка, какое тайное безумие несет в себе, какое серьезное преступление мечтал совершить. Как утверждает Фуко, "все науки, формы анализа и практики, имеющие в своем названии корень "психо", происходят из этого исторического переворачивания процедур индивидуализации. Момент перехода от историко-ритуальных механизмов формирования индивидуальности к научно-дисциплинарным механизмам, когда нормальное взяло верх над наследственным, а измерение - над статусом (заменив тем самым индивидуальность человека, которого помнят, индивидуальностью человека исчисляемого), момент, когда стали возможны науки о человеке, есть момент, когда были осуществлены новая технология власти и новая политическая анатомия тела". Идеи "Н.иН." привлекли пристальное внимание современников: одной из наиболее глубоких попыток их анализа выступил раздел "Новый картограф" книги Делеза "Фуко" - см. "Фуко" (Делез).
 A.A. Грицанов
 НАЛИЧИЕ - см. МЕТАФИЗИКА ОТСУТСТВИЯ.
 НАНСИ (Nancy) Жан-Люк (р. в 1940) - французский философ. Преподавал в Калифорнийском университете, профессор Страсбургского университета
 НАНСИ (Nancy) Жан-Люк (р. в 1940) - французский философ. Преподавал в Калифорнийском университете, профессор Страсбургского университета. Директор исследовательского центра "Философия, наука о языке и коммуникация", содиректор Центра философских исследований (Париж), соректор Международного философского колледжа (Париж). Основные сочинения: "Спекулятивная ремарка" (1973), "Лого-Дедал" (1976), "Ego sum" (1979), "Заголовок письмам" (1979), "Разделение голосов" (1982), "Категорический императив" (1983), "Забвение философии" (1986), "Праздное сообщество" (1986), "Опыт свободы" (1988), "Музы" (1994) и т.д. Основным тематизмом философского творчества Н. выступает интеллектуальное состояние "философии на пределе" - философии, ставящей под сомнение свою собственную возможность. Н. рассматривает эту проблему на материале современных трактовок понятий "субъект" Р.Декарта и "закон" И.Канта, а также в рамках трансгрессивных интерпретаций диалектики Г.Гегеля, осуществленных в 20 ст. С начала 1980-х Н. формулирует исследовательскую программу изучения "сообществ", понимаемых им не в качестве системных тотальностей, а как сеть сингулярностей (см. Событийность). В своих взаимозависимостях последние перманентно актуализируют состояние предела друг у друга; конституирующаяся подобным образом "не-исполненность" задает статус того или иного сообщества. Отстаивая тезис об исходной плюральности смысла, Н. проти-
 490
 вопоставляет его разнообразным герменевтическим процедурам, а также означиванию и сигнификации.
 A.A. Грицанов
 НАРРАТИВ (лат. narrare - языковой акт, т.е. вербальное изложение - в отличие от представления) - понятие философии постмодерна, фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного (или, по Р.Барту, "сообщающего") текста.
 НАРРАТИВ (лат. narrare - языковой акт, т.е. вербальное изложение - в отличие от представления) - понятие философии постмодерна, фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного (или, по Р.Барту, "сообщающего") текста. Важнейшей атрибутивной характеристикой Н. является его самодостаточность и самоценность: как отмечает Р.Барт, процессуальность повествования разворачивается "ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой". Классической сферой возникновения и функционирования Н. выступает история как теоретическая дисциплина (и в этом философия постмодернизма парадигмально изоморфна концепции нарративной истории: А.Тойнби, Рикер, Дж.Каллер, А.Карр, Ф.Кермоуд и др.). В рамках нарративной истории смысл события трактуется не как фундированный "онтологией" исторического процесса, но как возникающий в контексте рассказа о событии и имманентно связанный с интерпретацией. В традиции до-постмодернистской философии истории, напротив, аксиологические акценты расставлялись радикально альтернативным способом: даже в трактовке М.Блока (которого, возможно, в последнюю очередь можно отнести к традиции социологизма, основанной на сформулированной в свое время Дюркгеймом презумпции "социального реализма"), история до последнего времени прозябала "в эмбриональной форме повествования" и не могла претендовать на статус "серьезного аналитического занятия". Однако уже Арендт, отталкиваясь от того факта, что в античной архаике под "героем" понимался свободный участник Троянской войны, о котором мог бы быть рассказан рассказ (история), отмечала: "то, что каждая индивидуальная жизнь между рождением и смертью может в конце концов быть рассказана как история с началом и концом, есть... доисторическое условие истории (history), великой истории (story) без начала и конца". Что же касается собственно философии постмодернизма, то ориентация на "повествовательные стратегии" - в их плюральности - оценивается современными авторами (Д.В.Фоккема, Д.Хейман и др.) как основополагающая для современной культуры. В этом проявляется усиление в современной философии истории позиции историцизма, строящего свою методологию на презумпции неповторимой уникальности каждого события, чья самобытность не может быть - без разрушающих искажений - передана посредством всеобщей дедуктивной схемы истории. И как событие не возводится историком в поисках его смысла к некой общей, изначальной, проявляющейся в каждом отдельном событии закономерности, так и рассказ о событии не возводится к исходному, глубинному, якобы объективно наличному смыслу этого события, - смысл рассказа, напротив, понимается как обретаемый в процессе наррации, т.е., по формулировке М.Постера, "мыслится как лишенный какого бы то ни было онтологического обеспечения и возникающий в акте сугубо субъективного усилия", но отнюдь не в субъект-объектных процедурах, как бы таковые (гносеологически или праксеологически) ни трактовались. - История как теоретическая дисциплина конституируется в постмодернизме в качестве нарратологии: рефлексия над прошлым, по оценке Х.Райта, - это всегда рассказ, "Н.", организованный извне, посредством внесенного рассказчиком сюжета, организующего повествование. По оценке Й.Брокмейера и Р.Харре, Н. выступает не столько описанием некой онтологически-артикулированной реальности, сколько "инструкцией" по конституированию последней (подобно тому, как правила игры в теннис лишь создают иллюзию описания процессуальности игры, выступая на самом деле средством "вызвать игроков к существованию"). Атрибутивной характеристикой Н. выступает в этом контексте "leggerezza" - легкость, которую "нарративное воображение может вдохнуть в pezantezza - тяжеловесную действительность" (И.Кальвино, 1998). Центральным моментом процедуры внесения фабулы в рассказ является финал, завершение повествования. Собственно, нарратор и выступает, - прежде всего, - как носитель знания о предстоящем финале истории, и лишь в силу этого обстоятельства он и может являться рассказчиком, принципиально отличаясь от другого выделяемого в контексте Н. субъекта - его "героя", который, находясь в центре событий, тем не менее лишен знания тенденции их развития и представлений о перспективах ее завершения. Данная идея типична уже для предворяющих постмодернистскую философию авторов. Так, Р.Ингарден понимает "конец повествования" в качестве именно того фактора, который задает простой хронологической последовательности событий семантическую значимость: лишь завершенная история обретает свой смысл, и лишь финал выступает, таким образом, источником ее морфологии. Если событийный хаос, по Ингардену, структурируется, обретая морфологию и организацию, посредством внесения историком фабулы в аморфный материал, то центральным смыслообразующим фактором этого процесса является знание историком финала. Аналогично и процессуальность рассказа мыслится Ингарденом
 491
 как разворачивающаяся в контексте ("в свете") своей фундаментальной детерминированности со стороны "последней" ("кульминационной") фразы повествования: "специфика выраженного данной фразой... пронизывает все то, что перед этим было представлено... Она накладывает на него отпечаток цельности". Аналогично, согласно Арендт, специфика действия - событийного акта как предмета рассказа - заключается в том, что оно обретает смысл только ретроспективно: "в отличие от производства, где свет, в котором следует судить о закономерном продукте, задается образом или моделью, ранее воспринятой глазом ремесленника, - свет, который освещает процесс действия, а потому и все исторические процессы, возникает только в их конце, часто когда все участники мертвы". В рамках постмодернистской концепции истории фундаментальной становится идея основополагающего значения финала для конституирования Н. как такового. Именно наличие определенного "завершения", изначально известного нарратору, создает своего рода поле тяготения, приводящее все сюжетные векторы к одному семантическому фокусу (Кермоуд). В рамках подобной установки будущее (в качестве финала Н. или, в терминологии Кермоуда, "завершения") выступает в функционально-семантическом отношении аналогом аттрактора, и идея аттрактивных зависимостей фактически фундирует собою постмодернистскую нарратологию. Аналогично, в концепции события Делеза, "внутреннее конденсирует прошлое... но взамен сталкивает его с будущим". Генеалогия Фуко также рассматривает исторический процесс в контексте, допускающем его интерпретацию в свете идеи аттрактивных зависимостей. Смысл исторического события трактуется Фуко следующим образом: "точка совершенно удаленная и предшествующая всякому позитивному познанию, именно истина, делает возможным знание, которое, однако, вновь ее закрывает, не переставая, в своей болтливости, не признавать ее". Поскольку нарратология как концепция рассказа интерпретируется постмодернизмом не только в свете моделирования истории, но и в свете текстологии (рассказ как вербальный акт), то идея аттрактивных зависимостей обнаруживает себя и в постмодернистской концепции текста. Противопоставляя произведение как феномен классической традиции и "текст" как явление именно постмодернистское, Р.Барт пишет: "произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому... В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее". Выделяя различные типы отношения к знаку, Р.Барт связывает классическое "символическое сознание" с интенцией к поиску глубинных (онтологически заданных и потому жестко определенных) соответствий между означаемым и означающим. - Что же касается "парадигматического" и "синтагматического" типов сознания, с которыми Р.Барт соотносит "порог", с которого начинается современная философия языка, то для них характерна выраженная ориентация на будущее, в рамках которой смысл конституируется как влекомая асимптота. - "Парадигматическое сознание... вводит... знак ... в перспективе; вот почему динамика такого видения - это динамика запроса... и этот запрос есть высший акт означивания". Упомянутое множество мыслится Р.Бартом в качестве упорядоченного и стабильного, и фактором "порядка" (упорядочивания) выступает в данном случае читатель, который, по Р.Барту, представляет собой "пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении". Бартовской модели "динамик запроса весьма близка идея "отсрочки" Деррида. Согласно этой идее, становление (сдвиг) текстового смысла осуществляется "также и способом оставления (в самом письме и в упорядочивании концептов) определенных лакун или пространств свободного хода, продиктованных пока еще только предстоящей теоретической артикуляцией". (В своей Нобелевской лекции И.Бродский в качестве кульминационного момента творчества фиксирует "момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее".) "Движение означивания" моделируется Деррида таким образом, что каждый "элемент", именуемый "наличным" и являющийся "на сцене настоящего", соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит в себе "отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента", и в то же время разрушается "вибрацией собственного отношения к элементу будущего", - это означает, что данный "след" (см. След), обнаруживая себя в настоящем, с равной долей правомерности может быть отнесен и к "так называемому прошлому", и к "так называемому будущему", которое оказывается реальной силой в настоящем. Таким образом, в фундамент постмодернистской концепции рассказа в качестве основополагающей ложится идея привнесенности смысла посредством задания финала. Поскольку текст в постмодернизме не рассматривается с точки зрения презентации в нем исходного объективно наличного смысла (последний конституируется, по Гадамеру, лишь в процессуальности наррации как "сказывания"), постольку он и не предполагает, соответственно, понимания в герменевтическом смысле этого слова (снятие "запрета на ассоциативность" как программное требование постмодернистской философии). По формулировке Джеймисона, нарративная процедура фактически "творит реальность", одновременно постулируя ее относительность, т.е. свой отказ от какой бы то ни было
 492
 претензии на адекватность как презентацию некой вненарративности реальности. "Повествовательная стратегия" постмодернизма есть радикальный отказ от реализма во всех возможных его интерпретациях, включая: а) литературно-художественный критический реализм, ибо критиковать - значит считаться с чем-то как с объективным (а постмодерн даже символизм отвергает за то, что знаки все же трактуются как следы и метки некой реальности, наличности); б) медиевально традиционный философский реализм, ибо, как отмечает Д.Райхман, постмодерн относится к тексту принципиально номиналистично; и даже в) сюрреализм, ибо постмодерн не ищет "зон свободы" в личностно-субъективной эмоционально-аффективной сфере и потому обретает свободу не в феноменах детства, сновидения или интуиции (как сюр), но в процедурах деконструкции и означивания текста, предполагающих произвольность его цент-рации и семантизации. Подлинная свобода, по утверждению Гадамера, и реализует себя посредством нарративных практик в их плюрализме: "все, что является человеческим, мы должны позволить себе высказать", - а условием возможности такой свободы является принципиальная открытость как любой наррации ("всякий разговор обладает внутренней бесконечностью"), так и текста: "все сказанное всегда обладает истиной не просто в себе самой, но указывает на уже и еще не сказанное", и только когда несказанное совмещается со сказанным, все высказывание становится понятным" (Гадамер). (Примером нарративного подхода к тексту может явиться даже сделанное русскоязычным читателем в приведенной цитате ударение - "несказанное" вместо "несказанное", - достаточное для того, чтобы весь "рассказ" изменил семантику.) - В данном контексте общая для постмодерна установка, которая может быть обозначена как "смерть субъекта" (и, в частности, "смерть автора"), предстает одной из своих возможных сторон: Н, Автора в процессе чтения снимается (сменяется) Н. Читателя, по-новому центрирующего (см. Ацентризм) и означивающего (см. Означивание) текст. Результатом такого означивания является рассказ, который, будучи артикулированным в качестве текста, в свою очередь, может быть подвергнут деструкции. - Текст квантуется в Н., и вне их плюральности у него нет и не может быть массы покоя как исходного смысла текста: Н. - это рассказ, который всегда может быть рассказан по-иному. В рамках подхода Й.Брокмейера и Р.Харре, Н. рассматривается в его соотнесении с феноменом дискурсивности, а именно - Н. толкуется как "подвид дискурса" (см. Дискурс). В этом контексте в поле постмодернистской аналитики втягивается феномен социокультурной аранжированности нарративных процедур и
 практик: "Хотя нарратив и кажется некой... определенной лингвистической и когнитивной сущностью, его следует рассматривать, скорее, как конденсированный ряд правил, включающих в себя то, что является согласованным и успешно действующим в рамках данной культуры". Идеи нарратологии находят спецификацию в широком веере своих предметных аппликаций, - например, модель "объясняющего рассказа", основанная на презумпции принципиально повествовательной природы знания, лежит в основе нарративистских концепций объяснения (А.Данто, У.Гелли, М.Уайт, Т.М.Гуд и др.). (См. также Закат метанарраций, Фокализация.)
 М.А. Можейко
 НАРРАТИВНОЕ ИНТЕРВЬЮ - в современной социологии - концепция интервью, в основы которой положена способность людей выступать в роли рассказчиков. Рассказ в данном контексте понимается как средство передачи информации, элементарный институт человеческой коммуникации.
 НАРРАТИВНОЕ ИНТЕРВЬЮ - в современной социологии - концепция интервью, в основы которой положена способность людей выступать в роли рассказчиков. Рассказ в данном контексте понимается как средство передачи информации, элементарный институт человеческой коммуникации. Основная цель Н.И. - получить информацию о наиболее типичных биографических процессах, характерных для некоторой специфической группы людей, причем с позиции видения этих процессов самими рассказчиками. При более широком понимании, Н.И. есть получение любого рода качественной (не-количественной) информации, касающейся любых социальных проблем, и в первую очередь, проблем, связанных с нововведениями (именно для них был разработан метод Н.И.). Основными предпосылками Н.И. являются: 1) обладание человеком в повседневной жизни интуитивной компетентностью относительно правил построения рассказа; 2) воспроизведение рассказчиком истории о событиях своей жизни так, как эти события были им пережиты. Рассказ имеет такое же строение (структуру), как и жизненные процессы информатора. Следовательно, можно говорить о гомологии формы рассказа структуре индивидуального жизненного опыта. Существование такой гомологии возможно, если выполняются два условия: 1) рассказчик повествует о событиях своей (а не чужой) жизни; 2) он лишен возможности подготовить рассказ заранее. При соблюдении этих условий рассказ-экспромт является относительно автономным. Человек подчиняется динамике повествования и в меньшей степени ориентирован на возможности саморепрезентации, обусловленной ситуацией интервью. Принципиальное значение в Н.И. придается тому, как строится рассказ и каковы имплицитные правила и принципы, позволяющие рассказчику делать его связным и понятным для слушателя: целостность и законченность (каждый эпизод получает законченный вид);
 493
 сгущение (рассказчик вынужден останавливаться только на наиболее значимых, имеющих для него решающее значение событиях жизни); взаимообусловленность (события излагаются в исторической последовательности и взаимообусловленности друг с другом и с жизненным опытом рассказчика). Для этапа сбора данных в Н.И. главной задачей является "превращение" интервьюируемого в рассказчика. Для этого разработана специальная стратегия: 1) начало интервью и основной рассказ; 2) фаза нарративных расспросов (задаются вопросы о событиях, упомянутых им в повествовании, касающиеся прерванных линий рассказа и малопонятных для интервьюера мест, но не оценок или аргументации); 3) заключительная часть (здесь интервьюируемый может аргументировать, давать оценки и объяснять). Техника Н.И. особенно эффективно применяется при исследовании таких групп населения как безработные, бездомные, пациенты психиатрических клиник, представители различных профессиональных сообществ; участники войн и др. - т.е. групп, отличающихся девиантным поведением, либо групп маргиналов, выделяющихся своей спецификой.
 М.В. Скурат
 НАРРАТИВНЫЙ АНАЛИЗ - в современной социологии - разновидность анализа качественной (не количественной) информации, полученной методами неформализованного интервью, биографического интервью, нарративного интервью (см.) и другими качественными методами сбора данных.
 НАРРАТИВНЫЙ АНАЛИЗ - в современной социологии - разновидность анализа качественной (не количественной) информации, полученной методами неформализованного интервью, биографического интервью, нарративного интервью (см.) и другими качественными методами сбора данных. Основная цель H.A. - выработать общую для биографии и поведения человека в определенной ситуации "формулу", в которой выражена доминирующая сторона жизненного опыта и отношения к происходящему, а также построить теоретическую модель биографических процессов, характерных для соответствующей социальной группы. Исходная предпосылка H.A. состоит в том, что собственно нарративным (повествующим о событиях) и ненарративным (содержащим аргументацию, описания, оценки и т.п.) фрагментам рассказа придается разное значение. Чисто нарративная структура повествования рассматривается как ситуационно независимая и конституитивная для самоидентичности рассказчика. H.A. собранных данных выполняется в следующей последовательности. 1.Формальный анализ текста. Удаление из первоначального текста всех ненарративных пассажей и фрагментов, разбивка "очищенного" текста на формально последовательные части. Под формальными частями подразумеваются фрагменты цельного рассказа, в которых говорится о событиях, имевших свое начало, длившихся некоторое время и завершившихся. 2. Содержательное структурное описание самостоятельных, не пересекающихся во времени этапов жизненного пути. Выделение высших точек ситуаций, коллизий, драматических поворотных пунктов или постепенных изменений. Результатом структурного описания являются суждения по поводу отдельных биографических этапов. 3. Аналитическая абстракция. Результаты структурного описания отделяются от специфики и конкретики соответствующих этапов жизненного пути, и на основании сравнения таких абстрагированных суждений вырабатывается общая для отдельной биографии "формула", в которой выражена доминирующая сторона биографических процессов и жизненного опыта. 4. Анализ наличных знаний. К анализу привлекаются отсеченные прежде ненарративные фрагменты, содержащиеся как в самом повествовании, так и в заключительной "теоретической" части интервью. Эксплицируются и систематически анализируются выполняемые ими функции: ориентации, оправдания, вытеснения и т.п. Не зная событийного ряда, было бы невозможно определить значение, которое имеют те или иные высказывания, являющиеся продуктом "теоретической" деятельности индивида. 5. Сравнительный анализ с использованием стратегий минимального и максимального контраста. Согласно стратегии минимального контраста, у разных индивидов выделяются прежде всего совпадения, сходства и соответствия структур биографических процессов. Стратегия максимального контраста нацелена на поиск тех общих характеристик, которые объединяют на предельно абстрактном и чисто формальном уровне различные по содержанию биографические эпизоды. Реализация этой стратегии приводит к образованию (или расширению) системы категорий, описывающих базовые характеристики биографических процессов и структур. К числу таких категорий относятся, например, биографический проект, биографическая траектория, трансформация биографической траектории, биографический потенциал и пр. 6. Построение теоретической модели. Достижение главной цели исследования: например, ответ на вопрос о том, какие наиболее типичные биографические процессы характерны для людей, становящихся бездомными или пациентами психиатрических клиник. Четыре первых этапа анализа осуществляются отдельно для каждой биографии; сравнительный анализ биографий начинается только с пятого этапа интерпретации.
 М.В. Скурат
 НАСЛАЖДЕНИЕ - см. ЭРОТИКА ТЕКСТА, ГУЛ ЯЗЫКА, ТЕКСТ-НАСЛАЖДЕНИЕ.
 494
 НАСТОЯЩЕЕ - понятие постмодернистской философии, в содержании которого традиционная семантика соответствующего термина переосмыслена в плане поворота от сугубо темпоральной его интерпретации к его трактовке в качестве единственной реальности бытия, различные конфигурации [осмысления] которой выступают в качестве проекций прошлого и будущего.
 НАСТОЯЩЕЕ - понятие постмодернистской философии, в содержании которого традиционная семантика соответствующего термина переосмыслена в плане поворота от сугубо темпоральной его интерпретации к его трактовке в качестве единственной реальности бытия, различные конфигурации [осмысления] которой выступают в качестве проекций прошлого и будущего. Так, по оценке Делеза, "только настоящее существует во времени... Всякое будущее и прошлое таковы лишь в отношении к определенному настоящему... но при этом принадлежат более обширному настоящему. Всегда есть более обширное настоящее, вбирающее в себя прошлое и будущее". Именно и только Н., понятое как всеохватная тотальность данного нам бытия, характеризуется всей полнотой материальной событийности: "настоящее - это все; прошлое и будущее указывают только на относительную разницу между двумя настоящими" (Делез). В рамках постмодернистских аналитик Н. могут быть выделены два магистральных направления его исследования: 1) направление, центрированное анализом такого аспекта Н., как его имманентная неравновесность, обеспечивающая принципиальную нелинейность любой связанной с ним процессуальности (см. Нелинейных динамик теория). Фактически Н. в его постмодернистской интерпретации может быть понято как неравновесная среда, обладающая креативным потенциалом самоорганизации, по отношению к перманентному Н. которой все конкретно возможные ее модификации выступают в качестве своего рода аналога диссипативных структур (см. Плато): так, Деррида определяет актуальное состояние текста как характеризующееся своего рода "взвихренностью"; Делез связывает феномен креативного потенциала Н. с его "потрясением" (или "умопомешательством глубины") и т.п.; 2) направление, анализирующее феномен Н. в свете идеи историчности форм опыта (мы, согласно Фуко, - не только "конечные", но и "исторически определенные существа"). В рамках данного подхода к Н. Фуко вводит в категориальный аппарат постмодернизма понятийную структуру "онтология настоящего" (или "онтология нас самих"), фундированную той презумпцией, что наличное состояние субъекта (как общества, так и индивида) задано конкретно определенными, исторически артикулированными и социокультурно детерминированными нормативами дискурса (см. Дискурс, Дискурсивность, Порядок дискурса), знания (см. Истина, Воля к истине, Забота об истине, Игры истины), власти (см. Власть) и субъективности как таковой (см. "Смерть субъекта", "Воскрешение субъекта"). Согласно самоопределению Фуко, данному в беседе "Нет - секс-королю" (1977), философская работа есть не что иное, как работа "историка настоящего". В свете этого, заданного презумпцией Н., подхода к предметности центральной задачей философа оказывается задача "анализировать наше собственное настоящее" (Фуко). А если учесть, что этот анализ выступает в постмодернизме в качестве программно критического ("аналитическая критика" у Деррида), то эта задача артикулируется как задача диагностики: от программы "диагностировать настоящее" у Фуко - до обозначения Хабермаса в качестве "диагноста своего времени" в российском журнале "Вопросы философии" (1989, №9). В целом, в постмодернистской системе отсчета Н. выступает фактически основным предметом философского осмысления (см. "Основной вопрос философии"): "В форме столь же наивной, как сказка для детей, я скажу, что вопросом философии долгое время было: "В этом мире, где все гибнет, - что есть не-преходящего? Что мы суть - мы, которые должны умереть, - в отношении к тому, что не проходит?". Мне кажется, что начиная с XIX века философия непрестанно приближается к вопросу "Что происходит теперь, и что такое мы - мы, которые, быть может, суть не что иное и не более, чем то, что происходит теперь?". Вопрос философии - это вопрос об этом настоящем, которое и есть мы сами" (Фуко).
 М.А. Можейко
 "НЕВОЗМОЖНОЕ ИСКУССТВО" - одно из художественных направлений авангарда "Новой волны" (см. "Новой волны" авангард), центрированное вокруг поисков принципиально нового (а именно - так называемого "естественного") языка искусства, под которым понималось пространственное моделирование естественных (природных) сред.
 "НЕВОЗМОЖНОЕ ИСКУССТВО" - одно из художественных направлений авангарда "Новой волны" (см. "Новой волны" авангард), центрированное вокруг поисков принципиально нового (а именно - так называемого "естественного") языка искусства, под которым понималось пространственное моделирование естественных (природных) сред. Традиция "Н.И." оформляется в США в конце 1960-х (начиная с нью-йоркской выставки 1968); основные представители: Д.Оппенгейм, Ф.Майерс, Я.Диббет, Р.Лонг, Р.Моррис, М.Хейзер, Й.Бекстер и др. Генетически восходит к экспериментам и поискам в сфере художественной техники, предпринятым в рамках традиции "ready made" (см. Ready made). Исходной версией "Н.И." может считаться итальянская традиция arte povera (итал. arte povera - бедное искусство), в самоназвании которой зафиксирована установка на отказ от создания "вечных" произведений, предназначенных для музейного хранений: произведение искусства мыслится в традиции arte povera как своего рода фиксации конкретного локального события либо определенного конечного процесса. По оценке теоретика и практика "Н.И." Дж.Челента, сущность искусства arte povera "заключается в том,
 495
 что художник оперирует здесь материалами фактического свойства, тотальной реальностью, пытаясь трактовать эту реальность особым способом", - художника в данном случае "привлекает субстанция естественности". Таким образом, акцент делался в искусстве arte povera не столько на креативности художественного творчества, сколько на его интерпретационном (моделирующем) потенциале. В центре внимания художника в данном случае находится не его субъективная сфера, но сфера моделируемой предметности, - "рост растения, химическая реакция минерала, движение реки, снега, травы, земли, падение тяжести - он /художник - М.М./ отождествляет себя с ними /ср. с требованием слияния с объектом в позднем кубизме - см. Кубизм - М.М./" (Дж.Челент). В этом отношении "Н.И." продолжает традицию футуризма с его программным требованием "вслушиваться в пульс материи" (Маринетти) и интенцией на воспроизведение в искусстве "дыхания металлов" (см. Маринетти, Футуризм): по оценке Дж.Челента, художник "имеет дело, главным образом, с физическими свойствами среды, изменчивостью материалов". Таким образом, согласно концепции художественного творчества "Н.И.", деятельность художника "заключается в употреблении простейших материалов и естественных элементов (земля, вода, медь, цинк, реки, суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила, тяжести, высота, вегетация и т.д.)" (Дж.Челент). Основными направлениями творчества выступают в этом отношении "работа с естественными средами" (например, "Поле, засеянное овсом" Д.Оппенгейма) и воспроизведение "естественных сред" в условиях галереи (например, мюнхенская выставка "земляных работ" В.де Мариа в жанре Eath-work). Классической может считаться в этом жанре выставка Р.Морриса в галерее Двен, организованная под знаком его тезиса "Земля прекрасна", где в экспозицию были включены различные варианты демонстрации почвы как таковой: и по критерию грунта (чернозем, глинозем, песок и т.д.), и по критерию фактуры (модификации твердо-монолитной, измельченной и т.п. почвы), и по критерию специфики примеси (комбинации грунта с нефтью, желатином, дегтем и мн.др.). Развивая и углубляя программные основоположения раннего модернизма и концептуального искусства, выступивших против традиционной художественной практики станковой живописи (см. Дадаизм, Футуризм, Концептуальное искусство), "Н.И." конституирует новую парадигму в развитии художественной техники, которая (в зависимости от специфики моделируемой предметности) представлена такими направлениями "Н.И.", как Land-art (траншеи "Двойное отрицание" в Неваде и ландшафтные "Гибкие круги" М.Хейзера; "Квадрат травы" Я.Диббета; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн и "Круги на побережье" Р.Лонга; структурирование песчаных дюн в Сахаре В.де Мариа; "Годовые кольца" и "Один час работы" Д.Оппнегейма), Sea-work ("Белая линия на море" Я.Диббета, плавучие выпилы изо льда в океане Д.Оппенгейма) и Sky-work (световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф.Майерса и др.). Поскольку "Н.И." реализует себя в контексте педалированного антипсихологизма, постольку в качестве одного из его самоназваний фигурирует понятие "микроэмоционального искусства". Вместе с тем, по оценке Хаттефера, "Н.И." фактически оказывается способным "расширить искусство до размеров жизни". Исходя из парадигмы arte povera, "Н.И." ориентируется на событийно артикулированные (разово значимые) произведения искусства, на то, что Дж.Челент обозначил как "субстанция события". В этом отношении произведение "Н.И." всегда представляет собой своего рода happening (см. Happening): например, фигурно организованная с помощью вертолетов пылевая буря в Канзасе как произведение искусства Р.Серры; пересадка кукурузы на дно океана Д.Оппенгейма или ставший классическим для "Н.И." его же "Взрыв", "Событие - престол - гора" С.Брислея и т.п. В этом контексте естественной становится культивация в рамках "Н.И." такого жанра художественного творчества, как создание "саморазрушающихся произведений" (см. Саморазрушающееся произведение), - собственно, именно к этому жанру принадлежат практически все работы в рамках "Н.И.", в силу чего это художественное направление известно также под названием "хрупкое искусство", или "эфемерное искусство". (Согласно наблюдению К.Милле, "в Италии драматизируют, и там это arte povera, в Штатах мыслят практически и говорят об Earth-work".) В контексте эстетической программы "Н.И." подобное произведение=событие обладает самодостаточной ценностью, - независимо от того, предъявлено или не предъявлено оно зрителю (например, "Белая линия на море" Я.Диббета в целостности своей конфигурации могла быть наблюдаема только с вертолета). Как отмечалось Д.Шайри применительно к работам М.Хейзера, произведения "Н.И." создаются автором не для зрителя: "для себя и для искусства - ни для кого более". На этой презумпции самодостаточности художественного произведения, с одной стороны, и на презумпции принципиальной времен-
 496
 ной ограниченности его существования зиждется программно важная для "Н.И." презумпция, - а именно: произведения искусства конституируются таким образом, что сам их онтологический статус исключает возможность их присвоения, что оказывается необычайно важным в контексте идеологии позднего авангарда "новой волны" как программно "антикоммерческого" (Дж.Челент) искусства (см. "Новой волны" авангард). Одним из важнейших аспектов концепции "Н.И." является также ее экологическая артикуляция: имманентной целью художественной практики "Н.И." выступает привлечение внимания к красоте естественной среды (так, например, известная "Соленая плоскость" Д.Оппенгейма - это своего рода напоминание о том, что человек, несущий в своей крови практически тот же состав солей, что и морская вода, является неотъемлемой частью природного целого). По оценке Хаттефера, "Н.И." фактически "создает новое отношение между художником и природой". Программа "Н.И.", безусловно, конституирует себя в контексте экофильной традиции, и социальная миссия художника мыслится в этом плане достаточно радикально: "если природа отступила под натиском современной технологии, почему она не должна в отместку атаковать технологию?" (Д.Оппенгейм). В данном отношении традиция "Н.И." обретает новую актуальность в контексте современного цивилизационного поворота, центрированного идеалом глобальной цивилизации, основанной на презумпции антропо-социальной гармонии. "Н.И." выступает важной вехой в эволюции традиции анти-психологизма в модернизме и постмодернизме (см. Анти-психологизм). Кроме того, трактовка в рамках "Н.И." художественного произведения как события может быть рассмотрена в качестве предпосылки как формирования постмодернистской концепции событийности вообще (см. Событие, Событийность), так и постмодернистской концепции речевого акта, трактуемого как performance (см. Хомски).
 М.А. Можейко
 НЕВОЗМОЖНОСТЬ - понятие, фиксирующее модальность бытия и мышления, радикально альтернативную не только действительности, но и возможности.
 НЕВОЗМОЖНОСТЬ - понятие, фиксирующее модальность бытия и мышления, радикально альтернативную не только действительности, но и возможности. В классической философии под Н. понималась совокупность тех онтологических состояний и логико-когнитивных конструкций, конституирование которых противоречило бы, соответственно, природным и социальным законам или законам логики. В современной философии понятие "Н." обретает фундаментальный статус в контексте парадигмальных презумпций постмодернизма (см. Постмодернизм), - прежде всего, постмодернистских концепций нонсенса (см. Нонсенс) и трансгрессии (см. Трансгрессия): "невозможное" - это понятие, которое постмодернизм, по оценке Бланшо, "сделал знаменитым" (прежде всего, в лице Батая, вторым названием "Ненависти поэзии" которого является "Невозможное"). Будучи фундированным презумпцией нелинейности, постмодернизм парадигмально констатирует идею "совозможности как правила мирового синтеза" (Делез). Фигура ветвления эволюционных траекторий системы обретает в постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Деррида, "лабиринт" у Эко и Делеза и т.д. - см. Лабиринт, Ризома). Так, по словам Деррида, "все проходит через... хиазм, все письмо им охвачено - практика. Форма хиазма, этого X, очень меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место... род вилки, развилки (это серия перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum - двойная развилка, qrille - решетка, claie - плетенка, cle - ключ)". Важнейшим источником формирования постмодернистской версии бифуркационной модели процесса выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок". - В контексте художественного сюжета Борхес фактически моделирует бифуркационный механизм разворачивания событийности: "скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам". - Последовательное нанизывание бифуркационных ситуаций, каждая из которых разрешается принципиально случайным образом, задает сугубо вероятностный мир с принципиально непредсказуемыми вариантами будущего (в синергетике подобный феномен получает название "каскада бифуркаций): "в большинстве... времен мы не существуем; в каких-то существуете вы, а я - нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы, проходя по саду, нашли меня мертвым... Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего". Так, в рамках номадологического проекта Делеза и Гваттари (см. Номадология) рассматривается феномен "расхождения" серий сингулярнос-
 497
 тей. Подобно тому, как в синергетике точка бифуркации понимается в качестве такого значения переменной, при котором происходит ветвление эволюционных возможностей, - постмодернизм фиксирует "узловые пункты", "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари), "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак подразделяет на разнообразные события - круг, эллипс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления - так же, как и в синергетике - выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности: "сама по себе ризома имеет различные формы, начиная от ее поверхностного ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (см. Ризома). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эволюции различных миров - равновозможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым" (Делез). (Идея и сами термины "совозможных" и "несовозможных" событий были в свое время использованы Лейбницем.) В этом контексте постмодернизм радикально пересматривает феномен Н., которая задает дополнительную семантику фигуре "нонсенса" (см. Нонсенс): то, что в одной из версий эволюции или динамики (в одном из не-совозможных миров) возможно и наделено смыслом, в другом выступает как "нонсенс", т.е. бессмысленно и невозможно. Таким образом, в заданном контексте возможность и Н. перестают быть онтологически взаимоисключающими и семантически альтернативными: "нонсенс и смысл покончили со своим динамическим противостоянием и вошли в со-присутствие" (Делез). Однако каждый из параллельных (не-совозможных) миров, с точки зрения Делеза, в равной мере может быть возведен к определенному состоянию, которое - в системе отсчета как того, так и другого мира - служит его генетическим истоком, т.е. по своей природе неоднозначно, ибо может породить (в режиме не-совозможнос-ти) исключающие друг друга следствия. - Это означает, что "не-совозможные миры, несмотря на их не-совозможность, все же имеют нечто общее - нечто объективно общее, - что представляет собой двусмысленный знак генетического элемента, в отношении которого несколько миров являются решениями одной и той же проблемы" (Делез). Аналогично, в контексте постмодернистской концепции трансгрессии (см. Трансгрессия) категория Н. истолковывается постмодернизмом в радикально нетрадиционном своем качестве, а именно - в качестве онтологической модальности бытия. - Трансгрессия есть выход за рамки наличного (действительного) не к иной (новой) возможности, но к тому, что в настоящей системе отсчета мыслится как Н. - Открываемый трансгрессивным прорывом новый горизонт является подлинно новым в том смысле, что по отношению к предшествующему состоянию вовсе не является линейно "вытекающим" из него естественным, очевидным и единственным следствием, - напротив, новизна в данном случае обладает по отношению ко всему предшествующему статусом и энергией отрицания: этот открываемый в акте трансгрессии горизонт определяется Бланшо как "возможность, предстающая после осуществления всех возможных возможностей, как такая возможность, которая низвергает все предыдущие или тихо их устраняет", т.е. как Н. в чистом виде. Трансгрессивный переход, по формулировке Бланшо, "требует... движения, которое не относится к строю возможности". Предел, преодолеваемый в акте трансгрессии, в рамках наличного опыта мыслится как непреодолимый, а потому не только то состояние, к которому может привести трансгрессия, но и само ее осуществление ("опыт-предел"), не может быть осмыслено иначе, нежели Н.: по словам Фуко, "внутренний опыт - целиком опыт невозможного, поскольку невозможное есть то, на что он направлен и что констатирует его". Таким образом, концепция трансгрессии задает бытию новую модальность ("невозможное" наряду с "возможным" и "действительным"), - как пишет Бланшо, "следует понять, что возможность - не единственное измерение нашего существования... да, словно бы невозможность... дожидалась нас позади". Именно в силу своей сопряженности с Н. (т.е. в силу отсутствия укорененности в наличные формы мышления и опыта) опыт трансгрессии и постулируется Сартром как "опыт абсурда". - Таким образом, "невозможное" как модальность бытия семантически конгруэнтна с "нонсенсом" Делеза, - именно переход к невозможному с точки зрения наличного состояния и составляет содержание трансгрессии: по оценке Батая, вербальная сфера наделяется "мощью смысла... лишь представляя невозможное". Бланшо артикулирует Н. как "то, над чем мы не властны властвовать", т.е. не можем ни уклониться от него, ни "сделать это своим испытанием", - то, что человеку не дано ни предвидеть, ни - тем более - предотвратить, ибо оно прерывает
 498
 линейный вектор развития его опыта, открывавшийся линейному же когнитивному усилию. Собственно, лишь в системе отсчета последнего (в рамках его узких рамок) новое (безусловно, возможное, коль скоро оно конституируется в качестве дествительного!) оценивается как не вытекающее логически (если пользоваться линейной логикой, а именно она и является инструментом опыта повседневности) из всего предшествующего эволюционного порядка и, стало быть, как Н. В этом плане используемый Бланшо термин "опыт-предел" с очевидностью фиксирует акт выхода за пределы повседневного (соответственно - линейного) мышления, лежащего в основе "всего того, что мы проживаем, продумываем и проговариваем". Не случайно Бланшо настаивает на определении "опыта-предела" посредством понятия "потери сознания" или изоморфных ему в данном случае "экстаза" (экстазиса как выхода за границы повседневности, т.е. нормы) и "незнания" (как отказа от апробированных стратегий трактовки мира). В этой ситуации как "экстаз", так и "незнание" оказываются модусом существования человека, когда существовать "невозможно". В этом отношении примечательно, что экстаз и незнание в рамках концепции трансгрессии оказываются семантически увязанными в единый функциональный комплекс: "незнание сообщает... экстаз" (Бланшо). Однако справедливо и обратное: по мысли Фуко, экстаз, в свою очередь, в режиме цепной реакции порождает незнание, ибо "то и дело трансгрессия переступает одну и ту же линию, которая, едва оказавшись позади, становится беспамятной волной, вновь отступающей вдаль - до самого горизонта непреодолимого". Постмодернистская идея трансгрессии также основана на идее отсутствия возможности не только предсказать, но даже выразить в наличном языке феномен перехода к тому, что не детерминировано (линейно не причинено) наличным бытием и в рамках последнего мыслится как "невозможное". Как пишет Фуко, трансгрессия реализует себя как "игра пределов", - "она выводит... в область недостоверности", где очевидные реалии, подобно диссипативным структурам (см. Синергетика), возникают, чтобы вновь - при сдвиге условий - породить хаос (см. Хаос), чреватый новыми, столь же, в терминологии Фуко, "недостоверными" реалиями: "эта игра не просто играет своими элементами; она выводит их в область... то и дело ломающихся достоверностей, где мысль сразу теряется, пытаясь их схватить". В этом контексте феномен нелинейного перехода сопрягается Бланшо с метафорическим "безнадежным и неведающим вожделением... вожделением того, чего невозможно достигнуть, и вожделением, отвергающим все то, что могло бы его утолить и умиротворить, стало быть, вожделением того
 бесконечного недостатка и того безразличия, которые суть вожделение, вожделением невозможности вожделения, несущим невозможное... вожделением, которое есть достижение недостижимого".
 М.А. Можейко
 НЕЛИНЕЙНЫХ ДИНАМИК ТЕОРИЯ - конституируемая в современной культуре теория, описывающая процессы, которые могут быть отнесены к нелинейным, т.е. таким, в процедурности которых реализует себя феномен версификации (ветвления) перспективных траекторий эволюции.
 НЕЛИНЕЙНЫХ ДИНАМИК ТЕОРИЯ - конституируемая в современной культуре теория, описывающая процессы, которые могут быть отнесены к нелинейным, т.е. таким, в процедурности которых реализует себя феномен версификации (ветвления) перспективных траекторий эволюции. Идея линейности являлась доминирующей в европейской культуре на протяжении практически всей ее истории, ибо освоенные до сих пор типы системной организации объектов (от простых составных до развивающихся) могли быть адекватно интерпретированы в этой парадигме. В естественнонаучном познании это находит свое выражение в идее эволюции, в гуманитарном - в идее прогресса. По оценке Р.Нисбета, "на протяжении почти трех тысячелетий ни одна идея не была более важной или хотя бы столь же важной, как идея прогресса в западной цивилизации". Сегодня, вместе с 20 в., покидает сцену и идея линейного прогресса, столь долго сопровождавшая человечество на его пути. Культурная ситуация рубежа 20-21 вв. - как в социально-историческом, так и в научно-познавательном своих измерениях - характеризуется существенной нелинейностью своей динамики. Тоффлер оценивает "современную стадию ускорения социальных изменений" как носящую нелинейный характер. Современное общество осуществляет радикальный цивилизационный поворот, предполагающий ориентацию на идеал глобальной цивилизации как единого планетарного комплекса, оформляющегося на основе этнокультурного разнообразия и организационного полицентризма. Такой идеал с очевидностью предполагает отказ от презумпции линейного прогресса, основанного на идее унификации путей и форм развития. В фокусе внимания сегодня
 - как применительно к естественнонаучной, так и применительно к гуманитарной сферам - находится идея нелинейности. В современном естествознании очевидным лидером в исследовании нелинейных процессов выступает синергетика, непосредственно осмысливающая себя в качестве концепции нелинейных динамик. Как было отмечено на Международной Конференции Общества Сложных Систем (октябрь 1997), наука сегодня снимает "линейные очки": синергетика видит целью "защиту нелинейного мышления по всему спектру научных изысканий, от квантовой механики до изучения истории человечества". В гуманитарной сфере также могут быть обнаружены аналогичные тенденции.
 499
 Теоретические построения, предлагаемые сегодня философией постмодернизма (см. Постмодернизм), открыты для рассмотрения в качестве концептуальных моделей нелинейных динамик: нелинейное письмо, нелинейная темпоральность, нелинейная модель динамики бессознательного, "генеалогия" взамен линейной "истории" и т.д. Ведущие представители постмодернизма эксплицитно оценивают презумпции современной философии в качестве порывающих с классическим стилем мышления (см. Делез, Лиотар, Деррида, Джеймисон, Барт, Кристева, Бодрийяр, Фуко, Гваттари). В современной философии шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в философском языке понятийно-логические средства описания систем динамических, а потом - развивающихся). Подобно тому, как, моделируя - в прогностическом режиме - динамику развивающихся систем, философия 19 в. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющимся по своему когнитивному статусу идеальным (теоретическим) конструктом (например, монада), - точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. - см. Номадология, Ризома, Эротика текста). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта: текстологический ряд (см. Означивание, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое), номадологический ряд (см. Номадология), шизоаналитический ряд (см. Шизоанализ, Машины желания) и т.п. (Наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и "текст", ибо применительно к текстологической версии постмодернистской философии возможность использования терминологического тезауруса пост-соссюрианской лингвистики делает ситуацию более прозрачной.) Подвергая мета-теоретическому осмыслению данный процесс, Фуко отмечает, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры: по его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить говорить... на тысячелетнем языке диалектики". Новый способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент, по оценке Фуко, новому опыту "еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия". Постулируемый постмодернизмом "новый опыт" (см. Трансгрессия), собственно, и может быть интерпретирован как опыт нелинейного видения мира. Таким образом, как методологические и парадигмальные основания, так и конкретные теоретические постулаты концепции Н.Д. хронологически параллельно вырабатываются современной культурой в рамках естественнонаучной (дисциплинарное развитие синергетики) и гуманитарной (постмодернистское направление развития философии) ее традиций, что открывает возможности терминологического и содержательного взаимодополнения синергетической и постмодернистской версий концепции нелинейных процессов и конституирование интегральной Н.Д.Т. на основе интегрирующего взаимодействия последних. В этом отношении становление Н.Д.Т. в современной культуре являет собой единый (в предметном, методологическом и парадигмальном отношениях) процесс, реализующийся посредством параллельного разворачивания двух своих направлений: естественнонаучного, представленного синергетической исследовательской программой, и гуманитарного, представленного философией постмодернизма. Концептуальная модель нелинейных динамик создается сегодня во встречном усилии естественнонаучного и гуманитарного познания, и исследовательские матрицы нелинейного описания объекта хронологически параллельно вырабатываются в рамках естественнонаучной и гуманитарной традиций. На основе экспликации содержания взаимодействия естественнонаучной и гуманитарной концептуальных моделей нелинейных динамик могут быть сформулированы интегральные основоположения оформляющейся в современной культуре Н.Д.Т. в ее синтетическом виде: 1) нелинейность динамических процессов, предполагающая версификацию эволюционных перспектив системы, обусловливается ее неравновесностью, пресекающей действие закона больших чисел и открывающей возможности радикальных трансформаций содержания и векторной направленность эволюции системы посредством формирования веера альтернативных путей ее развития (см. Хаос, Хаосмос, Постмодернистская чувствительность, Руины); 2) неравновесная система может быть охарактеризована не посредством понятия "структура" (ибо децентрируется и теряет определенность гештальтной организации), но посредством синергетического понятия "диссипативной структуры" как принципиально нефинальной версии конфигурирования неравновесной среды или постмодернистского
 500
 понятия "структурация", фиксирующего нон-финальность структурной организации системы, ее открытость радикальным трансформациям (см. Игра структуры); 3) случайность есть конструктивный фактор развития системы, объективирующий эволюционные возможности, открывающиеся в точке версификации ее динамики (см. Неодетерминизм); 4) процессуальность нелинейных динамик предполагает своего рода имманентизацию внешнего (материала внешней по отношению к самоорганизующейся системы среды) в качестве фундаментального механизма самоорганизации (см. Складка, Имманентизация); 5) Н.Д.Т. носит принципиально вероятностный характер, т.е. процессуальность самоорганизации неравновесной системы реализуется (в пределах определенного семантического поля возможного) посредством последовательной смены форм организации, каждая из которых не является следствием разворачивания предшествующих форм организации системы (см. Неодетерминизм). Интегральная Н.Д.Т., конституирующаяся на основе взаимодополняющего взаимодействия синергетической и постмодернистской исследовательских программ, обладает выраженным когнитивным потенциалом, проявляющимся наиболее отчетливо не столько в прогностической, сколько в интерпретационной сфере: так, рассмотрение в свете Н.Д.Т. историко-культурной динамики (например, феномен взаимодействия культурных традиций) позволяет эксплицировать механизм осуществления диалога культур, заключающийся в децентрации культурной среды (разрушении культурной оппозиции "ортодоксия - периферия") и достижении культурной средой неравновесного состояния (что связано с дестабилизацией аксиологических шкал и утратой семантических приоритетов), которое характеризуется актуализацией креативных возможностей культуры и версификацией ее эволюционных перспектив (см. Ацентризм). Процесс становления Н.Д.Т. оказывает существенное воздействие на современную культуру в целом. Так, формирование Н.Д.Т. существенно трансформирует современную культурную ситуацию, вызывая содержательные изменения и аксиологические перекомпоновки культурных матриц современного знания. Парадигмальные сдвиги в естествознании, вызванные формированием в его контексте синергетической исследовательской программы, и парадигмальные сдвиги в гуманитаристике, связанные с оформлением постмодернистской программы в философии, по своей семантике являются конгруэнтными, равно демонстрируя: а) конституирование нового понимания детерминизма, основанного на отказе от логоцентризма и фундированного презумпцией случайной флуктуации как решающего фактора в определении эволюционных перспектив неравновесных сред (см. Логоцентризм, Неодетерминизм); б) радикальный отказ от идеала жесткой номотетики и ориентация на идиографические формы описания исследуемой реальности вплоть до признания нарративного характера знания - как в естественнонаучном, так и в гуманитарном познании (см. Идиографизм, Нарратив); в) введение в основание естественнонаучных и гуманитарных исследовательских программ презумпции темпоральности как фундаментальной характеристики исследуемой реальности и понимание времени в качестве конституирующегося в ходе самоорганизационных процессов (см. Переоткрытие времени); г) распад субъект-объектной оппозиции как семантической оси стиля мышления классического и неклассического типа и формирование (и в естествознании, и в гуманитаристике) постклассического стиля мышления, основанного на отказе от презумпции бинаризма (см. Бинаризм). Кроме того, процесс формирования Н.Д.Т. посредством встречного взаимодействия синергетической и постмодернистской исследовательских традиций не только дает мощный импульс разворачиванию интеграционных тенденций, но и задает концептуальные основания для междисциплинарного диалога естественных и гуманитарных наук.
 М.А. Можейко
 НЕМАТЕРИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - см. "НОВОЙ ВОЛНЫ" АВАНГАРД.
 НЕОБАРОККО ("новое барокко" - предположительно от португал. perola barroca - жемчужина причудливой формы или от лат. barroco - мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике) - термин, употребляемый в рамках постмодернизма для обозначения состояния западного общества конца 20 в., при котором вопреки расширению массовизации и унификации на макроуровне доминируют дезинтеграционные процессы при одновременном усилении интеграционных тенденций на уровне микрогрупп.
 НЕОБАРОККО ("новое барокко" - предположительно от португал. perola barroca - жемчужина причудливой формы или от лат. barroco - мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике) - термин, употребляемый в рамках постмодернизма для обозначения состояния западного общества конца 20 в., при котором вопреки расширению массовизации и унификации на макроуровне доминируют дезинтеграционные процессы при одновременном усилении интеграционных тенденций на уровне микрогрупп. Одним из первых понятие "Н." использовал испанский философ Х.Р.де Вентос. По мнению представителей постмодернизма, основные черты мироощущения, стиля жизни и состояния культуры барокко вновь обозначились в обществе конца 20 в., что дает основание назвать этот феномен "Н.". Для периода барокко (конец 16-середина 18 в.) характерно доминирование фрагментарного и антиномичного восприятия над целостным, ощущение неустойчивости и беспокойства, ориентация на динамизм, напряжение между чувственным и интеллектуальным, сочетание утонченности и грубости, аскетизма и гедонизма, науки и мистики. В литерату-
 501
 ре и искусстве наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение жанров, а также размывание их прежних границ и принципов, сочетание отвлеченной символики с подчеркнутым натурализмом. Как особое мироощущение барокко характеризуется глубинным чувством призрачности, неподлинности, театральности жизни, которое скрывается за внешней карнавальностью, пышностью, демонстративным благополучием и легкостью. В обществе барочного типа любое событие воспринимается как простая условность, чистый символ, лишенный содержания и исторического измерения. Общество Н. не приемлет научный и идеологический тоталитаризм. В то же время само оно характеризуется отсутствием научного обоснования, комплекса идей и ценностей, обеспечивающих его функционирование как целостности. Своеобразным девизом общества Н. становится принцип: "Главное - не быть, а казаться". Как альтернатива дуальности и фрагментаризации жизни в обществе Н. развивается этико-эстетическое сознание малых групп, формируются, по выражению Делеза и Гваттари, "племенные культуры" и "племенная психология", на основе которых складывается "групповая солидарность". Наряду с понятием "Н." представители постмодернизма используют и другие названия: "общество спектакля" (Г.Дебор), "театрократия" (Ж.Баландье), "империя эфемерного" и "эра вакуума" (Ж.Липовецкий), "система симулякров" (Бодрийяр) и др.
 Л.Л. Мельникова
 НЕОДЕТЕРМИНИЗМ - новая версия интерпретации феномена детерминизма в современной культуре, фундированная презумпциями нелинейности, отсутствия феномена внешней причины и отказа от принудительной каузальности.
 НЕОДЕТЕРМИНИЗМ - новая версия интерпретации феномена детерминизма в современной культуре, фундированная презумпциями нелинейности, отсутствия феномена внешней причины и отказа от принудительной каузальности. Если идея традиционного (линейного) детерминизма (линейной эволюции, линейного прогресса) являлась доминирующей в европейской культуре на протяжении практически всей ее истории, то современная культура характеризуется радикальным поворотом к Н. - как в рамках естественнонаучной, так и в рамках гуманитарной своей традиций. Для естествознания переход к нелинейной парадигме связан именно со становлением неклассической науки (от квантовой механики до теории катастроф Р.Тома); применительно к гуманитарной сфере правомерно относить зарождение идей нелинейности к гораздо более раннему периоду. В первую очередь, это относится к философии и социальной истории: фиксация внимания на феномене "неслучайности" (неэлиминируемости) случая впервые была осуществлена именно в этих областях, - собственно, отсчет здесь можно вести, начиная с идеи Эпикура о самопроизвольном отклонении атомов. Параллельно традиции жесткого детерминизма, трактовавшего случайность как онтологизацию когнитивной недостаточности (от Демокрита до Новой Европы) или как результат взаимодействия (пересечения) несущественных причин (гегельянство - марксизм), в истории философии может быть выделена и традиция, числившая феномен случайности по своему департаменту (от концептуальной экспликации данных идей у У.Петти и А.Кетле до их парадигмального конституирования и аксиологического доминирования в постмодернизме). По ретроспективной оценке Лиотаром классической традиции, в рамках последней универсально предполагалось, что в качестве предмета естествознания "природа является безразличным, бесхитростным соперником", тогда как "в гуманитарных науках референт, человек, также является участником игры, обладающим речью, развивающим какую-либо стратегию, возможно неоднозначную, в противовес стратегии ученого: здесь тип случайности, с которой сталкивается исследователь, является не предметным или индифферентным, но поведенческим, или стратегическим, то есть противоборствующим". Аналогично, синергетическое описание парадигмальных особенностей классического естествознания выявляет их фундированность идеей жесткого линейного детерминизма: "подобно богам Аристотеля, объекты классической динамики замкнуты в себе. Они ничего не узнают извне. Каждая точка системы в любой момент времени знает все, что ей необходимо знать, а именно распределение масс в пространстве и их скорости. Каждое состояние содержит всю истину о всех других состояниях...; каждое может быть использовано для предсказания других состояний, каково бы ни было их относительное расположение на оси времени. В этом смысле описание, предоставляемое наукой, тавтологично, так как и прошлое, и будущее содержатся в настоящем" (И.Пригожин, И.Стенгерс). Такой подход предполагает наличие в исследуемом предмете имманентной и имплицитной логики развития, последовательно разворачивающейся в ходе его эволюции, которая в силу этого обстоятельства может быть представлена в качестве поступательного ряда этапов, каждый из которых непосредственно вытекает из предыдущего и, в свою очередь, дает основание для последующего. Артикуляция классической наукой своего предмета в подобном качестве позволяет сравнить его поведение "с поведением автомата: будучи запрограммирован, автомат неукоснительно следует предписаниям, заложенным в программе" (Г.Николис, И.Пригожин). Как отмечает Уайтхед, "указанное направление европейской мысли... берет свое начало из существовавшей в средние века непререкаемой веры в рациональность Бога, сочетающего
 502
 личную энергию Иеговы с рациональностью греческого философа. Ни одна деталь не ускользнула от его бдительного ока, каждой мелочи он нашел место в общем порядке". Такой подход к предмету инспирирует конституирование в естествознании презумпции сколь тотального, столь же и линейного дедуктивизма. Так, например, из предположения Г.Галилея о том, что книга природы написана языком математики, естественно вытекало, что ведущий математик владеет "формулой Вселенной". Именно в этом ключе интерпретирует обсуждаемую проблему Лейбниц: "я не говорю, что телесный мир - это машина или часовой механизм, работающий без вмешательства Бога; я достаточно подчеркиваю, что творения нуждаются в беспрерывном его влиянии. Мое утверждение заключается в том, что это часовой механизм, который работает, не нуждаясь в исправлении его Богом; в противном случае пришлось бы сказать, что Бог в чем-то изменил свои решения. Бог все предвидел, обо всем позаботился". В этом отношении можно сказать, что линейный тип детерминизма в своей культурной доминации конституирует не только науку классического типа, но и парадигмальную матрицу классической метафизики (см. Метафизика), и основоположения классической теологии, ибо понятый в качестве автомата мир предполагает наличие субъекта своего создания и управления или уж во всяком случае - запуска. О.Тоффлером отмечено определенное коррегирование между эволюцией взглядов на детерминизм и социокультурного контекста их разворачивания: "широкое распространение механического мировоззрения совпало с расцветом машинной цивилизации. Бог, играющий в кости, был плохо совместим с машинным веком, который с энтузиазмом воспринял научные теории, изображавшие Вселенную как своего рода гигантский механизм", - собственно, "необычайно быстрое развитие фабричной цивилизации... казалось, лишь подтверждало правильность представлений о Вселенной как о гигантской заводной игрушке". Правомерно утверждать, по О.Тоффлеру, что имеет место и обратный вектор влияния: по его наблюдению, "представление о простой и однородной механической Вселенной... явно довлело над умами творцов американской конституции, разработавших структуру государственной машины, все звенья которой должны были действовать с безотказностью и точностью часового механизма. Меттерних, настойчиво проводивший в жизнь свой план достижения политического равновесия в Европе, отправляясь в очередной дипломатический вояж, неизменно брал с собой в дорогу сочинения Лапласа". Не случайно наука данного типа доминировала в учрежденных абсолютными монархами Академиях (Франция, Пруссия, Россия). Свойственный детерминизму классического образца подход к действительности рисует "утешительную картину природы как всемогущего и рационального калькулятора, а также строго упорядоченной истории, свидетельствующей о всеобщем неукоснительном прогрессе" (И.Пригожин, И.Стенгерс). С переходом к неклассической науке, однако, эта "утешительность" перестала восприниматься в качестве удовлетворительной: по словам А.Эйнштейна, "высшая аккуратность, ясность и уверенность - за счет полноты. Но какую прелесть может иметь охват такого небольшого среза природы, если наиболее тонкое и сложное малодушно оставляется в стороне? Заслуживает ли результат столь скромного занятия гордого названия "картины мира"?". - В противоположность классике, предложенное современным естествознанием (от квантовой механики до синергетики) видение мира основано на радикально ином, а именно - на допускающем плюрализм, нелинейном - типе детерминизма. Пользуясь метафорикой Аристотеля, И.Пригожин и И.Стенгерс так оценивают классическое естествознание: "классическая наука отрицала становление и многообразие природы, бывшие, по Аристотелю, атрибутами неизменного подлунного мира. Классическая наука как бы низвела небо на землю... Коренное изменение во взглядах современной науки... можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо". Таким образом, если двигаться в направлении, позволяющем выйти за пределы эволюционного преформизма классической науки, то интенция осмысления множественности и новизны (при самой широкой постановке вопроса) неизбежно приводит к новому (нелинейному) пониманию детерминизма. - Современная наука фундирована, по оценке А.Кестлера, презумпцией необходимости "выбраться из смирительной рубашки, надетой на... философские взгляды материализмом 19 в.", - в первую очередь, речь идет о "смирительной рубашке" детерминизма, понятого в качестве внешнего причинения. Находясь на посту президента Международного Союза теоретической и прикладной механики, Дж.Лайтхилл публично принес от имени механики извинения за то, что "в течение трех веков образованная публика вводилась в заблуждения апологией детерминизма, основанного на системе Ньютона, тогда как можно считать доказанным... что этот детерминизм является ошибочной позицией". Отказ от линейного понимания детерминизма становится краеугольным камнем синергетической исследовательской парадигмы: "мы все более и более склонны думать, что фундаментальные законы природы описывают процессы, связанные со случайностью и необратимостью, в то
 503
 время как законы, описывающие детерминистские и обратимые процессы, имеют лишь ограниченное применение" (И.Пригожин). Важнейшим аспектом понимания детерминизма в качестве нелинейного выступает отказ от идеи принудительной каузальности, предполагающей наличие так называемой внешней причины, т.е. презумпция того, что Н.Н.Моисеев называет "отсутствием направляющего начала". Собственно, именно этот параметр и выступает критериальным при различении синергетических (децентрированных) и кибернетических систем, управляемых посредством команд центра. В синергетике "материя стала рассматриваться не как инертный объект, изменяющийся в результате внешних воздействий, а, наоборот, как объект, способный к самоорганизации, проявляющий при этом как бы свою "волю" и многосторонность", - иными словами, "организация материи... проявляется самопроизвольно как неотъемлемое свойство любой данной химической реакции в отсутствие каких бы то ни было организующих факторов" (А.Баблоянц). Применительно к феноменам, характеризующимся таким свойством, как сложность, правомерно, согласно Г.Николису и И.Пригожину, утверждать, что "тот факт, что из многих возможностей реализуется некоторый конкретный исторический вариант, совсем не обязательно является отражением усилий некоторого составителя глобального плана, пытающегося оптимизировать какую-то всеобщую функцию, - это может быть простым следствием устойчивости и жизненности данного конкретного типа поведения". Данный момент оказывается принципиально важным с гносеологической точки зрения. Синергетика не может более опираться на традиционную (фактически восходящую к гилеморфизму) идею о том, что изучение внешней причины, которая, будучи открытой для анализа, позволяет (в силу своей соотнесенности, в аристотелевской терминологии, с формальной причиной как эйдосом будущего результата причинения) спрогнозировать предстоящее состояние изменяющейся (точнее, изменяемой - и в этом суть) системы. - Однако обращение к анализу поведения элементов микроуровня системы также не может дать искомого результата, ибо новое состояние системы возникает как непредсказуемый системный эффект: "кто же может догадаться о путях развития общества и его экономическом положении по наблюдению только за одним членом общества и его чековой книжки?" (А.Баблоянц). - Таким образом, по оценке И.Пригожина, "феномен нестабильности естественным образом приводит к весьма нетривиальным, серьезным проблемам, первая из которых - проблема предсказания". Имманентное включение в процесс самоорганизации фактора случайной флуктуации делает принципиально невозможным предвидение будущих состояний системы, исходя из знания о ее наличном состоянии, поскольку, по словам И.Пригожина и И.Стенгерс, "очень часто отклик системы на возмущение оказывается противоположным тому, что подсказывает нам наша интуиция /воспитанная на образцах классической научной рациональности - M.M./. Наше состояние обманутых ожиданий в этой ситуации хорошо отражает введенный в Массачусетском технологическом институте термин "контринтуитивный". - Это, разумеется, не означает отказа от попыток прогноза: по формулировке И.Пригожина, "да, мир нестабилен, но это не означает, что он не поддается научному изучению". Однако, осуществляя рефлексивный анализ собственных концептуальных методов и средств, синергетика очень четко фиксирует границы возможностей перспективного прогнозирования событий в очерченном концептуальном поле: по оценке А.Баблоянц, "методами нелинейной динамики мы можем только предсказать возможность или невозможность упорядоченных состояний данной системы вдали от равновеся", однако с помощью этих методов в принципе "нельзя предсказать саму природу новых неустойчивых состояний... можно только установить их наличие". Соответственно этому, презумпция научного предсказания в строгом (классическом) смысле этого слова, как констатируют Б.Мизра, И.Пригожин и М.Курбейдж, сменяется презумпцией "проблемного описания". - Именно в этом пункте - в ситуации непредсказуемости, - по оценке И.Пригожина, и встает "в полный рост... проблема детерминизма". Механизм оформления структур реализует себя как самоорганизация неравновесной среды, в процессе которой случайность отнюдь не является тем несущественным фактором, которым можно было бы пренебречь: "в сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, между флуктуациями и детерминистскими законами. Мы считаем, что вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации или случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты... Когда система, эволюционируя, достигает точки бифуркации, детерминистическое /т.е. осуществляемое посредством апелляции к универсальным динамическим законам - M.M.I описание становится непригодным... Переход через бифуркацию - такой же случайный процесс, как бросание монеты", в силу чего "в этом случае... возможно только статистическое описание" (И.Пригожин, И.Стенгерс). - В исследуемых синергетикой процессах так называемые необходимые и случайные факторы оказываются практически одинаково значимыми, и специфика эволюционного процесса
 504
 трактуется как определяемая их уникальными комбинациями. Так, Г.Хакен констатирует, что именно "совместное действие стохастических и детерминированных "сил" ("случайность" и "необходимость") переводит систему из исходных состояний в новые, определяя при этом, какие именно новые конфигурации реализуются". И.Пригожин и И.Стенгерс отмечают, что "траектория, по которой эволюционирует система... характеризуется чередованием устойчивых областей, где доминируют детерминистические законы, и неустойчивых областей вблизи точек бифуркации, где перед системой открывается возможность выбора одного из нескольких вариантов будущего... Эта смесь необходимости и случайности и создает "историю" системы". (Разумеется, в рамках такого подхода, для И.Пригожина "представляется очевидным, что с точки зрения идеала детерминизма само понятие истории лишено смысла", ибо признание того обстоятельства, что универсальный закон проявляет себя везде и всегда, фактически снимает саму постановку вопроса об эволюции описываемой посредством этого закона предметности.) При этом, однако, "ветвящиеся дороги эволюции ограничены" и пролегают "в рамках вполне определенного, детерминированного поля возможностей". Таким образом, по формулировке И.Пригожина и И.Стенгерс, "далекие от мысли противопоставлять случайность и необходимость, мы считаем, что оба аспекта играют существенную роль в описании нелинейных сильно неравновесных систем". На основании этого на I Конференции Немецкого Общества Сложных Систем был сделан вывод о фундированности синергетического подхода идеей "дуализма детерминистического и стохастического". - Реально речь идет именно о признании имманентности самоорганизационных динамик и их нелинейного характера. Так, оценивая переход современной науки к новому видению мира, позволяющему выйти за пределы классической тавтологии, возводящей все возможные состояния объекта (мира) к исходным причинам и тем пресекающей перспективу аналитики процессов подлинного становления и подлинной новизны, синергетика отмечает, что "и на макроскопическом, и на микроскопическом уровнях естественные науки отказались от такой концепции объективной реальности, из которой следовала необходимость отказа от новизны и многообразия, во имя вечных и неизменных универсальных законов. Естественные науки избавились от слепой веры в рациональное как нечто замкнутое". (Интересно, что для автора во многом близкой синергетическим идеям нестабильности концепции катастроф Р.Тома характерна демонстрация радикально альтернативной позиции. Подтверждая свою эксплицитно сформулированную ориентацию на образцы классического естествознания, он решительно отвергает саму идею случайности как, по его оценке, глубоко не научную, - аналогично тому, как Майкельсон и Морли, чьи опыты во многом способствовали становлению неклассического типа рациональности, пытались экспериментально обнаружить эфир уже после создания теории относительности.) Таким образом, нелинейный тип детерминизма становится фундаментальным для синергетической парадигмы современного естествознания, а ориентация на него - определяющей. Фактически то же самое можно сказать и о парадигме современного философского постмодернизма. Собственно, именно переход к нелинейному типу детерминизма (пусть не выраженный в столь же эксплицитной, как в естествознании, форме, но достаточно очевидный в содержательном плане) и характеризует постмодернистский тип философствования. Именно в отказе от детерминизма в его традиционном (линейном) истолковании и усматривает Лиотар критерий отличия "постмодернистской культуры" от предшествующей традиции: "научное знание находится в поиске путей выхода из кризиса детерминизма". Согласно Лиотару, линейный "детерминизм есть гипотеза, на которой основывается легитимация через производительность: поскольку последняя определяется соотношением "на входе" / "на выходе", нужно предположить, что система, в которую вводится имеющееся "на входе", стабильна; что она функционирует по обычному "графику", нормальный режим и отклонения от которого можно установить, что позволяет достаточно точно предсказать "выход". В противоположность этому, постмодернистская философия фундирована той презумпцией, что закономерности, которым подчинена рассматриваемая ею предметность, принадлежат принципиально нелинейному типу детерминизма. Процессуальное бытие подобного типа предметности моделируется постмодернизмом как автохтонное и спонтанное, "чистое и безмерное становление качеств изнутри", которое, как замечает Делез, "угрожает порядку качественно-определенных тел". И в этом отношении постмодернизм однозначно отвергает то, что Д'ан называет "однолинейным функционализмом". В силу этого центральной проблемой становится для философии постмодернизма проблема новизны как источника подлинной множественности и, в равной мере, проблема множественности как условия подлинной новизны, что фундировано радикальным отказом от характерного для линейного детерминизма преформизма. Так, Делез видит своим предметом "...условия подлинного генезиса", в ходе которого возможна подлинная множественность подлинно новых состояний. Согласно программной для номадологического
 505
 проекта формулировке Делеза и Гваттари, "поистине мало сказать "Да здравствует множественное!", ибо призыв этот трудно выполнить... Множественное нужно еще создать, не добавляя к нему внешние качества, а, напротив, всего лишь на уровне тех качеств, которыми оно уже располагает". Например, применительно к феномену субъективности, Делез моделирует механизм самоосуществления последней именно как альтернативный традиционному преформизму: "не будучи ни индивидуальным, ни личным, сингулярности заведуют генезисом и индивидуальностей, и личностей; они распределяются в "потенциальном", которое не имеет ни вида Эго, ни вида Я, но которое производит их, самоактуализируясь и самоосуществляясь, хотя фигуры этого самоосуществления совсем не похожи на реализующееся потенциальное". Линейная версия детерминизма оценивается философией постмодернизма сугубо негативно: как в аспекте усмотрения в ее основании идеи преформизма, так и в аспекте идеи внешнего причинения (принудительного по отношению к трансформирующейся системе, которая в данном случае предстает как трансформируемая внешней силой, т.е. причиной). Так, в номадологии (см. Номадология) радикальной критике подвергается такая "несносная черта западного сознания", как интенция переносить чувства или поступки на внешние или трансцендентные объекты вместо того, чтобы оценить их с точки зрения внутренних качеств и ценности самих по себе" (Делез). Традиционное или "символическое" (т.е. усматривающее за знаком наличие четко фиксированных десигната и денотата) сознание подвергается Р.Бартом критике за то, что "таит в себе не до конца изжитый детерминизм". Аналогичным образом Р.Барт, в контексте противопоставления традиционной (в его терминологии - "университетской") и постмодернистской ("имманентной") версий отношения к тексту ("критики"), оценивает отвергаемый постмодернизмом тип детерминизма следующим образом: "чем вызвано... неприятие имманентности?.. Возможно, дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма, для которой произведение - "продукт" некоторой "причины", а внешние причины "причиннее всех других". Важнейшим моментом постмодернистской интерпретации детерминизма является, таким образом, финальный отказ от идеи внешней причины. В метафорической системе постмодернизма это находит свое выражение в парадигмальных фигурах "смерти Автора" как внешней причиняющей детерминанты текста (см. "Смерть Автора") и "смерти Бога" как финальной и исчерпывающей внешней детерминанты (см. "Смерть Бога"), а также в отказе от идеи Отца в его традиционном психоаналитическом понимании (а именно - в качестве внешнего и травмирующего детерминационного фактора развития психики) и, соответственно, в программной стратегии анти-Эдипизации бессознательного (см. Анти-Эдип, Шизоанализ, Машины желания). Так, противопоставляя "Произведение" как феномен классической традиции - "Тексту" как явлению сугубо постмодернистскому, Р.Барт фиксирует критерии различения именно в рамках детерминационных особенностей. Согласно его формулировке, классической философией "принимается за аксиому обусловленность произведения действительностью (расой, позднее - Историей), следование произведений друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору". Тем самым Р.Барт фактически фиксирует такие параметры линейного детерминизма, как преемственность, принудительная каузальность и эволюционность процесса. Иными словами (словами Р.Барта), в то время как "произведение отсылает к образу естественно... "развивающегося" организма", текст находится в ином, не эволюционном процессе трансформаций, и ключевой "метафорой" их может служить не линейная причинная цепочка, но - "сеть": "если текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации компонентов". Предельно значимой в контексте концепции Н. является также презумпция неэлиминируемой случайности, и столь же острой в связи с этим является постмодернистская критика классического типа рациональности, усматривающего в феномене случая продукт субъективной когнитивной недостаточности. - Согласно постмодернистской оценке, если основанная на идее линейности классическая традиция пытается предотвратить самую идею случайной, непредсказуемой флуктуации, прерывающей линейность эволюции, "рассказывая", по словам Фуко, "о непрерывном развертывании идеальной необходимости", то постмодернизм эксплицитно формулирует программную установку на переосмысление статуса случайности в детерминационном процессе. Как пишет Фуко, "не может быть сомнений в том, что... более уже невозможно устанавливать связи механической причинности или идеальной необходимости. Нужно согласиться на то, чтобы ввести непредсказуемую случайность в качестве категории при рассмотрении продуцирования событий". - С точки зрения Фуко, целью усилий современной культуры (и в первую очередь, философии) должно стать создание "такой теории, которая позволила бы мыслить отношения между случаем и мыслью". Бланшо также отмечает, что "следовало бы не только попробовать вверить мысль случаю (что уже является редким даром), но самому ввериться единственной мысли, которая в принципиально едином мире, сместившем всякую случайность, опять решается выбро-
 506
 сить кости в игре". Универсально используемая постмодернистскими авторами метафора игры (см. Игра) также несет смысловую нагрузку введения в содержание теории идеи случайной флуктуации. Лиотаром фактически осуществляется рефлексивная оценка этой метафоры именно в указанном ключе: "вопрос заключается не в том, что представляет собой соперник ("природа"), а в том, в какие игры он играет. Эйнштейн отвергал мысль о том, что "Бог играет в кости". Тем не менее, именно игра в кости позволяет установить "достаточные" статистические закономерности (в пику старому образу верховного Предопределителя)". - Этот характерный для философии постмодернизма поворот фактически изоморфен повороту, осуществленному современной синергетикой: как пишет И.Пригожин, "для большинства основателей классической науки (и даже Эйнштейна) наука была попыткой выйти за рамки мира наблюдаемого, достичь вневременного мира высшей рациональности - мира Спинозы. Но, может быть, существует более тонкая форма реальности, схватывающая законы и игры /подчеркнуто мною - M.M./, время и вечность". В рамках обрисованного понимания детерминационных зависимостей, разумеется, не может быть конституирована идея возможности однозначного прогноза относительно будущих состояний системы, исходя из наличного ее состояния. Собственно уже в предшествующий постмодернизму период развития неклассической философии были высказаны идеи о фундаментальной сопряженности между собой феноменов аутокреативности объекта и его ускользания от прогноза, построенного на основе предполагаемой линейности и, соответственно, однонаправленности процесса его функционирования. Так, применительно к феномену "хюбрис" (см. Хюбрис) Аренд отмечает, его связь "безграничной продуктивности" и "неотъемлемой от него непредсказуемости": данная непредсказуемость "есть не просто вопрос неспособности предвидеть все логические последствия какого-либо акта" ("в этом случае электронный компьютер был бы способен предсказывать будущее"), но лежит в самой основе самоорганизации hybris. Аналогично, поворот от модернистской философской программы (см. Модернизм) к постмодернизму ознаменован известным тезисом Э.Ионеско: "И весь мир предстал... в необычном свете, - возможно, в истинном своем свете - как лежащий за пределами истолкований и произвольной причинности". В рамках классического постмодернизма данная идея становится одной из фундаментальных. Так, например, Р.Барт, последовательно проводя идею нелинейности, фиксирует применительно к тексту то обстоятельство, что возможные семантические версии его прочтения (варианты означивания) как "игра письма являются принципиально непредсказуемыми, т.е., по Р.Барту, "текст не следует понимать как нечто исчислимое". Постмодернистская идея трансгрессии также основана на идее невозможности не только предсказать, но даже выразить в наличном языке феномен перехода к тому, что не детерминировано (линейно не причинено) наличным бытием и в рамках последнего мыслится как "невозможное" (см. Невозможность). В целом, как фиксируют Лиотар и Ж.-Л.Тибо, "релятивизм" в результатах познания не должен считаться критерием неадекватности примененной когнитивной стратегии, ибо является выражением "самой реальности", основанной на экстремальном "релятивизме как норме". Вместе с тем, постмодернизм далек от тотального отрицания линейной версии детерминизма, - речь идет лишь о лишении его статуса тотальности. Подобно тому, как синергетика усматривает возможность линейных участков внутри общего нелинейного процесса, точно так же и постмодернизм допускает линейность как частный (экстремальный) случай и, соответственно, аспект нелинейности. Так, в терминологии Деррида это формулируется следующим образом: "суверенность не уклоняется от диалектики. Отсюда не упраздняя динамического синтеза, она вписывает его в жертвование смыслом, отводя ему там особую роль". Аналогично и концепция нонсенса Делеза (см. Нонсенс) открыта для интерпретации в свете сформулированной синергетикой модели соотношения так называемых "детерминистических" и "индетерминистических" участков самоорганизационного процесса. - Оформляющиеся модификации событийности не позволяют рассматривать конкретную конфигурацию событий, наделяемых в рамках этой конфигурации определенным смыслом, в качестве результата предшествующих состояний событийности и их трансформаций: с точки зрения прежнего смысла, становящаяся конфигурация смысла вообще не имеет, лишена оснований и воспринимается как нонсенс. В этом плане смысл и нонсенс как две различные, но равно необходимые грани бытия соотносятся, по Делезу, таким же образом, как линейные и нелинейные "участки процесса" у И.Пригожина, т.е. взаимно исключая ("не-со-возможные серии событий" в "Логике смысла") и одновременно дополняя (входя в "со-присуствие") друг друга (см. Событийность). Однако, в целом, классический идеал необходимости, царящей в разумно (упорядоченно) организованном мире, сменяется идеалом царящей в хаотическом мире случайности, - и философия постмодернизма выступает тем концептуальным полем, где эта смена идеалов находит свое выражение. Таким образом, современная культурная ситуация может расцениваться как транзитивная с точки зрения осуществляющегося в
 507
 ней перехода от линейных представлений о детерминационных отношениях - к нелинейным; данный переход обнаруживает себя как в естественнонаучной, так и в гуманитарной проекциях, - синергетика и постмодернизм являются наиболее последовательными выразителями этого перехода - соответственно - в сферах науки и философии. Обобщая установки современной философии и современного естествознания, можно утверждать, что, в отличие от парадигмы линейного детерминизма, характерной для предшествующей стадии развития культуры, парадигма детерминизма нелинейного типа опирается на следующие презумпции: 1) процесс развития мыслится не в качестве преемственно последовательного перехода от одной стадии (состояния) системы к другой, а как непредсказуемая смена состояний системы, каждое из которых не является ни следствием по отношению к предшествующему, ни причиной по отношению к последующему состояниям: в естествознании - идея бифуркационных переходов (см. Синергетика); в философии - идея ветвления событийных серий, концепция "слова-бумажника" (см. Событийность, "Слова-бумажники"); 2) нелинейная динамика не позволяет интерпретировать то или иное состояние системы как результат прогресса или регресса ее исходного состояния, что означает отказ от идеи филиации и невозможность трактовки процесса в качестве эволюционного: понимание исходного состояния системы в качестве хаотической "среды" - в естествознании; презумпция "пустого знака", "тела без органов", необузданности-"хюбрис" как исходного состояния рассматриваемой предметности - в современной философии (см. Пустой знак, Тело без органов, Хюбрис); 3) нелинейный тип детерминизма не предполагает фиксации внешнего по отношению к рассматриваемой системе объекта в качестве причины ее трансформаций, что означает отказ от идеи принудительной каузальности и интерпретацию трансформационного процесса как самоорганизационного; 4) претерпевающий трансформацию объект рассматривается как открытая система, - в противоположность выделяемым линейным детерминизмом изолированным причинно-следственным цепочкам: в естествознании - презумпция энергообмена системы со средой; в постмодернистской философии - презумпция интертекстуальности, трактовка "складки" как складывания внешнего, концепция поверхности, ризомы и др. (см. Интертекстуальность, Номадология, Ризома, Складка, Складывание); 5) фактор случайности, мыслимый в рамках линейного детерминизма в качестве внешней по отношению к рассматриваемому процессу помехи, которой можно пренебречь без ощутимых гносеологических потерь, переосмысливается и обретает статус фундаментального в механизме осуществления детерминации нелинейного типа: в естествознании - идея флуктуации параметров системы; в постмодернизме - идеи "вдруг-события", игрового "броска" и т.п. (см. Событийность, Эон); 6) нелинейность процесса исключает возможность любого невероятностного прогноза относительно будущих состояний системы: в науке - презумпция вероятностного характера прогноза; в философии постмодернизма - фундаментальная фигура трансгрессии как перехода к "невозможному" с точки зрения наличного состояния, концепции "нонсенса" и "абсурда" как смыслов, выходящих за пределы линейной логики и др. (см. Абсурд, Нонсенс, Невомозможность, Трансгрессия). Незавершенная процессуальность ныне (непосредственно в present continus) осуществляющегося перехода к нелинейной трактовке детерминизма обусловливает то обстоятельство, что используемые как естествознанием, так и философией постмодернизма понятийные средства для фиксации этого перехода еще находятся в стадии своего становления, в силу чего обнаруживают себя такие феномены, как: а) наличие ряда параллельных понятийных систем для фиксации феномена нелинейности: например, текстологический и социоисторический в постмодернизме, распадающийся каждый, в свою очередь, на несколько авторских понятийных версий: бартовскую, делезовскую и т.п. - при очевидной интенции к унификации и синтезу за счет взаимной адаптации терминологии (в этом отношении показательна судьба термина Кристевой "означивание" или термина "диспозитив" у Фуко); б) использование метафорических смыслообразов для передачи идеи отсутствия внешней по отношению к трансформирующейся системе причины: общая постмодернистская презумпция "смерти Бога", переориентация с идеи Эдипа как патерналистской детерминанты бессознательного извне к презумпции "Анти-Эдипа" в шизоанализе, аналогичная ей идея "сиротства смысла" в текстологии и т.п. (см. Анти-Эдип, "Смерть Бога"); в) негативное отношение к самому термину "детерминизм", сопрягаемому как синергетикой, так и постмодернизмом с линейным типом детерминационной связи: тяготение постмодернизма к "волюнтаристской" и "революционной" терминологии или отказ синергетики от данного термина вообще: содержательно конституируя новый тип детерминизма, теоретики синергетической концепции двигаются вне философской категориальной традиции и, соответственно, используемая ими терминология не всегда изоморфно совместима с понятийными средствами философии, поскольку И.Пригожин и другие классики синергетики жестко идентифицируют сам термин "детерминизм" с причинностью классического (линейного)
 508
 типа и, отвергая идею принудительной каузальности, отказываются и от самого термина "детерминизм": "идея нестабильности... теоретически потеснила детерминизм", "сегодняшняя наука... не сводима к детерминизму" и т.п. В силу этого в работах теоретиков синергетики идет речь о переходе от "детерминизма" к "индетерминизму", о наличии "детерминационных" участков (плато) в общем течении "индетерминационного" процесса и т.п. - между тем, содержательно за термином "индетерминизм" стоит в данном случае не отказ от самой идеи детерминации, но столь радикальный пересмотр ее содержания, который инспирирует и указанное дистанцирование от термина, вызывающие привычные и в данном случае нежелательные культурные коннотации (в рамках российской синергетической школы термин "детерминизм", сохраняя близость к философской традиции, сохраняет и свой статус, - разумеется, при соответствующем обогащении содержания: по оценке Е.Н.Князевой и С.П.Курдюмова, новое мировидение задает "новый образ детерминизма", "иной тип" его, - конституирует "в некотором смысле высший тип детерминизма - детерминизм с пониманием неоднозначности будущего"). В целом, становление парадигмы детерминизма нелинейного типа инспирирует - как в естествознании, так и в философии - радикальную критику метафизики как фундированной презумпцией логоцентризма: отказ от тотального дедукционизма метафизических систем в современном естествознании, эксплицитное сопряжение метафизики с идеей линейности и стратегии "логотомии" - в постмодернистской философии (см. Логотомия, Логомахия, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм, Логоцентризм, Метафизика, Метафизика отсутствия). (См. также Анти-Эдип, Детерминизм, Необходимость и случайность.)
 М.А. Можейко
 НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ - направление художественного модернизма (см. Модернизм), фундированное презумпцией реактуализации феномена видеоряда в живописи, дискредитированного в контексте раннего модернизма с его пафосом "войны против зрения" (см. Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм).
 НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ - направление художественного модернизма (см. Модернизм), фундированное презумпцией реактуализации феномена видеоряда в живописи, дискредитированного в контексте раннего модернизма с его пафосом "войны против зрения" (см. Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм). Представлен такими направлениями, как pop-art (см. Pop-art), op-art (см. Op-art), Кинетическое искусство (см. Кинетическое искусство) и др.
 М.А. Можейко
 НЕОМАРКСИЗМ
 НЕОМАРКСИЗМ - понятие, используемое: а) в узком смысле - для фиксации и содержательной характеристики значимой парадигмы исследований представителей Франкфуртской школы; б) в широком смысле - для обозначения направленности и теоретических оснований исследований, в той или иной мере использовавших марксовые объяснительные модели в своем творчестве и при этом практически всегда отвергавших ортодоксальный и официальный советский марксизм ("сталинизм") 1930-1980-х, выступавший, как правило, под наименованием "марксизм-ленинизм". Н. тем самым в известном смысле выступил как итог социально-философского творчества мыслителей, отвергавших позитивистскую критику классического марксизма, но при этом стремившихся дополнить последний рядом перспективных подходов неогегельянства, фрейдизма, "философии жизни", позже - парадигмами экзистенциализма и структурализма. (Тем самым осознанно разграничивались теоретическая конструкция и мировоззренческое ядро марксизма, с одной стороны, и эклектичный набор идеологических мифологем большевистского типа, обрамлявших его, с другой.) Предельно высокий уровень мировоззренческого разброса и идеологических предпочтений, присущий сторонникам Н. (Лукач, Грамши, Беньямин, Хабермас, Райх, Маркузе, Фромм, Мерло-Понти, Гольдман, С.Стоянович, Блох, Альтюссер, Л.Коэн, Милле и мн.др.), обусловили в качестве главной проблемы идентификации и самоидентификации Н. не только проблему доминирующих исследовательских методик, но и вопрос о тех реальных явлениях социальной действительности 20 в., которые не могут быть удовлетворительно объяснены и адекватно интерпретированы вне той или иной степени обращенности к миропредставлениям Маркса. Представители Н. опираются на ведущий постулат и доминирующую ценность классического марксизма - радикальный гуманизм. Предполагается акцент на: 1) Особую роль и значение общественно-исторической практики; на логическом уровне это нашло свое выражение в процедурах апплицирования собственно философских понятий на модели описания процессов экономического и общесоциологического порядка; тематизировавшие подобным образом, первые начали выступать как "отражения" категориальных рядов политэкономии и социологии. 2) Важность преодоления отчуждения, самоотчуждения и овещнения (по модели ГУЛАГа и Освенцима) человека; можно фиксировать даже некую центрацию Н. на категорию "отчуждение", выступающую аналогом концептов "формальной рациональности" М.Вебера и "рационализации" Фрейда. Как результат многомерного отчуждения в Н. трактуется не только социально-экономическая структура антагонистических обществ, но и наличная предметно-вещественная организация мира людей как таковая. 3) Перспективная установка на разностороннее удовлетворение подлинных /с извечной про-
 509
 блемой: "а судьи кто?" - А.Г./ человеческих потребностей. 4) Признание свободного развития каждого и любого индивида как условия свободного развития всех. Одновременно в рамках Н. полагается принципиально неприемлемой идея социальной организации коммунистического типа как средства осуществления таких целей. Бесклассовая и безгосударственная социальная организация, сопряженная с ликвидацией института частной собственности и системы товаро-денежных отношений, а также провозглашающая предпочтительность распределения общественного продукта по "затраченному труду" либо "по потребностям" неоднократно подтверждала свой утопизм и несостоятельность на уровне высокотрагичной реальной практики. Аналогичные результаты становились очевидными также и в рамках многих парциальных экономических и глобальных мысленных экспериментов. Трактуя базовые принципы радикального гуманизма Маркса исключительно как критические и конечные регулятивные, а отнюдь не как конститутивные и резолютивные, сторонники Н. полагают, что указанные принципы (в контексте и рамках многоуровневых опосредований) вполне приложимы к процедурам корректных и разносторонних оценок как феноменов наличной социальной практики, так и проектируемых общественных трансформаций. (По выражению Гэлбрейта, Маркс является "слишком крупной фигурой, чтобы целиком отдать его социалистам и коммунистам...".) В ходе концептуально-теоретической эволюции Н. обнаружил также и собственные существенные характеристики, могущие быть признанными как результат инкорпорирования ряда значимых философских подходов и модных интеллектуальных веяний 20 в. в массив переосмысливаемого марксизма. Гипотетический ход и развертывание всемирной истории интерпретируются в Н. как фатально-необратимый процесс всевозрастающей иррационализации мироустройства, как прогрессирующее сумасшествие разума (ср. со схемой "самообретения" абсолютной идеи через восхождение к самой себе у Гегеля). Сторонники Н. рассматривают грядущую антикапиталистическую революцию как "конец истории", как глобальный катаклизм, призванный кардинально преодолеть предшествующее развитие социума. Естественно сопрягающийся с этой идеей определенный нигилизм в отношении традиционных ценностей духовной культуры; интеллектуальный экстремизм, нередко достигающий степени мировоззренческого террора, - объясняют приверженность Н. со стороны маргинальных общественных слоев и социальных групп-аутсайдеров во всем мире. В современных исследовательских традициях, обозначающих себя как марксистские, неомарксистские или постмарксистские, равно как и в школах и направлениях немарксистского и антимарксистского толка сколько-нибудь корректное обозначение Н. отсутствует и в настоящее время.
 A.A. Грицанов
 НЕОПРАГМАТИЗМ - ретроспективная философская интерпретация прагматизма (см.), концептуальное оформление которой ("аналитический Н.") традиционно связывается с творчеством Рорти.
 НЕОПРАГМАТИЗМ - ретроспективная философская интерпретация прагматизма (см.), концептуальное оформление которой ("аналитический Н.") традиционно связывается с творчеством Рорти. Переосмысливая историко-философский статус аналитической программы в современной западной философии, Рорти отметил, что именно исторически обусловленные трансформации языка (см.) позволяют человеку с достаточной степенью эффективности взаимодействовать с окружающей действительностью. Поскольку любой отдельно взятый тип языка являет собой результат случайной фиксации некоторых характеристик конкретного исторического времени, постольку обычно в обществе параллельно сосуществуют различные типы дискурсов (см.). По мысли Рорти, хотя "прагматизм" - "слово туманное, неопределенное и перегруженное значениями", было бы несправедливо полагать, что "все ценное из прагматизма было либо сохранено в аналитической философии, либо приспособлено к ее потребностям". С точки зрения Рорти, одна из ведущих разновидностей аналитической программы - логический позитивизм являл собой не что иное как версию эпистемологически ориентированного неокантианства (см.). И аналитической, и "континентальной" программам философской рефлексии присуща платоновская стратегия постулирования принципиально новых объектов для того, чтобы привилегированным предложениям было чему соответствовать вкупе с кантовской стратегией поиска внеисторических принципов, обусловливающих сущность знания, рациональности и морали. Но, в отличие от "аналитически ориентированного" Пирса, отмечает Рорти, уверенного как в том, что "философия дает нам универсальный, всеохватывающий и не зависящий от истории контекст, в котором каждый род дискурсии имеет собственное место и ранг", так и в том, что "эпистемология и семантика могут его /этот контекст - И.Б./ обнаружить", Джемс и Дьюи стремились акцентированно преодолеть подобное идейное наследие Канта. Отличие же, с другой стороны, позиций Джемса и Дьюи от иных мыслителей, которые аналогичным образом отвергли этот кантовский тезис (в первую очередь, Ницше и Хайдеггера), заключается, по Рорти, в следующем: представители классического прагматизма (за рамки которого необходимо выводить Пирса) не совершали непростительной ошибки, состоявшей в противопоставлении себя научному сообществу светских интеллектуа-
 510
 лов, для которых главным нравственным ориентиром было естествознание и которые осознали себя в таковом качестве еще в эпоху Просвещения. Согласно Рорти, "писания Джемса и Дьюи никогда не покидал дух социальной надежды... Джемс и Дьюи призывали сделать нашу новую цивилизацию свободной, отказавшись от понятия "оснований" нашей культуры, нравственной жизни, политики, религиозных верований, от "философских основ". Они настаивали на отказе от невротического картезианского поиска очевидности, который был, видимо, одним из следствий шока, вызванного новой галилеевской космологией, от поиска "вечных духовных ценностей" - этакой реакции на Дарвина - и, наконец, от стремления академической философии создать трибунал чистого разума, - что как раз и было неокантианским ответом на гегелевский историцизм. Кантианский проект обоснования знания и культуры посредством включения этого знания в постоянную внеисторическую матрицу Джемс и Дьюи считали реакционным. Они считали идеализацию Кантом Ньютона, а Спенсером Дарвина такой же глупостью, как идеализация Платоном Пифагора или Фомой Аквинским - Аристотеля". Как отмечал Рорти, в контексте исторических судеб прагматизма в 20 ст. правомерно зафиксировать следующие его характеристики: 1) анти-эссенциалистский подход к понятиям "истина", "знание", "язык", "мораль" и т.п. По Джемсу истинное суть то, что "хорошо в качестве мнения", говорить об истине как о "соответствии реальности" - бесполезно. Поиск сущности у истины - следствие той презумпции, что сущностью обладают знание или рациональность, или исследование, или отношения между мыслью и ее объектом. По мысли же Джемса, особой области сущностей нет, как не может быть особого целостного эпистемологического подхода, фундирующего исследование как таковое, - следовательно, в принципе некорректно использовать свое знание сущностей так, чтобы осуществлять критику точек зрения, которые полагаются ложными, и указывать направление движения к иным истинам. Словарь созерцания, наблюдения, теории перестает нам служить как раз тогда, когда приходится иметь дело именно с теорией, а не с наблюдением; с программированием, а не с вводом данных. Когда созерцающий разум, отделенный от чувственных впечатлений данного момента, принимает более широкую точку зрения, его деятельность связывается с решением того, что надо делать, а не с решением относительно того, какое именно представление точнее. 2) Тезис, согласно которому нет никакого эпистемологического различия между истиной о том, что должно быть, и истиной о том, что есть, нет метафизической разницы между фактами и ценностями, так же, как нет никакого методологического различия между моралью и наукой. Ошибочна сама эпистемологическая традиция, направленная к поиску сущностей науки и сводящая рациональность к правилам. В рамках прагматизма же принцип любого исследования (научного или морального) сводим к мысленному взвешиванию, касающемуся относительной значимости разнообразных конкретных альтернатив. Различение разума и желания, разума и склонности, разума и воли есть результат трактовки разума как специфического (особо просветленного) зрения; Дьюи именовал это "созерцательной (наблюдательной) теорией познания". 3) Идея, в соответствии с которой не существует никаких ограничений (кроме коммуникативных отношений суть замечаний коллег-исследователей) в исследовании чего бы то ни было - нет глобальных принуждений, фундированных природой объектов как таковых, самих по себе, или природой языка и разума. Предположение о том, что точка зрения, преодолевшая все возможные на наличный момент возражения, тем не менее способна оказаться ложной, - в принципе бессмысленно (Пирс). Ибо не существует метода, позволяющего узнать, когда достигается сама истина, а когда она всего лишь ближе к нам, нежели прежде. Признание случайной природы исходных пунктов рассуждений исследователя лишает людей "метафизического комфорта" (Ницше), но при этом ставит их в зависимость от "наших собратьев, как единственных источников, которыми мы руководствуемся" (Рорти). Судьбоносное отличие (нео)прагматизма от представителей "Великого метафизического Отказа" (Ницше, Хайдеггер и др.) в истории философии, по убеждению Рорти, и заключается в том, что "наше самоотождествление с нашим сообществом - с нашим обществом, с нашей политической традицией, с нашим интеллектуальным наследием - становится интенсивнее, когда мы рассматриваем это сообщество скорее как наше, чем как природное, скорее как сотворенное, чем как преднайденное, как одно среди многих, которое люди могут создать... речь идет о нашей лояльности по отношению к другим человеческим существам, выступающим вместе против тьмы, а не о нашей надежде на правильное постижение вещей". (При этом Рорти призывает жестко различать прагматизм как установку по отношению к философским теориям и прагматизм как установку по отношению к реальным теориям: метафилософский релятивизм Джемса и Дьюи, совершенно справедливо убежденных в том, что нет никакого "извнеположенного" способа осуществить выбор между несопоставимыми философскими теориями типа платоновской или кантианской, отнюдь не соотносим с "релятивизмом" как "таким взглядом на вещи, при котором всякое убеж-
 511
 дение в чем-либо - или даже в чем угодно - столь же приемлемо, как и всякое другое".) Одновременно, по мысли Рорти, в известном смысле открытой остается проблема внешне иррационалистического посыла философского прагматизма: "мы находимся в привилегированном положении просто благодаря тому, что мы - это мы... Что, если "мы" здесь - это Оруэллово государство? Когда тираны используют ленинский леденящий душу смысл термина "объективный" для того, чтобы представить свое вранье как "объективную истину", что помешает им цитировать Пирса в защиту Ленина" /см.: вышеотмеченная идея Пирса о "точке зрения, преодолевшей все возражения" - И.Б./. Безусловно, тезис об истине как результате общения приложим лишь к "неизвращенным" (Хабермас) условиям такового общения. Критерием же подобной "неизвращенности", по мысли Рорти - М.Уильямса, может выступать лишь употребление "наших" критериев значимости: "если мы суть те, кто читает и осмысливает Платона, Ньютона, Канта, Маркса, Дарвина, Фрейда, Дьюи и т.д.". Как подчеркивает Рорти, "мильтоновская "свободная и открытая встреча", в которой истина должна восторжествовать, сама должна быть описана скорее в терминах примеров, чем принципов - она похожа больше на базарную площадь в Афинах, чем на заседание кабинета Соединенного Королевства, больше на двадцатый, чем на двенадцатый век... Прагматик должен поостеречься повторять за Пирсом, что истине суждена победа. Он не должен говорить даже, что истина победит. Все, что он может - это сказать вместе с Гегелем, что истина и справедливость находятся в русле последовательных стадий европейской мысли". Джемс подчеркивал: "Если бы жизнь не была настоящей борьбой, успех которой состоит в том, что нечто постоянно приобретается для мира, она была бы не лучше, чем игра в любительском спектакле, с которого по крайней мере всегда можно уйти... жизнь "ощущается" как борьба". В контексте печально знаменитого трагизмом собственных последствий тезиса Маркса о том, что задача состоит в том, чтобы не столько объяснять, сколько изменить мир, особо изысканным видится идея Рорти, согласно которой "мы можем чтить Джеймса и Дьюи за то, что смогли дать нам лишь очень немногие философы - за намек /выделено мною - И.Б./ на то, как мы можем изменить нашу жизнь". Именно геополитическая активность англо-американского блока в 20 ст. позволила предотвратить планетарное торжество тоталитаризма /ср. с "парадигмальным атлантизмом" Рорти - И.Б./.
 И.A. Белоус
 "НЕЧТО, ОТНОСЯЩЕЕСЯ К ГРАММАТОЛОГИИ" - книга Деррида ("De la Grammatologie". Paris: Les Edition de Minuit, 1967).
 "НЕЧТО, ОТНОСЯЩЕЕСЯ К ГРАММАТОЛОГИИ" - книга Деррида ("De la Grammatologie". Paris: Les Edition de Minuit, 1967). В английском переводе - "Of Grammatology", что и с английского, и французского языков можно перевести как "относительно грамматологии", "нечто, относящееся (относимое) к грамматологии", хотя, строго рассуждая, само словосочетание "de la grammatologie" непереводимо, ибо во французском языке существительные с предлогом "de" не имеют самостоятельного употребления, а могут использоваться лишь в именных конструкциях типа "существительное - предлог "de" - существительное"; здесь следует также отметить, что принятый в России перевод названия этой книги "О грамматологии" - неточен. С учетом всей условности перевода одно из возможных толкований названия этой работы Деррида и вынесено в заглавие данной статьи. "Н.,О.кГ." сразу же стала наиболее известной из трех опубликованных работ ("Голос и явление", 1967; "Письмо и различие", 1967) молодого французского философа, которого дотоле знали преимущественно как переводчика текстов Гуссерля. Эта работа, написанная, казалось бы, в строгом академическом стиле, надолго определила отношение мировой философской общественности к Деррида, создала ему в метафизических кругах тот кредит доверия, который хотя и подрывался с выходом каждой новой его книги, окончательно не исчез и до сегодняшнего дня. Тем, кому Деррида известен преимущественно по "Н.,О.кГ." (для удобства примем это название, хотя не следует забывать, что полное название книги - "Нечто, относящееся (относимое) к грамматологии", "Нечто, принадлежащее грамматологии"; эти названия имеют, как будет показано ниже, принципиальное значение для Деррида), достаточно сложно опознать в нем автора, например, "Glas" (более позднего текста, озаглавленного труднопереводимым французским словом, означающим особый род похоронного звона) или "Eperons: les styles de Nietzsche" ("Шпоры: стили Ницше"). Раздвоение стилей Деррида, столь часто анализируемое в критической литературе, представляется, однако, не столь значительным для того, чтобы говорить о полном несовпадении "академического" Деррида, автора "Н.,О.кГ.", с "анархиствующим" Деррида, автором "Шпор". Подтверждением тому может служить сама книга "Н.,О.кГ", где под внешним академизмом и строгостью изложения отчетливо просматриваются основные, в том числе и "анархические", идеи деконструкции (равно, впрочем, как и "Шпоры", где безудержная, казалось бы, свобода интерпретации поставлена в рамки деконструктивистской стратегии). (См. Грамматология.)
 E.H. Гурко
 512
 НИГИЛИЗМ (лат. nihil - ничто) - исходно - одна из характерных черт буддистской и индуистской философии.
 НИГИЛИЗМ (лат. nihil - ничто) - исходно - одна из характерных черт буддистской и индуистской философии. Согласно присущему им Н. (или пессимизму), в посюстороннем мире в принципе не присутствует изначальная реальность, ибо она не имеет имени и формы; о-формленной же и получившей имя является приносящая страдания иллюзия. Жизнь, таким образом, выступает ничем иным, как нескончаемой сменой рождений и смертей, лишенной смысла и назначения. Спасение человека суть спасение от жизни. В истории философии европейского типа Н. воплощался в ряде разнокачественных версий: I) Универсалия неклассической европейской культуры, последовательно анти-рационалистическая философская концепция, мироощущение и поведенческий принцип, фундированные акцентированным отрицанием (в смысле хайдеггеровской "негации") тех или иных социокультурных оснований. Как особый термин "Н." был введен в оборот немецким философом Ф.Г.Якоби в его послании к И.Г.Фихте (1799). Слово "Н." приобрело широкую распространенность среди интеллектуалов Европы после осмысления богоборческих интенций Великой французской революции и во многом благодаря роману И.С.Тургенева "Отцы и дети" (1862). Ницше, заимствовав термин "H." y Тургенева, обозначал им явление, связанное с переоценкой всех высших ценностей - т.е. именно тех, которые только и наполняют смыслом все действия и стремления людей. Как отмечал Ницше, "... нигилизм петербургского фасона (что означает истовую веру в неверие, готовую принять за это любые муки), эта горячность свидетельствует в первую очередь о потребности в вере...". По Ницше, нет больше ничего, во имя чего следует жить и к чему надо было бы стремиться: "что означает нигилизм? То, что высшие ценности теряют свою ценность, нет цели, нет ответа на вопрос зачем". Вместе с исчезновением страха перед человеком уходит и безусловная любовь к нему. H. y Ницше суть порождение трагического распада мира на бытие и смысл. Н. может быть преодолен лишь посредством имманентизации человеком идей "воли к власти" и "вечного возвращения". Таким образом, H. y Ницше, выступая в ипостаси не идеологии, а метафизики, преследовал цель обоснования жизнеутверждающих принципов, обозначения "нового пути к "Да". Согласно Ницше, традиционный европейский Н. шопенгауэровского типа характеризуется стремлением к жизни "в согласии с целями, установленными извне". Русский же Н., по Ницше, "научившись не доверять какому-то одному авторитету... стремился найти другой". По замечанию Ницше, люди привыкли полагать опорой "если не Бога и не науку, то совесть, разум, общественный инстинкт или историю", рассматриваемые как "имманентный дух с присущей ему целью, на чью милость можно положиться". Осознание же того, что внешнего целеполагания нет, как и нет внешнего для человека мирового порядка, результируется в отказе людей от попыток осмысления чего-либо, лежащего вне пределов посюсторонней субстанции бытия. Тем не менее нередко, с точки зрения Ницше, философы и мечтатели измысливают "в качестве истинного мира новый мир, потусторонний нашему", в сравнении с каковым наш мир полностью обесценивается. И лишь когда человек осознает то, что и этот якобы "подлинно-истинный" мир - не более чем творение рук человеческих, компенсация неосуществленных желаний, - вот тогда, по Ницше, и начинается подлинный Н. Любая картина мира утрачивает смысл, а сам этот мир полагается единственно-данным, хотя и бесструктурным, бесцельным и лишенным ценности. По Ницше: "Сознание отсутствия всякой ценности было достигнуто, когда стало ясным, что ни понятием "цели", ни понятием "единства", ни понятием "истины" не может быть истолкован общий характер бытия... Недостает всеобъемлющего единства во множестве совершающегося: характер бытия не "истинен", а ложен... в конце концов, нет более основания убеждать себя в бытии истинного мира... Коротко говоря: категории "цели", "единства", "бытия", посредством которых мы сообщили миру ценность, снова изъымлются нами - и мир кажется обесцененным". Обесцененным - в смысле того, что ему (миру) вообще бессмысленно приписывать какую бы то ни было ценность /как, например, приписывать массу буквам алфавита - А.Г., T.P./. Как же акцентированно утверждал сам Ницше, именно понимание ума как нуждающегося в цели, должно быть преодолено. Таким образом, Н., по Ницше, предполагает карт тину мира, предельно лишенную иллюзий; картину мира, радикально враждебного всевозможным человеческим устремлениям; картину мира, лишенного всякого - в том числе и морального - порядка. Согласно Делезу ("Ницше и философия"), всеобщая история являет собой переход от предыстории к постистории. В интервале между данными полюсами процедуры культурной дрессировки были призваны превратить изначально первобытное животное в "индивида суверенного и дающего законы", в субъекта, способного осуществить кантовское "управляем именно мы". История не достигла своей цели: возник человек озлобленный, человек больной; болезнь эта называется "Н.". Излагая ход мыслей Ницше, Делез отмечает: последний человек, "уничтожив все, что не есть он сам", заняв "место Бога", оказался отвергнут всеми и всем. Этот человек должен быть уничтожен: настал момент перехода от ничто воли (болезнь Н.) к воле к ничто, от Н. незавершенного, болезненного
 513
 и пассивного к активному Н. (Не случайно, что Хайдеггер усматривал одну из заслуг Ницше в том, что тот осмыслил Н. как принцип, логически центрирующий на себе европейскую историю.) В психоанализе Н. понимался как результат разрушения баланса между гнетущим ханжеством традиций и буйством бессознательного. В рамках как французского (Камю, Сартр), так и немецкого (Ясперс) экзистенциализма Н. трактуется как изначальная бытийная данность. Постулирование роли Н. как значимого основания перспективных мыслительных подходов осуществили Адорно в своей "негативной диалектике" и Маркузе (стратегия "Великого Отказа"). Н. требует многомерного и радикального самооправдания от всякой (в первую очередь, утонченной) культуры: по саркастической оценке Мертона, нигилисты - это те, кто "не верует в Бога" и "не ходит в баню"; II) В современной философии, культурологии и психологии европейский Н. второй половины 20 в. может ассоциироваться с рядом интеллектуальных феноменов: 1) С теоретическими установками, присущими определенной генерации европейских мыслителей: так, стиль Фуко, внешне отвечая позитивистским критериям (работа с многочисленными архивными документами, первичными текстами и т.п.), фундирован пафосным Н. по отношению к пониманию фактов в позитивизме. По мысли Фуко, "если интерпретация никогда не может быть завершена, то это просто потому, что нечего интерпретировать. Не существует никакого абсолютно первого объекта интерпретации, поскольку по сути все уже представляет собой интерпретацию, каждый знак сам по себе является не вещью, открывающейся для интерпретации, но интерпретацией других знаков". Тексты Фуко, сопровождаемые колоссальным критическим инструментарием (цитаты, документы и т.д.), выступают по сути сказочными фантазиями-романами (см. Конструкция); 2) С пафосным интеллектуально-аксиологическим поворотом, осуществляемым постмодернизмом (см. Постмодернизм, Этика); 3) С массовыми явлениями психо-невротического и патологически-деструктивного порядка (см. "Сверх-Я", "Смерть Бога"); III) 1) Духовное явление, порожденное русским изданием византийского христианского канона и содержащее сильное переживание элемента православной аскезы: московское православие, как известно, никогда не имело собственно богословской модели оправдания культуры как таковой. Нередко отмечалось, что у русских нет культуропоклонства, свойственного людям западной цивилизации (у Достоевского: "все мы нигилисты"; у Бердяева: русские по природе своей - апокалиптики или нигилисты). Как писал П.Флоренский, "идиотизм, идиот в древнем смысле этого слова - вовсе не слабоумный, а частный человек, не участвующий в исторической жизни, живущий в себе, вне связи с обществом. Быть идиотом - это, пожалуй, наилучший удел, особенно если бы можно было идиотствовать до конца, то есть сделаться полным идиотом"; 2) Радикальная форма русского просветительства - сопряженная с православным Н. нравственная критическая рефлексия над культурой, созданной-де привилегированным слоем и для него лишь предназначенной ("рафинированный" Н. Запада не был связан с Просвещением). По мысли Бердяева, Л.Н.Толстой - "гениальный выразитель религиозно обоснованного нигилизма в отношении к культуре. В нем сознание вины относительно народа и покаяние достигли предельного выражения". Поясняя неприятие русскими однозначных, рационализированных, "чистых" общественных форм, их эмоциональную устремленность к "концу истории", их отказ от логической ступенчатости исторического процесса, Шпенглер подчеркивал: Россия есть апокалиптический бунт против античности - против совершенной формы, совершенной культуры. По Флоровскому же, русский Н. суть анти-исторический утопизм; IV) В философии Мамардашвили, Н. - своеобразный способ пережить собственное поражение, итог "несамодостаточности человеческих состояний". В этом контексте Н. не требует ответов на смысложизненные вопросы, требующие духовного напряжения; он есть отказ от пафосной формулы "Я могу", отказ от установки на преодоление экзистенциальных жизненных обстоятельств. Нигилист такого типа возлагает надежды на "самодействующие механизмы" человеческого бытия. Такой Н. исключает для человека осуществление поступков в положении "лицом к лицу" с подлинной сутью дел; он ориентирован на взаимодействие с "масками-марионетками", не являющимися носителями высоких жизненных смыслов. Как утверждает Мамардашвили, "поступок - это случившееся состояние мысли". По Мамардашвили, "если человек достигает степени самоуважения посредством упрощенных схем, то он скорее убьет того, кто покусится разрушить эти схемы, чем расстанется с ними".
 A.A. Грицанов, Т.Г. Румянцева
 НИЦШЕ (Nietzsche) Фридрих (1844-1900) - немецкий мыслитель, который дал пролог к новой культурно-философской ориентации, заложив фундамент "философии жизни".
 НИЦШЕ (Nietzsche) Фридрих (1844-1900) - немецкий мыслитель, который дал пролог к новой культурно-философской ориентации, заложив фундамент "философии жизни". В творчестве и личной судьбе Н. наиболее драматично отразился кризисный характер переходной эпохи на рубеже 19 - начала 20 ст., выразившийся в тотальной утрате веры в разум, разочаровании и пессимизме. В философской эволюции Н. можно выделить следующие основные этапы: 1. Романтизм моло-
 514
 дого Н., когда он целиком находится под влиянием идей Шопенгауэра и Г.Вагнера; 2. Этап так называемого позитивизма, связанный с разочарованием в Вагнере и резким разрывом с идеалом художника: Н. обращается к "положительным" наукам - естествознанию, математике, химии, истории, экономике; 3. Период зрелого Н., или собственно ницшеанский, проникнутый пафосной идеей "воли к власти". В свою очередь, творчество зрелого Н. с точки зрения топики и порядка рассматриваемых им проблем может быть представлено следующим образом: а) создание утверждающей части учения путем разработки культурно-этического идеала в виде идеи о "сверхчеловеке" и о "вечном возвращении"; б) негативная часть учения, выразившаяся в идее "переоценки всех ценностей". Главной работой раннего Н. является его первая книга под названием "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм" (1872), продемонстрировавшая высшего класса филологический профессионализм, эрудицию и мастерство работы с классическими источниками. Однако филологические достижения автора целесообразно рассматривать только как идеальное средство, с помощью которого он идет от истолкования классических текстов к герменевтике современной ему эпохи. Внешней канвой работы становится противоположность аполлонического (как оптимистически радостного, логически членящего, прекрасного) и дионисического (как трагически-оргиастического, жизнеопьяняющего) начал, через развитие которой прослеживается вся история человечества, в том числе и современной для Н. Германии. Есть в книге, однако, и второй ракурс: то, что сам Н. назвал "проблемой рогатой" - это проблема науки, разума (который уже здесь, в этой ранней работе, рассматривается как опасная, подрывающая и подменяющая жизнь сила). Только искусство, которое на ранних этапах человеческой цивилизации играло, по Н., первостепенную по сравнению с наукой роль в жизни общества, является полнокровным воплощением и проявлением подлинной жизни, стихийным, ничем не детерминируемым, кроме воли и инстинктов художника, процессом жизнеизлияния. Отсюда сакраментальная фраза Н., ставшая своеобразным девизом его раннего эстетизма, - "...только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности". Что же касается современной культуры с ее ориентацией на науку (истоки которой он прослеживает, начиная с Сократа), она оказалась глубоко враждебной жизни, так как опиралась на искусственный, все схематизирующий разум, глубоко чуждый инстинктивной в ее основе жизни. Исходя из такого понимания генезиса культуры, Н. строит затем всю свою последующую культурологию. В этом смысле "Рождение трагедии" можно было бы без преувеличения назвать своеобразным ключом к расшифровке всего его последующего творчества - этого "покушения на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора". Завершает труд "чудовищная надежда" философа на возрождение трагического века с его дионисическим искусством, ставшим своеобразным символом жизненности. Здесь же Н. формулирует главную проблему всей его жизни и философии, которая найдет затем наиболее полное воплощение в работе "Так говорил Заратустра...", - как, каким путем создать такую культуру, подчиняясь которой человек мог бы облагородить свой внутренний мир и воспитать себя самого. Но пока, на данном этапе его творчества эта проблема формулируется им в поэтически-символическом требовании "возрождения трагедии", идеи трагического познания и трагического человека, воплощающих, по Н., переизбыток жизни. Непризнание работы, крах прежних идеалов, резкое обострение болезни и т.п. - все это заставит его мужественно отказаться от надежды "облагородить когда-либо человечество". Н. отказывается от роли мессии, отдавая все свои силы изучению наук о человеке ("Человеческое, слишком человеческое", 1874; "Утренняя заря", 1881). Пройдет несколько лет, прежде чем Н. вновь решит "возвратить людям ясность духа, простоту и величие" и сформулирует главную положительную задачу своей философии. Она виделась ему в утверждении верховной ценности культурного совершенствования человека, в результате которого должен появиться новый тип человека, превосходящий современных людей по своим морально-интеллектуальным качествам. В роли такого культурно-этического идеала Н. выдвигает эстетизированный им и заключенный в художественно законченную форму образ сверхчеловека. Можно говорить по крайней мере о двух противоречивых ракурсах, или о двух его измерениях: а) сверхчеловек - как возможный и достижимый в перспективах реального будущего идеал всего человечества; б) сверхчеловек - как лирическая фантазия, которую ее создатель творит, пренебрегая каким-либо точным изложением своей мысли, и которой он всего лишь как бы забавляется, возбуждая "низшие слои человечества". Однако и в первом случае Н. иногда употребляет это понятие не совсем в избранном им самим же ракурсе, используя его для характеристики отдельных личностей "высшего типа", уже существовавших в истории, хотя "лишь как случайность", как исключение, "непреднамеренно" и наиболее полно (хотя акцентированно далеко не в полном объеме) воплотивших в себе идеал сверхчеловека. Речь идет о так называемом "историческом сверхчеловеке" - Александр Великий, Цезарь, Август, Цезарь Борджиа, Наполеон. Хотя, как правило, свой идеал Н. апплицирует не
 515
 на отдельную человеческую единицу, а на человеческий вид в целом, облекая его в биологическую оболочку и представляя как зоологический тип, на порядок более высокий, чем Homo sapiens. Такой человек будущего должен быть достигнут, согласно Н., путем усовершенствования, строгого отбора и сознательного воспитания новой породы людей. По мере развития этой идеи, точка зрения философа несколько видоизменяется; Н. четко осознает тот факт, что каждый существующий вид имеет свои, строго определенные границы, которые он просто не в силах переступить. Он пишет: "Моя проблема не в том, как завершает собою человечество последовательный ряд сменяющихся существ (человек - это конец)". Однако при этом он все же удерживает так полюбившийся ему термин "сверхчеловека", переводя проблему в плоскость поисков наиболее желательного, ценного и достойного жизни человеческого типа. Как и любой идеал, сверхчеловек Н. возникает в качестве антипода современному культурному человеку, "от нечистого дыхания которого" философ просто задыхался. Созданный им образ отличает гармония и синтез двух начал - дионисического с его радостным утверждением инстинктивной жажды жизни, и аполлоновского, придающего этой бьющей через край жизни одухотворяющую стройность и цельность идеала. Вся эта громадная сила должна, по Н., быть направлена в творческое неустанное стремление к новому. Его сверхчеловек - это прежде всего творец, обладающий сильной, стремительной, "длинной волей", творец самого себя как автономной и свободной личности. К числу направленных вовне составляющих его идеала Н. относит умение жертвовать собой; "дарящую добродетель"; великодушие и безграничную жажду деятельной любви; честность, неустрашимость; твердость; героизм и т.п. - все, что, по его мысли, позволит сверхчеловеку придать свой, истинно человеческий смысл всему на этой земле. Ряд внешних обстоятельств, и прежде всего резкое неприятие первой книги "Так говорил Заратустра..." (1883), в которой Н. сформулировал все качества своего идеала, убедили мыслителя в полной тщетности его предприятия по осчастливливанию людей. Отсюда совсем иная тональность второй книги "Заратустры" и всех следующих за ней работ, в которых Н. самым серьезным образом переосмысливает свою идею ("Ессе Номо", 1888; "Антихрист", 1895 и др.). Так постепенно в романтическом идеале человека будущего на первый план выдвигается культ сильной личности, с крайней жестокостью преодолевающей все моральные нормы современного общества. Более того, подключение идеи о "вечном возвращении", которую Н. вводит в уста своему идеалу и которая должна "унизить всех слабых и укрепить сильных", ибо только последние, любящие жизнь и видящие ее ценность, способны вынести ее "вечную повторяемость", вносит определенный диссонанс в первоначальный образ сверхчеловека. Эта горькая истина вечной повторяемости всего и вся, которая, по Н., придает высший смысл жизни как таковой, налагает огромную, почти непосильную ответственность на человека и почти лишает его веры в будущее сверхчеловечество. Поэтическая мощь его языка передаст это отчаяние следующими словами: "Это возбуждает ужасную жажду и, в конце концов, нечего пить". Вслед за выполнением утверждающей части его задачи наступает очередь негативной ее компоненты, которая оказывается самым непосредственным образом связана с предыдущей. На пути творения новых ценностей ("Новое хочет творить благородный - новую добродетель") Н. столкнулся с могучим противником в лице всей морали современной ему философии, поэтому он решает "радикальным сомнением в ценностях ниспровергнуть все оценки, чтобы очистить дорогу". Так начинается великая война Н. за освобождение людей от власти духов и социальных авторитетов, вошедшая в историю культуры под броским лозунгом "переоценки бывших до сего времени ценностей". Именно эта борьба и сделала Н. одним из наиболее ярких певцов "европейского нигилизма", который стал не просто делом всей его жизни, но и личной судьбой. Все работы, написанные им после "Заратустры", являют собой такую "переоценку", хотя наибольший интерес в этом ряду представляют два его крупных произведения, в которых ревизия прошлого удивительно сочетается с провидением будущего ("По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего", 1886 и замысленное в качестве приложения и ставшее затем своего рода пролегоменами к ней - "К генеалогии морали", 1887). Исследование философии, христианской религии и аскетической морали приводит Н. к выводу о том, что они отрывают человека от истоков подлинного существования, от самой жизни. Тот путь, по которому в результате пошло европейское человечество, оказывается поэтому чреват целым рядом чудовищных последствий, которые Н. пророчески предвещает своим современникам, приоткрывая завесу европейского будущего: распад европейской духовности и девальвация ее ценностей, "восстание масс", тоталитаризм и воцарение "грядущего хама" с его нивелировкой человека под флагом всеобщего равенства людей. Более того, именно в этих, по его словам "ужасных, проистекающих из его души - очень черных книгах" Н. по сути дела задает топику всех философских направлений 20 в. - и самой философии жизни с ее пророчествами о "Закате Европы", и идей таких мыслителей, как X.Ортега-и-Гассет, Э.Гуссерль,
 516
 Хайдеггер, К.Ясперс и т.п., пролагая тем самым дорогу как качественно новому типу философствования, так и нестандартным нормам европейской ментальности. Им закладываются оригинальные методологические и языковые парадигмы, которые получат затем колоссальную развертку в феноменологических, герменевтических и поструктуралистских изысках 20 в., воплотивших в себе основы дескриптивно-деструктивной феноменологии Н. В этом плане можно говорить об огромном воздействии его культурных идеологем, а также стилистики его языка на западное самосознание эпохи модерна и постмодерна. Завершающим аккордом зрелого ницшеанства и в то же время своеобразным его метафизическим стержнем стала концепция волюнтаризма, сделавшая главным принципом бытия и объяснения мироздания "волю к власти". Антисистематичность и антиметафизизм как характерные черты мировоззрения Н. не сводятся у него, однако, к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности; они предполагают, скорее, формирование очень своеобразного типа метафизики, носящего во многом нетрадиционный и по преимуществу прикладной характер. Такой ее статус можно объяснить тем, что, во-первых, на место хрестоматийного понятия "бытие" как основы и сущности всего существующего Н. выдвигает термин "жизнь", с ее вечным движением и становлением, лишенную традиционной атрибутики бытия. А во-вторых, в основе процесса создания этой метафизики лежит все та же, титаническая интенция к утверждению жизни и жажда "мощных людей", которая пронизывает все разделы его творчества и которая обусловливает плавный переход онтолого-гносеологической части его философии в моральное творчество с целью основательно фундировать его идеал сильного и целостного человека. Это обоснование не станет, однако, органически связанным с его идеалом, более того, оно даже деформирует последний в сторону худшего. "Воля к власти", по Н., - это не только основной, но и единственный принцип всего совершающегося, то единое, что лежит в основе всего многообразного. Все процессы, как физические, так и духовные, Н. стремится представить как различные модификации этой идеи. Поэтому все существующее он представляет как распадающееся на некоторые своеобразные центры силы органической и неорганической жизни, постоянно соперничающие между собой. Сама жизнь приобретает в трактовке Н. значение некой части мирового процесса, особого вида мировой энергии, а потому только одного из проявлений воли к власти. Полемизируя с Дарвиным, утверждавшим в качестве основного двигателя жизни борьбу за существование, Н. провозглашает новый лозунг: "Жизнь есть воля к власти".
 Данную тенденцию Н. обнаруживает на всех ступенях органической жизни, она постепенно приобретает (в границах экстраполяции на жизнь человека) вполне определенный, виталистического характера морально-социальный пафос. Опираясь на этот принцип, Н. разрабатывает основы новой гносеологии как перспективного учения об аффектах, которое органически вытекает из его онтологии. Будучи только частью универсальной жизненной силы и выражением единого жизненного принципа, человек, как и любой сложный механизм, представляет собой множество "воль к власти" и множество способов и форм их выражения, среди которых самой первой и наиболее естественной компонентой является совокупность его аффектов. Именно под влиянием этих стремлений, из которых наиболее сильным является стремление к счастью, человек, по Н., определенным образом истолковывает окружающий его мир, стремясь навязать свою перспективу, как норму, всем другим влечениям. Что касается мышления, познания, то Н. рассматривает их только как "выражение скрытых за ними аффектов", как своеобразное орудие власти, служащее как можно большему усовершенствованию животных функций или повышению жизненности. Этой же цели оказываются подчинены и само сознание, и все наивысшие продукты его деятельности: разум, логика и т.п., служащие лишь схематизации и упрощению этого сложного мира, но отнюдь не его познанию или поиску истины. Н. и здесь осуществляет переоценку традиционных представлений об истине и заблуждении, не видя принципиальной разницы между ними, т.к. и то, и другое носит, по его мнению, чисто служебный характер, способствуя исключительно жизнеутверждению. Это же касается и любого рода рациональной аргументации, обращаемой к разуму, суждения которого о мире являются не более чем "интерпретациями особого рода перспективы" - т.е. своеобразными точками зрения, своеобычными видениями этого мира, вечно меняющимися, как и он сам. Как и все философы жизни, Н. - иррационалист, в силу того, что разум чужд жизни, он деформирует и умерщвляет ее, более того, он искажает показания органов чувств, которые, как считает Н., "никогда не лгут". Только в инстинкте, по Н., непосредственно выражен принцип всего существующего - воля к власти. Н. считал, что физическое начало в человеке гораздо выше, чем духовное, ибо последнее, по его мнению, является только надстройкой над истинным фундаментом - жизнью тела, как непосредственным воплощением природной воли. Своеобразным отзвуком жесточайших и непрекращающихся физических недугов Н. стало его убеждение, что "существуют только физические состояния, духовные - только следствия и символика". Н. воспевает инстинкт
 517
 как ближайший руководитель и выразитель всех потребностей человеческого тела. Многие из его идей о несовершенстве человеческого организма, о человеке как "не установившемся животном", биологически ущербном существе и т.п., послужили исходной основой для построения многих концептуальных моделей в философской антропологии, особенно ее биологической ветви (Плеснер, Гелен и др.). [См. также "Антихрист. Проклятие христианству" (Ницше), "К генеалогии морали" (Ницше), "О пользе и вреде истории для жизни" (Ницше), "Так говорил Заратустра..." (Ницше), "Рождение трагедии из духа музыки" (Ницше), Воля к власти, "Веселая наука", Вечное возвращение, Сверхчеловек, Плоскость, "По ту сторону добра и зла" (Ницше), "Ницше" (Делез).]
 Т.Г. Румянцева
 "НИЦШЕ" - книга Делеза ("Nietzsche". Paris, 1965), написанная по итогам философского коллоквиума в Руайомоне (1964).
 "НИЦШЕ" - книга Делеза ("Nietzsche". Paris, 1965), написанная по итогам философского коллоквиума в Руайомоне (1964). (В 1962 Делезом была опубликована философская монография "Ницше и философия", посвященная собственно философским аспектам творчества Ницше, а также отношению последнего к основополагающим постулатам европейской метафизики.) В рамках коллоквиума разрабатывались возможные подходы и принципы издания полного собрания сочинений Ницше на французском языке. В отличие от первой книги, опиравшейся преимущественно на реконструкцию текстов мыслителя, "Н." отражал проблемы личностного опыта Ницше, открытия им новых горизонтов и потенций философской жизни. В начале своего сочинения Делез цитирует рассказ Ницше о трех превращениях (первая часть "Так говорил Заратустра"): "Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев". Верблюд несет на себе ярмо установленных ценностей, бремя образования, морали и культуры. В пустыне верблюд становится львом: лев разбивает статуи, растаптывает сброшенное с себя бремя установленных ценностей, обрушивается на них с критикой. В конце концов, льву надлежит стать ребенком, то есть творцом новых ценностей и новых принципов оценивания. В этой мысли Ницше очерчены периоды его собственной жизни и здоровья. Как отмечает Делез, "лев сидит в верблюде, ребенок - во льве; трагический исход заложен уже в ребенке". Излагая вехи жизни Ницше, Делез пишет: "в 1878 году "Человеческое, слишком человеческое" открывает великую критику ценностей, годы Льва. Друзья перестают его понимать, Вагнер обрушивается с нападками. Главное же: он все больше и больше болен". По мысли Делеза, никогда болезнь (или даже - безумие) не была источником вдохновения Ницше. Он, скорее, видит в болезни точку зрения на здоровье, а в здоровье - точку зрения на болезнь: "Рассматривать с точки зрения больного более здоровые понятия и ценности, и наоборот, с точки зрения полноты и самоуверенности более богатой жизни смотреть на таинственную работу инстинкта декаданса - таково было мое длительное упражнение, мой действительный опыт, и если в чем, так именно в этом я стал мастером". Болезнь как оценивание здоровья, моменты здоровья как оценивание болезни - вот тот "переворот", то "перемещение перспектив", в котором Ницше усматривает сущность своего метода и свое призвание к переоценке ценностей. Делез подчеркивает при этом: "У Ницше всё маска. Первая, для гения, - его здоровье; вторая - и для гения, и для здоровья - его страдания. В единство "Я" Ницше не верит, не ощущает его в себе: тончайшие отношения власти и оценивания, отношения между различными "я", которые прячутся, но в совокупности выражают силы совсем иной природы: силы жизни, силы мысли, - вот в чем заключается концепция Ницше, его образ жизни". После 1883-1885 (написание четырех частей "Заратустры") Ницше, по словам Делеза, "доводит критику до уровня, которого прежде она не знала, делает ее орудием "преобразования" ценностей, ставит "Нет" на службу высшего утверждения ("По ту сторону добра и зла", 1886; "К генеалогии морали", 1887). - Это и есть третье превращение, становление ребенком". Ницше включает в философию два средства выражения - афоризм и стихотворение; формы, сами по себе подразумевающие новую концепцию философии, новый образ и мыслителя, и мысли. Идеалу познания, поискам истинного он противопоставляет толкование и оценку. Толкование закрепляет всегда частичный, фрагментарный "смысл" некоего явления; оценка определяет иерархическую "ценность" смыслов, придает фрагментам цельность, не умаляя и не упраздняя при этом их многообразия. Именно афоризм являет собой как искусство истолкования, так и нечто толкованию подлежащее; стихотворение - и искусство оценки, и нечто оценке подлежащее. Толкователь - это физиолог или врачеватель, тот, кто наблюдает феномены как симптомы и говорит афоризмами. Ценитель - это художник, который наблюдает и творит "перспективы", говорит стихами. Философ будущего должен быть художником и врачевателем, одним словом, - законодателем. Такой тип философа, по Делезу, является древнейшим. Согласно Ницше, забыто было единство мысли и жизни: мысль активизируется жизнью, которую, в свою очередь, утверждает мысль. У нас, по мысли Делеза, не осталось даже представления об этом досократическом единстве мысли и жизни; у нас не
 518
 осталось иного выбора: либо ничтожная жизнь, либо безумный мыслитель. Исторически философия развивалась не иначе, как вырождаясь, обращаясь против самой себя, сживаясь со своей маской - маской жреца. Вместо того, чтобы искать единства активной жизни и утверждающей мысли, она ставит перед собой задачу судить жизнь, противополагать ей так называемые высшие ценности, соизмерять ее с этими ценностями, ограничивать и порицать. (По мысли Ницше, "философия... есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот, искание всего странного и загадочного в существовании, всего, что было до сих пор гонимого моралью".) Мысль становится отрицающей. Физиологом, врачевателем философ быть перестает - и становится метафизиком; перестает быть поэтом - становится "публичным профессором". Философия отныне - не что иное, как перепись доводов, при помощи которых человек убеждает себя в необходимости повиноваться. Вырождение философии начинается с Сократа. По мысли Делеза, если метафизика берет начало с различения двух миров, с противополагания сущности и видимости, истинного и ложного, умопостигаемого и чувственного, то следует прямо сказать, что именно Сократ изобрел метафизику: он превратил жизнь в то, что надлежит оценивать, соизмерять, ограничивать, он сделал мысль мерой и границей, которую устанавливают во имя высших ценностей: Божественного, Истинного, Прекрасного, Благого. Диалектика продолжает этот обман: она есть не что иное, как искусство примирения отчужденных свойств явления. Делез вопрошает: разве был убит Бог, когда на его место встал человек, сохранив самое главное - место. Человека отныне нагружают не извне - он сам взваливает на себя свое бремя, бремя "высших ценностей". "Ницше был первым, кто сказал нам, что для преобразования ценностей мало убить Бога. В его творчестве имеется немало вариаций на тему смерти Бога, около пятнадцати, не меньше, - фиксирует Делез, - и все - необыкновенной красоты". Ницше желает сказать, что человек уродует себя, когда не испытывая более потребности во внешней инстанции, сам воспрещает себе то, в чем ему некогда было отказано свыше. Особое внимание Делез уделяет главным концептам философии Ницше: "очень важно избежать искажения смысла в понимании ницшевского принципа воли к власти. Принцип этот не означает (по крайней мере, изначально), что воля хочет власти или вожделеет господства. Природа воли к власти, по Ницше, - не в том, чтобы вожделеть, не в том даже, чтобы брать, но в том, чтобы творить и отдавать. Власть - как воля к власти - это не то, чего волит воля, это то, что волит в воле". Делез фиксирует два типа сил, которым соответствуют два лика воли к власти. "Активные" силы утверждают - утверждают собственное отличие; силы "реактивные" сопротивляются всему отличному от них, отрицание в них первично. Утверждению, по Ницше, присуще быть множественным, отрицанию же - единственным, монистичным, грузным. Как отмечает Делез, реактивные силы, как правило, одерживают верх, в воле к власти торжествует отрицание. Сама жизнь становится приспособительной, регулирующей, она умаляется до вторичных форм: мы даже не понимаем, что значит - действовать. Всеобщую победу реактивных сил и воли к отрицанию Ницше называет "нигилизмом", или - триумфом рабов. (По Делезу, "разрушение всех установленных ценностей - как божественных, так и человеческих" - и составляют нигилизм.) Рабы, по Ницше, торжествуют не в результате сложения собственных сил, а посредством отнятия силы у другого: они отделяют сильного от того, на что он способен. (Согласно Ницше, "всегда должно сильных защищать от слабых".) Они торжествуют посредством заразительной силы своей слабости. "Раб" только реагирует на жизнь - реакция составляет существо рабского бытия. Это и есть "вырождение". По мысли Ницше, наши господа - всего лишь рабы, восторжествовавшие во всемирном поработительном становлении: европеец, человек прирученный, шут... Лишь когда торжествует нигилизм, тогда и только тогда воля к власти означает уже не волю к творчеству, но вожделение господства. Такая воля к власти суть рабская воля: именно такое представление о власти раб применяет, когда торжествует победу. Власть - как сила жизни - хочет бесконечности, следовательно идея торжества, победы, приостанавливающих движение жизни, остается ей чуждой. Согласно Ницше, этапы триумфального шествия нигилизма (по Делезу, соответствующие "величайшим открытиям ницшевской психологии") таковы: 1) "Злопамятство": упрек и обвинение, проекция на другого ("ты виноват, что я слаб и несчастен"); 2) Нечистая совесть: момент интроекции, заразительное углубление в собственную виновность; 3) Аскетический идеал: момент сублимации, отрицание жизни - жизнь желают судить согласно ценностям, якобы жизнь превосходящим; спасение сулится самым реактивным, самым слабым, самым больным формам жизни. Так и рождается союз Бога-Ничто и Человека-Реактивного. Рассмотренные этапы, по Ницше, соответствуют иудаизму, впоследствии - христианству (процесс, подготовленный вырождением философии в Греции); 4) Смерть Бога: момент присвоения; человек сам хочет стать Богом, встать на его место. Идея Ницше заключается в том, что смерть Бога является, бесспорно, величайшим, ошеломительным, но недостаточным событием. Ниги-
 519
 лизм продолжается, только чуть сменив форму; 5) Последний человек и человек, который желает гибели: конечный момент. Смерть Бога ждет своего смысла и своего значения. Человек остается под гнетом установленных ценностей. Последний человек говорит, что все суета сует и уж лучше погаснуть в бездействии. Реактивная жизнь отрицается как таковая - рождается мысль об активном саморазрушении. По Делезу, различие между последним человеком и человеком, который желает гибели, фундаментально у Ницше. Необходимо дойти до последнего из людей, затем - до человека, который хочет гибели ради того, чтобы отрицание, обратившись, наконец, против реактивных сил, стало само по себе действием и перешло на службу высшего утверждения - утверждения в воле к власти. Нигилизм может быть побежденным лишь самим собой. (Нигилизм отрицает многообразие и становление, полагая их тем, что должно быть искуплено, поглощено Бытием.) Напротив, первая фигура преобразования ценностей, по Ницше, утверждение многообразия и становления как таковых. Единым должно зваться многообразное как таковое, становление как таковое должно зваться Бытием. Возникает третья фигура утверждения (первая - утверждение многобразия и становления, вторая - утверждение утверждения, раздвоение утверждения): игра Вечного Возвращения. Возвращение есть не что иное, как бытие становления, единое многого, необходимость случайного. Согласно Делезу, "важно избежать смешения Вечного Возвращения и возвращения Того Же Самого". Тожесть не предсуществует многообразию; возвращается не То Же Самое, поскольку возвращение является изначальной формой Тожести, которая только зовется разнообразием, многообразием, становлением. То Же Самое не возвращается, единственно возвращение тождественно становлению. (См. подробнее: Вечное возвращение.) В завершении книги Делез отмечает: "мы, читатели Ницше, должны избежать четырех возможных ошибок: 1) по поводу воли к власти (нельзя думать, что воля к власти означает "вожделение господства" или "волю властвовать"); 2) по поводу сильных и слабых (нельзя думать, что самые "могущественные" в каком-то социальном устройстве являются самыми сильными); 3) по поводу Вечного Возвращения (нельзя думать, что речь идет о старой идее, позаимствованной у греков, индусов, египтян и т.п.; что речь идет о цикле, или о Возвращении Того Же Самого, о возвращении к тому же самому); 4) по поводу последних произведений (нельзя думать, что они выходят за рамки творчества или просто скомпрометированы безумием)".
 A.A. Грицанов
 НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ - см. "НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО.
 "НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО" - направление в развитии художественного модернизма (см. Модернизм), репрезентирующее в общем контексте развития модернистского искусства традицию неоклассицизма.
 "НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ" ИСКУССТВО" - направление в развитии художественного модернизма (см. Модернизм), репрезентирующее в общем контексте развития модернистского искусства традицию неоклассицизма. Наиболее ярко представлен в немецкой художественной традиции, в рамках которой могут быть выделены три ветви развития "Н.В."И.: 1) южно-германская, или классическая, представленная такими авторами, как А.Канольд (сын известного немецкого художника традиционного направления Э.Канольда и наиболее последовательный выразитель идеологии и художественных тенденций "Н.В."И.), Г.Шримпф, К.Гросберг, К.Мензе и др.; 2) северо-германская, характеризующаяся интенцией на социальный критицизм и представленная Г.Гроссом, О.Диксом (отдавшими в свое время дань экспрессионизму - см. Экспрессионизм), Г.Даврингхаузеном, Г.Шлихтером и др.; 3) и не артикулируемая регионально "руссоистская" ветвь, культивирующая "программную наивность" художественного творчества и представленная В.Шписом, Г.Шульцем и др. Авторство в отношении термина "Н.В."И. принадлежит директору художественной галереи г. Мангейма (Германия) Г.Хартлаубу, оценившему мангеймскую выставку 1925 в качестве презентации направления "поисков новой вещественности", в рамках которого различных авторов объединяла интенция "возврата к позитивной и конкретной реальности". В отличие от ранних версий художественного модернизма, ориентированных на поиск и выражение ноуменального состояния субъекта или - позднее - ноуменальной сущности объекта, "Н.В."И. являет собой попытку ассимиляции художественным сознанием того, что может быть обозначено как феноменологический ряд реальности - такой, как она есть - вне каких бы то ни было попыток отыскать "за ней" нечто иное, - уж если не сакральное, то хотя бы сокровенное. Фактически можно говорить о том, что эстетическая концепция "Н.В."И. ставит под сомнение факт наличия метафизических оснований бытия (см. Метафизика), ибо фундаментальным мировоззренческим основанием "Н.В."И. выступает тезис о том, что подлинность бытия раздавлена подлинностью быта, за которым более нет и уже не может быть реальности никакого иного порядка. Иными словами, феноменологический ряд трактуется представителями "Н.В."И. как не только не репрезентирующий ноуменальные параметры бытия, но как пресекающий их возможность как таковых, и в этом отношении концепция "Н.В."И. может рассматриваться как закладывающая исходные основы "постметафизического
 520
 стиля мышления" (см. Постметафизическое мышление), т.е. выступающая своего рода поворотным пунктом в эволюции искусства от модернистской к постмодернистской парадигме (см. Постмодернизм). В оценочном плане феноменология повседневности в ее непосредственной данности субъекта мыслится в "Н.В."И. как не пригодная для жизни: в трактовке составителя антологии немецкого искусства 20 в. Д.Шмидта, "новая вещественность" является отказом от "активистских" претензий... и как бы являет собою прозаический список действительности, которой человек более не владеет". Согласно эстетике "Н.В."И., имплицитное предположение, будто за тканью повседневности якобы скрываются некие иные, отличные от нее, основания бытия, делая для субъекта возможной адаптацию к условиям существования, на самом деле делает его зависимым от изначально безосновательной иллюзии наличия подобных оснований. Таким образом, в философском отношении "Н.В."И. - в общем контексте развития модернистского искусства - знаменует собой попытку программного отказа от метафизической интерпретации бытия, поиска его глубинных имманентных оснований, которые не являются очевидными, но предполагаемое наличие которых позволяет интерпретировать феноменологию бытия, практически непереносимую для человека, в качестве неистинной, что открывает возможность жить в этом мире и при этом не смиряться с ним (см. Автономия). Столь же ностальгически неадекватным видится "Н.В."И. и классический идеал социальной миссии художника, который мыслился как носитель своего рода магической способности не только усмотреть за феноменологическим рядом повседневности некую ноуменальную сущность и вытекающую из ее постижения истину, но и сделать - посредством своего творчества - это усмотрение (эту истину) всеобщим достоянием, тем самым придав реальности своего рода ценность, сделав ее если не соответствующей запросам субъекта, то, по крайней мере, "жилой". В противоположность этому представители "Н.В."И., по оценке историка искусства П.Ф.Шмидта, смотрят на мир "злыми глазами" (демонстративный выход А.Канольда из проповедовавшего кубистские идеалы мюнхенского "Нового Сецессиона" из-за решительного несогласия с программой абсолютной бессубъектности искусства Кандинского - см. Кубизм, Кандинский). Произведение "Н.В."И., таким образом, есть продукт острого переживания неразрешимого противоречия, неизбежно возникающего между бытом повседневности, в который художник неизбежно "вчувствован", и бытием подлинности, в которое он изначально "вжит": каждая картина "Н.В."И. свидетельствует о "повышенном напряжении между изображаемой видимостью, в которую художник как будто интимным образом "вчувствовался", и абстрактной, как можно ее определить, установкой по отношению к безжалостности жизни" (П.Ф.Шмидт). Однако в отличие от дадаизма, футуризма, сюрреализма, "Н.В."И. культивирует отвращение не как выражение аксиологического отторжения тех или иных социальных реалий (сфер), но как метод их трансформации в приемлемые. Этот метод фактически воспроизводит архаическую фигуру "врачевания подобного подобным": живое нужно "оживить, оживляя" (А.Канольд), но прежде мертвое должно (и только и можно) умертвить, омертвляя его (классическими в этом отношении могут считаться серии натюрмортов А.Канольда, где nature есть, как никогда и нигде, morte). Продуктом такого концептуального подхода к произведению искусства, по замыслу "Н.В."И., должно явиться адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, диагностически точная констатация неправдоподобности любых претензий (не только искусства, но и жизни) на так называемое правдоподобие: скажем, изображение румянца в методологии "Н.В."И. возможно лишь как его разоблачение посредством демонстрации грубого слоя румян, однако именно оно и трактуется как единственно неуязвимый в своей честности способ утверждения наличия румянца вообще. Таким образом, согласно интерпретации современной критики, "если ранние формы модернизма отрицали истинность реального мира, то новая школа /"Н.В."И. - M.M./ утверждала ложность его" (Л.Рейнгард). Практически это означало, что, согласно эстетической концепции "Н.В."И., предельная, практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности, есть единственно адекватная парадигма творчества художника. В соответствии с этим, "Н.В."И. обозначает свой метод как метод "магического реализма", в рамках которого социальная миссия художника подвергается радикальному переосмыслению: его цель понимается не как поиск якобы наличной метафизической сущности бытия, но как волевое приписывание последнему свойства быть приемлемым для человека и пригодным для жизни - в том виде, в каком он есть, т.е. своего рода "заклятье" мира, магическое "заговаривание" его (см. Магический реализм). Специфической для "Н.В."И. модификацией (конкретизацией) магического реализма выступает в "Н.В."И. специфически переосмысление веризма (от итал. vero - правдивый), сдвигающего акцент от натурализма как такового к его предельному педалированию - на грани гротеска, в рамках которого подчеркнутая реалистичность и преувеличенная детализи-
 521
 рованность изображения призвана порождать эффект ирреальности и неправдоподобия изображаемой предметности. Отсюда - поиски "Н.В."И. в области художественной техники, локализующиеся в сфере реанимации жесткости рисунка, преувеличенной пластики формы, подчеркнуто строгой перспективы и статичной композиции, радикально отвергнутых прежними модернистскими течениями (см. Экспрессионизм, Кубизм, Дадаизм, Футуризм), что дало основание современным "Н.В."И. критикам обозначить стилистику их творчества как "ретро-стиль". Классическими примерами произведений, выполненных на основе метода веризма, являются: "Играющие дети", "Триумф смерти", триптих "Большой город" О.Дикса, "Машинный зал" К.Гросберга и др. Следует отметить, что поскольку характерные для изобразительной техники "Н.В."И. "чрезмерно точные подробности", по оценке экспертов, как правило, "извлечены не из природы, а из представления, которое охотно подчеркивало нечто неудовлетворяющее посредством крайней его детализации" (П.Ф.Шмидт), постольку может быть зафиксирована генетическая связь между "Н.В."И. и поздним экспрессионизмом, который в этом плане может быть рассмотрен как один из источников формирования эстетической концепции "Н.В."И., несмотря на отмеченную альтернативность их аксиологических оснований (так, например, ирреально-урбанистические пейзажи А.Канольда "Олевано", с одной стороны, продолжают серию интеллектуальных "портретов городов" О.Кокошки (см. Экспрессионизм), с другой - безусловно, являют собою типичный продукт постулирования мертвой зоны в качестве жилого пространства. Несмотря на все усилия, представители "Н.В."И. так и не смогли посредством магического реализма "заклясть" ирреальность повседневности, конституировать такие локосы социального пространства, которые характеризовались бы если не подлинностью, то хотя бы пригодными для человеческой жизни параметрами (ср. с сюрреализмом, зафиксировавшим детство, сон и интуицию в качестве "зон свободы" - см. Сюрреализм). По рефлексивной самооценке позднего Г.Гросса, пересмотревшего радикализм своих взглядов как представителя "Н.В."И., неоклассицизм не может выступить методологической основой художественных поисков модернизма: "в наше время попытки даже самых блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют только значение эксперимента... Все, что они могут сделать, - это нарисовать пирамиду слегка другой формы" (Г.Гросс). Вместе с тем, оформление эстетической концепции "Н.В."И. может быть оценено как ключевой момент в эволюции художественной традиции модернизма, заключающийся в радикальном повороте от программы выражения сущности моделируемой художником предметности - к программе постулирования возможности художественного творчества в условиях отсутствия этой сущности как таковой, что позволяет трактовать "Н.В."И. как веху на пути формирования постмодернистской "метафизики отсутствия" и "постметафизического мышления" "постметафизического стиля мышления" в целом.
 М.А. Можейко
 "НОВОЙ ВОЛНЫ" АВАНГАРД - художественное направление в зрелом модернизме (см. Модернизм), осуществившее радикальный отказ от классического понимания творчества и переход к трактовке художественного произведения как не воплощенного в материале (в менее радикальных своих версиях - как не обязательно воплощенного или воплощенного в материале принципиально случайном).
 "НОВОЙ ВОЛНЫ" АВАНГАРД - художественное направление в зрелом модернизме (см. Модернизм), осуществившее радикальный отказ от классического понимания творчества и переход к трактовке художественного произведения как не воплощенного в материале (в менее радикальных своих версиях - как не обязательно воплощенного или воплощенного в материале принципиально случайном). В силу сказанного в качестве одного из самоназваний "Н.В."А. фигурировал термин "нематериальное искусство". Основан на концепции "пневматизма" (от греч. pneuma - дух) И.Клайна (1928-1962), фундированной пониманием творчества как творения: можно сказать, что в этом контексте художник трактуется не как демиургос в античном смысле этого слова (т.е. как субъект гилеморфического оформления материала, конституирующего его в определенный предмет - в данном случае, произведение искусства), но как Демиург в теистическом его понимании (т.е. как субъект креации, не нуждающийся в исходной субстанции для творения). И.Клайн постулирует, что художественное творчество есть творение "из ничего", и произведение искусства в принципе не может быть объективировано в материале, представляя собой "зону нематериальной живописной чувствительности" (именно подобные "зоны" И.Клайн предлагал к обмену на золото в пустых залах на своей персональной выставке в Париже в 1958, утверждая, что "высшее качество нематериального должно быть оплачено высшим качеством материального"). В этом отношении "Н.В."А. является естественным результатом развития парадигмы модернистского неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм); программные идеи "Н.В."А. могут быть также генетически возведены к раннему модерну, - в частности, к дадаистской программе отказа от традиционной "идеологии холста", ориентирующей художника на моделирование предметных коллажей (см. Дадаизм, Коллаж), и к художественной практике pop-art, основанной на презумпции создания конструкций из готовых ("ready made") предметов (см. "Ready made", Pop-art, "Украденный объект"). В этом отношении "Н.В."А. может быть рассмотрен в качестве закономерного и необходимого этапа в
 522
 общей эволюции художественного модерна. "Н.В."А. представлен такими художественными направлениями, как "ABC"-art, концептуальное искусство и "невозможное искусство", в свою очередь, дифференцированное на традиции Sky-art, Sea-art, Land-work (см. "ABC"-art, Концептуальное искусство, "Невозможное искусство"). Тяготея к "пневматизму" как к своему исходному концептуальному основанию, ни одно направление "Н.В."А., однако, не достигает заявленного в нем уровня радикализма; ближе всего к осуществлению сформулированной И.Клайном программы приближается такая ветвь "H.A."А., как концептуальное искусство. В сфере художественной техники ориентирован на использование нетрадиционных для искусства средств, предполагающих отказ от исконных приемов станковой живописи, графики и пластики: формирование конструкций из бытовых предметов или технических модулей; пластическое оформление композиций из людей и манекенов, живых растений и животных, текстовых фрагментов; моделирование природных средств: почвы, льда, облаков, пылевых бурь и т.п. - см. "Невозможное искусство". Конституировавшись в конце 1960-х, "Н.В."А. культивируется вплоть до конца 20 в. (премия Тернера, полученная Э.Гормли за выставку в галерее Тейт в Лондоне). Развитый "Н.В."А. художественный прием моделирования произведения посредством свободной комбинации текстовых фрагментов послужил одной из предпосылок конституирования в современном постмодернизме концепции интертекстуальности, а также семантической фигуры "украденного объекта" (см. Интертекстуальность, "Украденный объект").
 М.А. Можейко
 НОВОЯЗ - термин, введенный в гуманитарный оборот Оруэллом в романе "1984" для обозначения детерминированной тоталитарным обществом системы речи и языковых высказываний, способной жестко обусловливать (как в норме, так и в патологии) духовно-деятельностные алгоритмы целостной совокупности поведенческих репертуаров людей.
 НОВОЯЗ - термин, введенный в гуманитарный оборот Оруэллом в романе "1984" для обозначения детерминированной тоталитарным обществом системы речи и языковых высказываний, способной жестко обусловливать (как в норме, так и в патологии) духовно-деятельностные алгоритмы целостной совокупности поведенческих репертуаров людей. По Оруэллу, Н., обслуживающий "идеологию ангсоца", базируется на постулатах, согласно которым: "правоверность - состояние бессознательное"; "двоемыслие... есть непрерывная цепь побед над собственной памятью и... покорение действительности"; "разрушение языка" нужно для того, чтобы "стала невозможной мысль"; речь должна быть "минимально завязана на сознание". Эмпирической основой идеи Н. явились для Оруэлла новации вербально-словесных практик идеолого-пропагандистских машин фашизма в Германии ("Гитлеры и Сталины считают убийство необходимым, но они отнюдь не рекламируют своего бессердечия и поэтому называют убийство исключительно "ликвидацией", или "элиминацией", или еще чем-нибудь в этом роде") и большевизма в СССР (см. "Толковый словарь языка совдепии". СПб., 1998), а также процессы деградации речи в английской печати 1930-1940-х (например, издание в 1934 британским Ортологическим институтом словаря сокращенного английского языка - "System of Basic English" объемом 850 слов). Согласно версии "1984", целью Н. являлось обеспечение "знаковыми средствами мировоззрения и мыслительной деятельности приверженцев ангсоца", сделав "невозможными любые иные течения мысли". Лексика Н. была призвана "точно и весьма тонко" выразить любое дозволенное значение, нужное члену партии, а кроме того отсечь все остальные значения, равно как и возможности прийти к ним окольными путями. Неортодоксия общеабстрактного порядка становилась, таким образом, невыразима и неформулируема: духовные ереси как таковые становились уделом лишь одномерно духовно организованных индивидов - пролетариата (по Оруэллу, "сверхпримитивных" "пролов"). - Ср. процедуры "ликбеза" как языковую политику подчинения естественного языка тоталитарно универсализируемому сознанию (случай, когда знание может быть ниже незнания). Главными инструментами Н., призванными обеспечивать достижение его функциональных целей ("предельного сужения горизонтов мысли"), согласно концепции "1984", выступали процедуры возможно широкого использования скользких эвфемизмов и затасканных идиом, эксплуатация понятий, не имеющих предметного значения ("измов"), обилие аббревиатур. (Так, например, атрибутом Н. выступают "слова-цепи" - известный признак политического языка первой четверти 20 в.: если словоформа "Коммунистический Интернационал" предполагает, по Оруэллу, ассоциативный ряд образов "всемирного человеческого братства", "баррикад", "красных флагов", личности Маркса и идеалов Парижской коммуны, то слово "Коминтерн" необходимо вызывает аналогии с крепко спаянной организацией и жесткой системой идейно-политических доктрин.) Искусственно инициировались процессы ликвидации неортодоксальных и побочных смыслов слов (по Оруэллу, в границах Н. слово "свободный" могло означать лишь такие феномены повседневности, как "свободные сапоги" или "свободный туалет" - иные значения не могли даже предполагаться). По схеме "1984", компонентами Н. являются словари "А", "В" и "С". Словарь "А" объемлет обороты повседневной жизни и предполагает: минимизацию синонимов, для фиксации означаемых обязательно формулировалось одно четкое понятие; расширение "гнезд" (слов-генераторов
 523
 новых словоформ) посредством умерщвления живых словесных корней - использования вместо этого, например, двух степеней сравнения прилагательных: "лучше" и "более лучше" (типичный оборот социалистической идеологии в СССР - "наращивание ускорения темпов развития"). Словарь "В" не содержит ни одного политически нейтрального слова, включает исключительно новые составные слова (или "слова-ласки") для элиминации максимального числа терминов, несущих прежние значения (ср. у У. Шекспира: "я умею высасывать меланхолию из песен, как ласочка высасывает яйца..."). Тем самым человеку навязывается определенная идеологическая позиция: понятия "свобода" и "равенство" оказались, по Оруэллу, полностью поглощены оборотом "мыслепреступление"; термины "рационализм" и "объективность" - словом "старомыслие" и т.д. Словарь "С" включает исключительно узкоспециализированные научные и технические термины (общенаучный понятийный аппарат отсутствует, ибо полагается без остатка интегрированным в ангсоц). Идея Н. выступила одной из весьма удачных форм фиксации типичного для цивилизации социального механизма (см. Дискурс), в границах действия которого - то, что высказывается, оказывается детерминировано не столько лингвистическо-логическими процедурами, сколько специфическими средствами социокультурного плана (установленными в обществе нормами и правилами обусловливания и артикуляции речевых высказываний). [Ср. с идеей Ф.Бэкона о "призраках рынка" или подверженности людей общераспространенным заблуждениям, возникающим в силу дезориентирующего - связанного со штампами обыденного словоупотребления - воздействия семантики (слов) языка на человеческое мышление.] Именно с этой ипостасью понятия "Н." оказалось связано обретение им статуса базового философского означающего ряда универсальных духовных феноменов истории цивилизации, а также меты одной из ведущих социокультурных парадигм 20 в.
 A.A. Грицанов
 НОМАДОЛОГИЯ (от общеевропейск. nomad - кочевник)
 НОМАДОЛОГИЯ (от общеевропейск. nomad - кочевник) - 1) в собственном (узком) смысле - модельная концепция, предложенная Делезом и Гваттари; исходные идеи номадологического проекта впервые были высказаны Делезом в работе "Логика смысла" - см. "Логика смысла" (Делез); окончательную свою формулировку концепция Н. обретает в совместных работах Делеза и Гваттари (прежде всего, второй том "Капитализма и шизофрении"); сводное изложение идей номадологического проекта дано в англоязычном издании "Nomodology" (NewYork, 1986). 2) В широком смысле - фундаментальная для постмодернизма установка на отказ от характерных для классической метафизики презумпций, а именно: а) презумпции жестко структурной организации бытия; б) полагания пространства в качестве дискретно дифференцированного посредством семантически и аксиологически определяющих точек (прежде всего, центра - см. Ацентризм, Центризм); в) понимания детерминизма как принудительной каузальности, причинения извне (см. Неодетерминизм); г) выделения фундаментальных оппозиций внешнего - внутреннего, прошлого - будущего и т.п. (см. Бинаризм); д) полагания смысла в качестве имманентного миру (объекту) и раскрывающегося субъекту в когнитивных процедурах (см. Метафизика). Связывая этот способ мирообъяснения с традицией западной классики, постмодернизм постулирует содержательную исчерпанность его интерпретационного потенциала, выдвигая на смену ему номадологическую модель мировидения. С точки зрения Делеза и Гваттари, современность демонстрирует отчетливо выраженную "потребность в номадизме". В противоположность метафизической традиции, Н. задает видение мира, опирающееся на радикально альтернативные презумпции: а) рассмотрение предметности в качестве аструктурной (см. Ризома, Игра структуры); б) трактовка пространства как децентрированного и открытого для территориализации (см. Ацентризм); в) новое понимание детерминизма, основанное на идее принципиальной случайности сингулярного события (см. Неодетерминизм, Событийность); г) снятие самой возможности выделения оппозиций внешнего и внутреннего, прошлого и будущего, мужского и женского и т.п. (см. Бинаризм); д) придание феномену смысла проблематичного статуса (см. Постметафизическое мышление, Трансцендентальное означаемое, Означивание). Номадологический проект фундирован отказом от презумпции константной гештальтной организации бытия, и это находит свое выражение в конституировании постмодернизмом взамен традиционной категории "структуры" понятия "ризомы", фиксирующего принципиально аструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий возможность для имманентной подвижности и, соответственно, реализации ее креативного потенциала самоконфигурирования (см. Ризома). В отличие от фундаментальной для классической европейской культуры метафоры "корня" как предполагающего жестко фиксированную конфигурацию и генетическую (осевую) структуру, культура постмодерна, по оценке Делеза и Гваттари, фундирована метафорой "корешка", т.е. "корневища-луковицы" как "скрытого стебля", который может прорасти в каком угодно направлении, или сети
 524
 "корневых волосков", потенциально возможные переплетения которых невозможно предусмотреть. Ризома принципиально процессуальна, - она "не начинается и не завершается. Она всегда в середине..." (Делез, Гваттари). Бытие номадической среды реализуется в последовательно сменяющихся виртуальных структурах: по словам Делеза и Гваттари, "оса и орхидея образуют ризому, будучи гетерогенными... Подлинное становление, превращение осы в орхидею, превращение орхидеи в осу... оба вида становления следуют друг за другом и сменяют друг друга". Артикулированные в духе Н. идеи могут быть обнаружены не только у Делеза и Гваттари. Так, по Барту, процессуальность письма не результируется в тексте финальным образом: "писать", в этом смысле, по оценке Барта, "непереходный глагол" (см. Скриптор, Конструкция). Аналогична "структурная невозможность закрыть... сеть, фиксировать ее плетение" у Деррида. Это позволяет заключить, что эксплицитно выраженные Н. презумпции являются базисными для философии постмодернизма в целом. Номадологический проект предполагает в этом контексте и принципиально новое понимание организации пространства. Используя типичные для соответствующих культур игры как выражающие характерные для этих культур способы членения пространства, Делез и Гваттари противопоставляют шахматы, с одной стороны, и игру кочевников (го) - с другой. Шахматы предполагают кодирование пространства (организацию четко очерченного поля игральной доски в качестве "системы мест") и жесткую определенность соответствий между константно значимыми фигурами и их возможными позициями - точками размещения в замкнутом пространстве. В противоположность этому, го предполагает внекодовую территориализацию и детерриториализацию пространства, т.е. рассеивание качественно недифференцированных фишек на незамкнутой поверхности (броски камешков на песке придают в каждый момент времени ситуативное значение фигурам и ситуативную определенность конфигурации пространства). Такое рассеяние есть номадическое распределение сингулярностей, которые "обладают подвижностью, имманентной способностью самовоссоединения", радикально отличающейся "от фиксированных и оседлых распределений". Пространственная среда предстает как "недифференцированная": "мир, кишащий номадическими [кочевыми]... сингулярностями" (Делез). Топологически это означает, что в рамках номадического проекта организация пространства артикулирована радикально нетрадиционно. Прежде всего, это касается его видения в качестве плоскости (см. Поверхность, Плоскость). Согласно номадологическому видению, "генетическая ось - как объективное стержневое единство, из которого выходят последующие стадии; глубинная структура подобия"; в противоположность этому, "ризома антигенеалогична" (Делез, Гваттари): она "осуществляется в другом измерении - преобразовательном и субъективном", т.е. принципиально не осевом, не линейном, и "не подчиняется никакой структурной или порождающей модели", "чуждается самой мысли о генетической оси как глубинной структуре" (Делез, Гваттари). По оценке Делеза и Гваттари, "оседлая" (западная) культура, в отличие от кочевой, основана на понимании движения по осевому вектору, для которого топологически внешнее выступает аксиологически внешним, коим можно без семантических потерь пренебречь, - в отличие от номадического понимания движения как дисперсного рассеивания, имманентно осуществляющего интеграцию внешнего: "мы пишем историю... с точки зрения человека, ведущего оседлый образ жизни... История никогда не понимала кочевников, книга никогда не понимала внешнее". Важнейшей презумпцией Н. является презумпция программного ацентризма: пространство принципиально лишено того, что могло бы претендовать на статус центра (в терминологии Делеза и Гваттари - "Генерала": см. "Генерал"). Интерпретация ризомы в качестве децентрированной среды оборачивается ее трактовкой как обладающей креативным потенциалом самоорганизации: "ризома может быть разорвана, изломана... перестроиться на другую линию" (Делез, Гваттари). Источником трансформаций выступает в данном случае не причинение извне, но имманентная нон-финальность системы, которая "ни стабильная, ни не стабильная, а скорее, "метастабильна" и "наделена потенциальной энергией" (Делез). Таким образом, понятие "метастабильности" в Н. типологически соответствует понятию "неустойчивости" в современном естествознании, фиксирующему процессуальность бытия системы и ее креативный потенциал самоорганизации, варьирования пространственных конфигураций (см. Нелинейных динамик теория). Ни один из плюральных вариантов определенности ризомы не может быть аксиологически выделен как предпочтительный (автохтонный в онтологическом или правильный в интерпретационном смыслах): "любая точка ризомы может и должна быть связана со всякой другой" (Делез, Гваттари). Объективация этих возможностей образует подвижную картину самоорганизации ризомы, конституируя между ее составляющими ("сингулярностями") временно актуальные соотношения - "плато" (см. Плато). Сингулярности не только "способны к самовоссоединению", но пребывание в поле "номадологического распределения" заставляет их "коммуницировать между собой" (Делез) при непременном условии взаи-
 525
 модействия с внешней по отношению к ризоме средой (плоскость как зона соприкосновения). Конкретным инспирирующим толчком (поводом) формирования диссипативного плато выступает в Н. так называемый "парадоксальный элемент", практически воплощающий собой случайность (случайную флуктуацию) как таковую, он же задает своего рода точки версификации в процессе самоорганизации ризоморфных сред, заставляя сингулярности "резонировать, коммуницировать и разветвляться" (Делез). Сооответственно, существенным моментом процессуальности ризомы является принципиальная непредсказуемость ее будущих состояний: "парадоксальный элемент" потому и парадоксален, что он выходит за границы знания (доксы), очерчивающей проективно рассматриваемое пространство трансформаций. По оценке Делеза и Гваттари, "это множественность... но мы пока не знаем, что она влечет за собой, когда... обретет субстантивный характер". Согласно постмодернистскому видению ситуации, номадологический способ мироинтерпретации отнюдь не является экзотической версией философского моделирования процессуальности, но, напротив, отвечает глубинным запросам культуры западного образца, "уставшей" от собственной ориентации на гештальтную жесткость: по оценке Делеза и Гваттари, "чего нам не хватает, так это Номадологии, отличной от истории... [...] Испытываем ли мы потребность в номадизме более основательном, чем номадизм крестовых походов, номадизм настоящих кочевников или номадизм тех, кто больше не суетится и уже ничего не имитирует?" (см. Симуляция). (См. также Ризома, Ацентризм, "Генерал", Лабиринт, Бинаризм, Плоскость, Поверхность, Плато, Ускользания линии, Разрыв, Дерево, Корень, Шизоанализ, Анти-Эдип, Неодетерминизм.)
 М.А. Можейко
 НОМИНАЛИЗАЦИЯ - понятие, введенное французской школой исследования дискурса для обозначения системы механизмов и приемов введения имен в текстовую ткань.
 НОМИНАЛИЗАЦИЯ - понятие, введенное французской школой исследования дискурса для обозначения системы механизмов и приемов введения имен в текстовую ткань. По оценке Серио, "между именем и предложением существует постепенный, градуальный переход, позволяющий вводить в текст текстовую память в виде имен, напоминающих о предложениях, которые были или могли быть произнесены до текста, вне текста или даже независимо от него". Таким образом, содержание понятия "Н." конституируется в контексте постмодернистской концепции интертекстуальности (см. Интертекстуальность) и фиксирует один из механизмов реализации "паратекстуальности" (Ж.Женетт) как отношения текста к своей части. В целом, изучение феномена Н. мыслится Серио как одна из важнейших аналитик дискурсивных сред: "представим себе археолога, наткнувшегося на ровный и на первый взгляд однородный по составу фрагмент стены, в котором имеются замурованные оконные перемычки и рамы. Но почему их замуровали? На что через них предназначалось смотреть? Как теперь пробиться через них и вновь увидеть то "другое место", которое они сейчас скрывают?". Согласно позиции Серио, "высокая частотность номинализации... является показателем особого типа отношений, связывающих текст как конечный замкнутый продукт с условиями его производства /см. Автоматический анализ дискурса - M.M.I, с внешней, специфической для него средой /см. Интердискурс - М.М./. Реконструкция исходных для той или иной Н. текстуальных и социокультурных контекстов "отсылает нас за пределы текста - в трансформационную историю этой номинализации" (Серио). Именно анализ феномена Н. может служить, согласно позиции Серио, путем к выявлению того, что он называет "Иное текста", т.е. предшествующие его конституированию идеологически окрашенные дискурсивные практики ("трансформационная история" Н., выходящая за пределы данного текста): "можно подняться от номинализации к этому "иному" высказывания, которого в тексте нет". Изучение феномена Н. позволяет, по мнению Серио, "узнать, каким образом текст может обладать, в качестве своих внутренних компонентов, элементами иными, привнесенными извне, какие отношения могут существовать между текстом и этим "Иным", предшествующим отличному от него самого тексту". Конкретные формы Н., по оценке Серио, могут быть чрезвычайно показательны при анализе конкретно-исторических типов дискурсивных практик (например, в работе "Русский язык и советский политический дискурс: анализ номинализаций" Серио анализирует как синтаксические, так и социокультурные причины того обстоятельства, что в текстах отчетного доклада Н.С.Хрущева XXII съезду КПСС слово "коммунизм" употребляется преимущественно в родительном падеже: из 60 случаев словоупотребления - 39 в генеративе, т.е. частотность 65% против 36% согласно таблицам средней частотности). Н. может быть также рассмотрена, согласно концепции Серио, в качестве особой формы преконструкта (см. Преконструкт). (См. также Дискурс, Серио.)
 М.А. Можейко
 НОН-СЕЛЕКЦИИ ПРИНЦИП - регулятивный принцип постмодернизма (эксплицитно сформулирован Д.В.Фоккема), реализующий себя в двух плоскостях:
 НОН-СЕЛЕКЦИИ ПРИНЦИП - регулятивный принцип постмодернизма (эксплицитно сформулирован Д.В.Фоккема), реализующий себя в двух плоскостях: 1) в широком смысле (в контексте общей постмодернистской установки на культурный плюрализм и отказ от видения культуры как аксиологически дифференци-
 526
 рованной на идеологический центр и оппозиционную ему несанкционированную культурную периферию - см. Ацентризм) Н.П. означает презумпцию равновозможности и равного права на параллельное сосуществование в децентрированном культурном пространстве (см. Ацентризм) различных и даже взаимно альтернативных культурных программ и стратегий (см. Закат метанарраций, "Мертвой руки" принцип); 2) в собственном смысле (в контексте текстологии и номадологии - см. Номадология, Пустой знак, Означивание) Н.П. конституирует свое содержание на основе постмодернистской интерпретации хаоса (см. Хаос). Возможность космизации (упорядочивания) хаоса интерпретируется постмодернизмом как реализующаяся в актах переходов его из одного осмотического состояния в другое: например, бытие ризомы (см. Ризома) как реализующее себя посредством осцилляции между этими состояниями, т.е., по формулировке Делеза и Гваттари, "меж-бытие, интермеццо" (ср. с фундаментальной презумпцией современной синергетики "порядок из хаоса" как реализующийся посредством осцилляционного механизма самоорганизации). И если синергетика понимает хаос в качестве "достигнутого", а "достижения хаоса" - как содержательно необходимый этап эволюционных преобразований от простого к сложному, то и для постмодернизма идея достижения хаоса (а именно - сознательного его создания) оказывается фундаментальной: состояние хаоса понимается как достигнутое в результате целенаправленной процедуры по отношению к семантическим средам: от предложенного в свое время А.Жарри в контексте "патафизики" принципа "внесения хаоса в порядок" - до Н.П., эксплицитно определенного Д.В.Фоккема как "преднамеренное создание текстового хаоса". В аксиологическом плане Н.П. фактически изоморфен принципу "равнозакония" у Деррида, в топико-организационном близок семантической фигуре "бесовской текстуры" у Р.Барта и принципу "ускользания" у Делеза и Гваттари (см. Бесовская текстура, Ускользания линии).
 М.А. Можейко
 НОНСЕНС - понятие современной философии, содержание которого явилось результатом переосмысления традиционной фигуры отсутствия смысла в контексте постмодернистской "метафизики отсутствия":
 НОНСЕНС - понятие современной философии, содержание которого явилось результатом переосмысления традиционной фигуры отсутствия смысла в контексте постмодернистской "метафизики отсутствия": как отсутствие стабильной структуры ризомы (см. Ризома) есть условие ее плюральной "структурации" (см. Номадология), как отсутствие стационарного значения текста открывает возможности плюрального означивания (см. Означивание), так и Н. как отсутствие раз и навсегда заданного смысла есть условие возможности семантического движения как такового. Данная трактовка Н. во многом связана с общей парадигмальной презумпцией постмодерна, которая может быть обозначена как презумпция рассмотрения объекта (начиная от той или иной специфичной предметности до мира в целом) в качестве хаотичного (см. Постмодернизм, Хаос). - Постмодернистский хаос потенциально космичен, но эта космичность не ограничена единственно возможной версией обретения смысла, представляя собой, по оценке Делеза, своего рода "игру смысла и нонсенса, некий хаос-космос" (см. Хаосмос). Фундаментальным способом легитимации знания (см. Закат метанарраций) выступает в культуре постмодерна не логически артикулированный, как это было характерно для культур классического и неклассического типа, но фундированный презумпцией Н. новый тип легитимизации - "легитимизация посредством паралогизма" (Лиотар). Согласно "логике смысла" Делеза, абсурд есть "то, что существует без значения", но открывает возможность возникновения значения. - Абсурд, Н. и парадокс противостоят, по Делезу, не смыслу как таковому, но смыслу, понятому в качестве окончательного, не допускающего своего дальнейшего варьирования и прироста. Н. как лишенность смысла, напротив, противостоит отсутствию последнего, и в этом противостоянии оборачивается тем, что "само по себе дарует смысл". Согласно предложенной Делезом модели, "именно здесь происходит дарование смысла - в области, предшествующей всякому здравому смыслу как смыслу общезначимому, ибо здесь, в муках парадокса, язык достигает своей наивысшей мощи". Фигуры соотношения Н. и смысла моделируют в постмодернистской философии проблемное поле, связанное с феноменом случайности (см. Неодетерминизм). Так, в постмодернистской концепции исторического времени презумпция случайности конституируется в контексте предложенной Делезом суперпозиции "Н. - смысл". Если сложившиеся в конкретную конфигурацию Эона (см. Эон) сингулярности обретают в его системе отсчета определенную семантическую значимость, то последняя фундирована в своем возникновении особым феноменом ("странным объектом", "вдруг"-событием), а именно: случайной флуктуацией темпоральности. Такое событие интерпретируется Делезом в качестве Н.: "вся линия Эона пробегается... "вдруг", непрестанно скользящим вдоль этой линии и всегда проскакивающей мимо своего места... Это - парадоксальная инстанция или случайная точка, нонсенс поверхности и квази-причина, чистая абстракция, чья роль прежде всего в том, чтобы делить каждое настоящее сразу в обоих смыслах-направлениях - на прошлое-будущее линии Эона". Хронос, в от-
 527
 личие от Эона (см. Событийность), имеет со смыслом иные, не столь однозначные отношения: будучи лишенным видимого смысла, он тем самым лишен моносемантичности, смысловой финальности, закрытости смыслогенеза. В контексте такого подхода Делез конституирует оппозицию двух типов детерминации: линейной, предполагающей наличие конкретного смысла (моментный срез Эона), и нелинейной, предполагающей перманентное смыслопорождение (невозможность такого среза применительно к Хроносу). - Данная оппозиция фиксируется Делезом именно посредством противопоставления "смысла" и "Н.", - и если Н. сам по себе, казалось бы, не наделен смыслом, то он наделен чем-то большим: креативным смыслообразующим потенциалом, способностью "дарования смысла". Неизменно и неожиданно проявляя себя как "вдруг", Н. имеет своим сиюминутным следствием разрушение казавшегося наличным смысла, однако далеко идущий "смысл Н." заключается в открывающейся перспективе бесконечного смыслопорождения: "...мы можем составить общую картину движения языка... и дарования смысла... Ее приводит в действие парадоксальный элемент, или случайная точка... Это - нонсенс... Но именно потому, что нонсенс обладает внутренней и изначальной связью со смыслом, он наделяет смыслом термины каждой серии. Смысл - это всегда эффект, производимый в сериях пробегающей по ним данной инстанцией". Эффект "вдруг" (как взрыв Н. в семантической среде) обнаруживает себя абсолютно спонтанно (автономно) и абсолютно случайно: "событие как таковое - то есть смысл - отсылает к парадоксальному элементу, проникающему всюду как нонсенс или как случайная точка, к действующему при этом как квази-причина, обеспечивающая полную автономию аффекта" (Делез). В контексте презумпции Н. делезовской концепции смыслополагания близка концепция семиозиса Кристевой, основанная на понимании смыслообразующих процедур как вызванных к жизни случайной флуктуацией, всплеском Н. и абсурда. Последнее фиксируется Кристевой как "смущение". Подобно тому, как у Делеза Н. ("вдруг"-событие) выполняет функцию инициации версификации событийных и смысловых "серий", точно так же и "смущение" у Кристевой обеспечивает неоднозначность и, следовательно, движение смысла посредством "расщепления" смысловых потоков семиотической среды: "разряд гетерогенной энергии, сам принцип которого заключается в расщеплении и разделении, вступает в противоречие с тем, что остается в качестве следа, порождая вместо этого лишь только вспышки, разрывы, внезапные смущения, собственно и являющиеся условиями для новых символических порождений" (Кристева). В
 концепции Кристевой случайное, вне имманентной логики эволюции текста (смысла, значения, etc.) возникающее "смущение" порождается нестабильностью знаковой среды (аналогичной тому, что в концепции Р.Барта фиксируется как "напряженность текста", "текстовое ожидание", "неразрешимость выбора" между кодами - см. Хора) и, в свою очередь, генерирует эту нестабильность: возникающие вследствие "смущения" семантические структуры ("символическое") неустойчивы, преходящи, их значимость сугубо ситуативна и в этом смысле принципиально не отличается от Н.: по Кристевой, "поэтический язык... постулирует свой собственный процесс как неопределимый между смыслом и бессмыслицей". Постмодернистская концепция Н. открыта для интерпретации в свете сформулированной синергетикой модели соотношения так называемых "детерминистических" и "индетерминистических" участков самоорганизационного процесса (Г.Николис, Пригожин, Г.Хакен - см. Синергетика). Оформляющиеся модификации событийности не позволяют рассматривать конкретную конфигурацию событий, наделяемых в рамках этой конфигурации определенным' смыслом, в качестве результата предшествующих состояний событийности и их трансформаций: с точки зрения прежнего смысла, становящаяся конфигурация смысла вообще не имеет, лишена оснований и воспринимается как Н. В этом плане смысл и Н. как две различных, но равно необходимых грани бытия соотносятся, по Делезу, таким же образом, как линейные и нелинейные "участки процесса" Пригожина, т.е. взаимно исключая ("не-со-возможные серии событий") и одновременно дополняя (входя в "со-присуствие") друг друга. Фигура Н. также обретает новые аспекты семантики в контексте постмодернистской версии осмысления проблемы модальности. Развивая предложенную Лейбницем проблему соотношения "совозможных" и "несовозможных" событий, Делез фиксирует, что в пространстве Н. (в том пространстве, который в системе отсчета налично данного, обжитого "мира" воспринимается как невозможное, т.е. Н. - см. Невозможность) конституируются те точки, где "начинается иной мир, не-совозможный с первым". То, что в одной из версий эволюции или динамики (в одном из не-совозможных миров) возможно и наделено смыслом, в другом выступает как Н., т.е. бессмысленно и невозможно. Таким образом, в заданном контексте "нонсенс и смысл покончили со своим динамическим противостоянием и, - по словам Делеза, - вошли в со-присутствие... - нонсенс поверхности и скользящий по поверхности смысл" (см. Поверхность, Плоскость). (См. также Абсурд, Означивание, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое, Событийность, Эон.)
 М.А. Можейко
 528
 НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ - понятие философии постмодерна, означающее мнимую референциональность мифологического (Р.Барт), гиперреального или симулякра (Бодрийяр), а также лимитированность гиперинтерпретации (Эко); де-конструкт радикальной рефлексии развития культуры модерна, вскрывающий ее фундированность идеей присутствия, наличия (см. Метафизика отсутствия).
 НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ - понятие философии постмодерна, означающее мнимую референциональность мифологического (Р.Барт), гиперреального или симулякра (Бодрийяр), а также лимитированность гиперинтерпретации (Эко); де-конструкт радикальной рефлексии развития культуры модерна, вскрывающий ее фундированность идеей присутствия, наличия (см. Метафизика отсутствия). Впервые понятие "Н.С." использовано датским глоссематиком В.Брендалем для обозначения нейтрализованного члена какой-либо оппозиции. Однако широкое применение приобретает благодаря работе Р.Барта "Нулевая степень письма" (1953) - "введению в книгу, которая могла бы стать Историей Письма". Проблематика Н.С. рассматривается Р.Бартом в контексте различения языка и стиля, мифологии и литературы. Письмо (см. Письмо) есть "некое формальное образование, связывающее язык и стиль". Язык, согласно Р.Барту, носит надындивидуальный характер и является "естественным продуктом времени", результатом Истории и Общества. В то же время, язык есть, скорее, эпистемологическая категория, не редуцируемая к инструментальности: "не столько запас материала, сколько горизонт, то есть одновременно территория и ее границы"; это анонимная потенциальность - "площадка, заранее подготовленная для действия, ограничение и одновременно открытие диапазона возможностей". Напротив, стиль означает кумулятивность телесного опыта пишущего, "он обусловлен жизнью тела писателя и его прошлым", "превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства". Стиль исходит из сферы индивидуальной, "интимной мифологии" пишущего, "сферы его речевого организма, где рождается первоначальный союз слов и вещей". Таким образом, язык - это территория, на которой размещается аккумулированное прошлое писателя, или - архив, в который проникает телесность (см. Тело, Телесность). Стиль - это сырье, "природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль - это его одиночество". Горизонт языка и вертикальное измерение стиля (посредством исторически детерминированной комбинаторики языковых элементов и трансформации индивидуальной телесности) производят пространство, где и появляется письмо, - "сознающая себя форма", благодаря которой писатель "приобретает отчетливую индивидуальность", принимая на себя социальные обязательства. Следовательно, письмо по сути выступает как социальная практика, "акт исторической солидарности", деятельность, обусловленная сознательным выбором определенной позиции (в то время как "язык и стиль - слепые силы", т.к. ни язык, ни стиль нельзя выбрать; "язык и стиль - объекты; письмо - функция; она есть способ связи между творением и обществом"); "письмо - это не что иное, как компромисс между свободой и воспоминанием, это воспоминающая себя свобода, остающаяся свободой лишь в момент выбора, но не после того, как он свершился". Выбор типа письма означает ангажированность писателя и совпадает с "выбором социального пространства, в котором располагается слово" и которое, тем не менее, не сводимо к пространству потребителей литературы или к конкретным социальным группам. Выбор письма - "это выбор в сфере духа, а не в сфере практической эффективности. Письмо - это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей"; "писать - значит предоставлять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен". За свою эволюцию письмо пережило "все этапы постепенного отвердевания", по мере развертывания которых, с одной стороны, происходит догматизация, сакрализация письма, его кристаллизация в Истории в качестве "изящной словесности; а с другой - нарастает необходимость освобождения письма от тоталитарности языка, требование "обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык". Таким образом, письмо выступало как: 1) объект разглядывания (например, письмо Шатобриана, которое "едва заметно отвлеклось от своего инструментального назначения и принялось вглядываться в собственный лик"); 2) объект производства, когда создавалась "рабочая стоимость письма", а литературная форма стала объектом потребления наряду с другими товарами, т.е. "сам акт производства был "означен", впервые превращен в зрелище и внедрен в сознание зрителей" (письмо Флобера); 3) объект убийства, когда письмо интегрировало Литературу и мысль о ней и объективация Литературы достигла финальной стадии - смерти ("все усилия Малларме были направлены на разрушение слова, как бы трупом которого должна была стать Литература"); наконец, 4) объект исчезновения, на котором совмещаются "порыв к отрицанию" и "бессилие осуществить его на практике", чему и соответствует Н.С. письма. (Ср. у Эко: "раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить".) Н.С. письма (иначе - "белое", "нейтральное", "прозрачное" письмо) есть, по Р.Барту, иной способ "освободить литературное слово". Это сугубо денотативное письмо, лишенное каких-либо коннотативных идеологических содержаний (что сближает данную интерпретацию с бартовской же интерпретацией мифологии: Н.С. письма - это антимифологическое письмо). "Письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, ни что иное, как письмо в индикативе или, если
 529
 угодно, внемодальное письмо", сводящееся "к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме". Примером такого рода письма для Р.Барта выступает "Посторонний" Камю, создавший стиль, "основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля", следствием чего является "появление писателя без Литературы". Н.С. письма означает, тем самым, отсутствие мифологии и преодоление Литературы: язык обращается "в чистое здесь-бытие", писатель, не вовлеченный ни в одну идеологию, "становится безоговорочно честным человеком" (ср. ницшеанское "поэты врут"); "безгрешное, хранящее невинность письмо" "не предполагает никакого убежища, никакой тайны" (ср. идею соблазна у Бодрийяра - см. Соблазн). Письмо, приведенное к Н.С., обретает свою первоосновную функцию - инструментальность и "превращается в подобие чистого математического уравнения", однако с течением времени письмо начинает вырабатывать автоматические приемы "именно там, где расцветала его свобода", и в конечном итоге инкорпорируется мифологией. "Общество объявляет... письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа", литература - это всего лишь форма, которую концепт "Литература" наделяет новым значением. Бартовское понимание мифа как вторичной семиологической системы и совокупности побудительных коннотаций делает возможным реконструкцию понятия Н.С. в качестве основания концепции симуляции и гиперреальности Бодрийяра. Означающее мифа характеризуется обратимостью означаемого и означающего естественного языка (первичной семиологической системы), из которых то состоит. "Вездесущность означающего в мифе очень точно воспроизводит физическую структуру алиби (известно, что это пространственный термин): понятие алиби также предполагает наличие заполненного и пустого места, которые связаны отношением отрицательной идентичности". Благодаря чему ни буквальное, денотативное прочтение мифа, ни его понимание как обмана или ложного смысла, не уничтожает миф. "Оказавшись перед необходимостью сорвать покров с концепта или ликвидировать его, миф вместо этого натурализирует его". Т.обр. основной функцией мифа является "натурализация концепта", обращение к естественному, предельному основанию реальности, т.е. к Н.С. Миф "претендует на трансформацию в систему фактов", на отождествление представления и реальности и, в конечном итоге, на трансформацию истории в природу - "в мифе вещи теряют память о своем изготовлении". Н.С., в этом плане, есть натуралистическое алиби мифа, обеспечивающее его существование. Следствием бартовской концепции мифологии является переосмысление задач социальной критической теории: поскольку критика мифа в плане реального только укрепляет миф, оборачиваясь его Н.С., то становится необходимым мифологизация его самого, создание искусственного мифа с целью "превзойти систему в симуляции". Развивая и радикализируя коннотативную семиотику Р.Барта, Бодрийяр диагностирует поглощение системы вещей системой знаков. В этом смысле, в рамках рассмотрения функциональной системы или дискурса вещей, Н.С. вещи есть недостигаемый предел деконструкции, основанной на элиминации всех коннотативных (т.е. социокультурных вообще) значений и стремящейся к сухому остатку чистой функциональности: "Эта функция более не затемняется моральной театральностью старинной мебели, она не осложнена более ритуалом, этикетом - всей этой идеологией, превращавшей обстановку в непрозрачное зеркало овеществленной структуры человека" (весьма показательно, что Бодрийяр называет стекло Н.С. материала). Эмансипация человека трудящегося своим следствием имела эмансипацию вещи, однако, подобно тому, как трудящийся освобожден лишь в качестве рабочей силы, так и вещь освобождена исключительно в с своей функции, но не в себе самой. Эмансипированная и секуляризированная вещь создана по "наипростейшей конструктивной схеме" (например, "такие предметы, как легкий, разборный, нейтрального стиля стол или кровать без ножек, занавесей и балдахина") и характеризуется как короткое замыкание или тавтология ("кровать есть кровать, стул есть стул"). В свою очередь, тавтологичность вещей приводит к деструктурации пространства, поскольку функциональная самодостаточность вещей не образует никакого соотношения между ними, следовательно, их расстановка не образует никакой структуры. С другой стороны, при рассмотрении не столько дискурса вещей, сколько их социоидеологической системы и потребления (т.е. вещь как знак), Бодрийяр постулирует наличие "некоей вторичной функции, свойственной вещам "персонализированным" - то есть одновременно подчиненным императиву индивидуальности и заключенным в рамки системы различий, которая, собственно, и есть система культуры". Выбор из широкого набора возможностей делает, по Бодрийяру, невозможным покупать вещи исключительно в целях их применения, "человек личностно вовлекается в нечто трансцендентное вещи". В социоидеологической системе симуляции ни одна вещь не предлагается в Н.С. Ее потребление означает интеграцию в систему культуры и в экономический строй в целом (начиная с престижности статуса ве-
 530
 щи и заканчивая тем, что вещь должна обслуживаться, ремонтироваться и т.п.), т.е. в сущности речь идет об интеграции в систему зависимостей от коннотаций вещи. С этих позиций Н.С. вещи оказывается не столько функциональной референтностью, сколько алиби трансцендентности или симулятивности культуры. В этом плане рекламный дискурс внушает не покупку какого-либо конкретного товара, но утверждает целостность симулятивной реальности. "Сопротивляясь все лучше и лучше рекламному императиву, мы зато делаемся все чувствительнее к рекламному индикативу, то есть к самому факту существования рекламы как вторичного потребительского товара и очевидного явления определенной культуры". Здесь имеет место негативный императив гиперреального: покупка товара не обусловлена его рекламой, напротив, товар никогда не будет куплен, если не сопровождается ей. Задавая археологию гиперреального, Бодрийар отмечает, что современной стадии предшествовала целая эволюция "порядков симулякров". Симулякр первого порядка - "подделка" - действует на основе естественного закона ценности; симулякру второго порядка - "производству" - соответствует рыночный закон стоимости, и ценность выступает как средство обмена; симулякр третьего порядка - собственно, "симуляция" - регулируется структурным законом ценности (т.е. кодом) и функционирует как ценность-символ. По Бодрийяру, каждый новый порядок подчиняет и натурализирует предыдущий; и тогда Н.С. как референциональному алиби симулякра и форме, поглощающей свои предыдущие формы, соответствует естественность Природы - на первой стадии; "естественность" ценности, заключающаяся в реальности оригинальной вещи, - на второй; "естественность" рыночного производства и серийной вещи, сопровождаемая критическим дискурсом экономического материализма и диалектики, - на третьей. Между тем, бодрийяровская "критика политической экономии знака" становится возможной именно на стадии симуляции, поскольку только тогда образ (знак), ранее отражавший, маскировавший глубинную реальность или ее отсутствие, окончательно перестает соотноситься с какой бы то ни было реальностью и эволюционирует в чистый симулякр - короткое замыкание референтности. Следовательно, все знаки "реального" (революция, секс, тело, бессознательное и т.д.) поглощаются системой и включаются в строй симуляции. "Все революции наших дней привязаны к предыдущей фазе системы. Оружие каждой из них - ностальгически воскрешаемая реальность во всех ее формах, то есть симулякры второго порядка: диалектика, потребительская стоимость, прозрачность и целенаправленность производства, "освобождение" бессознательного, вытеснение смысла (то есть означающего и означаемого по имени "желание") и т.д. По Бодрийяру, реальное - значит Воображаемое, Н.С. в этом случае есть следствие ностальгии по реальности в неразличимости ("без-различии") реального и воображаемого. Логика симуляции и соответствующая ей обратная логика Н.С. развертываются не по диалектической стратегии снятия, но по катастрофической стратегии возведения в степень: "приходится все доводить до предела, и тогда-то оно само собой обращается в свою противоположность и рушится". В результате "стадия симуляции" достигает своего предела - стадии "фрактальной", "вирусной" или "диффузной", стадии "эпидемии ценности", когда ценности распространяются "во всех направлениях, без всякой логики и принципа равноценности". Это стадия транспарентности (прозрачности) - катастрофической вирулентности, ризоматического метастазирования ценности, "ксерокса культуры". В результате политическое переходит в трансполитическое, эстетическое - в трансэстетическое, сексуальное - в транссексуальное. Политическое, например, подобно вирусу, проникает во все сферы и оказывается везде, кроме самого политического, выступая всего лишь симулятивной моделью самого себя, т.е. Н.С. трансполитического. Функционирование таких моделей характеризуется имплозией (т.е. "впечатыванием" в нее всех иных моделей) и орбитальностью, т.е. переходом на орбиты других моделей; так, капитал, избегая предсказанной Марксом смерти, переходит на орбиту трансэкономики - "это чистая и пустая форма, вымаранная форма стоимости, играющая только на своем поле кругового движения" в совершенном отрыве от своих первоначальных целей. Симуляция означает также смерть социальности "в тени молчаливых большинств". Социальность, приводимая в бесконечное вращение техникой социального, редуцируется к коммуникации. Это "сверхотношения" в "режиме референдума", подключающие субъектов к интерфейсам и организующие бессмысленное корреспондирование в бинарной логике вопроса-ответа. Аналогом катастрофической стратегии выступает "оргия" - "взрывной момент современности", "момент освобождения в какой бы то ни было сфере", когда все утопии и антиутопии стали реальностью. После оргии "все, что нам остается, - тщетные притворные попытки породить какую-то жизнь помимо той, которая уже существует". Состояние после оргии означает ностальгию по невинности, требует инсценировки утраченного рая, следования тезису "будьте как дети", т.е. регрессию к нулю. Н.С. есть последнее убежище реальности: реальность тела подтверждается смертью (СПИД, рак), реальность общества - терроризмом, реальность эконо-
 531
 мики - кризисом или дефицитом, реальность Природы - экологическими катастрофами, реальность вообще - функциональной операциональностью действий (коротким замыканием действия в Н.С.). В итоге зло приводится к Н.С. и становится прозрачным, т.е. необходимым условием воспроизводства системы симулякров. Реальное - значит операциональное; это желание, актуализируемое в удовольствии. "Сексуальное стало исключительно актуализацией желания в удовольствии, все прочее - "литература". Симуляция оборачивает фрейдисткую структуру и заменяет "принцип реальности" "принципом удовольствия". "Возможно, что порнография и существует только для того, чтобы воскресить это утраченное референциальное, чтобы - от противного - доказать своим гротескным гиперреализмом, что где-то все-таки существует подлинный секс". Порнография, таким образом, есть Н.С. производства гиперреальности, она "правдивей правды" - "симуляция разочарованная". Производству как насильственной материализации тайны противостоит соблазн, изымающий у строя видимого; производить - значит открывать, делать видимым, очевидным, прозрачным (прозрачность зла). "Все должно производиться, прочитываться, становиться реальным, видимым, отмечаться знаком эффективности производства, все должно быть передано в отношениях сил в системах понятий или количествах энергии, все должно быть сказано, аккумулировано, все подлежит описи и учету: таков секс в порнографии, но таков, шире, проект всей нашей культуры, "непристойность" которой - ее естественное условие, культуры показывания, демонстрации, "производственной" монструозности". "Так что порнография - прямое продолжение метафизики, чьей единственной пищей всегда был фантазм, потаенной истины и ее откровения, фантазм "вытесненной" энергии и ее производства - т.е. выведения на непристойной сцене реального". Стратегия производства, реализующаяся в Н.С., трансформируется в пользование себя, т.е. в подключенность к своему телу, полу, бессознательному и в экономное оперирование наслаждением тела, сексуальностью, голосом бессознательного и т.д. ("Теперь не говорят уже: "у тебя есть душа, ее надлежит спасти", но: "у тебя есть пол, ты
 должен найти ему хорошее применение", "у тебя есть бессознательное, надобно, чтобы "оно" заговорило", "у тебя есть либидо, его надлежит потратить".) Строй соблазна, по Бодрийяру, оказывается способным поглотить строй производства. Будучи игровым ритуализированным процессом, который противостоит натурализированному сексуальному императиву и требованию немедленной реализации желания ("либидозной экономии"), соблазн создает "обманки", очарованную симуляцию, которая "лживей ложного". Соблазну известно, что "все знаки обратимы", что нет никакой анатомии, никакой реальности, объективного референта, никакой Н.С., но "всегда только ставки". Там, где производство находит рецидив реальности, избыток реальности, сверхобозначение, соблазн усматривает "чистую видимость", пустоту, произвольность и бессмысленность знака. "Соблазняет расторжение знаков", расторжение их смысла. Насилие соблазна, стратегия вызова, согласно Бодрийяру, парадоксальным образом является "насилием Н.С.", означающим "нейтрализацию, понижение и падение маркированного термина системы вследствие вторжения термина немаркированного". Таким образом, стратегия соблазна оказывается, по Бодрийяру, единственно возможным способом "превзойти систему в симуляции". Если по Р.Барту, Н.С. смысла быть не может, то Бодрийяр, настаивающий на имплозии смысла, предлагает выбор между пользованием его (смысла) симулятивной моделью, требующей реанимации реальности в Н.С., и полаганием пустого транс-смыслового пространства как пространства соблазна и безграничного семиозиса. Парадоксальным образом, понятие "Н.С." в семиотике позднего Эко, прилагаемое к чтению и читателю (Н.С. чтения как буквалистское чтение с позиций здравого смысла), используется (без редукции к детерминизму) с целью ограничения произвольности гиперинтерпретации, т.е. соблазна. [См. также Симуляция, Симулякр, Бодрийяр, Барт, "Прозрачность зла" (Бодрийяр), Порнография.]
 Н.Л. Кацук
 "НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА" (Барт) - см. НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ.
 О
 OP-ART (визуальное искусство) (англ. optic, optical - оптический) - художественное направление неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм) в традиции зрелого модернизма (см. Модернизм), ориентированное на моделирование пространства (объема) и движения нетрадиционными для искусства средствами, предполагающими отказ от исконных приемов живописи, графики и пластики.
 OP-ART (визуальное искусство) (англ. optic, optical - оптический) - художественное направление неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм) в традиции зрелого модернизма (см. Модернизм), ориентированное на моделирование пространства (объема) и движения нетрадиционными для искусства средствами, предполагающими отказ от исконных приемов живописи, графики и пластики. Представляет собой особый этап в эволюции неоконструктивизма: выход на арену О.-А. был оценен журналом "Art" (март 1965) как смена вех в неоконструктивистской программе: "pop-art умер, да здравствует op-art!". Расцвет О.-А. приходится на 1965 (выставка "Чуткий глаз" в Нью-Йорке, где были представлены работы 75 авторов из десяти стран), хотя идея "отказа от холста" была высказана еще в конструктивизме 1920-х (Германия, Россия) и в геометрическом абстракционизме (школа Баухауза). Первые художественные опыты в сфере моделирования пространственно-динамических сред были предприняты в начале 1930-х Г.Хаерле и в 1950-х В.Вазарели ("Сверхновое", "Лейре"). Целью произведения искусства О.-А. теоретик данного художественного направления С.Тиллим считает создание "оптической иллюзии /ср. с ригоризмом борьбы с иллюзорностью сенсорного опыта в раннем модернизме: см. Кубизм, Экспрессионизм - M.M.I одновременного приближения и удаления планов динамически построенного пространства", достигаемой за счет "особой организации цветовых фигур". В идеале при длительном рассматривании произведения О.-А. должен возникать особый зрительный эффект, порождающий иллюзию наблюдаемого движения элементов композиции ("LL 36 К 14 х JNV" Дж.Альвиани, "Непрерывность движения" Дж.Ле Парка, серия "Динамических видений" группы N и т.п.). - По оценке М.Дюшана, предельным вариантом результата воздействия произведения О.-А. на зрителя
 может считаться "морская болезнь". В плане раскрытия изобразительного потенциала визуального искусства открытия в области О.-А. критики ставят в один ряд с открытиями Шевреля в сфере цветоведения (С.Тиллим). По критерию специфики художественной техники могут быть выделены четыре направления в развитии О.-А.: 1) собственно оптическое, ориентированное на создание световых эффектов посредством использования сложных технических приборов и оптических систем: вращающиеся зеркала, фокусирующие и рассеивающие линзы, источники света различной природы и т.п. (в сфере концептуального обоснования художественной концепции О.-А. теоретики этого направления опираются на фундаментальную для европейской культуры символику света, восходящую к неоплатонизму и глубоко разработанную в христианской мистике); 2) так называемое "гештальт-геометрическое", ориентированное на создание геометрических конструкций из различных материалов (чаще - стекла, металла, реже - дерева или пластика); 3) графическое, в рамках которого переосмысливаются художественные приемы традиционной графики и произведение строится как своего рода конструкция повторяющихся графических элементов, расположенных друг относительно друга таким способом, чтобы вызвать иллюзию их перманентного смещения; 4) синтетическое, в рамках которого приводятся во взаимодействие все названные выше приемы (например, соответствующим образом расписанные металлоконструкции могут быть использованы в качестве движущихся каркасов для систем линз). О.-А. получил не только широкое (пусть и недолгое - практически до конца 1960-х) признание (нашумевшие выставки 1960-х "Колористический динамизм", "Одиннадцать вибраций", "Импульс" и др.), но и прикладное распространение: графический О.-А. нашел широкое распространение в
 533
 сфере дизайна (росписи стен, текстиля, мебели и т.д.) и даже макияжа (от оформления века в стиле графического О.-А., имитирующего движение взгляда на собеседника - до особой женской моды конца 1960-х, предполагающей специальное "окно" в платье, обнажающее живот, покрытый аналогичной росписью). Синтетическое направление О.-А. дало новый импульс развитию синтетического искусства как такового, берущего свое начало от дадаистской идеи "геометрической (хореографической и т.п.) поэзии" (см. Дадаизм) и футуристической идеи "новой живописи" (см. Маринетти, Футуризм) и нашедшего свое наиболее полное воплощение в авангарде "новой волны" (см. "Новой волны" авангард).
 М.А. Можейко
 "О ГРАММАТОЛОГИИ" (ДЕРРИДА) - см. "НЕЧТО, ОТНОСЯЩЕЕСЯ К ГРАММАТОЛОГИИ" (ДЕРРИДА).
 "О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ИСТОРИИ ДЛЯ ЖИЗНИ" ("Vom Nutzen und Vorteil der Historie fur das Leben", 1874) - сочинение Ницше, входящее в серию культур-критических эссе, объединенных общим названием "Несвоевременные размышления".
 "О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ИСТОРИИ ДЛЯ ЖИЗНИ" ("Vom Nutzen und Vorteil der Historie fur das Leben", 1874) - сочинение Ницше, входящее в серию культур-критических эссе, объединенных общим названием "Несвоевременные размышления". Первоначально Ницше планировал написать около двадцати эссе на единую культуркритическую тему, но ему удалось осуществить лишь четыре очерка, одним из которых и является "О П.иВ.И.дляЖ.". Побудило Ницше к созданию такой серии тяжелое переживание им безучастного отношения современников к творчеству Р.Вагнера, а также его предощущение краха не только музыки, но и всей культуры. Это небольшое сочинение раскрывает становление ницшевской мысли, здесь еще ощущается желание опереться на авторитет, в роли которого выступает Гёте. Но это не повтор и пересказывание гётевских размышлений об истории, а диалог, предугадывание возможных суждений Гёте на эту тему, а также критика современности, облекаемая уже не в "гётевские одежды", а в свои, ницшеанские, отсюда и превращение критики в священную ярость. Свое сочинение Ницше начинает словами Гёте: "Мне, во всяком случае, ненавистно все, что только поучает меня, не расширяя и непосредственно не оживляя моей деятельности". Тем самым, Ницше пытается воскресить идеи самого Гёте: ровно столько прошлого, сколько необходимо для свершения настоящего. Человеку нужна история, но для жизни и деятельности, а не для уклонения от нее. Но в то же время история может обернуться и против самой жизни, явиться причиной ее угасания и гибели. Целью сочинения "О П.иВ.И.дляЖ." как раз и является рассмотрение того, как и почему история может нести вред всему живому и как обезопасить себя от ее вредоносной силы, а также что есть история в ее истинном понимании. Отсюда и название этого размышления как "несвоевременного", ибо Ницше ставит перед собой задачу объяснить то, чем настоящее время гордится, а именно, историческим образованием. Такой "эксперимент" был проделан философом над самим собой, и право на это ему дала его специальность классического филолога, так как, по словам Ницше, смысл классической филологии заключается в том, чтобы действовать несвоевременно и благодаря этому влиять на настоящее. Главное положение Ницше - это отрицание истории как абсурда: нет прошлого как застывшего, ставшего, превратившегося в историю, как простого перечисления событий во времени. Для такого понимания, по Ницше, - истинного понимания истории, необходимо, во-первых, чувствовать неисторически. Неисторически живет животное, оно полностью растворяется в настоящем. Играм ребенка свойственно также неисторическое чувство как способность к забвению - попытка сотворить новое не зная и не смотря на авторитеты прошлого. По мысли философа, для счастья существует только одно условие, которое делает счастье счастьем: способность забвения, или "способность в течение того времени, пока длится это счастье, чувствовать неисторически". Полностью лишенный такой способности забывать человек теряет веру в свое собственное бытие, в себя самого. Отсюда Ницше делает вывод, что жить почти без воспоминаний возможно, но совершенно немыслимо жить без возможности забвения вообще, иначе гипертрофированная степень развития исторического чувства приведет к ущербу для всего живого и к его гибели. Для нахождения степени, при которой история не превращается в могильщика настоящего, необходимо знать, как велика "пластическая сила" человека. Под такой силой Ницше разумеет способность расти из себя самого, претворять прошедшее и чужое, делать его своим, восстанавливая из себя самого его разбитые формы. Только так человек может творить свой собственный горизонт, где историческое не оказывало бы пагубного влияния, а то, что человек не смог подчинить себе, он смог бы забыть, т.е. это выходило бы за пределы его горизонта. Такое познание прошлого будет соответствовать закону: все живое может стать здоровым только внутри известного горизонта. Необходимо отметить, что под здоровьем Ницше понимал силу и способность создавать. Таким образом, "историческое и неис-
 534
 торическое одинаково необходимы для здоровья отдельного человека, народа и культуры". Человек только тогда делается человеком, когда он способен использовать прошедшее для жизни и потом вновь превращать его в историю. Ницше различает человека исторического и над-исторического. У первого обращение к прошлому вызывает в нем стремление к будущему, и он верит, что смысл существования раскроется в течение процесса существования (по Ницше, такой человек живет именно неисторически, и его занятия историей служат не познанию, но жизни). Второй же не видит спасения в процессе, для него прошлое и настоящее - это одно и то же, и его мудрость неразрывно связана с отвращением к жизни. Для Ницше изучение истории имеет значение только для целей жизни. Философ выставляет три тезиса, раскрывающих противоречие между жизнью и мудростью: 1) в избытке истории человек перестает быть человеком, т.е. историческая сила бессильна для него, как для познающего, но, как надеется Ницше, еще не сделалась таковой для него, как живущего; 2) история, понятая как чистая наука, разрушает жизнь; отсюда ущербность исторического образования, если оно не сопровождается нарождающейся культурой; 3) основой истории является сама жизнь, но и жизнь нуждается в истории. По Ницше, истинная история и жизнь взаимозависимы, они выступают как одно целое, поэтому история никак не может стать чистой наукой вроде, например, математики. История, по Ницше, принадлежит человеку в трояком отношении: как существу деятельному, как существу охраняющему и как существу нуждающемуся в освобождении. На основе этих трех отношений Ницше выделяет и три рода истории: монументальный, антикварный и критический. Каждый из этих трех родов истории может полноценно развиваться лишь на своей почве. Преобладание одного из них приводит, прежде всего, к извращению жизни, а т.к. жизнь является основой истории, то в конечном итоге погибает и сама история. Монументальное воззрение на историю представляет собой выделение в ней ярких моментов, выдающихся людей. Польза монументальной истории для современного человека заключается в том, что он учится понимать, что великое, которое некогда существовало, было, во всяком случае, хоть раз возможно, и поэтому оно может быть возможно еще когда-нибудь. Отсюда, такая история необходима для деятельного человека, кто в своей борьбе нуждается в образцах. Но преобладание именно этого рода истории ведет к искажению самого прошлого: все, кроме ярких фактов, или, по определению Ницше, "эффектов в себе", предается забвению.
 Монументальная история вводит в заблуждение при помощи аналогий: воодушевление на подвиг может превратиться в фанатизм, а там недалеко и до войны, если тем более представить себе под покровительством монументальной истории слабого и закомплексованного человека. Антикварная история помогает человеку охранять и почитать прошлое, создавать историю своего народа, творить "Мы". Но преобладание антикварного рода опять-таки приводит, по мысли Ницше, к искажению прошлого: антикварное чувство отдельного человека, общины, целого народа представляет собой очень маленький мир, за границами которого ничего не видно, да и то, что входит в круг их зрения, они видят слишком близко, а значит, и расплывчато. Другая опасность, которую хранит в себе антикварная история, заключается в том, что этот род истории способен только сохранять жизнь, а не порождать ее, отсюда настороженность или полное неприятие чего-то нового. Поэтому человеку необходим наряду с монументальным и антикварным способами изучения прошлого также третий способ - критический, но и здесь только в целях служения жизни. Человек должен обладать силой разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше, - ибо "всякое прошлое достойно того, чтобы быть осужденным". Таким образом, человек может создать себе такое прошлое, от которого он желал бы происходить. Как отмечает Ницше, такая попытка всегда опасна, т.к. нелегко найти границу в отрицании прошлого; часто дело ограничивается одним пониманием того, что хорошо, но для первого шага и этого достаточно. В этом и заключается услуга, которую может оказать жизни история. Нападки Ницше на современное общество имеют в своей основе попытку сделать историю наукой. Противоречие современной культуры основывается на противоречивости современного человека - противоречие между внутренней сущностью, которой не соответствует ничто внешнее, и внешностью, которой не соответствует никакая внутренняя сущность. Причину этого Ницше видит в том, что "мы все испорчены историей". Избыток истории приводит и к заблуждению, что настоящая эпоха лучше и справедливее других эпох; этим избытком нарушаются инстинкты народа, "задерживается созревание как отдельных личностей, так и целого"; вырастает на основе этого избытка и вера в старость человечества; благодаря избытку истории эпоха усваивает себе опасное настроение иронии к самой себе, что ведет к цинизму, который, в свою очередь, способствует развитию "расчетливой эгоистической практики", парализующей жизненные силы. Отсюда Ницше приходит к заключе-
 535
 нию, что "современный человек страдает ослаблением личности". Подавление инстинктов историей превратило людей в тени, которые боятся проявить свою личность. На самом же деле история, по Ницше, должна была бы, прежде всего, сообщать людям мужество быть честными, хотя бы даже "честными глупцами". Таково всегда было ее влияние, но не теперь. Современность видит свою задачу в охране истории, делает из нее множество разных историй, а не действительные события, что лишает возможности для личности сделаться с помощью истории свободной, т.е., по Ницше, правдивой в отношении себя самой. Такая опасность для истории и жизни заключается в историческом образовании. Ницше высказывает следующее положение: "историю могут вынести только сильные личности, слабых же она совершенно подавляет". Если чувства и ощущения человека слабы для того, чтобы помериться с прошлым, тогда история сбивает их с толку. Чаще всего призванным к изображению какого-то момента прошлого считается тот, кого этот момент нисколько не затрагивает. Такое отношение к истории приводит к разрыву прошлого и настоящего. По мысли Ницше, в объяснении прошлого человек должен исходить из того, что "составляет высшую силу современности", только через напряжение всех своих чувств он сумеет угадать в прошлом то, что есть в нем великого и ценного. Напряжение чувств свидетельствует о том, что главное для человека - это построить свое будущее, поэтому только такой индивид имеет право быть судьей прошлого. Но если историческое чувство властвует над всем, то оно подрывает будущее, разрушает иллюзию, которая и есть атмосферой творчества, т.к. "только в любви, только осененный иллюзией любви может творить человек, т.е. только в безусловной вере в совершенство и правду". Исторический инстинкт должен соединяться с инстинктом разрушения, но они не должны действовать отдельно друг от друга. Современное Ницше историческое образование разрушает иллюзию, подвергает жизнь опыту исторического анатомирования, а также является самым лучшим средством ослепления юности: молодой человек "прогоняется" сквозь строй столетий, постепенно утрачивая чувство различия и новизны, ничему более не удивляясь. Рука об руку с историческим образованием идет отвращение. Юноша чувствует себя лишенным почвы, и по сравнению с прошедшими времена, в которых все было иначе, ему совершенно не важно, каков он сам. Историческое образование прививает человеку и ироническое самосознание. Молодой человек приходит к вере в старость человечества: раз скоро будет конец истории, "мирового процесса", то к чему тогда волнение о будущем. Таким образом, по Ницше, историческое чувство делает его обладателей пассивными и не способными к творчеству. Так человек привыкает с юности гнуть спину перед "властью истории", поэтому он легко будет механически поддакивать всякой власти. Но к счастью, как замечает Ницше, история сохраняет и память о великих борцах против истории, т.е. против "слепой власти действительности". Человек должен не хоронить свое собственное поколение, но создавать новое, и если даже сам он родился "последышем", будущее будет знать его только как первенца. Критика истории у Ницше сводится и к тому, что в настоящее время признается тот род истории, который видит в инстинктах масс важные законы и факторы истории, причем великие люди являются их отражением. Человек, по Ницше, должен восстать против сборища беззубых и ироничных стариков, против безграничной власти исторического чувства, против эгоизма масс и отстаивать права своей молодости, защищать будущее. Главное требование Ницше заключается в том, чтобы человек, прежде всего, учился жить и чтобы, только научившись жить, пользовался историей - исключительно для целей жизни. Средствами против исторической болезни являются неисторическое, т.е. способность забывать и жить внутри своего горизонта, и надисторическое, т.е. те силы, которые сосредоточивают наше внимание на том, что сообщает бытию характер вечного и неизменного: на искусстве и религии. История как наука видит всюду совершившееся, но нигде не видит существующего, вечного. Итак, надо вначале научиться жить, оправиться от исторической болезни, и только потом снова заняться историей и использовать прошлое в трояком смысле: монументальном, антикварном и историческом; и не забывать, что история должна служить целям жизни.
 И.Н. Сидоренко
 ОЗНАЧАЕМОЕ - термин, используемый в семиотике для определения содержательной ("умопостигаемой") стороны знака, отсылающий к "понятию" ("знак" связывает не вещь и ее название, но понятие и его акустический образ).
 ОЗНАЧАЕМОЕ - термин, используемый в семиотике для определения содержательной ("умопостигаемой") стороны знака, отсылающий к "понятию" ("знак" связывает не вещь и ее название, но понятие и его акустический образ). О. неразрывно связано с означающим и не может существовать без последнего. Термин "О." использовался и стоиками (греч. термин semainomenon - "понимаемое", "подразумеваемое"), и средневековыми философами (Августин использовал для его обозначения латинский термин signatum), однако детальную разработку получил в концепции де Соссюра. Моррис использовал близкий по смыслу термин "десигнат". Дер-
 536
 рида полагал, что понятие (трансцендентального) О. лежит в основе фундаментальной для логоцентристской традиции западной философии концепции репрезентации и мыслится как нечто внеположное языку и существующее до него, нечто, "имеющее место" и умопостигаемое еще до своего "(грехо)падения", до изгнания во внеположность посюстороннего чувственного мира". По мысли Деррида, своей сугубо умопостигаемой гранью О. отсылает к абсолютному логосу, а в средневековой теологии оно всегда было повернуто к "слову и лику божьему". По сути основоположным О. можно считать бытие. О., таким образом, призвано олицетворять истину или смысл, уже созданные логосом и существующие в его стихии; оно (как и понятие знака в целом) выступает в качестве наследника логоцентризма, которое идет рука об руку с определением бытия сущего как наличности. (См. Соссюр, Означающее, Знак, Трансцендентальное означаемое, Означивание.)
 А. Р. Усманова
 ОЗНАЧАЮЩЕЕ - чувственно воспринимаемая сторона знака, относящаяся к плану выражения. Стоики использовали термин "semainomenon", тогда как в средневековой логике и философии был принят термин "signans".
 ОЗНАЧАЮЩЕЕ - чувственно воспринимаемая сторона знака, относящаяся к плану выражения. Стоики использовали термин "semainomenon", тогда как в средневековой логике и философии был принят термин "signans". В концепции де Соссюра "О." в вербальном языке представляет собой "акустический образ", причем Соссюр неоднократно подчеркивал, что "О." - это не материальное звучание, а представление о нем, получаемое нашими органами чувств, это психический отпечаток звучания, который предшествует в акте говорения физиологическому процессу (говорения, фонации) и физическому процессу (колебание звуковых волн). Всякий акустический образ - это сумма ограниченного числа элементов или фонем, которые можно изобразить на письме с помощью соответствующего числа знаков. Несмотря на то, что "О." репрезентирует план выражения и в известном смысле материально, речь идет о весьма специфической материальности, ибо О. состоит из собственно материальной части (звук) и идеальной (отпечаток, образ звучания, материальная сторона в сознании). Связь между означаемым и О., по мысли Соссюра, конвенциональна, то есть немотивирована и условна (особенно в знаках-символах, то есть в большинстве знаков вербального языка). Это не исключает частичной мотивированности некоторых знаков, хотя речь может идти лишь об относительной мотивации, будь то случаи звукоподражания (ономатопеи), или иконических знаков. Концепция "О." как акустического образа, равно как и его неразрывная связь с означаемым были
 подвергнуты жесткой критике со стороны Деррида в книге "О грамматологии": он считает, что О. не является чем-то вторичным и производным (по отношению к мысли, как и письмо по отношению к устной речи). Более того, языковой знак не существует до письма, а письмо не может рассматриваться лишь как "изображение (репрезентация) языка". Напротив, письмо есть (перво)начало любой языковой деятельности, а "акустический образ" не обязательно должен мыслиться как (внутренний) отпечаток, копирующий реальность внешнюю. (См. Соссюр, Означаемое, Знак, Деррида, Означивание.)
 А.Р. Усманова
 ОЗНАЧИВАНИЕ - базовое понятие постмодернистской концепции текстовой семантики, фундированной отказом от идеи референции (см. Пустой знак), фиксирующее процессуальность обретения текстом смысла, который исходно не является ни заданным, ни данным.
 ОЗНАЧИВАНИЕ - базовое понятие постмодернистской концепции текстовой семантики, фундированной отказом от идеи референции (см. Пустой знак), фиксирующее процессуальность обретения текстом смысла, который исходно не является ни заданным, ни данным. Эта установка основана на радикальном отказе философии постмодернизма от презумпции логоцентризма, предполагающей наличие глубинного имманентного (исходного) смысла в феноменах бытия (см. Постмодернистская чувствительность). По оценке Фуко, в отличие от классики, воспринимающей дискурс в качестве "скромного чтения" ("вещи уже шепчут нам некоторый смысл, и нашему языку остается лишь подобрать его"), постмодернистская философия основана на программной презумпции, согласно которой дискурс "следует понимать как насилие, которое мы совершаем над вещами". Текстовая семантика в этом контексте выступала для классической традиции отражением исходного внетекстового значения феноменов, и смысл текста был гарантирован его онтологическим референтом (презумпция "трансцендентального означаемого", по оценке Деррида). С постмодернистской же точки зрения, "язык... никогда не был, не может быть и наконец перестает считаться нейтральным вместилищем смысла" (Дж.Д.Аткинс). Как отмечает Дж.Х.Миллер, становление текстовой семантики "никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла". На передний план выдвигается не signification ("значение") как отношение означающего к означаемому, но significance ("О.") как движение в сфере означающего. Понятие "О." было предложено Кристевой и, по оценке Р.Барта, универсально принято философией постмодернизма. Однако европейская традиция философствования содержит весьма созвучные этой установ-
 537
 ке идеи, высказанные задолго до постмодернизма. Оформившаяся в контексте классической философии позиция Канта может, например, быть истолкована как последовательная и эксплицитно сформулированная версия интерпретации смысла как созидаемого в субъективном усилии. В рамках неклассической философии Ингарденом была высказана мысль о виртуальном бытии художественного произведения как "множества возможностей", т.е. различных версий прочтения, каждая из которых выступает как его "актуализация". А "Исток художественного творения" Хайдеггера непосредственно оценивается Джеймисоном как содержащий идею "смыслопорождения". В постмодернистской системе отсчета смысл интерпретируется как сугубо процессуальный феномен: по Делезу, смысл "производится: он никогда не изначален"; по Р.Барту - семантическое бытие текста "есть становление". Соответственно, письмо мыслится постмодернизмом в качестве не результирующегося в константном (завершенном) тексте: "писать" - это, по Р.Барту, "непереходный глагол". Аналогично, интерпретация текста в процедурах чтения выступает в концепции Делеза как нон-финальная "экспериментация". В свете этой презумпции текст - "это не совокупность... знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов" (Р.Барт). Субстратом смыслопорождения выступает текстовая среда, понятая как хаотичная: аструктурная и децентрированная (см. Ацентризм). По оценке Р.Сальдивара, "деконструкция не означает деструкции структуры... - это демонтаж старой структуры, предпринятый с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются всего лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру". Таким образом, как пишет Дж.-И.Тадье, текст перманентно "деконструируется ради своего вечного порождения". Деструктурированный текст принципиально нестабилен и характеризуется своего рода "взвешенностью между активностью и пассивностью", "взвихренностью", которая, как пишет Деррида, в принципе "не поддается упорядочению". Так, концепт Деррида "разнесение" фиксирует именно момент генеративной природы текстовой организации: "грамма как разнесение... - это структура и движение", открывающее возможность "других текстовых конфигураций". Организация текста при том или ином варианте его О. выстраивается вокруг определенных семантических узлов - принципиально плюральных и конституируемых практически произвольно: "текст: это... пространство, где свободно вспыхивают языковые огни, мерцающие зарницы, то тут, то там взметающиеся всполохи, рассеянные по тексту, словно семена" (Р.Барт). Аналогично, у Деррида "диссеминация", играющая центральную роль в процедурах деконструкции, интерпретируется в качестве рассеивания "сем", т.е. семантических признаков, зачатков смыслов как обладающих креативным потенциалом: sema - semen. (Как отмечает сам Деррида в одном из интервью, "мы играем здесь, разумеется, на... родстве чистого симулякра между семой и семенем".) - Бытие текста реализуется в осцилляциях между версиями О., между смыслом и его деструкцией: как пишет А.Истхоуп, "любой текст отличается от самого себя". В силу своей имманентной нестабильности текстовая среда интерпретируется постмодернизмом как непредсказуемая, всегда готовая породить новые версии смысла: Дж.Д.Аткинс отмечает самопроизвольный "момент, когда текст начнет отличаться от самого себя, выходя за пределы собственной системы ценностей... системы смысла". Смыслопорождение предполагает наличие в своей процессуальности особых точек семантического ветвления, т.е. версификации О., которые функционально изоморфны узлам бифуркационного веера: как пишет Р.Барт, "означающие могут неограниченно играть... производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова". Делез также отмечает, что смыслопорождение "двунаправлено", т.е. "задает путь, по которому смысл следует и который он заставляет ветвиться". Разрешение бифуркационного выбора, т.е. механизм предпочтения того или иного варианта О., основаны на фундаментально случайных моментах. Фуко пишет о "случайности дискурса", Т.Д'ан фиксирует соскальзывание смысла "с уровня коллективного и объективного": он оказывается продуктом случайных вариаций перцепции и дискурса. В рамках такого подхода равно невозможны как конституирование финального смысла текста (онтологическая "неразрешимость" последнего, по Р.Барту), так и предвидение той версии О., которая будет актуализирована в том или ином случае (гносеологическая "неразрешимость" текста). Непредсказуемость процедур О. связывается постмодернизмом с автохтонными аспектами бытия текста, а не с недостаточностью когнитивных средств субъекта: как отмечает Р.Барт, "неразрешимость - это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом - в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение... Рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание".
 М.А. Можейко
 538
 "ОКО И ДУХ" ("L'CEil et l'esprit". Paris, 1964) - последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале "Art de France".
 "ОКО И ДУХ" ("L'CEil et l'esprit". Paris, 1964) - последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале "Art de France". Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа "видеть" и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феноменологии восприятия тела (см. Тело) и воспринимаемого мира "в состоянии зарождения", Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего и видимого. Главные темы этой работы - изначальная взаимопринадлежность, и взаимопереплетенность Бытия и экзистенции; телесность духа, воплощенного в живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см. Плоть мира); одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела; "нераздельность чувствующего и чувствуемого", воспринимающего и воспринимаемого, видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их "взаимообмена", их "скрещивания и пересечения", а также "особого рода взаимоналожения" видения и движения. В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического движения утверждений: а) особого рода универсальности и открытости человека вещам "без участия понятия" и, в силу этого, б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря "непосредственному контакту и расположению". Именно под этим знаком - как отношения к Бытию - Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления (как "мышления обзора сверху") и в особенности техницизм современной науки, Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское ("операциональное") мышление занимается исключительно конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени "обработанными" - скорее создаваемыми, чем регистрируемыми приборами. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости "перемещения" научного мышления в изначальное "есть", то есть на историчную почву чувственно воспринятого и обработанного мира, "каким он существует в нашей жизни, для нашего тела"; настаивает на принципиальной важности понимания тела как "того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий", а также понимания "других" - "вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие" - в специфичности их бытия, как "захватывающих меня и захватываемых мною". Именно в этой изначальной историчности, по мысли Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться "обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией...". Однако и философия, считает мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, "совершенно безгрешно" черпать из обширного слоя "первоначального, нетронутого смысла", поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения, оценки, позиции, действия, от философии - умения научить человека полноте жизни, что не позволяет ей держать мир "в подвешенном состоянии". Отмечая безоговорочную суверенность живописцев с их "тайной наукой" и "техникой" письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи "без какой бы то ни было обязанности их оценивать", не подчиняясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле живописца некой признаваемой всеми "неотложности, превосходящей всякую другую неотложность". Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что - именно благодаря изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его "чертежами", "приливами и отливами", с его "ростом и его взрывами", его "круговертями"), благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой "первоначального, нетронутого смысла", его бережному воссозданию и сохранению - в живописи присутствует нечто "фундаментальное", что, возможно, заложено во всей культуре. Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном произведении этого "фундаментального" Мерло-Понти и стремится понять. Обращением к языку живописи с ее "призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей,
 539
 "L'CEil et l'esprit"
 подобий, обладающих действительностью, и немых значений" философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким "преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело". Ставя вопрос о том, "что несет в себе это короткое слово: "видеть", стремясь прояснить смысл осуществляющихся в живописи "оборотничеств", взаимных переходов одной субстанции в другую, "взаимоналожения" видения и движения ("зрение делается движением руки"), философ хочет восстановить и понять смысл "действующего и действительного тела - не куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения". "Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы достичь его, - пишет он. - Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого". В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве "одной из операций мышления", предлагающей на суд разума картину или представление мира (то есть мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предполагают друг друга. Поскольку, с одной стороны, "все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого" и, с другой, все, что я вижу, для меня принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о "загадочности тела", состоящей в его природе как "видящего и видимого" одновременно. Поскольку тело "происходит из себя", оно наделено внутренней самосознательностью: оно "не пребывает в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя". Способное видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно признавать при этом, что видит "оборотную сторону" своей способности видения. Тело "видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя". Внутреннее самосознание Мерло-Понти объявляет принципиальной характеристикой человеческого тела: тело без "саморефлексии", тело, которое не могло бы ощущать себя самого, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы качества "человечности". Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоблять прозрачности мышления для себя самого - мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мыслимое. Самосознание тела есть "самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому - самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим...". Будучи видимым и находящимся в движении, тело оказывается одной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Однако, - двигаясь само и являясь видящим, - оно "образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением". На этой основе Мерло-Понти развивает тему "инкрустированности" вещей "в плоть моего тела", их взаимопринадлежности. "Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно". Полагая, что проблемы живописи как раз и связаны с этой "странной системой взаимообмена", что они иллюстрируют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Понти исследует, как мир "выгравировывает" в художнике "шифры видимого", как видение тела осуществляется в вещах. "Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной...", зрение живописца "открыто на ткань Бытия", и живопись дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. Для расшифровки этой магии видения, "интимной игры между видящим и видимым", "загадки зримости", культивируемой в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления (как делающего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего сущность Бытия); особой, таинственной силы изображения; специфики картины и ее восприятия (как "воображаемой текстуры реального"); воображаемого и образа (как "внутреннего внешнего и внешнего внутреннего"); мира живописца (как полностью законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как "обладания на расстоянии") с его особым пространством, цветом, игрой светотени, длительностью, движением и др. "Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета". Задаваясь вопросом: с помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе художника, делается таковым в наших глазах, Мерло-Понти замечает: "Освещение, тени, отблески, цвет - все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием.
 540
 Более того, они существуют только на пороге обычного видения, поскольку видны не всем". Видимое в обыденном понимании "забывает свои предпосылки"; в действительности же оно покоится "на полной и цельной зримости", которую художник и должен воссоздать, высвобождая содержащиеся в ней "призраки". "Видимое имеет невидимую подоплеку"; и художник делает ее наличной, показывает, как показывается отсутствующее. Внимание и вопрошание художника, подчеркивает Мерло-Понти, направлены "на все тот же тайный и неуловимо скоротечный генезис вещей в нашем теле"; его видение - своего рода непрерывное рождение. Сам художник "рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого". Книга "О.иД." развивает тему видения, "которое знает все" и, не производясь нами, "производится в нас". Художник живет в этом переплетении, и его движения кажутся ему "исходящими из самих вещей"; при этом действие и претерпевание, по мнению Мерло-Понти, мало различимы. Называя видение "мышлением при определенных условиях" (а именно мышлением, побуждаемым телом и рождаемым "по поводу" того, что происходит в теле), Мерло-Понти утверждает наличие "тайной пассивности" в самой его сердцевине. В конечном счете, Мерло-Понти приходит к выводу, что видение есть данная человеку способность быть вне самого себя, "изнутри участвовать в артикуляции Бытия"; его "я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне. Таким образом, видение - "встреча, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия"; и в этом непрерывном и нерасторжимом обращении человека (художественного выражения) и природы "само безмолвное Бытие" обнаруживает присущий ему смысл.
 Т.М. Тузова
 "ОНТОЛОГИЧЕСКИ НЕУВЕРЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ" - описанный Р.Лейнгом тип личности, испытывающей дефицит "первичной онтологической уверенности". Такая личность ощущает себя скорее нереальной, чем реальной, и скорее мертвой, чем живой; ей не хватает чувства индивидуальности, автономности, временной непрерывности, субстанциональности, собственной ценности; наконец, она переживает свое "я" как частично отчужденное от тела.
 "ОНТОЛОГИЧЕСКИ НЕУВЕРЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ" - описанный Р.Лейнгом тип личности, испытывающей дефицит "первичной онтологической уверенности". Такая личность ощущает себя скорее нереальной, чем реальной, и скорее мертвой, чем живой; ей не хватает чувства индивидуальности, автономности, временной непрерывности, субстанциональности, собственной ценности; наконец, она переживает свое "я" как частично отчужденное от тела. Тип "О.Н.Л." предполагает и определенный тип дискурсивной деятельности, широко представленный, например, в художественной практике русского символизма. Так, одним из наиболее репрезентативных примеров реализации дискурса "О.Н.Л." может служить лирика И.Анненского, ср. отражение в ней таких типичных для дискурса "О.Н.Л." мотивов, как проблематизация собственной реальности-нереальности, витальности-невитальности: Не могу понять, не знаю... // Это сон или Верлен?.. // Я люблю иль умираю? // Это чары или плен?; В недоумении открыл я мертвеца... // Сказать, что это я... весь этот ужас тела; безуспешность попыток определить границы собственного "я" и установить степень его субстанциональности, автономности и единственности: Я не знаю, где вы и где мы, // Только знаю, что крепко мы слиты; Не я, и не он, и не ты, // И то же, что я, и не то же: // Так были мы где-то похожи, // Что наши смешались черты. <...> Лишь полога ночи немой // Порой отразит колыханье // Мое и другое дыханье, // Бой сердца и мой и не мой...; Пусть только бы в круженьи бытия // Не вышло так, что этот дух влюбленный, // Мой брат и маг не оказался я, // В ничтожестве слегка лишь подновленный; Я призрак, я ничей...; Была ль то ночь тревожна // Иль я - не знаю сам; И мои ль не знаю, жгут // Сердце слезы, или это // Те, которые бегут // У слепого без ответа и т.п. В ситуации постмодерна проблема онтологической неуверенности сменяется для личности проблемой эпистемической неопределенности (см. "Смерть субъекта"). Дело оказывается не в трагически переживаемой зыбкости границ между "я"-телом и "я"-духом, или "я" и миром, или "я" и "другим", а в том, что внутренний мир "я" в любой его аранжировке и интерпретации переживается как всего лишь один из возможных миров, не обладающий какими-либо эпистемическими, аксиологическими или алетическими преимуществами по сравнению с любыми иными мирами (см. Виртуальная реальность, Гиперреальность). Это не значит, что личность эпохи постмодерна не может испытывать дефицит онтологической уверенности, но значит, что в культурной ситуации постмодерна такой дефицит в силу априорного, программного признания относительности любого онтологического переживания принципиально перестает осмысляться в качестве проблемной ситуации (в наиболее радикальном случае отсутствие базового уровня онтологической уверенности и дефицит целостности и автономности вообще рассматривается как норма креативного человеческого существования - см. Машины желания, Тело без органов, Шизоанализ). В этом смысле беспомощно-трагические "не могу понять", "не знаю" традиционной "О.Н.Л." сменяются скептически-отстраненными "полагаю, что...", "думаю, что...", "возможно, что..." (всегда подразумевающими ироническую импликацию типа "а впрочем, воз-
 541
 можно, что все вовсе и не так") постмодернистской эпистемически неуверенной личности, которая демонстративно отказывается от поиска однозначных безальтернативных решений проблем, хотя бы даже и касающихся фундаментальных основ ее существования.
 Е.Г. Задворная
 ОНТОЛОГИЯ (греч. on, ontos - сущее, logos - учение) - учение о бытии: в классической философии - учение о бытии как таковом, выступающее (наряду с гносеологией, антропологией и др.) базовым компонентом философской системы; в современной неклассической философии - интерпретации способов бытия с нефиксированным статусом.
 ОНТОЛОГИЯ (греч. on, ontos - сущее, logos - учение) - учение о бытии: в классической философии - учение о бытии как таковом, выступающее (наряду с гносеологией, антропологией и др.) базовым компонентом философской системы; в современной неклассической философии - интерпретации способов бытия с нефиксированным статусом. Термин "О." был введен Р.Гоклениусом ("Философский лексикон", 1613) и - параллельно - И. Клаубергом, введшим его (в варианте "онтософия") в качестве эквивалента понятию "метафизика" ("Metaphysika de ente, quae rectus Ontosophia", 1656); в практическом категориальном употреблении закреплен Х.Вольфом, эксплицитно дистанцировавшим семантику понятий "О." и "метафизика". Однако, объективно, любое философское учение в рамках традиции включало в себя онтологический компонент, фундирующий его в качестве целостной системы. В классической философии О., как правило, содержательно совпадает с метафизикой. В эволюции классической О. могут быть выделены два вектора. С одной стороны, О. эксплицитно артикулируется как метафизика и разворачивается в плоскости трансцендентализма: стоящее за внешними проявлениями мира внесенсорное Бытие элеатов; платоновская концепция эйдосов как идеальных сущностей - образцов земных объектов; схоластический реализм в медиевальной философии; трактовка бытия как этапа развития Абсолютной идеи у Гегеля; интенции классической феноменологии к конституированию внесубъектного бытия мира вне каких бы то ни было гносеологических привнесений; модель действенного бытия в "критической О." Н.Гартмана; трансцендентальная О. неотомизма и др. С другой стороны, параллельно этой интерпретации О. развивается ее трактовка как философии природы, возвращающая термину его этимологическое изначальное значение и ориентированная на получение позитивных знаний о природе, исходя из нее самой: наивный реализм раннеантичных космогонии; имплицитно содержащаяся в средневековом номинализме установка на внетрансцендентальное постижение бытия; натурализм философии Ренессанса; ориентированная на тесное взаимодействие с естествознанием философия природы Нового времени и т.п. Вехой радикальной смены методологических ориентиров в истории О. явилась "критическая философия" И.Канта, задававшая новое понимание бытия как артикулированного в априорных познавательных формах, - вне которых невозможна сама постановка онтологической проблемы, в силу чего вся предшествующая О. оценивается Кантом как "догматизм" онтологизации ментальных конструкций. Кантовский антионтологизм был развит и радикализирован в позитивизме, оценивающем любое суждение метафизического характера как бессодержательное и не подлежащее верификации. Радикальная критика О. задает в философской традиции поворот от трактовки ее в традиционном смысле этого слова ("кризис О." 19 в.) к новой версии постановки онтологической проблемы. Понятие О., сохраняя свою семантику как учения о бытии, оказывается достаточно плюральным с точки зрения конкретного наполнения его объема. О. 19-20 вв. характеризуется интенцией трактовки в качестве онтологических таких феноменов, как психологические (традиция восходит к онтологической интерпретации "воли" в концепции А.Шопенгауэра); логические ("быть - значит быть значением связанной переменной" в логическом анализе Куайна); языковые ("действительность производится заново при посредстве языка" в лингвистической концепции Э.Бенвениста). В контексте этой установки О. конституируется на базе принципиальной релятивности, классическим выражением которой является "принцип онтологической относительности" Куайна: знание об объекте возможно только в языке определенной теории (Тn), однако оперирование им (знание о знании) требует метаязыка, т.е. построения новой теории (Tn+1), и т.д. Проблема О. трансформируется в результате как "проблема перевода", т.е. интерпретации логического формализма, однако его "радикальный перевод" в принципе невозможен, ибо "способ референции" объективности в суждении "не прозрачен" и, значит, неопределенен. Радикально новый поворот в интерпретации бытия связан с неклассической философией 20 в., экзистенциализировавшей онтологическую проблематику и задавшей человекоразмерные параметры ее артикуляции. Ушедший на второй план онтологический вопрос вновь актуализируется Хайдеггером, согласно позиции которого именно вопрос о бытии центрирует сознание индивида. Бытие конституируется у Хайдеггера как человеческое бытие - Dasein, Вот-Бытие в качестве чистого присутствия. Принципиальную значимость имеет для Хайдеггера различие между бытием и существованием, - чело-
 542
 век выступает как "пастырь бытия", слушающий глубинный зов онтологической полноты, обретающей в человеке свой язык и форму выражения. - И вне своего великого предназначения - "сказать Бытие" - человек есть не более как "работающий зверь". Цель философии, в силу этого, заключается в возврате к "истине бытия", которое живет в языке ("язык - это дом бытия"). Феномен "окликания бытия" оказывается центрально значимым и для экзистенциализма, конституирующегося как принципиально онтологическая (в новом смысле) концепция, снимающая с себя какой бы то ни было дидаксис и центрированная не на абстрактном ригоризме долженствования, но на человеческом бытии как таковом. С одной стороны, бытие понимается в экзистенциализме как сфера человеческой "заброшенности" ("слизь"), а с другой - как бытие человеческой экзистенции. В работе "Бытие и Ничто. Опыт феноменологической онтологии" Сартр дифференцирует "бытие-в-себе" (т.е. бытие феномена) и "бытие-для-себя" (как бытие дорефлексивного cogito). Фундаментальная онтологическая недостаточность сознания инспирирует интенцию "сделать себя" посредством индивидуального "проекта существования", в силу чего бытие конституируется как "индивидуальная авантюра" - в исходно рыцарском смысле этого слова: "бытие сознания себя таково, что в его бытии имеется вопрос о своем бытии. Это означает, что оно есть чистая интериорность. Оно постоянно оказывается отсылкой к себе, которым оно должно быть. Его бытие определяется тем, что оно есть это бытие в форме: быть тем, чем оно не является, и не быть тем, чем оно является" (Сартр). На этом пути индивидуальному бытию необходимо "нужен другой, чтобы целостно постичь все структуры своего бытия". Сартр - в дополнение к понятию "бытия-в-мире" (бытия в бытии) приходит вслед за Хайдеггером к формулировке "бытия-с" ("бытие-с-Пьером" или "бытие-с-Анной" как конститутивные структуры индивидуального бытия). В отличие от Хайдеггера, у Сартра, "бытие-с" предполагает, что "мое бытие-для-другого, т.е. мое Я-объект, не есть образ, отрезанный от меня и произрастающий в чужом сознании: это вполне реальное бытие, мое бытие как условие моей самости перед лицом другого и самости другого перед лицом меня", - не "Ты и Я", а "Мы". Аналогична онтологическая семантика концепции "бытия-друг-с-другом" как единства модусов "нераздельности" и "неслиянности" в экзистенциальном психоанализе Бинсвангера; герменевтическая трактовка Я у Гадамера ("открытое для понимания бытие есть Я"); онтологическая семантика преодоления отчаяния благодаря данности "Ты" в философской антропологии (О.Ф. Больнов). В культурологической ветви философской антропологии разрабатывается также трактовка культурного творчества как способа бытия человека в мире (Ротхакер и М.Лондман). Новый этап интерпретации О. в неклассическом ключе связан с философией постмодерна, восходящей в своих онтологических построениях (читай: антионтологических деструкциях) к презумпции Хайдеггера, вводящего, по оценке Делеза, "доонтологическое понятие Бытия": "онтология имеет в качестве фундаментальной дисциплины аналитику Вот-Бытия. В этом одновременно заключено: саму онтологию нельзя обосновать онтологически" (Хайдеггер). Согласно постмодернистской рефлексии, вся предшествующая философская традиция может интерпретироваться как последовательное развитие и углубление идеи деонтологизации: к примеру, если классическая философская традиция оценена как ориентированная на "онтологизацию значения", то символическая концепция - как делающая определенный поворот к их "деонтологизации", а модернизм - как сохраняющий лишь идею исходной "онтологической укорененности" субъективного опыта (Д.В.Фоккема). Что же касается рефлексивной оценки собственной парадигмальной позиции, то постмодернизм конституирует фундаментальный принцип "эпистемологического сомнения" в принципиальной возможности конструирования какой бы то ни было "модели мира" и программный отказ от любых попыток создания онтологии. О. оказывается невозможной в системе отсчета постмодернизма и эта невозможность артикулируется по нескольким регистрам. 1. Прежде всего, культура постмодерна задает видение реальности как артикулированной принципиально семиотически (см. Постмодернистская чувствительность), что порождает радикально новые стратегии по отношению к ней. В категориальном контексте постмодернистской философии бытие интерпретируется как "трансцендентальное означаемое" (Деррида), в силу чего не может быть осмыслено как обладающее онтологическим статусом (см. Трансцендентальное означаемое). В постмодернистской парадигме исчерпывающего (в смысле: исчерпывающего объект до дна) семиотизма феномен бытия не может быть конституирован как в онтологическом смысле: "система категорий - это система способов конструирования бытия" (Деррида). 2. Отказ от идеи самоидентичности бытия (см. Идентичность, Тождества философия) и презумпции его фундированности рационально постигаемым логосом (см. Логотомия, Логомахия), приведшие постмодернизм к радикальному отказу от
 543

<< Пред.           стр. 9 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу