РАДУГИН А А КУЛЬТУРОЛОГИЯ КУРС ЛEКЦИЙ УЧEБНОE ПОСОБИE (СEРИЯ - АЛМА МАТEР) М БИБЛИОНИКА 2005 304 С 2

Современная история человечества без науки не представима. Наука принадлежит современной культуре, порождает цивилизацию и таким образом связывает их в целостное образование. Наука превратилась в фундаментальный фактор выживания человечества, она экспериментирует с его возможностями, создает новые возможности, реконструирует средства жизнедеятельности человека, а через это она изменяет и самого человека. Творческие возможности науки огромны, и они все более глубоко преобразовывают культуру. Можно утверждать, что наука обладает некоторой культурогенной ролью, она придает культуре рационалистические формы и атрибуты. Идеалы объективности и рациональности в такой культуре приобретают все более важную роль. Но это ведет к тому, что вытесняются ценности субъективности: личностные, эмоциональные и чувственные компоненты культуры, а без них нет реального человека. Культура всегда нравственно нагружена, она в этом смысле более органична сущности человека, а наука более отчуждена, она более условна. Ценность научного знания пропорциональна его полезности, но это по существу, технократическая характеристика. Наука расширяет пространство для технократических атрибутов, обогащает сознание человека технократическими смыслами и значениями, но это все элементы цивилизации. Можно утверждать, что в истории человечества наука действует как цивилизующая сила, а культура - как одухотворяющая сила. Наука создает, по определению В. Вернадского, ноосферу- сферу разума, рационального обитания. Рациональность не всегда укладывается в требования нравственности. В культуре XX в. борьба здесь идет с нарастанием, и неясно как разрешится эта ситуация. По этой причине современная культура не является гармоничной и сбалансированной. Скорее всего противоречие между рациональностью и нравственностью не разрешится до тех пор в истории человечества, пока оно не выполнит древний завет: "Познай самого себя!"
Наукоемкость культуры возрастает и это показатель прогресса человеческой истории. Но "гуманность" тоже должна расти, ибо это показатель человечности исторического прогресса. Только синтез того и другого дает надежду, что будет построена гуманистическая цивилизация.
ЛИТЕРАТУРА
Культурология. XX век. Антология. М., 1985.
Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.
Проблемы философии культуры. Под ред. Келле Р. Ж М., 1984.
Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Сноу И. Две культуры. М., 1973.
Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991.
Философия культуры. Отв. ред. Мжвениерадзе В. В. М., 1987.
Шпенглер О. Закат Европы. М., 1995.

Глава 4 Организационная Культура Или Культура Предпринимательства
1. Понятие, культуры предприятий Ценностный аспект организационной культуры
2. Основные элементы и особенности функционирования знаково-символической системы на предприятии
3. Типология организационной культуры Состояние организационной культуры на российских предприятиях
1. Понятие культуры предприятий. Ценностный аспект организационной культуры
Как видно из предшествующего изложения, культура является многогранным явлением. Она пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, в том числе и экономическую, предпринимательскую деятельность. Предпринимательская деятельность осуществляется на предприятиях, организациях. Поэтому предметом рассмотрения в данной главе будет организационная культура или культура предпринимательства.
Предприятия, как известно, существуют для того, чтобы производить материальные блага и услуги. Это производство связано в определенную технологическую цепочку. Для приведения в действие всех звеньев этой цепочки на предприятии действует административная система или система управления, которой весь персонал выполняет функции руководителей и подчиненных. Однако деятельность предприятий не может осуществляться только на основе технологии или управленческой иерархии. На предприятиях, в организациях действуют люди. А это значит, что в своей деятельности они руководствуются какими-то конкретными ценностями, совершают определенные обряды и т. д. В этом смысле каждое предприятие или организация представляет собой культурное пространство. Нам предстоит разобраться в том, что представляет собой культура предприятия или организационная культура и какую роль она играет в его функционировании.
Каждое предприятие создается для реализации поставленной предпринимателем цели, для осуществления какого-то Дела. Способ, которым осуществляется предпринимательская деятельность в организации, способ, которым ведется Дело, придает организации индивидуальную окраску, персонифицирует ее. С этих позиций культуру предприятий можно охарактеризовать как специфическую, характерную для данной организации систему связей, действий, взаимодействий и отношений, осуществляющихся в рамках конкретной предпринимательской деятельности, способа постановки и ведения Дела. В русле такого подхода находится определение организационной культуры или культуры предприятия, данное американским социологом ?. ?. Шейном: "Организационная культура есть набор приемов и правил решения проблемы внешней адаптации и внутренней интеграции работников, правил, оправдавших себя в прошлом и подтвердивших свою актуальность в настоящем. Эти правила и приемы представляют собой отправной момент в выборе сотрудниками приемлемого способа действия, анализа и принятия решений. Члены организации не задумываются об их смысле, они рассматривают их как изначально верные" (Schein E. Organisation culture and Leadership.San-Francisco. 1985. P. 18).
Содержание организационной культуры не является чем-то надуманным или случайным, а вырабатывается в ходе практической предпринимательской деятельности, связей, взаимодействий и отношений, как ответ на проблемы, которые ставит перед организацией внешняя и внутренняя среда. Это содержание действует достаточно долго, оно прошло испытание временем. Но для каждого конкретного члена организации они существуют как нечто данное. Таким образом культура предприятия выражает определенные коллективные представления о целях и способе предпринимательской деятельности данного предприятия.
Французский социолог Н. Деметр подчеркивает, что культура предприятия - это система представлений, символов, ценностей и образцов поведения, разделяемая всеми его членами. Это означает, что на предприятии каждый связан общим взглядом на то, что представляет собой данное предприятие, какова его экономическая и социальная роль, какое место оно занимает по отношению к своим конкурентам, каковы его обязательства перед клиентами и т. д. Основная функция организационной культуры - создать ощущение идентичности всех членов организации, образ коллективного "мы".
Помимо формирования этих общих взглядов культура предприятия обеспечивает гармонизацию коллективных и индивидуальных интересов. В формах организационной культуры каждый сотрудник предприятия осознает свою роль в его системе, то, что от него ждут и как наилучшим образом он может ответить на эти ожидания. В свою очередь, каждый знает, что он может ждать от предприятия, если будет плодотворно выполнять свою миссию. Наконец, каждый знает, или чувствует, что если он нарушит писаные или неорганизационная культура или культура писаные нормы предприятия, то будет наказан и что эта угроза исходит не только от руководства, но и от его товарищей. Таким образом культура предприятия мобилизует энергию его членов и направляет на достижение цели предприятия.
Каково же содержание организационной культуры? Ведущую роль в культуре предприятий играют организационные ценности. Организационные ценности - это предметы, явления и процессы, направленные на удовлетворение потребностей членов организации и признающиеся в качестве таковых большинством членов организации. На предприятиях, как и в других социальных организациях, существует довольно большое количество ценностей. Каковы главные из них?
1) Прежде всего, любая организация создается для реализации каких-либо целей: производства продукции, оказании услуг населению и т. д. Поэтому цели сами по себе составляют круг особых ценностей. 2) Цели деятельности организации формируются некими конкретными заказчиками - другими организациями, нуждающимися в продукции данной организации. Не будет заказчиков - отпадут условия функционирования данной производственной организации. Работать "на склад" долго невозможно. Иначе откуда возьмутся средства для деятельности организации?
Но организации нужен не просто заказчик. Удовлетворив запросы данного заказчика, организация снова нуждается в заказчиках. Любой производственной организации требуется стабильность, устойчивость функционирования, определенные гарантии ее нужности в будущем. Следовательно, стабильный заказчик, долговременные устойчивые отношения с этим заказчиком также являются важной организационной ценностью.
3) Для производственной организации существенное значение имеет также то, какими затратами достигается результат ее деятельности, какова экономическая эффективность хозяйствования, является ли производство той или иной продукции убыточным или оно приносит прибыль. Максимальная экономическая эффективность, получение прибыли является важной организационной ценностью в условиях товарного производства.
4) Функционирование производственных организаций связано со взаимодействием двух составляющих: средств производства и рабочей силы. Качество рабочей силы, ее воспроизводство связано с удовлетворением разнообразных потребностей работников предприятий. Это удовлетворение осуществляется в рамках социальной политики производственных организаций. Количественный и качественный уровень социальной политики предприятий, несомненно, принадлежит к значительным организационным ценностям.
Помимо общих ценностей, определяющих функционирование 1 производственных организаций, существует еще целый набор внутриорганизационных ценностей. Организация хорошо выполняет предписанные ей цели лишь при соблюдении в ней определенного функционального и структурного порядка, который является фактором ее стабильности. Порядок в организации поддерживается трудовым поведением работников, соблюдением ими трудовой и технологической дисциплины. Дисциплина и представляет собой одну из важных внутриорганизационных ценностей. Сюда же относится и такая черта трудового поведения, как исполнительность, высокое чувство ответственности за выполнение своих профессиональных и I; статусных обязанностей, стабильность поведения как отдельного работника, так и целых коллективов.
Дисциплина, ответственность, стабильность - все эти ценности являются как бы консервирующими качествами производственной организации. Но у организаций есть потребность во внедрении новшеств, в изменении структуры, технологий, отношений, функций.
Разнообразные инновации также широко признаются необходимой организационной ценностью. А это значит, что новаторство, инициативность, творческие наклонности в известном смысле могут выступать в качестве внутриорганизационных ценностей. Вместе с тем, эмпирические социологические исследования показывают, что должностные лица, имеющие статус руководителей, на словах очень высоко ценят новаторство, инициативу, но у своих подчиненных отдают предпочтение таким качествам, как личная преданность, конформизм, послушание и т. д. Следовательно, и эти качества следует рассматривать, как внутриорганизационные ценности.
Существуют общие ценности предприятий, объективно вырастающие из условий предпринимательской деятельности. И эти ценности являются составной частью культуры предприятий. Однако, на каждом предприятии эти ценности имеют свои модификации: эти модификации могут проявляться в расстановке различных акцентов, а некоторые из этих ценностей приобретают на данном предприятии характер важнейших принципов. Способность предприятия создать ключевые ценности, которые объединят усилия всех структур того или иного предприятия, по мысли американских специалистов по организационной культуре П. Питерса и Р. Уотермена является одним из самых глубоких источников успешной деятельности предприятия.
Формирование ключевых ценностей или принципов деятельности предприятия имеет своей главной целью создать в окружающей среде и в глазах сотрудников предприятия, его предельный образ или, как принято сейчас выражаться, "имидж предприятия". Эти принципы громогласно провозглашаются в речах основателей
Организационная культура или культура предпринимательства или президентов компаний, различного рода информационных документах, включая и рекламные ролики, вывески, табло и т. д. Эти принципы, объединенные в систему, определяются как "кредо" предприятия, его "символ веры". Совокупность таких принципов зачастую называются "философией" данного предприятия. Так, знаменитая американская компания по производству электронной техники IВМ в качестве важнейших принципов своей деятельности особо выдвигают три: 1) Каждый человек Заслуживает уважения. 2) Каждый покупатель имеет право на самое лучшее обслуживание, какое только возможно. 3) Добиваться совершенства во всем. По свидетельству зам. главного менеджера IBM Дж. Роджерса, эти принципы были провозглашены основателем компании Томасом Дж. Уотсоном-старшим и неуклонно претворялись в жизнь на протяжении всей истории существования этой компании.
Предприятие провозглашает, как правило, ряд определяющих принципов. Однако среди них выделяют один, наиболее важный, в виде ключевой ценности предприятия. Декларируемая предприятием ключевая ценность формулируется в предельно сжатой форме, в виде лозунга. В этих лозунгах провозглашается основная направленность предпринимательской деятельности предприятия. Чаще всего компания декларирует свою приверженность работы для клиента. IBM в качестве важнейшего выделяет второй принцип своего "кредо". В краткой форме он звучит так: "IBM - означает сервис". Компания "Дженерал Моторс" до 1983 года провозглашала: "Главная цель компании - делать деньги". И это, бесспорно, способствовало росту котировок акций. Однако со временем в компании убедились, что не всякая цель способна подвергнуть людей на свершения, создать из них глубоко внутреннюю мотивацию. Для сотрудников компании, как и для окружающей среды, эта цель должна выглядеть достойной и увлекательной. Одно дело трудиться для достижения каких-то финансовых показателей, а другое - работать, сознавая, что приносишь пользу другим людям. И с 1983 года "Дженерая Моторс" провозгласила, что "главная цель "Дженерал Моторс" - производить продукцию и сервис такого качества, чтобы наши клиенты получили высшее удовлетворение".
Среди важных декларативных целей компаний заметное место занимает приверженность к научно-техническому прогрессу, инновационной деятельности. "Дженерал Моторс" провозглашает: "Прогресс - это наш наиболее важный продукт". У компании "Дюпон" такой принцип звучит: "Лучшие вещи для лучшей жизни благодаря химии".
Руководство компании уделяет большое внимание пропаганде и внедрению своих основополагающих принципов. Они должны стать достоянием внутреннего мира всего персонала компании. Для этого разрабатывается сложная и развитая система пропаганды. Например, каждый служащий американской компании "Тандем Компьютинг" при поступлении на работу получает книгу под названием "Понять нашу философию", в которой основатель фирмы Джимми Трейбинг детальным образом объясняет принципы и логику функционирования компании. Все вновь поступившие рабочие проходят двухнедельный семинар, на котором, среди прочего, важное место уделяется разъяснению этих принципов. Аналогичные мероприятия практикуют IBM и другие ведущие североамериканские компании. Большое значение в деле распространения основополагающих принципов культуры предприятия отводится изучению истории предприятия и ее пропаганде. С этой целью крупные фирмы нередко заключают контракты с университетами. К этой работе привлекаются не только солидные ученые, но и молодые выпускники, которые берут в качестве темы своей дипломной работы историю того или иного предприятия.
Какую роль в деле формирования культуры предприятия играет его история? Основная цель обращения к истории - это не научная фиксация фактов эволюции организации, но стремление с позиций прошлого мотивировать деятельность персонала в настоящем. История предприятия играет роль посредника между прошлым и нынешним коллективом. Знание ее помогает людям адаптироваться к современным условиям функционирования предприятия. Исторические исследования, "экскурс в историю", позволяют удовлетворительно объяснить, почему так, а не иначе обстоят теперешние дела, откуда взялись те или иные культурные ценности и т. д. В историческом исследовании непременно отражаются такие важные моменты, как история становления и развития самой организации: обстоятельства ее создания, возможные факты слияния с другими предприятиями, наиболее значительные даты и события, исторические личности. Здесь может идти речь об основателе предприятия, его принципах и заповедях, забастовках и т. д.
Важное место отводится описанию эволюции производственной деятельности, выпускаемой продукции, с чего началось производство, как шло развитие производства, на производстве каких товаров компания достигла наибольших успехов. Так IBM начинала свою деятельность с производства весов для взвешивания мясных туш и часов-табелей, а наивысшего расцвета достигла на производстве сложнейших компьютерных систем и персональных компьютеров. Важное место в функционировании соответствующей культуры предприятия имеет проводимая его руководством кадровая политика. Эта политика проявляется прежде всего в отборе персонала. Передовые компании охотней берут на работу членов семьи персонала или по рекомендации своих служащих. Для определения возможностей вписаться в ту или иную культуру специалистами предприятий - кадровиками, психологами - разрабатываются и внедряются специальные методики. На это работают бизнес-школы при компаниях, отбор идет и в университетах, через различные формы сотрудничества со студентами, начиная с первых курсов. При этом большое внимание уделяется не только интеллектуальным возможностям студентов, их технической компетенции, но и их способности приспосабливаться к людям, к данной модели культуры компании.
2.Основные элементы и особенности функционирования знаково-символической системы на предприятии
В тесном взаимодействии с ценностным аспектом культуры находится ее знаково-символическая составляющая, которая в развитых культурах предприятий приобретает характер целостной системы. Знаково-символическая система является той формой, через которую осуществляется производство и воспроизводство культуры предприятия, ее постоянное функционирование. Иными словами, культура предприятия живет и действует на основе различных форм знаково-символической системы.
Функционирование знаково-символической системы осуществляется во взаимодействии двух ее составляющих моментов: мифологии и обрядов. Развитые корпоративные культуры быстро вырабатывают довольно разнообразную мифологию. Мифология - это система словесных символов. Обряд - это система символов в действии. Основу мифологии составляют лингвистическая составляющая -- язык. Язык - это наиболее интегральная часть культуры. Он является хранителем понятий и категориальных схем мышления. С помощью языка осуществляется классификации и управление данными чувственного опыта, моделирование действий говорящего субъекта. Слово всегда значимо, несет в себе оценочную нагрузку. Значение имеет сам способ формулирования мысли. Так обращение предпринимателя или старшего менеджера к сотрудникам с такими словами: "Мои коллеги", "Мои служащие", "Члены моей команды" выражают оттенки различного к ним отношения и в какой-то мере определяют их статус. За этими словами для сотрудников компании скрывается большая или меньшая ответственность, мера причастности к общему делу, поощрение инициативы и т. д. Не менее значима и эмоциональная составляющая языка - тон, которым произносится обращение, распоряжение и т. д. Они в большей мере, чем формальные декларации свидетельствуют о степени уважения к своим сотрудникам, характере делегирования полномочий, степени сотрудничества различных иерархических ступеней и т. д. Содержательная же часть мифологии предприятий существует в виде метафорических историй, анекдотов, которые постоянно циркулируют на предприятии. Обычно они связаны с основателем предприятия и призваны в наглядной, живой, образной форме довести до рабочих и служащих ценности компании, ее "кредо". Эти истории рассказывают о том, как была создана компания, какими мотивами руководствовался ее создатель. Часто создание компании представляется как некий героический акт, который разрешил какую-то сложную ситуацию в биографии ее создателя или того города, поселка, в котором была создана данная компания. В принципе, через мифологию могут быть объяснены все важнейшие проблемы деятельности предприятий: вознаграждение, контроль, дифференциация статусов и т. д.
Приведение в движение мифологии, ее воспроизводство, превращение в факт социального общения осуществляется при помощи обрядов и ритуалов. Обряды и ритуалы направлены прежде всего на то, чтобы придать особую важность событиям, которые связаны со стержневыми ценностями предприятий, эпохальными событиями в деятельности предприятий, его рабочих и служащих. Это могут быть торжественные собрания, связанные с юбилейными датами деятельности компаний. Значительное распространение получили на предприятиях посвятительные обряды, которые проводятся при приеме новичков. В ходе этих обрядов их знакомят с основными ценностями, выработанными в компании, стремятся привить чувство причастности к большому коллективу компании и тем самым дополнительно мобилизовать их внутренние резервы.
Большая роль в воспитании преданности компании отводится церемонии проводов на заслуженный отдых ветеранов компании. Проводы всегда сопровождаются торжественными речами и подарками. Во время этого обряда всячески подчеркивается, что верность компании, добросовестный труд на ее благо не остается незамеченным и получает свою высокую оценку.
Нередко на предприятиях совершаются обряды перехода, через которые отмечаются изменения статусной позиции индивидов. Обряд перехода, в отличие от двух других обрядов - это быстрая и скромная церемония, которая может заключаться в представлении вышестоящим начальником переведенного на новую должность своему новому коллективу, визиты вежливости коллег-смежников и т. д.
Весьма распространены в компаниях ежегодные приемы, в которых участвуют высшее руководство, основные держатели акций, некоторые служащие - "ситуационные герои", главные клиенты и т. д. Эти мероприятия обставляются как большое рекламное шоу с привлечением прессы и электронных средств информации. На многих предприятиях систематически раз в месяц, раз в неделю на уикэнд проводятся совместные обеды, в которых чаще всего принимают участие высшее руководство компании и специально приглашенные рабочие и служащие. Основная цель таких мероприятий символизировать общность, единство всех звеньев иерархии предприятия, представить предприятие как некую тождественную структуру.
К знаково-символической системе культуры предприятий относятся, также такие, как стиль одежды, знаки отличия, статус, награды и т. д. Все эти элементы призваны символизировать ценности предприятия. Как, например, используется одежда у "Тандем компьютеринг": президент компании на ежегодный прием всегда идет в бледно-голубых ботинках и ковбойской шляпе. Это, по всей видимости, должно демонстрировать богатую историю компании и ее бойцовский характер. В IBM существует неписаный кодекс ношения одежды. Мужчины и женщины, находясь на работе и представляя IBM, всегда носят деловые костюмы: темный костюм, белая рубашка и неброский галстук. Как объясняет Ф. Дж. Роджерс, это связано с тем, что IBM серьезно относится к своему делу и хочет, чтобы ее представители всем своим поведением и обликом доводили это до клиентов. Знаки отличия статуса информируют о престиже, на который имеет право личность. Это может быть связано с размером, размещением и отделкой помещения, соответствующие таблички и т. д. На ряде предприятий еженедельно или раз в месяц, наиболее отличившимся в труде, вручаются знаки отличия - бронзовая звезда или какой-то иной символ компании. Вся Эта совокупность средств идеологического и морального воздействия создает серьезные внеэкономические предпосылки для эффективной деятельности компании и реализации его сотрудниками своих сил и способностей
3. Типология организационной культуры. Состояние организационной культуры на российских предприятиях
Каков же главный источник организационной культуры? Откуда члены организаций черпают свои духовные ориентиры? Многочисленными социологическими исследованиями был установлен факт, что руководящие принципы культуры предприятий находятся в прямой зависимости от культуры окружающей среды.
В 60-80 годах XX столетия были проведены значительные исследования, доказавшие определяющую роль национально-государственного и этнического факторов в становлении и функционировании культуры предприятий. Наиболее крупные исследования в этой области были осуществлены голландским ученым, профессором антропологии организаций в университетах Лимбурга и Маастрихта Г. Хофштеде с 1960 по 1980 годы в 70 странах мира. В ходе исследований Г. Хофштеде опросил более 60 000 респондентов об удовлетворенности их своим трудом, коллегами, руководством, о восприятии проблем, возникающих внутри трудового процесса, о жизненных целях, верованиях и профессиональных предпочтениях. На основании анализа результатов исследований Г. Хофштеде пришел к выводу, что индивид получает из своей национальной культуры в форме фундаментальных ценностей серию установок. Эти установки действуют во всех сферах жизнедеятельности индивида, в том числе и в производственных организациях.
Признание определяющей роли национально-государственного и этнического фактора на культуру организаций привело к тому, что в современной социологической литературе получили довольно широкое распространение типологии организационных культур по национально-государственному признаку. В основе этих типологий лежат важнейшие ценностные ориентации и верования, характерные для тех или иных национально-государственных образований и этнических общностей. Эти ценностные ориентации и верования напрямую связываются с господством в данном обществе той или иной разновидности религии. Культуру предприятий США чаще всего связывают с протестантской этикой, культуру предприятий Японии с буддийской этикой, культуру России с православной этикой и т. д.
Национально-государственный фактор, культура общества, в котором живет и действует персонал предприятий играет важную роль в становлении организационной культуры. Однако, как было показано ранее, само предприятие выполняет культурно-творческую функцию, создает ценности, символы, значения, которыми вдохновляется и руководствуется персонал. Исходя из этих установок, французскими социологами Р. Блейком и Ж. Мутоном была предложена типология культуры предприятий на основе ценностной ориентации этой культуры. По их мнению, в культурах предприятий возможно два основных вектора ценностных ориентации: первый - ориентация на продукцию, эффективность и экономический результат: второй - ориентация на личность, удовлетворение ее потребностей, реализацию ее возможностей и способностей.
В соответствии с этими ориентациями, по мнению французских социологов, возможно существование четырех основных типов культур: 1) самая жизнеспособная соединяет сильную ориентацию на личность с сильной ориентацией на экономическую эффективность; 2) самая нежизнеспособная соединяет слабую ориентацию на личность со слабой ориентацией на экономическую эффективность; 3) промежуточная соединяет сильную ориентацию на личность и слабую на экономическую эффективность; 4) промежуточная соединяет сильную ориентацию на экономическую эффективность и слабую ориентацию на личность.
Крупнейший американский специалист по проблеме менеджмента и социологии организаций И. Оучи предложил свой вариант типологии организаций, которые базируются на различиях в регуляции взаимодействий и отношений. По Оучи, существуют три наиболее распространенных типа культуры предприятий: рыночная, бюрократическая и клановая. Рыночная культура базируется на господстве стоимостных отношений'. Руководство и персонал такого типа организаций ориентируются, главным образом, на рентабельность. Эффективность деятельности того или иного подразделения и сотрудников определяется на основе стоимостных показателей, связанных прежде всего с издержками производства. Предприятие с культурой данного типа основное внимание уделяет проблеме снижения издержек производства. Рыночные механизмы довольно эффективны и предприятия с данным типом культуры могут довольно длительное время функционировать нормально.
Бюрократическая культура основывается на системе власти, осуществляющей регламентацию всей деятельности предприятия в форме правил, инструкций и процедур. Источником власти в данной организации является компетентность. Данная культура эффективна в стабильных, хорошо прогнозируемых ситуациях. В ситуации возрастания неопределенности, в моменты кризиса ее эффективность падает.
Клановую культуру И. Оучи рассматривает не как альтернативную первым двум культурам, а как их дополнение. Этот тип культуры может существовать как внутри рыночной, так и внутри бюрократической культуры. Клановая культура распространяется в неформальных организациях. Клан формируется на основе какой-либо разделяемой всеми его членами системы ценностей. Эта система ценностей не навязывается извне, а создается самой организацией. Поэтому она более адаптивна к изменяющимся ситуациям. В отличие от правил и инструкций, ценности не строго регламентируют действия, а лишь направляют их в определенное русло и это создает большую степень свободы поведения, а значит и адаптации к изменяющимся условиям. Власть в организациях с данного типа культурой получается в силу личностных преимуществ, либо в кредит от
других руководителей организации.
Теперь, хотя бы кратко, необходимо сказать о состоянии организационной культуры на предприятиях современной России. При этом необходимо ответить на вопрос: в какой мере применим в нашей стране опыт передовых компаний мира? Отвечая на этот вопрос, прежде всего следует отметить, что культура предприятия как необходимый компонент его функционирования была присуща нашим отечественным предприятиям на протяжении всей истории хозяйственной деятельности. Более того, следует признать, что в советский, социалистический период на предприятиях СССР была развита довольно сильная организационная культура. В условиях "уравниловки" в оплате труда, внедрение так называемых "моральных стимулов к труду" в СССР придавалось огромное значение. Почти каждое значительное предприятие имело и имеет до сих пор "Музей трудовой славы", в котором наглядно воспроизводится вся его славная история, экспонируются наиболее важные достижения. По заказам предприятий журналистами писались книги об его истории, практически во всех подразделениях вывешивались стенды, демонстрирующие историю и основные достижения этих подразделений. Особенно активно такие действия проводились в связи с юбилейными датами в жизни страны или предприятия. Огромную роль в так называемом моральном стимулировании играло социалистическое соревнование. Подведение итогов этого соревнования сопровождалось соответствующим оформлением "Доски почета", вручением соответствующих значков, переходящих знамен и вымпелов. Имели широкое распространение и обряды посвящения, проводов и т. д., попытки проведения совместных праздников и других форм неформального общения людей с различным положением в иерархии предприятий и т. д.
Хотим еще раз подчеркнуть, что вся совокупность этих мероприятий, знаково-составляющая культура советских социалистических предприятий была довольно эффективна. Она формировала у сотрудников чувство общности, гордость за принадлежность к тому или иному славному коллективу, стимулировала реализацию их сил и способностей. И это, тот важный культурный капитал, которым располагают предприятия современной России. Современные руководители предприятий, их коллективы могут и должны в довольно большой мере использовать достижения "советского менеджмента", культуры предприятий советского периода.
Но здесь имеется одна очень серьезная проблема. Культура предприятий советского периода, как и вся общественная жизнь в условиях СССР, была сильно идеологизирована. Можно даже утверждать, что все, что связано с "моральными стимулами" советского периода ориентировано, прежде всего, не на формирование культурной общности данного предприятия. Формирование такой общности имело побочное значение. Главное содержание всех этих знаково-символических мероприятий и инструментов было нацелено на пропаганду тоталитаристских установок в духе коммунистической идеологии. Задача состояла в воспитании советского патриотизма, а не патриотизма предприятия. Работа на благо государства как собственника предприятия представлялась как главная ценность.
В настоящее время на предприятиях, как и во всей стране, утрачены многие прежние ценностные ориентации, а новые ценности не смогли еще установиться в общественном и личном сознании. Идет активный поиск этих ценностей, путей и методов ценностной переориентации всей жизнедеятельности людей, в том числе и в их производственной деятельности. И формирование новой организационной культуры, культуры предприятий возможно только тогда, когда будут прояснены и получат широкое распространение новые ценности, выражающие демократические ориентиры общественной жизни и рыночную направленность развития экономики.
При становлении этой новой культуры на базе новых ценностей российские предприниматели, без сомнения, должны учитывать опыт передовых западных стран, достижения их культуры. Но в то же время они должны четко понимать, что перенос этой культуры на нашу российскую почву далеко не всегда бывает эффективен. Культура предприятий, как это будет показано ниже, опирается на культуру общества в целом, на его культурную историю. Россия - страна с богатой культурой, в том числе и культурой предпринимательской деятельности. И возрождение культуры на отечественных предприятиях, в том числе и всех элементов культуры предприятий советского социалистического периода на базе новых ценностных ориентации, принесет большую пользу развитию экономики, существенно улучшит социально-психологический климат нашего общества.
ЛИТЕРАТУРА
Гаськов В. Н. Социальные проблемы взаимодействия в международных организационных системах. М, МНИИПУ, 1989.
Лапин Н. И. Социальные ценности и реформы в кризисной России //Социологические исследования. 1993 № Оучи У. Методы организации производства: японский и американский подходы. М., 1984. Питере П., Уотермен Р. В поисках эффективного управления: опыт лучших компаний. М., 1986.
Радугин А. А., Радугин К. А. Введение в менеджмент: социология организаций и управления. Воронеж, 1995. Рюттенгер Р. Культура предпринимательства. М., 1992.

Глава 5 Массовая и элитарная культура
1. Понятие, исторические условия и этапы становления массовой культуры
2. Экономические предпосылки и социальные функции массовой культуры
3. Философские основы массовой культуры. 4. Элитарная культура как антипод массовой культуры
1. Понятие, исторические условия и этапы становления массовой культуры
Особенности производства и потребления культурных ценностей позволили культурологам выделить две социальные формы существования культуры: массовую культуру и элитарную культуру. Массовой культурой называют такой вид культурной продукции, которая каждодневно производится в больших объемах. Предполагается, что массовую культуру потребляют все люди, независимо от места и страны проживания. Это культура повседневной жизни, представленная самой широкой аудитории по различным каналам, включая и средства массовой информации и коммуникации.
Когда же и как появилась массовая культура? По поводу истоков массовой культуры в культурологии существует ряд точек зрения.
Приведем в качестве примера, наиболее часто встречающиеся в научной литературе: 1. Предпосылки массовой культуры формируются с момента рождения человечества, и уж, во всяком случае, на заре христианской цивилизации. В качестве примера обычно приводятся упрощенные варианты Священных книг (например, "Библия для нищих"), рассчитанные на массовую аудиторию.
2. Истоки массовой культуры связаны с появлением в Европейской литературе XVII-XVIII веков приключенческого, детективного, авантюрного романа, значительно расширившего аудиторию читателей за счет огромных тиражей. Здесь, как правило, приводят в качестве примера творчество двух писателей: англичанина Даниэля Дефо (1660-1731) - автора широко известного романа "Робинзон Крузо" и еще 481 жизнеописания людей так называемых рискованных профессий: следователей, военных, воров, проституток и т. д. и нашего соотечественника Матвея Комарова (1730-1812) - создателя нашумевшего бестселлера XVIII-XIX веков "Повести о приключениях английского милорда Георга" и других не менее популярных книг. Книги обоих авторов написаны блестящим, простым и ясным языком.
3. Большое влияние на развитие массовой культуры оказал и принятый в 1870 году в Великобритании закон об обязательной всеобщей грамотности, позволивший многим освоить главный вид художественного творчества XIX века - роман.
И все-таки все выше изложенное - это предистория массовой культуры. А в собственном смысле массовая культура проявила себя впервые в США на рубеже XIX-XX веков. Известный американский политолог Збигнев Бжезинский любил повторять фразу, которая стала со временем расхожей: "Если Рим дал миру право, Англия - парламентскую деятельность, Франция - культуру и республиканский национализм, то современные США дали миру научно-техническую революцию и массовую культуру".
Феномен появления массовой культуры представляется следующим образом. Для рубежа XIX-XX веков стала характерной всеобъемлющая массовизация жизни. Она затронула все ее сферы: экономику и политику, управление и общение людей. Активная роль людских масс в различных социальных сферах была проанализирована в ряде философских сочинений XX века.
X. Ортега-и-Гассет (1883-1955) в работе "Восстание масс" (1930 г.) выводит само понятие "масса" из определения "толпа". Толпа в количественном и визуальном отношении есть множество, а множество с точки зрения социологии и есть масса, - поясняет Ортега. И далее он пишет: "Общество всегда было подвижным единством меньшинства и массы. Меньшинство - совокупность лиц, выделенных особо, масса - невыделенных ничем. Масса - это средний человек. Таким образом, чисто количественное определение - "многие" - переходит в качественное" (Ортега-и-Гассет X. Восстание масс //Ортега -и-ГассетХ. Эстетика, философия-культуры. М., 1991. С. 309). Причину выдвижения масс на авансцену истории Ортега видит в низком качестве культуры, когда человек данной культуры "...не отличается от остальных и повторяет общий тип" (Там же. С. 309).
Очень познавательна для анализа нашей проблемы книга американского социолога, профессора Колумбийского университета Д. Белла "Конец идеологии" (1960 г.), в которой особенности современного общества определяются возникновением массового производства и массового потребления. Здесь же автор формулирует пять значений понятия "масса": 1. Масса - как недифференцированное множество (т. е. противоположность понятию класс). 2. Масса - как синоним невежественности (как об этом писал и X. Ортега-и-Гассет). 3. Массы - как механизированное общество (т. е. человек воспринимается как придаток техники). 4. Массы - как бюрократизированное общество (т. е. в массовом обществе личность теряет свою индивидуальность в пользу стадности). 5. Массы - как толпа. Здесь заложен психологический смысл. Толпа не рассуждает, а повинуется страстям. Сам по себе человек может быть культурным, но в толпе - это варвар.
И Д. Белл делает вывод: массы - есть воплощение стадности, унифицированности, шаблонности.
Еще более глубокий анализ "массовой культуры" сделал канадский социолог М. Маклюэн (1911-1980). Он также, как и Д. Белл, приходит к выводу о том, что средства массовой коммуникации порождают и новый тип культуры. В своих работах "Галактика Гутенберга" (1962 г.), "Понимание средств связи" (1964 г.), "Культура наше дело" (1970 г.) Маклюэн подчеркивает, что отправной точкой эпохи "индустриального и типографского человека" явилось изобретение И. Гутенбергом в XV веке печатного станка. Современные же средства массовой информации, создав, по словам Маклюэна, "глобальную деревню", создают и "нового племенного человека". Этот новый человек отличается от того "племенного", жившего когда-то на земле тем, что его мифы формирует "электронная информация". По словам Маклюэна, печатная техника - создала публику, электронная - массу. Определяя искусство ведущим элементом духовной культуры, Маклюэн подчеркивал эскейпистскую (т. е. уводящую от реальной действительности) функцию художественной культуры
Конечно, в наши дни масса существенно изменилась. Массы стали образованными, информированными. Кроме того, субъектами массовой культуры сегодня являются не просто масса, но и индивиды, объединенные различными связями. Поскольку люди выступают одновременно и как индивиды, и как члены локальных групп, и как члены массовых социальных общностей, постольку субъект "массовой культуры" может рассматриваться как двуединый, то есть одновременно и индивидуальный и массовый. В свою очередь понятие "массовая культура" характеризует особенности производства культурных ценностей в современном индустриальном обществе, рассчитанное на массовое потребление этой культуры. При этом массовое производство культуры понимается по аналогии с поточно-конвейерной индустрией; 2.
Экономические предпосылки и социальные функции "массовой" культуры
Истоки широкого распространения массовой культуры в современном мире кроются в коммерциализации всех общественных отношений, на которую указывал еще К. Маркс в "Капитале". В этом сочинении К. Маркс рассмотрел через призму понятия "товар" все многообразие социальных отношений в буржуазном обществе.
Стремление видеть товар в сфере духовной деятельности в сочетании с мощным развитием средств массовой коммуникации и привело к созданию нового феномена - массовой культуры. Заранее заданная коммерческая установка, конвейерное производство - все это во многом означает перенесение в сферу художественной культмассовая и элитарная культура - культуры того же финансово-индустриального подхода, который царит и в других отраслях индустриального производства. К тому же многие творческие организации тесно связаны с банковским и промышленным капиталом, что изначально предопределяет их (будь-то кино, дизайн, ТВ) на выпуск коммерческих, кассовых, развлекательных произведений. В свою очередь потребление этой продукции - это массовое потребление, ибо аудитория, которая воспринимает данную культуру - это массовая аудитория больших залов, стадионов, миллионы зрителей телевизионных и киноэкранов.
В социальном плане массовая культура формирует новый общественный слой, получивший название "средний класс". Процессы его формирования и функционирования в области культуры наиболее конкретизировано изложены в книге французского философа и социолога Э. Морена "Дух времени" (1962 г.). Понятие "средний класс" стало основополагающим в западной культуре и философии. Этот "средний класс" стал и стержнем жизни индустриального общества. Он же и сделал столь популярной массовую культуру.
, Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального начала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека индустриального и постиндустриального общества, сколько стимулирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрителя, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип - пассивного, некритического восприятия этой культуры у человека. Все это и создает личность, которая достаточно легко поддается манипулированию. Другими словами, происходит манипулирование человеческой психикой и эксплуатация эмоций и инстинктов подсознательной сферы чувств человека, и прежде всего чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения.
Формируемое массовой культурой массовое сознание многообразно в своем проявлении. Однако, оно отличается консервативностью, инертностью, ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, во всей сложности их взаимодействия. В практике массовой культуры массовое сознание имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большей степени ориентируется не на реалистические образы, а на искусственно создаваемые образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре формула (а в этом и есть сущность искусственно создаваемого образа - имиджа или стереотипа) - это главное. Подобная ситуация стимулирует идолопоклонство. Сегодня новомодные "звезды искусственного Олимпа" насчитывают не меньше фанатичных поклонников, чем старые боги и богини.

Массовая культура в. художественном творчестве выполняет специфические социальные функции. Среди них главной является иллюзорно-компенсаторская: приобщение человека к миру иллюзорного опыта и несбыточных грез. И все это сочетается с открытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни, которое имеет своей конечной целью отвлечение масс от социальной активности, приспособления людей к существующим условиям, конформизм.
Отсюда и использование в массовой культуре таких жанров искусства как детектив, вестерн, мелодрама, мюзикл, комикс. Именно в рамках этих жанров создаются упрощенные "версии жизни", которые сводят социальное зло к психологическим и моральным факторам. Этому служат и такие ритуальные формулы массовой культуры, как "добродетель всегда вознаграждается", "любовь и вера (в себя, в Бога) всегда побеждает все".
Несмотря на свою кажущуюся бессодержательность, массовая культура имеет весьма четкую мировоззренческую программу, которая базируется на определенных философских основаниях.
3. Философские основы массовой культуры Одной из старейших философских школ прошлых веков была греческая школа - киренаиков, основанная в V веке до н. э. другом Сократа - Аристипом. Это школа создала этическое учение - гедонизм. Гедонисты утверждают, что чувство наслаждения является целью всего поведения человека. Идеи гедонизма развили эпикурейцы. Наличие у массовой культуры столь древних идейных источников является аргументом против тех теорий, которые утверждают, что только одни технические средства породили, якобы, в XX веке новый тип "глобальной культуры". Но, конечно, наиболее интенсивно мировоззренческо-методологические основы феномена массовой культуры начинают формироваться с момента восхождения на историческую арену буржуазии. Именно с этого момента развлекательная ветвь гедонистической функции художественной культуры становится одной из определяющих в массовой культуре.
В качестве идейной основы современной массовой культуры выступает философия позитивизма. Позитивизм в эстетике проявился как натурализм. Для него характерно сведение социального к биологическому.
Примером художественного (практического) решения эстетических принципов, законов биологизма в позитивизме является серия западных детективных романов. В сюжетах этих произведений за совершенными преступлениями стоит один социальный мотив - деньги. Но в финалах романов выясняется, что преступления организовали психи-маньяки, уголовники-шизофреники, не способные отвечать за свои поступки. Серьезный социальный мотив оказывается подмененным мотивом биологическим. Зависимость социологии от биологии стала мировоззренческой платформой для многих произведений массового искусства. Принцип эскейпизма, то есть стремление любыми путями увести реципиента от противоречий реального мира, объявить их несуществующими или заставить о них забыть, прочно занял ведущее место в подобных произведениях.
Обрела второе дыхание и практическое воплощение в массовой культуре ключевая идея английского позитивиста Г. Спенсера (1820-1903). Суть ее состоит в том, что индивидуализм, конкурентная борьба и выживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развития общества. Спенсеровский социальный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой для расизма и экспансионизма. Идеи расизма, национал-шовинизма пустили глубокие корни в общественном сознании мира. И как следствие этого они существуют в продукции массовой культуры. Именно эти идеи пропагандируют теорию тотального противостояния культур, религий, рас, твердят о непримиримости, враждебности различных культур.
В рамках позитивистской концепции социального дарвинизма реанимируется и так называемый "культ казенного оптимизма", перерастающий, порой, в настоящей национал-шовинизм. По всему миру ведутся ожесточенные кампании за создание парадных произведений художественной культуры. Это, как правило, ведет лишь к появлению отлакированных картин вымышленной жизни, которые не всегда адекватны реальной ситуации. Данная позитивистская концепция реализует и концепцию так называемой "американской мечты". Американская мечта - это совокупное представление об "исключительности" развития Америки и то, что каждый американец имеет равные возможности в достижении счастья и успеха. В контексте американской жизни содержание понятия "американская мечта" менялось, наполнялось различным смыслом, превратилось в официальный лозунг? в своего рода эквивалент "американского образа жизни".
Ситуация по созданию псевдореалистических художественных произведений была характерна до недавнего прошлого и в нашей стране. Парадно-официальные книги, фильмы, спектакли о наших гигантских стройках, колхозах-миллионерах и прочее - это и есть проявление все той же позитивистской концепции социального дарвинизма, правда уже в нашей отечественной интерпретации.
Философия позитивизма явилась главной формой мировоззренческого обоснования натуралистического художественного метода в искусстве (Г. Спенсер, Э. Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественного творчества оформился во второй половине XIX века в Европе. Среди наиболее известных деятелей искусства, широко использовавших натуралистический метод, были братья Гонкуры, Э. Золя, М. Арцибашев. В натуралистических произведениях искусства преувеличивается роль материально-вещественной среды и недооценивается роль социальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы привели, прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к заострению внимания на физических подробностях жизни человека, однако меньше внимания уделялось социальным основам бытия.
Существует тесная связь философии прагматизма с массовой -культурой. Наиболее полно идеи прагматизма реализовал в эстетике и культурологии массовой культуры американский философ Д. Дьюи (1859-1952). Основные его работы были опубликованы между Двумя мировыми войнами, когда феномен массовой культуры уже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и выработал целый ряд закономерностей. В своем программном труде "Искусство как опыт", вышедшем в свет в 1932 году, Дьюи разработал культурологическую концепцию, которая во многом определила пути развития массовой культуры.
По мнению Дьюи, в основе художественного творчества лежит не отражение предметов и явлений действительности, а некий чувственный опыт, который он трактует как "результат взаимодействия организма и его окружения". В своей теории Дьюи уходит от материального мира и погружается в субъективные эмоции. И эстетический опыт является продолжением обычного человеческого опыта. Дьюи активно защищал социально-интегрирующую способность искусства и открыто провозглашал свою приверженность натурализму в искусстве, противопоставляя его реализму.
Одно из основополагающих утверждений прагматизма требует признания истинности того, что имеет практическую пользу. Любая идея - научная, религиозная, художественная, прогрессивная, реакционная - может быть оправдана, если она обеспечивает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называют "философским выражением бизнеса". Отпечаток духа делячества (а "прагма", по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях представителей эстетики прагматизма об искусстве. Практической реализацией прагматизма в массовой культуре является такая важная ее структура - как реклама. Она реализует основное кредо прагматизма, которое заключается в том, что истинным является то, что полезно, что дает удовлетворение и приводит к успеху.
Философия 3. Фрейда - фундамент современной массовой культуры. В начале XX века австрийский врач-психопатолог и философ 3. Фрейд разработал учение о врожденных бессознательных структурах - инстинктах, которые довлеют над сознанием людей и определяют многие их поступки.
В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда и жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд называл "фрустрацией" - то есть неосознанной ненавистью индивида к обществу, которая выражается в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.
XX век войдет в историю человечества, как век страха. Разрушительные войны, революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовали появлению в мировой художественной культуре образа "маленького человека". В книге "Бегство от свободы" американский философ и социолог последователь 3. Фрейда Э. Фромм. сравнивает человека нашего века с мышонком Микки Маусом - героем мультфильмов У. Диснея. Фромм подчеркивает, что люди не смотрели бы без конца варианты одной и той же темы, если бы для них в ней не было бы чего-то сокровенного и близкого. Зритель переживает с мышонком все его страхи и волнения, а счастливый конец, в котором Микки всегда избегает опасности, дает ему, зрителю, чувство удовлетворения. Древние греки создали в искусстве образ героя, который органично существовал с окружающим его миром, художественное творчество XX столетия широко эксплуатирует образ маленького человека, как героя нашего времени.
В реализации инстинкта страха особенно преуспел современный кинематограф, производящий в огромном количестве так называемые фильмы ужасов. Их основными сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами, бермудский треугольник с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы (кораблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним относятся гигантские гориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, крокодилылюдоеды и т. д.); сверхъестественные силы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах, явлениях переселения души, телекинеза. Особо выделяется в этом ряду жанр "трупомании"); инопланетяне.
Катастрофы находят отклик в душах людей потому, что все мы живет в нестабильном мире, где повседневно и повсеместно происходят реальные катастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных войн, национальных столкновений, гарантий от жизненных катастроф не существует. Так, постепенно тема "катастрофы", "страха", порой даже не всегда осознанно, овладевает людьми.
В последние десятилетия XX века в качестве повода для изображения катастрофы на кино - и телеэкранах все чаще стали использоваться трагические события политической жизни: акты жестокого терроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материала прежде всего важны сенсационность, жестокость, авантюрность. И как результат - психика человека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эстетизированная коммерческим экраном постепенно становится нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо того, чтобы предостеречь человечество от возможного разрушения цивилизации, подобные произведения массовой культуры просто готовят нас к этой перспективе.
Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности в художественных произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает ли жестокое художественное зрелище жестокость в зрителе, слушателе или читателе спорили еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедий общественно опасным явлением. Аристотель - наоборот - ожидал от изображения сцен ужасов и насилия очищения реципиентов катарсисом, т. е. он хотел видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в процессе сопереживания. Долгие годы изображение насилия в искусстве было характерно для задворок массовой культуры. В наши дни "сверхнасилие", которым проникнуты книги, спектакли, фильмы вышло на первый план. Массовая культура беспрерывно выбрасывает на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги. Пристрастие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика.
Сегодня отношения у людей к насилию в художественной культуре разное. Одни считают, что ничего страшного в реальную жизнь тема насилия не привносит. Другие считают, что изображение насилия в художественной культуре способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно, усматривать прямую связь между произведениями, в которых пропагандируется насилие и ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение романов А. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно делают человека высоконравственным. Конечно, впечатления от восприятия художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы воздействий, оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществе массового потребления фильмов, телепрограмм, пластинок - все это часть реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает огромное влияние на человека, вызывая определенные чувства.
4. Элитарная культура как антипод массовой культуры
В качестве антипода массовой культуры многие культурологи рассматривают элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной культуры, с точки зрения представителей этого направления в культурологии, является высший привилегированный слой общества - элита (от франц. elite - лучшее, отборное, избранное). Определение элиты в различных социологических и культурологических теориях неоднозначно. Итальянские социологи Р. Михельс и Г. Моска, считали, что элиту по сравнению с массами характеризует высокая степень деятельности, продуктивности, активности. Однако в философии и культурологии получило большое распространение понимание элиты как особого слоя общества, наделенного специфическими духовными способностями. С точки зрения этого подхода - понятием элита обозначается не просто высший слой общества, правящая верхушка. Элита есть в каждом общественном классе. Элита
- это часть общества, наиболее способная к духовной деятельности, одаренная высокими нравственными и эстетическими задатками. Именно она обеспечивает общественный прогресс, поэтому искусство должно быть ориентировано на удовлетворение ее запросов и потребностей. Основные элементы элитарной концепции культуры содержатся уже в философских сочинениях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
В своем основополагающем труде "Мир как воля и представление", завершенном в 1844 году, А. Шопенгауэр в социологическом плане разделяет человечество на две части: "людей гения" (т. е. способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и "людей пользы" (т. е. ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность).
В культурологических концепциях Ф. Ницше, сформулированных им в известных трудах:"Рождение трагедии из духа музыки" (1872), "Человеческое, слишком человеческое" (1878), "Веселая наука" (1872), "Так говорил Заратустра" (1884), элитарная концепция проявляет себя в идее "сверхчеловека". Этот "сверхчеловек", имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по мысли Ф. Ницше и уникальной эстетической восприимчивостью.
В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в. элитарной культурологической концепции X. Ортега-иГассета. В 19 25 году выходит в свет самое известное сочинение испанского философа, получившее название "дегуманизация искусства", посвященное проблемам различия старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого - по Ортеге - заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе. Поэтому совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно це должно быть общепонятным, общечеловеческим. Более того "...радоваться или сострадать человеческим судьбам, - пишет Ортега, - есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения" (Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры М., 1991. С. 224). Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. "Дегуманизация" - и есть основа нового искусства XX века. "Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство (Там же. С. 226).
Элита - по Ортеге - это не родовая аристократия и не привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым "органом восприятия". Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, "...чтобы "лучите" познавали самих себя,... учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством" (Там же. С. 221-222).
Культурологические теории, противопоставляющие друг другу массовую и элитарную культуры, являются реакцией на сложившиеся в искусстве процессы. Типичным проявлением элитарной культуры является теория и практика "чистого искусства" или "исскусства для искусства", которая нашла свое воплощение в ряде течений отечественной и западноевропейской художественной культуры. Так, например, в России на рубеже XIX-XX веков идеи элитарной культуры активно развивало и внедряло художественное объединение "Мир искусства". Лидерами "мирискусников" были 1 редактор одноименного журнала С. П. Дягилев и талантливый художник А. Н. Бенуа. Дягилев прямо и открыто заявлял о "самоцельности" и "самополезности" искусства, считая одновременно "правду в искусстве", декларируемую Л. Толстым, проявлением односторонности. Акцентируя внимание на человеческой личности, лидеры "мирискусничества" в духе элитарных культурологических концепций К. Леонтьева и Ф. Ницше приходили к абсолютизации личности творца. Считалось строго обязательным наличие в любом живописном и музыкальном произведении особого авторского видения действительности. Причем это воззрение понималось как совестливое понимание художественного в человеке (Астафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л-М., 1966. С. 29). Под совестью искусства, однако, подразумевалось лишь субъективная искренность индивидуального творца в выражении им красоты. Именно отсюда берет свое начала "мирискусническая" декадентская претензия на внеклассовость и надклассовость своей идеологической позиции.
Лидер "мирискусников" А. Бенуа многое сделал для пропаганды нового русского искусства и у нас в стране и за рубежом. При всей элитарной деятельности членов этого объединения оно получило мировое признание. Аналогичных идейных установок придерживались представители западноевропейского модернизма и постмодернизма, о которых пойдет речь в соответствующем разделе данного пособия.
ЛИТЕРАТУРА
Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1992.
Асафьев Б. В. Русская живопись. М-, 1965.
Гуревич П. С Философия культуры. М., 1995.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра /Ницше Ф. Соч. В 2-х. Т. 2., М,1990.
Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России. 1890-1910 гг. М., 1988.

Глава 6 Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в художественной культуре
1. Понятия "идеология" и "гуманизм" в современной социальной философии и культурологи.
2. Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в современном художественном процессе. Общечеловеческое в системе художественной культуры.
3. Эволюция взглядов на взаимоотношение идеологических и гуманистических начал в европейской художественной культуре.
1. Понятия "идеология" и "гуманизм" в современной социальной философии и культурологи.
Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в социальной природе художественного творчества является одной из важнейших проблем современной культурологии. Актуальность обращения к данной проблеме вызвана происходящими в общественном сознании страны переменами, когда классово-идеологический подход к художественному творчеству заменяется приоритетом общечеловеческих, гуманистических ценностей. Подход к анализу художественной культуры, как к сложному духовному и социальному явлению, должен опираться на осмысление взаимоотношения междуидеологическим и общечеловеческим, гуманистическим началом в ее содержании.
Но для того, чтобы анализ носил научный, теоретически обоснованный характер, необходимо, прежде всего, уточнить понятия "идеология" и "гуманизм". Другими словами, ставится задача выявить, что же составляет истинную сущность идеологии и гуманизма • и каковы их основные характеристики, а затем уже перейти к анализу проявления этих категорий в художественной культуре.
Начнем с идеологии. Впервые наиболее развернуто, проблему идеологии поставили и разрешили немецкие философы К. Маркс и Ф. Энгельс. В "Немецкой идеологии" и других произведениях они используют категорию "идеология" в соответствии с традицией, которая сложилась в конце XVIII-XIX веках, когда этот термин употреблялся в негативном значении, характеризуя "чуждые действительности мечтания" и "ложное сознание". Но К. Маркс и Ф. Энгельс привносят в анализ идеологии социальные характеристики. Они рассматривают идеологию как сложное социальное образование, которое формируется и функционирует в рамках надстроечных систем. Идеология определяется как функциональная характеристика общественного сознания, отражающая общественное бытие с позиций интересов тех или иных социальных групп, классов, общностей и обслуживающая эти интересы.
Следовательно, идеология представляет собой самосознание социального субъекта: социальных групп, национальных и иных общностей, класса. Только в идеологии специфические интересы социальных групп, классов и общностей находят свое осознание, обоснование и систематизированное выражение. Следует также иметь в виду, что те или иные формы общественного сознания принимают идеологический характер только в рамках определенных социальных институтов и представляющих их социальных организаций: государства, политических партий, церкви, корпоративных объединений и т. д.
Противоположную тенденцию выражает гуманизм. Исторически под гуманизмом чаще всего понимали систему ценностных ориентации, направленных на удовлетворение потребностей человека, раскрытие его потенциала, всех его возможностей и способностей. В этом смысле понятие гуманизм совпадало по своему значению с понятием человечности, человеколюбия. Лежащая в основе гуманизма идея признания человека в качестве высшей ценности в секулярных формах философской мысли была развита до идеи самоценности человека. Французский экзистенциалист Ж.-П. Сартр в своей работе "Экзистенциализм - это гуманизм" категорически заявлял: "Нет никакого другого мира, помимо человеческого мира, мира человеческой субъективности" (Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм //Сумерки богов. М., 1990. С. 343). А человек - это центр и создатель этого мира. В мире нет иного законодателя и устроителя, кроме человека.
С позиций гуманизма человек - это не просто продукт социальных обстоятельств, а свободное существо, субъект деятельности, познания и творчества. В индивидуалистических концепциях признание самоценности человека получило выражение в форме признания самоценности человеческой личности, ее права на свободу, развитие и проявление способностей, на творчество и т. д.
Гуманизм как определенная система ценностных ориентации и установок, доведенный до логического конца, получает значение общественного идеала. В этом смысле человек рассматривается как высшая цель общественного развития, в процессе которого обеспечивается полная реализация всех его потенций, достигается гармония в социально-экономической и духовной жизни. Реализация принципов гуманизма означает проявление в различных сферах общественной жизни общечеловеческого начала. Общечеловеческое начало противостоит групповому, классовому, националистическому и т. д. и выступает как определенная система ценностей, которая имеет значение для всего человечества. В этом контексте гуманизм можно определить как систему идей и ценностей, утверждающих универсальную значимость человеческого бытия в целом и человеческой личности, в частности.
2. Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в современном художественном процессе. Общечеловеческое в системе художественной культуры.
В соответствии с этими представлениями об идеологии и гуманизме необходимо выявить особенности проявления идеологических и гуманистических тенденций в художественной культуре. Идеологические тенденции предстают как одностороннее, субъективистское, социально-пристрастное, прагматически-ориентированное отражение и выражение в художественном процессе интересов социальных групп, классов, общностей.
Необходимо отметить, что идеологические тенденции в художественной культуре, в отличие от политико-правовой идеологии, отражают социально-классовые интересы не прямо, а косвенно и опосредованно, прежде всего, через содержание формулируемого в ней мировоззрения. Наличие мировоззренческих тенденций в содержании художественных произведений обеспечивает в той или иной идеологической системе формирование определенной картины мира, жизненных ориентации и установок и таким образом придают ей ценностный характер.
Идеологические тенденции в художественной культуре проявляют себя и в содержании определенной художественной традиции. Любая художественная традиция представляет собой совокупность некоторых постоянно обогащающихся элементов конкретно-исторического опыта, преломленного в содержании и форме художественных произведений. Причем речь идет о таких элементах этого опыта, которые наиболее существенно и устойчиво передаются от поколения к поколению.
Традиция - это всегда механизм воспроизводства некоторого художественного метода, его принципов и форм, в последовательности сменяющих друг друга поколений. Творчество в рамках традиции представляет собой реализацию определенной художественной программы, лежащей в основании деятельности всех представителей данного направления или течения. Развитие традиции означает развитие ее программы, а вместе с тем и совершенствование ее метода, важным элементом которого является так называемый канон.
Канон содержит в себе определенные художественные приемы создания произведений искусства. Но вместе с этим художественным содержанием в каноне заложена и тенденция к идеологизации художественного творчества. Эта тенденция связана с неизбежной для канонизации догматизацией художественной культуры. Именно через канон проникает в искусство основная структурная форма всякой идеологии - догмат. Догматизация, а вместе с ней и идеологизация художественного творчества, получают распространение там, где те или иные художественные приемы и установки приобретают характер канонизированных форм, сохранение которых в их раз и навсегда установленном виде получает характер единственно возможной художественной истины. В результате указанные установки оказываются обязательным условием для создания так называемого "подлинного произведения искусства". Как и в религии, каноны в искусстве приобретают нормативный характер через санкционирование их определенными социальными институтами, которые объединяют людей искусства в сообщества: например, цехи художников, съезды писателей, правления творческих союзов и т. д. В этом ключе наиболее показательным будет анализ метода социалистического реализма, господствовавшего в художественной культуре нашей страны с начала 30-х годов XX столетия.
Метод социалистического реализма - это определенный художественный канон. Но этот канон носит ярко выраженный идеологический характер. В характеристике этого метода содержатся сформулированные идеологические установки на процесс художественного творчества, а также предъявляемые к этому творчеству определенные социальные оценки и критерии. Метод социалистического реализма выступал как догматический и потому, что трактовался как единственно верный, закрывающий возможности проявления всех остальных творческих методов.
Вместе с тем, следует отметить, что художественный культуре глубоко присуща гуманистическая тенденция. Гуманистическая тенденция в художественном творчестве проявляется как всесторонне-универсалистское, культурно-всеобщее отражение и выражение действительности с позиций универсальности человеческого бытия, самоценности человеческой личности. Гуманистический потенциал художественного творчества состоит прежде всего в том, что оно само, создавая духовные образования, возвышает человека над природой, как явлением непосредственно-эмпирического характера.
Более того, художественная культура, художественное творчество, искусство духовно возвышает саму природу. Произведения искусства прокладывают путь творческой личности к бессмертию. Человек здесь выступает не просто как продукт природы и исторических условий. Он может стать причастным к творческому акту продолжения творения мира. В этом смысле художественное мировоззрение создает предпосылки для реализации человеческой активности, стимулирует его творчески-преобразовательную деятельность, создает необходимые предпосылки для самореализации и самоутверждения человеческой личности.
Гуманистический потенциал художественного творчества, несомненно, реализуется через формирование духовной жизни человека, приоритет духовности над идеологическими ценностными ориентациями и регуляторами. Духовность, духовная культура имеет вселенское, космическое измерение. Можно сказать, что возникновение и функционирование художественной культуры в определенном смысле есть ответ человека на потребность в равновесии и гармонии с миром. Приоритет гуманистического содержания художественной культуры необходимым образом связан с развитием субъективности человеческой личности, уделению первостепенного внимания развитию внутреннего мира личности. Среди всех проявлений общественного сознания именно художественная культура акцентирует момент субъективности и таким образом превращает существующее явление в ценность для самого себя. Художественная культура, искусство оказываются тем механизмом сознания, когда гуманистическое содержание приобретает характер личностно значимого. Осуществляемый таким образом перевод важнейших социальных идей и гуманистических ценностей в индивидуальное сознание, формирует мировоззрение. Наиболее существенным в гуманистическом подходе к творчеству является выражение в нем общечеловеческих ценностей. Понятие "общечеловеческое" чаще всего выступает как нечто значимее не для какого-то ограниченного круга людей: класса, социальной группы, партии, государства или отдельной личности, а как то, что имеет значение для всего человечества. К таким ценностям и объектам можно отнести весь тот круг проблем, решение которых обеспечивает выживание человечества. Этот круг проблем получил название глобальных проблем современности. Глобальные проблемы включают в себя осознание трагических перспектив человечества перед лицом ядерной угрозы, угрозы голодной смерти и экологической катастрофы, вынуждают человечество преодолеть узкий горизонт локальных, партикулярных, относительных ценностей и обратиться к поискам ценностей общечеловеческих. К этому побуждает человечество не только стремление к выживанию, инстинкт самосохранения, но и глубинная потребность человека в органической связи с другими. Эта потребность стала ныне более осознанной и настоятельной, что выражается в таком еще мало исследованном явлении, как рост элементов планетарного сознания. На неизмеримо более высоком уровне, при сохранении индивидуального самовыражения человечество как бы обращается ко времени, когда в индивиде видели не только представителя рода, племени, общины, но и представителя всего человечества.
Данный круг общечеловеческих ценностей является следствием исторической необходимости, он носит приземленный характер и способствует лишь внешнему объединению людей в борьбе за выживание. Однако наряду с данным значением, термин "общечеловеческие ценности" имеет более широкий мировоззренческий характер. Общечеловеческие ценности рассматриваются как трансцендентные, выходящие за пределы наличного бытия. Трансцендентные ценности понимаются как предельные, исторически не локализуемые, они в той или иной мере присущи всем народам, хотя не у всех выражены одинаковым образом. Трансцендентные ценности обусловлены особенностями культурно-исторического развития той или иной страны, ее религиозными традициями, типом цивилизации, особенностями менталитета народа, его устремленности к чему-то, включающему в себя непроясненный элемент и требующему особого почтения, пиетета.
Устремленность человечества к некой иной, высшей действительности есть важнейшая и неистребимая психологическая потребность, дающая импульс активности, развития, творчества, без которых невозможны никакие великие свершения. "Величайшая красота, которая достигалась в этом мире, - писал Н. Бердяев, - была связана не с тем, что человечество ставило себе чисто земные цели в этой действительности, а с тем, что оно ставило себе цели за пределами этого мира. Тот порыв, который влек человечество в мир иной, в этом мире воплощался в единственно возможной, высшей для него красоте, которая всегда имеет природу символическую, а не реалистическую" (Бердяев Н. А. Смысл истории. М., 1990. С. 157-258).
Общечеловеческие ценности - это идеал, символ, образец, регулятивная идея, и в таком качестве они имеют право занимать соответствующее место в нашем сознании и мировоззрении. В этом смысле общечеловеческие ценности не являются просто выдумкой, пустой мечтой - за ними глубоко пережитый исторический опыт человечества, его потенции и устремления. Современная эпоха не только высветила роль общечеловеческих ценностей, но и показала их противоречия и динамику, причем в разных взаимосвязанных планах. Речь идет о противоречиях в самой природе общечеловеческих ценностей, о противоречиях между ними и конкретными историческими явлениями и о разнородности в системе этих ценностей. И все же противоречивость общечеловеческих ценностей не вела в истории к отказу от представления их в качестве цельного, непротиворечивого идеала.
Из всего сказанного следует вывод о том, что одной из самых важных задач в современном мире является утверждение во всепланетарном масштабе идеи приоритета в нем гуманистического начала, а значит и той формы освоения действительности, в которой это гуманистическое начало отражается наиболее естественно и целостно. Формула Достоевского "Красота спасет мир!" - афористична и символична, как всякое прорицание, но никакого парадокса в ней нет. Мир сегодня, действительно, на грани, и возможность его спасения зависит прежде всего от того, успеет ли развитие художественной культуры и заключенной в ней духовности опередить развитие негативных процессов, ведущих к распаду всего, концу истории. Вот почему нам представляется исключительно важным сегодня говорить именно об общечеловеческих ценностях.
3. Эволюция взглядов на взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций
В истории философии и культурологии существует устойчивая традиция, выявляющая социальную природу художественного творчества, раскрывающая в нем взаимоотношение идеологического и гуманистического начал. В произведениях философов и культурологов различных регионов мира так или иначе фиксировалось то обстоятельство, что в жизни общества, наряду с изменяющимися формами бытия людей и их общественного сознания, существуют и некоторые устойчивые формы и того и другого. Эти формы бытия и сознания являются общими для всех периодов развития человеческой цивилизации. Эти общие формы бытия и сознания имеют огромное значение в общественной жизни. Через них в значительной мере осуществляется связь эпох, а также соединение и тех некоторых глубинных структурных основ общественной жизни, которые в любую данную эпоху способствуют усвоению и развитию всего того нового, что рождается историей. Прошедшие тысячелетия подтвердили неизменность многих элементарных основ нашего существования. Освоение этих духовно-ценностных основ является важной задачей нашего современного общества.
Предпосылки всепланетарного общечеловеческого художественного мышления заложены во всеобщности родового сознания людей, сформировавшегося еще в процессе трудового антропогенеза. Однако подлинно общечеловеческое значение в ходе последующего исторического развития художественной культуры получают лишь те моменты художественной деятельности людей, которые связаны с выявлением безусловно положительных для них свойств действительности и направлены таким образом на укрепление единства человеческого рода.
Общечеловеческое в системе духовных ценностей исторически предшествует классовому. Оно проявляет себя в становлении человека как общественного существа и в единении всех людей как субъектов некоторых универсальных (нравственных, эстетических, религиозных и т. д.) норм и ориентации. Появление мировых монотеистических религий можно считать глобальным переворотом в развитии общечеловеческого сознания. Произошла как бы смена мифологической парадигмы: этап одушевления и обожествления сил и явлений природы, этап, когда человек не выделял себя из мира естественных природных связей сменился этапом создания, прочного укоренения и тотального распространения нового мифа. В центре этого мифа представления о божественном происхождении человека, о богочеловеке, о нетленности человеческого духа, о со-вечности природе души человеческой. Мир становится антропоцентричным, человек выделяется из природных связей, оказывается включенным в человеческие, неприродные, духовные связи.
В процессе дальнейшего исторического развития, уже на заре классовой цивилизации, людьми осознается нечто особенное, социальное в содержании духовной культуры своей эпохи, а через это происходит и последующий прогресс выявления в ней общечеловеческого начала.
Античное общество осознало огромную социальную силу художественной культуры, стремилось регламентировать эту силу и сознательно влиять на развитие художественного процесса. С этого момента в стихийный художественный процесс начинают вторгаться элементы его подчинения государственным интересам. Подчеркивая особую роль художественного воздействия, оказываемого искусством на человека, Платону и Аристотелю удается преодолеть узость своих классово-идеологических воззрений и указать на особое общечеловеческое гуманистическое содержание подлинных произведений художественного творчества.
Античные традиции в разработке социальной сущности художественной культуры не умирали ни в европейской, ни в восточной философской мысли и обнаруживаются на различных этапах и в конкретных условиях феодального общества.
Особенно велика роль античного культурного наследия и философских традиций в формировании художественной культуры эпохи Возрождения. И если у теоретиков Возрождения преобладает акцент на гуманистическом содержании социального предназначения художественной культуры, то в художественной практике этой эпохи зачастую остро и открыто проявлялась ее классово-идеологическая сущность.
Для всего периода первых буржуазных революций, первых открытых схваток феодального и буржуазного мировоззрения характерен постоянный "прорыв" гуманистического содержания через доминирующую идеологическую направленность художественной практики. Политическая тенденциозность, антиаристократизм были присущи литературе и живописи XVI-XVII веков, особенно в Северной Европе. Многие аллегории и образные сравнения, весьма характерные для творчества Брейгеля, зрелого Шекспира, позднего Тициана, мало понятные современному восприятию, имели в сознании людей того времени достаточно ясный идеологический смысл.
В искусстве барокко и классицизма XVII века морально-политические концепции "просвещенного абсолютизма" находили еще более определенное выражение в сюжетах и образной ткани произведений живописи, скульптуры и архитектуры, в содержании и нормативных принципах таких жанров искусства как трагедия и поэзия. Творческому обоснованию классицистского идеала в искусстве содействовало выдвижение на первый план в философии рационалистического мышления, как идеологической классовой доктрины французского абсолютизма. Важное место вопрос о социальной сущности искусства занимает в работах французских просветителей. Дени Дидро сделал попытку более глубоко рассмотреть художественную культуру как деятельность, аналогичную процессу познания и, следовательно, имеющую надклассовый, гуманистический характер. В то же время в центре внимания Дидро оказались проблемы, связанные с нравственным назначением искусства. "Искусство должно учить любить добродетель и ненавидеть порок" (Дидро Д. Театр и драматургия //Дидро Д. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5. М.-Л., 1936. С. 350) - утверждал он. По мнению Дидро, наиболее высокой оценки заслуживает искусство демократическое и пропагандирующее высокую нравственность простых людей, выходцев из неимущих слоев и классов, так как именно эта художественная культура наиболее адекватно выражает гуманистические интересы и идеалы.
Культурологические взгляды Канта и Гегеля формировались в эпоху кануна и непосредственного осуществления Великой французской революции, что наложило определенный отпечаток на их содержание. Именно Гегель впервые последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Историчность и диалектичность мышления Гегеля подвели его к пониманию многофункциональности художественной культуры.
Известной цельностью, глубиной и разнообразием поставленных проблем отличались взгляды русских революционных демократов В. Г. Белинского, Н. Г Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Отношение искусства к действительности, признание определяющей роли действительности по отношению к искусству-такое понимание социального предназначения художественной культуры, важнейшей частью которой является искусство, открывало совершенно новый этап в развитии культурологической мысли. Стержнем этого нового подхода к общественной природе художественного творчества был акцент на социально преобразующую функцию художественной культуры, осуществляемую через общественную психологию и идеологию.
Анализ взглядов В. С. Соловьева, ?. ?. Достоевского, Л. Н. Толстого позволяет сделать вывод о том, что в ходе культурного развития России в XIX веке происходит интеграция различных сфер художественного продуцирования, а одной из главных культурологических проблем является анализ всеобъемлющего синтеза искусств.
Особый интерес по данной проблеме представляет рассмотрение марксистского подхода к социальной природе художественной культуры. Классики марксизма акцентировали свое внимание на классово-идеологических тенденциях в содержании художественных произведений, подчеркивая, что именно они в значительной степени должны совпадать с общечеловеческими интересами и в конечном счете их отражать. Однако марксистский подход к оценке художественной культуры оказался исторически ограниченным и неуниверсальным, поскольку реально в художественной практике всегда превалировали общечеловеческие гуманистические ценности над классово-идеологическими.
Вопрос о соотношении общечеловеческого гуманистического и классово-идеологического начал должен решаться путем удовлетворения разнообразных духовных запросов, через процесс сближения интересов различных социальных слоев на основе приоритета общечеловеческих гуманистических позиций. Ведь в общественном (включая и художественное) сознании всегда живет социально-ценностное начало общечеловеческого "вечного" характера, содержание которого лишь в незначительной степени подвержено изменениям со стороны времени. Оно может иметь различный удельный вес в ту или иную эпоху, у того или иного народа, может быть "загнано в подполье", вытеснено из сознания и господствующих и эксплуатируемых классов антагонистических обществ, но оно всегда живо в подсознании любого такого общества.
На основании вышеизложенного следует выделить те основные направления, по которым будут утверждаться новые подходы к анализу художественной культуры.
Прежде всего анализ художественной культуры должен быть антидогматическим, то есть характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы.
Всему нашему искусствоведению, культурологии и философии необходимо изживать и эпигонство, столь свойственное им на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиков по вопросам функционирования художественной культуры, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений - необходимо любому и каждому современному исследователю.
Другой очень существенной чертой современного подхода к анализу художественной культуры должен стать диалогизм, то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов, идеологических позиций. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалектический характер.
Все перечисленные направления в развитии исследования художественной культуры должны привести к утверждению принципа плюрализма в этой сфере человеческой деятельности. Другими словами, в художественной культуре должен утвердиться принцип сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе и противоречивых и противоположных мнений и оценок, точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений. Самым же главным в развитии художественной культуры сегодня является выдвижение на первый план того, что мы так долго именовали "абстрактным" гуманизмом, то есть ценностей внеисторических и внеполитических, общечеловеческих и всевременных.
ЛИТЕРАТУРА
Раздел второй. Развитие мировой культуры
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1889.
Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.. 1978.
Бердяев ?. А. Смысл истории. М., 1990.
Дидро Д Театр и драматургия //Дидро Д. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5. М.-Л-1936.
Манхейм К Диагноз нашего времени. М., 1994.
Маркс К, Энгельс Ф. Немецкая идеология. Соч. 2-е изд. Т. 3.
Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Там же. Т. 2.
Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм //Сумерки богов. М., 1990.

Глава 1. Миф как форма культуры
1. Мистическая сопричастность как основное отношение мифа
2. Миф и магия
3. Человек и община: миф как отрицание индивидуальности и свободы
В обыденном сознании слово "миф" ассоциируется с рассказами (почти что сказками) о богах и героях. При этом предполагается, что миф принадлежит далекому, навсегда покинутому нами прошлому. Однако ни то ни другое - неверно. Во-первых, миф не есть рассказ или повествование, миф есть форма культуры, способ человеческого бытия. Отождествить миф с изложенным кем-то мифологическим сюжетом - это то же самое, что спутать страстную любовь с ее описанием, данным к тому же посторонним и бесстрастным наблюдателем. А во-вторых, миф есть не только исторически первая форма культуры. В некотором смысле миф вечен, ибо мифологическое измерение присутствует в каждой культуре, а мифологические образы и переживания укоренены в бессознательных основах человеческой души (см. гл. 2, раздел 2.5, посвященный К. Г. Юнгу). Поэтому современное изучение мифа продиктовано не только интересами чистого разума, но и жгучей потребностью человека разобраться в смысловых основах собственного бытия.
Исследование мифа как формы культуры и измерения человеческой души занимает важное место в культурологии. Основополагающий· вклад в понимание мифа внесли Г. В. Ф. Гегель, 3. Фрейд, К. Г. Юнг, Дж. Дж. Фрэзер, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, проблемами мифа много занимался выдающийся русский философ А. Ф. Лосев. Идеи этих авторов и положены в основу нашего изложения.
1. Мистическая сопричастность как основное отношение мифа
Можно просто зафиксировать тот факт, что миф стоит в начале человеческой истории, но гораздо плодотворнее будет объяснить этот факт, исходя из основных смысловых потребностей человека, без которых немыслимо его существование. К числу таких потребностей относится стремление к переживанию своего смыслового единства с миром.
Есть два крайних полюса, два ценностных отношения к миру - как к "чужому" и как к "своему" (Мещерякова Н. А. Наука в ценностном измерении//Свободная мысль. 1992.№ 12. С. 37-40). Современный человек уже не боится "чужого", объективного, внечеловеческого, он научился покорять его. Поэтому ощущение внутреннего родства с миром сегодня воспринимается как одно лишь из возможных отношений к бытию. Но для первобытного человека это отношение было единственно возможным. Иное мироощущение повергло бы первобытного человека в состояние непреходящей тоски и отчаяния перед противостоящими ему бездушными и всемогущими силами.
Способом выживания первобытного человека стало чувство его породненности с грозными природными стихиями. Он чувствовал их родственными себе, одушевленными существами, которых можно как-то умилостивить, заговорить, а иногда даже напугать. Об этом блестяще писал Фрейд: "Самым первым шагом достигается уже очень многое. И этот первый шаг - очеловечивание природы. С безличными силами и судьбой не вступишь в контакт, они остаются вечно чужды нам. Но... если повсюду в природе тебя окружают существа, известные тебе из опыта твоего собственного общества, то ты облегченно вздыхаешь, чувствуешь себя как дома среди жути, можешь психически обрабатывать свой безрассудный страх. ...А может быть ты даже и не беззащитен, ведь почему бы не ввести в действие против... сил внешней природы, те же средства, к которым мы прибегаем в своем обществе; почему бы не попытаться заклясть их, умилостивить, подкупить..." (Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 29). Такое мироощущение и составляет первооснову мифа.
Чувство одушевленности природы не есть исключительное достояние мифологической эпохи. И современный человек вкладывает в природу свои смыслы, свои переживания: И сады, и пруды и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье-лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.
(Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М., 1988. С. 77).
Однако современный человек разделяет природные и смысловые (ассоциативные) характеристики вещей, тогда как в мифе они отождествлены безо всякой возможности различения. Собственно говоря, слово "отождествление" здесь не совсем уместно, ибо в мифе смысловые свойства изначально воспринимаются как природные, а ассоциативные связи между явлениями - как причинно-следственные. Французский этнограф Леви-Брюль приводит рассказ одного миссионера о том, как он показывал индейцам фигурки животных, изобразив их на стене с помощью теней от пальцев. На следующий день племя наловило больше рыбы, чем обычно, и все принялись упрашивать миссионера вновь показать те же фигурки: "спектакль теней" был воспринят ими как подлинная причина богатого улова (Леви-Брюлъ Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М, 1994. С. 59). ЛевиБрюль называет подобного рода связи, устанавливаемые мифом, мистическими связями, или мистической сопричастностью вещей и явлений. Мистическая сопричастность есть основное отношение мифологического мира; мистическая сопричастность - это ассоциативно-психологическая, смысловая связь, воспринимаемая и переживаемая как способ реальной взаимной обусловленности вещей и явлений.
Но там, где господствуют мистические связи, нет вещей и животных в нашем понимании. "Для первобытного сознания, - подчеркивает Леви-Брюль, - нет чисто физического факта в том смысле, какой мы придаем этому слову" (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С. 35). Миф есть царство всеобщего оборотничества: вещь не только вещь, но одновременно и одушевленное существо; животное - и животное (добыча) и священный дух; солнце - это и тот огненный шар, который мы каждый день видим на небе, но одновременно это и грозный бог, дающий и плодородие и засуху. Для первобытного человека эти представления есть нечто изначальное, а вовсе не результат соединения (ассоциации) двух образов (Там же).
Отсюда можно сформулировать определение мифа: миф это способ человеческого бытия и мироощущения, целиком основанный на смысловом породнении человека с миром; человек здесь воспринимает психологические смыслы в качестве изначальных свойств вещей и рассматривает и переживает явления природы как одушевленные существа.
Иными словами, миф есть не что иное, как проекция человеческой души вовне, в космическое целое. Слово "космос" здесь используется не в том значении, какое оно приобрело в наши дни. Космос - это древний образ мироздания, в котором человек не "царь природы" (это понимание возникает лишь в христианскую эпоху), а всего лишь ее часть. И чтобы выжить в этом мифологическом космосе, человек должен найти себе могучих покровителей среди населяющих его существ. Эти покровители становятся его богами, которым он приносит жертвы и перед которыми испытывает одновременно и страх и надежду. Ясно, что в роли таких богов оказываются наиболее значимые для конкретного племени силы и явления природы, одушевленные мифологическим воображением.
У каждого племени возникают свои боги, свои почитаемые мифологические существа. Отсюда пошел возникший уже в христианскую эпоху термин "язычество " : в отличие от духовного универсализма христианской Европы в древности каждому особому языку (племени) соответствует своя система верований. Языческие боги носят самый разнообразный характер, но сами верования и мифы достаточно типичны по своей внутренней структуре и способу взаимодействия природы и человека. (См.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М" 1983)
Каждое племя имеет своих священных предков, которые чаще всего отождествляются с некоторым животным. Такая система верований получила название тотемизма. Тотем - это не просто животное, а божественное животное, нечто среднее между демоном, чело-

==108

веком и животным. Реальные животные вовсе не есть боги, однако в них мистически присутствует тотем, точно также, как тотем мыслится в виде конкретного животного. И мифологическое мышление ничуть не смущается очевидной логической несовместимостью этих характеристик. В ответ на вопрос, действительно ли он верит в то, что предком его племени была выдра, индеец "объяснил, что они... вовсе не думают, будто это была такая же выдра, какие существуют сейчас. Выдры, от которых они произошли, были людьми-выдрами, а не животными: они обладали способностью менять облик мужчины или женщины на облик выдры" (Цит. по: Леви-Брюлъ Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М, 1994. С. 7 8).
Другим характерным для мифа верованием является фетишизм. Фетишизм есть обожествление особого предмета, который воспринимается как носитель демонических сил и который мистически связан с судьбой данного племени. Предмет, к которому относятся подобным образом, и есть фетиш.
Конечно, можно оценивать миф, сравнивая его с современной системой знаний, однако это увело бы нас далеко в сторону от его действительного назначения. Миф и не призван давать объективную картину мира, он призван придавать миру смысл, и это свое предназначение успешно выполняет. Так "индейцы пуэбло верят, что они - дети Солнца-Отца, и эта вера открывает в их жизни перспективу..., выходящую далеко за пределы их ограниченного существования. Это... позволяет им жить полноценной (смысловой. - С. Ж.) жизнью" (Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 80). И в то же время надо помнить, что эта смысловая полнота достигалась при полном отрицании самостоятельного достоинства человека.
Человек видел в себе лишь продолжение жизни природы и готов был обрекать на смерть тех, кто уже не мог воплощать в себе расцвет обожествляемых природных сил. Это особенно ярко проявляется в описанной Дж. Дж. Фрэзером типичной судьбе царей-жрецов примитивных сообществ. Царь-жрец - это особый человек, который воплощал в себе мистическую связь коллектива с обожествленной жизнью природы. Но мистическая связь - это двустороннее отношение, и по поверью нормальная жизнь природы сама зависела от физической крепости царя-жреца. Его одряхление и смерть грозят обществу немыслимыми бедами. Поэтому "существует единственный способ предотвратить эту опасность. При появлении первых признаков упадка сил богочеловека следует предать смерти... (...) "Убивая человекобога в расцвете сил и передавая его дух могучему преемнику, первобытный человек предупреждал все опасности" (Фрезер Д. Д. Золотая ветвь. 2-е изд. М., 1983. С. 254). Конечно, это относится прежде всего к самым ранним стадиям развития мифа, но отголоски подобного отношения к человеческой жизни сохраняются и на более поздних этапах языческой культуры
Миф как форма культуры

==109

2. Миф и магия
В мифе не только человек зависит от мироздания, но и мироздание зависит от человека. Мистическая сопричастность носит двусторонний характер, и если две вещи или два существа мистически причастны друг другу, то судьба каждого из них действенным образом связана с судьбой другого. Если смысловая связь неотличима от причинной, то можно влиять на вещи, обращаясь не к ним самим, а к их смысловым двойникам, к их символам. В этом и состоит сущность и основная идея магии. Каждый, кто читал роман Александра Дюма "Королева Марго", помнит, как героиня пыталась повредить своему врагу, втыкая иглу в куклу, нареченную именем врага. В данном случае королева исходила из древнего, идущего от мифа представления: между человеком и его изображением (или его вещью, клочком волос и т. д.) существует мистическая связь, а потому можно подействовать на человека (убить или внушить любовь), действуя на изображение (или на прядь его волос и т. д.).
Отсюда можно сформулировать определение магии. Магия это способ воздействия на вещи через использование не их объективных свойств, а их мистической сопричастности друг другу. В магии мистическая связь выступает как орудие человеческой воли. Отсюда понятно, почему в мифе (а миф, напомним, не рассказ, а сама жизнь) такое значение приобретает жест, ритуал, слово. Ведь и жест, и ритуал, и слово магически связаны с миром грозных божественных сил, они могут вызвать их гнев, а могут и усмирить их. Да и само слово не есть просто слово в нашем понимании. Слово всегда мистически связано с обозначаемым предметом или явлением, это слово - магический символ, слово-заклинание и неосторожное обращение со словом может грозить мировыми катастрофами. "В... древнюю эпоху "злое слово" считалось опаснее "меча". Так в карельских эпических песнях древнейший герой Вейнемейнен не пользуется мечом, а всего добивается словом, песней. А более молодой герой - богатырь Лемминкяйнен хотя еще пользуется песней-заклинанием, как оружием в поединке, но уже берется и за меч" (Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. С. 1 ??? 11). Древний человек особенно опасался, что не только его вещи, но и его имя может быть магически использовано против него. Ведь имя мистически причастно своему владельцу; зная настоящее имя бога или колдуна, можно обрести над ними магическую власть. Отсюда - скрывание героями древних сказаний своего подлинного имени. Но простому человеку надо опасаться произнести имя священных существ и демонов, ибо само произнесение имени может вызвать их Поэтому, как подметил кто-то из ученых, нам не осталось от древнеславянского языка подлинного (а потому и непроизносимого вслух) имени медведя - грозного тотема; осталось лишь намекающее на вкусовые пристрастия иносказательное прозвище "медведь".

К оглавлению
==110

Итак, магическое управление природой подменяло собой реальное, практическое овладение ее силами. Однако этот факт вовсе не свидетельствует о никчемности первобытной магии, как это может показаться высокомерному рассудку современного человека. Конечно же, мы не имеем в виду, что надо согласиться с основами магии и объявить ее полноправной конкуренткой науки, как это иногда делают современные сторонники оккультизма. Речь идет о другом. Магия не могла влиять на объективные свойства вещей, но она в полной мере владела психикой первобытного человека. Магические слова и обряды воздействовали на человека - и не на его разум, который был еще слишком слаб и неразвит, а на его бессознательное. Магия не могла физически вызвать дождь или обеспечить урожай, но она внушала людям сплоченность, оптимизм, "программировала" их бессознательное на успех в трудном и опасном деле. "Функция магии, - отмечает известный западный антрополог Б. Малиновский, - заключается в... поддержании веры в победу надежды над отчаянием" (Малиновский Б. Магия, наука и религия //Магический кристалл: Магия глазами ученых и чародеев. М., 1994. С. 99).
Человек и община: миф как отрицание индивидуальности и свободы
В мифе человек магически овладевал миром, но не следует Думать, будто это приносило ему свободу. Ведь магическая связь сама делает своим пленником того, кто к ней обращается. В мифе и магии человек выступает не как самоценное существо, а как часть целого, вписанная в его незыблемый порядок. Даже в глазах своих последователей магия не всесильна, ибо она основана на мистических связях мирового целого, космоса, в котором Судьба одинаково всесильна и над людьми и над богами. "...Нет сильнее силы, чем всевластный рок", "Умение любое - пред судьбой ничто. (...) И Зевс от предрешенной не уйдет судьбы" - говорит миф устами величайшего бунтаря древности - Прометея (Эсхил. Прометей Прикованный //Античная драма. М., 1970. С. 83,96). Но древний человек и не стремился к свободе. Миф и магия выражают стремление не к свободе, а к выживанию, но выживание здесь осуществляется за счет подавления любых проявлений свободы.
Как уже отмечалось выше (разд. I), надо различать во-первых, свободу как неотъемлемую духовную потенцию человека и, во-вторых, осознание и осознанную социальную реализацию свободы. Миф есть исторически первое и потому очень ограниченное осуществление творческого человеческого духа, когда этот дух еще не развит и не готов совладать с собственной свободой.
И даже в более позднюю эпоху, когда человек уже вышел из первобытного состояния и стал понемногу овладевать силами своей души, он воспринимал свой самоконтроль как результат помощи богов мудро-
Миф как форма культуры

==111

сти - против богов гнева и ярости. Классическим примером может служить ситуация, описанная в Илиаде. Разъяренный Ахилл хватается за меч, чтобы поразить оскорбившего его предводителя войска Агамемнона. Однако его останавливает слетевшая с неба богиня Афина: "...Афина, Став за хребтом, ухватила за русые кудри Пелида, / Только ему лишь явленная, прочим незримая в сонме. / (...) Сыну Пелея рекла светлоокая дщерь Qnioxa: / "Бурный твой гнев укротить я... / С неба сошла..."" (Гомер. Илиада; Одиссея. М., 1967. С. 28). И дело здесь вовсе не в поэтическом преувеличении Гомера. Ахилл действительно воспринимает сдерживающее начало своей души как физически удерживающую его внешнюю божественную силу. Аналогично объясняет свое поведение Агамемнон: "Что ж бы я сделал? Богиня могучая все совершила, / Дочь громовержца, Обида, которая всех ослепляет..." (Там же. С. 325).
В этих условиях психическая жизнь первобытного человека могла быть упорядочена лишь с помощью магических обрядов и ритуалов, программирующих его бессознательное и направляющих течение душевной жизни по социально приемлемому пути. "Власть нравственного закона и его запреты первоначально были магической властью" (Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1993. С. 90). Мифологические ритуалы сплачивали общину и образовывали магический мост, оживляющий в душах связь между миром объеденного и миром священного. Социальные правила и запреты, освященные именем богов, внедрялись не только в сознание, но и в бессознательные глубины души.
Выше мы охарактеризовали миф как способ смысловой консолидации человека с природой. Но точно также миф есть способ смысловой консолидации индивида с общиной, которая воспринималась как часть обожествленной природы. Каждый человек целиком отождествлял себя с обществом, порядок которого был не менее священен, чем порядок природы. Миф упорядочивал человеческую жизнь, но делал это за счет тотального подчинения человека коллективу. Не было отдельного "Я" - каждый воспринимал себя как частицу общего "Мы", - только так можно было обеспечить сплоченность примитивного коллектива в условиях негарантированного выживания. законы коллектива не были записаны на бумаге. Они были неотделимы от самой коллективной жизни, рассматриваемой как продолжение священного космического порядка. Внутри самого мифа его истина никогда не становится предметом для обсуждения, она просто принимается как священная данность, как выраженная в церемониях и ритуалах мистическая связь бытия. "В мифе... истина есть... мистерия..., а не проблема, требующая разрешения" (Кессиди Ф. X. От мифа к Логосу (становление греческой философии). М., 1972.С. 107).
Любой шаг за пределы, предписанные священным обычаем, рассматривался как нарушение священной гармонии, подрыв союза людей и богов (См.: Иорданский В. Б. Хаос и гармония. М., 1982. С. 159). Например, в первобытных коллективах приняты церемонии

==112

8 - Культурология
инициации, т. е. посвящения в полноправные члены общины, где юношей подвергают испытаниям на смелость и выносливость. Однако с теми, кто хотя и был храбр, но проявлял излишний скептицизм или самостоятельность суждений, во время этих церемоний, как правило, случались непоправимые несчастья. Миф руками вождей и старейшин избавлялся от тех, кто не вписывался в его тоталитарную структуру; стабильность общества достигалась за счет консервации сложившихся в прошлом порядков (См.: Андрески А. Старые женщины рассказывают. М; 1976. С. 62). Как точно замечает Фрэзер, "старое представление о дикаре как о свободнейшем из людей, противоречит истине. Он-раб, но раб не какого-то отдельного господина, а раб прошлого, духов умерших предков, которые преследуют его от рождения до смерти и правят им железной рукой. Деяния предков являются для него настоящим неписаным законом, которому он слепо, без рассуждения повинуется" (Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. 2-е изд. М; 1983. С. 51).
Теперь мы можем уточнить определение мифологического мира. Это не просто космос, а магический космос, в котором все одушевлено и связано со всем мистической сопричастностью и магическим влиянием; здесь не только человек зависит от богов, но и боги зависят от человека, и все они есть лишь элементы космического целого; человеческая жизнь не самоценна, она есть прямое продолжение космической жизни, а внутренняя драма человеческой души воспринимается как результат вмешательства демонов и богов.
Миф есть страшно консервативная и устойчивая система. И если он рано или поздно начинает уходить в прошлое, то причиной этого является вовсе не накопление знаний (ибо миф сам программирует, как интерпретировать мир и какие знания накапливать). Миф разрушается по мере того, как человек получает возможность осуществлять таящуюся внутри него свободу. Миф не может, не предназначен регулировать жизнь свободного человека, и потому реализация свободы, с одной стороны, подрывает устои мифа, а с другой стороны, становится источником новой формы культуры. Функции, которые выполнял миф, трансформируются и теперь выполняются религией, искусством и философией.
Человек по-прежнему сохраняет потребность в смысловом породнении с миром и отождествляет себя с природой, но он перестает обожествлять непосредственную жизнь природы, слепую игру ее стихийных сил. Так возникает первая форма религии. Теперь наблюдаемое солнце уже не есть бог, хотя и сохраняется представление о боге солнца и о управляющем начале природы Боги теперь переносятся в сферу сущностей и олицетворяют не только силу стихий, но и новый космической порядок, в котором есть место гражданской свободе человека. Сам космос становится более "разумным", "рациональным", символизируя переход от порядка первобытной общины, к порядку античного полиса. (См.: ВернанЖ.-П. Происхождение древнегреческой мысли. М., 1988).

Миф как форма культуры

==113

Искусство также выделяется из мифа, одновременно преодолевая его. Корни искусства лежат в мифологических церемониях и ритуалах, где человек переживал смысл и красоту, вдохновлялся жизнью как воплощением божественных сил и сам становился таким воплощением. Однако подобные ритуалы еще не были искусством в подлинном смысле этого слова, ибо они носили прежде всего магический характер и были направлены не на эстетические, а на мистические и одновременно сугубо практические цели (например, соединиться с богами, чтобы попросить у них удачи на охоте).
Чрезвычайно важным стало преодоление мифа философией. Миф был первой формой мудрости, которая есть постижение смысла жизни и человеческого смысла мироздания. Потребность в мудрости осталась у человека и после разложения мифа как доминирующей формы культуры, но теперь выражением мудрости стала философия (отсюда ее название, буквально переводящееся как "любовь к мудрости"). Если в мифе вся мудрость выражалась внерациональным путем, в символических образах, то философия стремится рационально выразить и обосновать мудрость, сделать мудрость предметом рационального мышления.
Однако миф не уходит бесследно из культуры. Во-первых, миф и его образы сохраняются в человеческой душе. И это понятно, ибо главное назначение мифа - придавать смысл, и символические образы мифа выступают для человека универсальными (архетипическими, если использовать термин К. Г. Юнга) формами придания и выражения смысла. Но, конечно же, современная культура вкладывает в эти формы свое, новое содержание. Однако и современный человек опирается на сконцентрированную в архетипических образах психическую энергию, используя ее для построения новых смыслов, новых символических систем Во-вторых, в культуре еще очень долго сохраняются пережитки мифа, которые проявляются в виде суеверий, гаданий и пр.
ЛИТЕРАТУРА________
Андрески А. Старые женщины рассказывают. М., 1976.
Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1993.
Вернан Ж.-П. Происхождение древнегреческой мысли. М., 1988.
Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр) ?., 19?8
Гомер. Илиада; Одиссея. М., 1967.
Иорданский В. Б. Хаос и гармония. М., 1982.
Кессиди Ф. X. От мифа к Логосу (становление греческой философии). М., 1972.
Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994.
Леви-Стросс К Структурная антропология. М., 1983.
Малиновский Б. Магия, наука и религия //Магический кристалл: Магия глазами ученых
чародеев. М., 1994.
Мещерякова Н. А. Наука в ценностном измерении //Свободная мысль. 1992. №12.
фрезер Д. Д. Золотая ветвь. 2-е изд. М., 1983.
Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.
Эсхил. Прометей Прикованный //Античная драма. М., 1970.
Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991

==114

00.htm - glava11
глава 2 Культура Древнего Востока
1. Социальные и мировоззренческие основы. культуры Древнего Востока
1.1. Восточная деспотия как социальная основа древних культур
1.2. Миф, природа и государство в культурах Древнего Востока
1.3. Совмещение человечности •и государственности как проблема
конфуцианской культуры 1.4. Даосизм: свобода как растворение в природе 1.5. Буддизм: свобода как внутренний уход от жизни, полное отрицание бытия
2. Художественные и эстетические особенности культуры. Древнего Востока
1.
Социальные и мировоззренческие основы культуры Древнего Востока
Древний Восток был родиной великих культур, выведших человека из лона первобытного мифа. Однако покинув первобытность, Восток не преодолел мифологического способа отношения человека к миру. Мир древних восточных культур - это магический космос, в котором человек чувствует себя лишь подчиненной частью. Однако это уже не тот космос, в котором жил человек первобытной общины. Теперь обожествляются не только природные стихии, но и поднявшаяся над человеком мощь деспотического государства. Древние боги вечной Природы теперь выступают в облике первостроителей и покровителей Государства, которое мыслится как продолжение божественного порядка.
В отличие от первобытного мифа, мы застаем здесь пробуждение и первые шаги свободного духа, однако его начальным сознанием оказывается чувство своей темницы, своей замкнутости во внешней несвободе. Дух здесь тоскует и рвется наружу из подавляющего его мира, но даже в бунте он оказывается внутренне связан в выборе своих путей. Путь человека к своей свободе на Древнем Востоке оказывается не поиском нового бытия, а отказом от всякого определенного бытия. На вершинах восточной мудрости свобода выглядит как тотальное отрицание внешнего мира, от которого пытаются укрыться, растворившись в вечном потоке жизни или обрести внутри себя покой, где нет ни страха, ни надежды.
Эти черты культур Древнего Востока во многом определены способом коллективного выживания, единственно возможного для человека той эпохи и в тех географических условиях. Условием вы-

==115
8·

живания было наличие мощного деспотического государства, получавшего свое смысловое оправдание в культуре и мироощущении древнего человека. Но наиболее развитые восточные культуры рождали в себе не только оправдание, но и духовный протест против подавляющей человека государственной мощи и пытались дать человеку внутреннее (смысловое) убежище от внешнего деспотизма (см.: Жаров С. Н. Три лика китайской культуры: конфуцианство, буддизм, даосизм. - (Препринт Г-563). Воронеж, 1995).

<< Пред. стр. 2 (из 9) След. >>

Список литературы по разделу