<< Пред.           стр. 10 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  314
  щью разума и рассудка" (с. 61); "Пушкин, которому не решились припаять пресловутую 58-ю, был сослан в Крым за невинное утверждение, что Европа заселена тремя племенами: германское - благоразумное, романское - бешеное, славянское - бестолковое" (с. 66); "Его (Чехова. - Авт.) последняя фраза, обращенная к доктору: "Ich sterbe..." только доказывала верность утверждения Достоевского о восприимчивости русского гения, который в Париже - француз, в Лондоне - чистокровный англичанин, а в Германии - немец" (с. 66); "как сказал уже писатель Кэрролл, рано или поздно это должно произойти, ибо у человеческого рода пока что все равно стопроцентная смертность" (с. 64); "Паркинсон называет это "чреватой для конгрессмена способностью получать удовольствие от жизни"" (с. 81)... Лжецитирование усиливает комедийную окрашенность текста. Например, Максимилиану Волошину приписывается рецензия на произведения вымышленного литературного персонажа*. Подготовленный читатель разгадывает мистификацию, включается в предложенную игру, быстро соображает, какова степень "научности" монографии Ф. Эрскина.
  Но основная масса цитат, насыщающих текст, как густой раствор соли, дается без ссылок на авторство (а потому неквалифицированным читателем не улавливается).
  Скрытая характеристика стиля произведения, во всяком случае глав, имитирующих литературоведческое исследование, содержится в самом тексте романа "Рос и я", там, где идет речь об эротической беллетристике "Пржевальского"? "... несмотря на кажущуюся невооб-разимость большинства сцен, текст по сути состоит из переплетения цитат, от Петрония до Льва Толстого, цитат, иногда тщательно закамуфлированных, иногда нарочито перевранных..." (с. 51-52). Преобладают у Берга цитации классиков русской литературы XIX-XX вв.: Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, Блока, Пастернака, Мандельштама. Из числа художников меньшего масштаба цитатами представлены Ильф и Петров, Каверин, Окуджава, Высоцкий. Используются либо одиночные фразы, либо фрагменты фраз, деконструируемые, вкрапляемые в общее повествование: "То, как они сошлись, лучше передают цитаты: Блок, камень, вода, лед, огонь" (с. 30)**; "Все или ничего. Он мечтал научиться жить один, совсем, без собеседников и разочарований" (с. 65)*** и т; д. Иногда это вольный пересказ ключевых эпизодов произведений предшественников, включающий в себя и дословное цитирование, образующий новый текстовой узор по принципу центона. Таковы, например, цитации "Станционного смотрителя" (история блудного
  * "... Короткая рецензия, написанная наискосок на титульном листе рукописей, данных для ознакомления Великому Мистику Гражданской войны: "Ничто не нравится. Интересен Алексеев"" (с. 14-15).
  ** Деконструируются цитаты из "Евгения Онегина" Пушкина.
  *** Извлечение из статьи Блока "Интеллигенция и революция". Слова выделены нами.
  315
  сына в картинках), "Капитанской дочки" (описание бурана) Пушкина, "Войны и мира" (дуэль взглядов) Л. Толстого. Из деконструируемых цитации классики Берг создает гибридный образ "лишнего человека", который оказывается и характерной фигурой XX в. Аналогичным путем осуществляется конструирование гибридно-цитатного образа женщины, опоэтизированной русской литературой XIX в. В этом контексте двойное значение приобретает название рассказа "Письмо из прошлого", где использован вышеописанный принцип. Имеется в виду не только реальное письмо, извещающее героя рассказа о смерти сбежавшей жены. Как "письмо", адресованное будущим поколениям, своего рода "благая весть" потомкам, интерпретируется русская классическая литература - одна из вершин мировой культуры.
  Чтобы освежить восприятие текстов хрестоматийных, канонизированных в сознании нации и в этом смысле в чем-то омертвевших, а от бесконечного употребления всуе опошленных, Берг прибегает к приему остранения: интерпретирует ключевые эпизоды "Евгения Онегина", "Горя от ума", "Героя нашего времени", "Анны Карениной" и главные образы этих произведений как бы от лица благонамеренного охранителя самодержавных и домостроевских устоев, наивно-вульгаризаторски отождествляющего художественный текст и жизненную (житейскую) реальность. Отсюда - сдвинутость привычных связей, перевернутость сложившихся представлений, примитивизм даваемых трактовок. Это не только вызывает смех, но и побуждает заново переосмыслить хорошо, казалось бы, известное, но, может быть, недостаточно глубоко понятое. Приведем в качестве примера следующий фрагмент рассказа:
  "Со своей будущей женой барон Клейнмихель познакомился в Москве на ярмарке невест, куда та была привезена матерью. Его не смутило облако слухов, сопровождавшее ее вплоть до стремительной женитьбы (будто с ее репутацией не все в порядке), ибо имя ее связывалось с двумя любовными историями, приключившимися с ней в деревне, и с одной дуэлью со смертельным исходом, косвенной виновницей которой она считалась. Она была влюблена в одного сказочно разбогатевшего после смерти дядюшки заезжего молодца, мизантропа и донжуана, от скуки поселившегося недалеко от их имения и заприятельствовавшего с местным поэтом, которого-то впоследствии он и убил на дуэли, ради шутки решив поухаживать за младшей сестрой будущей баронессы Клейнмихель, чем вызвал бешеную романтическую ревность недавнего друга. Клейнмихель был уже в чине статского, молодой государь к нему благоволил, он увидел ее у колонны, меж двух теток, в малиновой шляпке, тотчас влюбился, сделал предложение, на которое получил в скором времени милостивое, хотя и раздумчивое согласие, под аккомпанемент хрестоматийных вздохов; он был восходящей звездой и фаворитом, женитьба заставила замолчать сплетников, барон, на седьмом небе от счастья, несколько месяцев путал день с ночью, не выходя из спальни, и только через полгода узнал, что коварно обманут. Оказывается, молодец, выйдя в отставку перед тем, как заточить себя в деревне, хотя ему следовал новый чин и службу он оставил неожиданно для многих, после истории с дуэлью, отправился в кругосветное путешествие, разочаровался и здесь, вернулся и, увидев баронессу Клейнмихель в новом ракурсе, тут лишь понял, чего он лишился. Его соперничество с бароном было тайной только для последнего. Вновь они встретились в поезде, в котором молодая баронесса Клейнмихель возвращалась, навестив сестру, к мужу. У них
  316
  начался роман. Соблазнитель, в отличие от барона, проникнутый тщеславием, обладал, сверх того, еще особенной гордостью, которая побуждала его признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, - следствие превосходства, быть может мнимого, но, однако, как известно, гипнотически привлекающего женщин. Несколько месяцев они прожили втроем. А затем баронесса, бросив малютку-сына, сбежала с совратителем сначала в Италию, где тот, оказавшись художником-дилетантом, делал наброски величественных развалин Колизея, а затем, пристрастившись к морфину, якобы помогавшему ей от жесточайшей мигрени (как последствия неудачного тайного аборта), была брошена им и, по слухам, пошла по рукам, опустившись впоследствии чуть ли не до приюта бродячих моряков" (с. 57).
  Пародийный характер цитирования направлен против обывательского снижения незаурядного, романтического, идеального до собственного уровня и, кроме того, с неожиданной стороны вскрывает конфликт между личностью, опередившей свое время, ищущей и не находящей применения своим силам и способностям, и косной, безликой средой. В игровом ключе - как результат полицейского сыска - представлены в рассказе изыскания, подтверждающие типичность образа "лишнего человека". Перед нами якобы различные земные воплощения одной и той же монады. На самом деле это не изменяющаяся, по большому счету, действительность из десятилетия в десятилетие, из века в век воспроизводит один и тот же человеческий тип.
  "Письмо из прошлого" становится у Берга ключом к пониманию образа Александра Инторенцо как "лишнего человека" советской эпохи. Данный образ является гибридным, вариативным, мерцающим и может рассматриваться как постмодернистская культурологема русского неофициального писателя.
  Берг конструирует образ, используя элементы биографии и творческого облика реальных исторических лиц, хорошо известных, непохожих друг на друга; причем он явно рассчитывает на наше узнавание и не считает нужным что-либо камуфлировать, сводить концы с концами, добиваясь некоего внешнего правдоподобия. Автор наделяет Александра Инторенцо определенными чертами личности и биографии Александра Введенского; присущим Даниилу Андрееву и обострившимся в тюрьме даром духовидения и яснослышания; полулегендарными фактами лагерной жизни Осипа Мандельштама; отдельными чертами мироощущения, творческого почерка и биографии Владимира Набокова; приписывает ему строки стихов, принадлежащие Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, Булату Окуджаве и другим поэтам. Берг не только не скрывает условности данной фигуры, ее природы симулякра, но и, напротив, как бы обнажает прием создания образа, оставляя незапрятанной "арматуру". Александр Инторенцо Берга - Художник вообще, служащий только Богу и Искусству. Именно в нем, показывает писатель, в годы советской власти с наибольшей полнотой воплотился тип "лишнего человека", совместивший в себе отныне черты творца и мученика, не понимбемого обществом, преследуемого властями, трагически гибнущего, но успе-
  317
  вающего вписать свои строки в великую Книгу русской литературы. Через литературу и судьбы ее создателей характеризуется в романе пореволюционная эпоха, причем постмодернистское смешение реалий различных времен проясняет характер тоталитарного режима как самодержавно-деспотического. Свое же отношение к деспотизму, антигуманизму в любых его формах классическая литература выразила со всей определенностью. И адресованность произведений Инторенцо Богу полностью вписывается в религиозно-мистическую духовную традицию нации, сильнейшим образом повлиявшую на русскую литературу.
  Сочинениям Александра Инторенцо в структуре романа "Рос и я" принадлежит исключительно важное место. Ведь согласно версии Ф. Эрскина, "Инторенцо полагал себя предназначенным передавать закодированные особым образом сообщения неким фиксирующим и запоминающим эту информацию небесным посланцам" (с. 62) и лишь пользовался для этой цели универсальным языком искусства. Главным достоинством его "корреспонденции" оказывается предельно точное воссоздание состояния макрокосма, в котором протекает земная жизнь Инторенцо.
  Героя не заботят вопросы идиостиля - он пользуется существующими культурными кодами, применяя их для собственных задач (явление "смерти автора"). Даже названия большинства произведений, маркируемых как принадлежащие Инторенцо, цитатны. Так, названия рассказов "Архетип младенца" и "Автор" восходят к заглавиям работы Юнга "К пониманию психологии архетипа младенца" и второго раздела его работы "Психология и поэтическое творчество" - "Автор". Использование в них соответствующих культурных знаков, выявляющих определенные положения аналитической психологии, подтверждает это предположение.
  В монографии Ф. Эрскина "Архетип младенца" трактуется как "этнографический этюд "эпохи военного коммунизма", можно сказать, зарисовка с натуры..." (с. 18). И, хотя указывается, что сквозь его подоплеку проступает система психоаналитических симптомов, сущность первого "послания" Александра Инторенцо Божественному адресату не раскрывается; жанровое же определение, выдвигаемое на первый план, скорее способно сбить с толку. На самом деле Берг использует стилевой код типично модернистского текста с явственно ощутимой мистической окраской как наиболее адекватный для передачи "информации" знаково-символического характера. Ключом к зашифрованной в рассказе тайнописи как раз и служит его название, отсылающее к юнговской теории архетипов и истолкованию одного из них в работе "К пониманию психологии архетипа младенца". В ней Юнг пишет:
  "... каждая заново завоеванная ступень культурного усложнения сознания оказывается перед задачей: отыскать новое и отвечающее
  318
  своему уровню истолкование архетипов, чтобы связать все еще присутствующую в нас жизнь прошедшего с современной жизнью, которая угрожает оторваться от первой. Если этого не происходит, то возникает беспочвенное, больше не соотнесенное с прошлым сознание, которое беспомощно поддается любым внушениям, т. е. практически подвержено психическим эпидемиям. Вместе с утраченным прошедшим, которое стало "невзрачным", обесцененным и уже не может вернуть себе ценность, оказывается утраченным и спаситель, ибо спаситель либо тождествен со стихией невзрачного, либо появляется из нее. Он рождается вновь и вновь в "метаморфозах божественных ликов" (Циглер), как бы предтеча или первенец нового поколения человеческого, и появляется неожиданно на неправдоподобном месте (рождение из камня или из дерева, из бронзы, из воды и т. п.) и в двусмысленном облике (мальчик-с-пальчик, карлик-младенец, зверь и т. п.).
  Этот архетип "младенца-бога" очень распространен и находится в теснейшем переплетении с другими мифологическими аспектами мотива младенца" [487, с. 123-124].
  Начиная со средневековья, показывает Юнг, в христианской культурной традиции наряду с канонизацией культа "младенца Христа" наметилась и иная тенденция: интерпретация образа "вечного мальчика" как недоброго предзнаменования; фигура его "в результате "метаморфозы ликов" стала зловещей, разделив ... судьбу античных и древнегерманских богов, которые все превратились в нечистых духов" [487, с. 124].
  Появляющийся в рассказе Александра Инторенцо образ сверхъестественного младенца-оборотня представляет собой дальнейшую трансформацию образа "вечного мальчика", помещаемого в контекст пореволюционной российской действительности. Впрочем, приметы времени и места выявлены весьма слабо, и "этнографическим этюдом "эпохи военного коммунизма"" назвать рассказ можно, лишь обладая недюжинной силой воображения. Конкретика деталей соединяется в произведении с неопределенностью, неясностью, размытостью более существенного: что за помещение описывается в рассказе, почему оно набито людьми, быт которых напоминает быт беженцев, в какой, наконец, стране происходит действие "Архетипа младенца", - с точностью сказать невозможно. Воссоздавая фон действия, автор предпочитает конструкции с обобщенно-личными, неопределенно-личными, отрицательными местоимениями ("все", "никто", "кто-нибудь", "ничто", "нечто", "мы", "нам", "всё"), понятия, фиксирующие самые общие признаки предметов и явлений ("женщины", "они", "мать", "день", "ночь"), обороты туманно-метафорического характера ("от всей этой дневной дребедени", "стоял дневной бедлам"; "очевидно, узоры совпали"). Огромные, развернутые фразы, синтаксическая организация которых подчинена приему "потока сознания", вбирают в себя массу попутных ответвлений, не имеющих прямого отношения к делу замечаний, что
  319
  усиливает ощущение размытости фона, но способствует созданию атмосферы неустроенности, отчужденности, неблагополучия. Повествование ведется от лица героя-ницшеанца, подчеркнуто-отстраненного от окружающей среды и в то же время закомплексованного, пребывающего во власти мистических настроений. Через восприятие данного героя и осуществляется развитие мотива "младенца".
  Рассказ построен на столкновении привычного, повседневно-бытового и сверхъестественного, ирреального, мистического. Если бытовой фон едва намечен, то явление сверхъестественного характера воссоздано предельно конкретно, можно сказать, фотографически точно и подается как доподлинная реальность. В произведении описаны метаморфозы, совершающиеся с трехнедельным ребенком, "который днем не умел даже сидеть, а лишь лежал, пуская пузыри..." (с. 17), а ночью бродил, как лунатик, среди спящих и что-то упорно искал, наводя ужас на проснувшихся.
  Портрет младенца-оборотня двоится, но доминирует в нем антиэстетическое: противоестественное соединение детского и старческого ("лысая головенка на короткой шейке", "осмысленное выражение на его сморщенной физиономии, обезображенной диатезом, морщинистой", с. 16); человеческого ("Он еще не держал головки, не следил за предметом, если предмет проносили у самого его носа, не мог ползать и только бессмысленно орал...", с. 18) и нечеловеческого, дьявольского ("эта отвратительная разумность, разгладившая чело трехнедельного дитяти"; "отвратительный маленький обманщик, прикидывающийся ребенком"; "все просто не отрываясь смотрели, онемев от страшного обмана и ощущения опасности...", с. 17).
  Подсознание Александра Инторенцо выталкивает на поверхность архетипический образ карлика-младенца, имеющий зловещий семантический ореол. Такова реакция психики на восприятие писателем "нового мира", возникшего после победы Октябрьской революции* и названного Николаем Заболоцким в поэме "Торжество земледелия" "миром-младенцем". В рассказе Инторенцо "ангел-дьявол" в облике младенца и есть символ этого мира, его светлая ("дневная") и темная ("ночная") ипостаси, его начало (трехнедельный младенец) и конец (так и не созревший до нормального человеческого состояния карлик-урод, опасный и непонятный "одновременно тем, что вселяет ужас и нагоняет столбняк", с. 18). В беспомощном новорожденном Инторенцо прозревает чудовище, способное парализовать людей, навязывать им свою волю, держать в страхе, с тем чтобы беспрепятственно творить зло**. Как и у литературных предшественников, карлик-младенец
  * С особо тяжелым случаем родов сравнивал, как известно, Октябрьскую революцию Ленин.
  ** Интериоризация темных сил коллективного бессознательного, действие которых препятствует осуществлению намеченного "социального проекта
  320
  у него - недоброе предзнаменование, знак страшного обмана, жуткой метаморфозы. Но для героя-ницшеанца открывшееся автору скрыто. Он лишь пытается разгадать тайну превращения "младенца" в "маленького наглеца", от которого исходит непонятная угроза, ощущает существующую между ребенком-оборотнем и им самим мистическую связь.
  Вполне допустимо предположение, что герой-рассказчик - отец ребенка. Это единственный упоминаемый в произведении мужчина, пребывающий в женском и детском окружении, причем положение женщин и детей напоминает положение крепостных (во всяком случае, в плане морально-психологическом).
  Герой пользуется женщиной как вещью, к детям брезгливо равнодушен и, в сущности, не видит в них людей. Младенец напоминает ему освежеванного кролика, его мать - лошадь с толстым задом. Беременность вызывает у героя ассоциации с опухолью, деторождение - отвращение. Обычная человеческая жизнь с ее неизбежными волнениями и хлопотами презирается и отвергается.
  Самые сладостные ощущения испытывает герой-рассказчик во сне, и как раз сновидение дает возможность выявить глубинные процессы, осуществляющиеся в его душе на уровне бессознательного и во многом объясняющие психическую структуру его личности и особенности поведения в состоянии бодрствования. Непроизвольным выявлением "бессознательных процессов, о существовании и смысле которых возможно умозаключать лишь косвенным образом" [487, с. 120], оказывается образ младенца, пребывающего в утробе матери, - в полной безопасности, освобожденного от каких-либо тревог и забот, полностью сосредоточенного на самом себе*. Вот как описывает сновидение сам герой: "... я плавал, как всегда, в липких родовых водах, напрягал жабры, собирал легкими воздух, был юрким и вертким, как тритон..." (с. 17). В самоощущении чувствующего себя во сне младенцем** героя - больше от генетических предков, нежели от чело-
  * "По мнению Графа, конкретность тех или иных архетипических образов закладывается еще в утробном периоде младенца. Он выделяет четыре своеобразные матрицы, то есть гипотетические образы ощущений, которые возникают у человека во время его выхода из лона матери, начиная с появления зародыша до рождения. Первая матрица хранит символику пребывания в утробе. Спокойное развитие ребенка сопровождается ощущениями безграничности, расслабленности, защищенности. Этому состоянию соответствуют видения неба, рая, мистического слияния, космического единства. Беспокойное внутриутробное развитие рождает совсем иные образы - злых демонов, враждебных сил природы..." [103, с. 409].
  ** "Еще до отнятия от груди (Фрейд и Лакан) плоть ребенка приобретает травматический - экзистенциальный - опыт утраты; весь период детства, по мнению Ранка, можно рассматривать как ряд попыток отреагировать на эту травму, психически справиться с ней. Детскую сексуальность можно поэтому интерпретировать как желание ребенка вернуться в матку, "тревогу по этому поводу и любопытство относительно того, откуда он появился на свет". Ранк понимал и работу сновидения иначе, чем Фрейд: состояние сна напоминает внутриматочную жизнь, и сновидение есть попытка заново пережить родовую травму и вернуться в пренатальную ситуацию, к симбиоти-ческому союзу с телом матери ("регрессия")" [382, с. 70].
  321
  века, больше дочеловеческого, нежели собственно человеческого. Согласно Ж. Дюрану, занимавшемуся классификацией архетипических образов, падение становится спуском в пренатальное состояние. Появляющийся во сне героя образ младенца раскрывает такую сущностную черту его психики, как инфантилизм. Инфантилизм героя-ницшеанца - в поистине детском, не осознаваемом по-настоящему им самим всеобъемлющем эгоизме; в поистине детской же безответственности во взаимоотношениях с другими людьми, которых он не принимает всерьез; в поистине детской неразумной неблагодарности за ласку, нежность, заботу... Внешним выражением присущего герою инфантилизма, когда он непроизвольно обнажает "младенца" в себе, становится описание его мытья в ванной, напоминающего купание маленького, капризного ребенка. И в момент опасности герой инстинктивно ищет моральной поддержки у слабой женщины: "... в меня впивались ее ледяные пальцы, но я был благодарен ей, сам закусив губу ... я нашел ее руку, потянул, делясь страхом..." (с. 16-17). Именно инфантилизм рассказчика является психологической почвой для его
  ницшеанства.
  У героя - мироощущение сверхчеловека, существующего среди людей низшего сорта, пользующегося их услугами и в то же время воспринимающего их как предметы обстановки. Он едва различает конкретных представителей своего окружения, характеризует их, прибегая к перифразу ("я толкнул локтем ту, что была рядом", "кажется, это была самая молодая, но - вроде бы - не его мать", "теперь я вспомнил, кто его мать - вон та, пухлая, черноволосая...", с. 16-17).
  Свою "волю к власти" герой реализует во взаимоотношениях с женщинами, жестко выдерживая иерархию "господства - подчинения" ("она не поняла, я ударил ее по щеке"*, с. 17). Всеми доступными средствами он мстит женщине за то, что физиологически не может без нее обходиться. Герой-ницшеанец вносит в жизнь ноту отчуждения, безжалостности, бесчувственности, бесчеловечности. Все, что было в нем инфантильного, монструозного, и передал он чудовищному ребенку. Отвратительный карлик-младенец - как бы материализовавшееся выражение его нравственного уродства.
  Таким образом Александр Инторенцо обнажает не только примитивное - "досознательное" - духовное состояние "нового мира", но
  * "Мне не нужна была ее любовь. Она меня не возбуждала. Я был озабочен.
  Проклятые мандалы" (с. 17).
  "Мандала (санскр.), "круг", "круглый", один из главных буддийских сакральных символов; модель вселенной... Обычная схема М. как "карты космоса" и магической диаграммы представляет собой круг с вписанным в него квадратом, в который в свою очередь вписан внутренний круг. Четырем сторонам квадрата соответствуют четыре цвета и четыре стороны света. В центре внутреннего круга изображается божество, его атрибут или символ. <...> Адепт, погруженный в созерцание, должен воспроизвести в себе все, изображенное на М., слиться с божеством, помещенным в центре, и тогда достичь высшей ступени созерцания, соединения с абсолютом" [478, с. 212]. У героя-рассказчика это не получается.
  322
  и его ницшеанские корни: презрение к личности, к жизни "как он есть", готовность утверждать свое господство посредством насилия.
  "Обычного" ницшеанца, власть которого над другими имеет пси хологический характер и достаточно ограниченный диапазон, страшит большевистское ницшеанство "нового мира", приписывающее себе превосходство над всем белым светом, получившее реальную власть над людьми.
  Инторенцо трактует данный феномен как культуристорический инфантилизм, который обернется для общества бедой. Использованная в рассказе культурно-мифологическая модель позволяет писателю соотнести новое, непонятное, со старым - опытом мировой культура дает возможность прогнозировать метаморфозы "мира-младенца" будущем.
  Наиболее близким "Архетипу младенца" по духу, стилю, проблематике является другое произведение Инторенцо - рассказ "Рос" (к которому примыкает цикл стихотворений с таким же названием). Как и в "Архетипе...", в нем ощутима ориентация автора на использование модернистских мифологем культурфилософского и психоаналитического характера, предстающих как продукт изощренной субъективной рефлексии, стремление с их помощью дать некую общую художественную модель мира. Если хронотоп "Архетипа младенца", с одной стороны, предельно сжат (место действия - одна комната, время действия - две ночи), а с другой - разомкнут в безбрежное пространство культуры, то пространственно-временные координаты "Рос" более раздвинуты и протяженны (место действия - огромный обветшалый дом, время действия - три с половиной месяца), второй же признак сохраняется.
  Сюжет рассказа "Рос" имеет вид симметрично перевернутой любовной коллизии, напоминающей коллизию "Онегин - Татьяна", но обладающей расширительно-метафорическим значением культурфилософского мифа.
  В произведении возникает тип того же самого, кажется, ницшеанца, от лица которого осуществлялось повествование в "Архетипе младенца", исповедующегося в своем преступлении-любви к несовершеннолетней сестре Рос. Черты его облика и характера прорисованы с большей степенью определенности: зрелый мужчина, тучный, сановитый, с самоощущением аристократа духа, раздраженно снисходящий к домашним, презрительно дозволяющий женщинам доставлять ему наслаждение; как самая яркая и загадочная личность в доме - объект повышенного внимания со стороны подрастающей сестры, которую и совращает, полностью подчиняя своей воле, и, лишь отвергнутый ею, начинает сходить с ума от любви и безнадежности.
  Сквозь воссозданные человеческие взаимоотношения просвечивает и знакомое по предшествующим литературным источникам, причем Берг не только не скрывает, но и подчеркивает это обстоятельст-
  323
  во путем введения в речь героя-рассказчика стилизации-цитации, реминисценций из библейской "Песни песней", поэмы "Навна" Даниила Андреева, "Лолиты" Владимира Набокова.
  Автора интересуют не странности психологии (хотя и они тоже), а гораздо большее. Его Инторенцо следует в рассказе традиции средневекового "реализма", т. е. наделения обобщенных понятий ... реальностью на самом конкретном уровне" [2, с. 63]. На культурфилософском уровне образы брата и сестры могут быть рассмотрены как олицетворение - соответственно - Запада и России или, точнее, как олицетворение двух ипостасей России: европеизированной (культурной, просвещенной, но и развращенной, впитавшей вместе с чужими добродетелями и чужие пороки) и органической, почвенной* (неокультуренной, девственно-невежественной, но самобытной, обладающей колоссальной восприимчивостью, огромной потенцией душевно-культурного роста)**. Данное соображение подтверждают заглавие романа Берга, в котором обыграно созвучие с названием страны: "Рос и я" - "Россия", а также строки из стихотворений "Воспоминание":
  Я в тебе, как в аду, Рос моя, ты - отчизна и боль, и страданье (с. 40)
  и "Рос":
  Кто ты, страна или женщина... (с. 79), -
  обнаруживающие вариативный характер образа Рос: и женщины, и страны одновременно. Инцестуальный мотив использован, думается, именно для того, чтобы оттенить кровную связь, существующую между двумя Россиями, равно как выявить аномальность расколотости национального архетипа, несостоятельность попыток преодолеть эту расколотость всякого рода искусственными методами***. С другой стороны, инцест в архаичном его понимании - это нарушение закона отца (здесь - укоренившейся традиции).
  Культурно-историческая молодость исконно органической России*** * подчеркнута юным, незрелым возрастом Рос, ее взбалмошно-неустоявшимся характером, каким нередко отличаются девочки в пе-
  * См. следующую характеристику Рос: "... она мыла меня, подмывала, брила лицо и тело, превращаясь в ничто, в придаток меня, в ту благодатную почву, в которой я существовал, умирал и воскресал вновь" (с. 77).
  ** Возможно говорить также и об олицетворении двух субкультур - дивергентной, "почвеннической", и конвергентной, "западнической".
  *** Аналогом последних становится в рассказе Инторенцо подмена полового акта мастурбацией, минетом и т. п.
  **** См. рассуждения Ницше: "... оставляя в стороне Италию, которая еще слишком молода, чтобы знать, чего хочет, и которая еще должна доказать, может ли она хотеть ... в России ... сила желать долго собиралась и накоплялась, тут воля ждет, - неизвестно еще: воля отрицания или утверждения, - угрожая ждет разряда..." [31, с. 119].
  324
  риод полового созревания. По внешнему облику это скорее "гадкий утенок", которому еще предстоит превратиться в прекрасного лебедя. Эмоциональные реакции героини полностью подавляют рационально-интеллектуальные. Ее самосознание еще не пробудилось, и кто она, в чем ее предназначение, Рос не ведает. Но уже столь юное существо отличает редкостная сила чувств, самозабвенная готовность забыть о себе ради счастья другого, способность впитывать в себя чужое как свое - безотчетно, целиком, не рассуждая, на порыве любви и поклонения.
  В трактовке образа Рос - России, вступившей на путь европеизации, - ощутимо воздействие концепции псевдоморфозы Освальда Шпенглера*, в "Закате Европы" писавшего: "За... московской эпохой великих боярских родов и патриархов следует с основанием Петербурга (1703) псевдоморфоза, которая принудила примитивную русскую душу выражать себя сначала в чуждых формах позднего барокко, затем в формах Просвещения и позднее в формах XIX в." [472, с. 29-30]. Образно-метафорический адекват такой псевдоморфозы - отношение Рос к взрослому брату до их разрыва. Герой-рассказчик вспоминает: "Она говорила то, что говорил я, повторяла все, что я ей скажу..." (с. 77). Да и из описания интимной связи персонажей видно, что для выражения переполнявшей ее любви Рос пользовалась только узаконенными старшим и опытным формами. Если вспомнить уподобление Рос почве, то орошение ее тела спермой, как и непосредственное заглатывание таковой, может быть интерпретировано как акт внематочного оплодотворения, или, пользуясь термином Шпенглера, - культурно-исторической псевдоморфозы: "Народ, назначением которого было - в течение поколений жить вне истории, был искусственно принужден к неподлинной истории, дух которой для исконной русской сущности был просто-напросто непонятен" [472, с. 30]. Неподлинность отношений, в которые вовлечена Рос, вопреки обретаемому сексуальному опыту так и остающаяся девственно-нетронутой, как бы иллюстрирует это положение.
  У Инторенцо, однако, в отличие от Шпенглера, отсутствует момент ненависти к чужому, будто бы "отравляющей еще не рожденную культуру в материнском лоне ее родины" [472, с. 30], равно как мысль о национальной капитуляции России перед культурно сильнейшим.
  Брат и сестра проживают в одном доме, хотя в разных его флигелях: средством косвенной характеристики Рос служит интерьер спальни, героя-рассказчика - интерьер кабинета. Но каких-либо непроходимых границ между флигелями и комнатами не существует:
  * См. у Шпенглера: "Исторические псевдоморфозы - так называю я случаи, когда чужая старая культура так властно тяготеет над страной, что молодая и родная для этой страны культура не обретает свободного дыхания и не только не в силах создать чистые и собственные формы выражения, но даже не осознает по-настоящему себя самое" [472, с. 26].
  325
  брат время от времени навещает болеющую либо капризничающую сестру; подрастающая Рос все чаще появляется в кабинете, где роется в библиотеке, стараясь привлечь к себе внимание занятого делами брата.
  Культурный знак "дом" используется в рассказе для обозначения единого метакультурного пространства христианского мира; два флигеля "дома" как бы соответствуют славяно-православному (восточному) и католическо-протестантскому (западному) регионам этого мира; комната Рос олицетворяет традиционный старорусский уклад жизни, комната героя-рассказчика - новорусский, проникнутый европейским духом. С изображением спальни устойчиво связаны мотивы бездеятельности, сонливости, болезненности. С изображением кабинета - сосредоточенной интеллектуальной деятельности, порядка, порока. Перефразируя слова Шпенглера: "Дом - это самое чистое выражение породы, которое вообще существует" [472, с. 23], - можно сказать, что комнаты Рос и ее брата - зеркальное отражение их ментальности. Характерно, что присутствие Рос в кабинете приводит к его использованию в качестве спальни.
  И все же взаимодействие разных менталитетов, русской и фаустовской душ не проходит бесследно. Первоначально, казалось бы, полностью растворенная в другом, пользующаяся чужими культурными формами, Рос - исконно органическая Россия - оказывается в состоянии преодолеть псевдоморфозу, создать, отталкиваясь от прославленных европейских образцов, самостоятельную национальную культуру мирового уровня. В ней Россия no-настоящему и осознает самое себя и сама становится объектом поклонения для Запада. Это преображение символизирует в рассказе Инторенцо отказ повзрослевшей Рос от инцеста, ее охлаждение к брату. Загадочная душа Рос так и остается для героя-ницшеанца недоступной. С опозданием он осознает, что недооценил внутренние силы, незаурядность натуры, уникальность характера своей сестры, сделал все, чтобы оттолкнуть ее от себя, мучится и кается: "Что происходило с ней, я не ведал, не видел, не понимал, был слеп, глух, туп, не замечая, что теряю ее, не зная, когда это началось, как получилось, не зная, что, дав ей то, чего ей не хватало, уже потерял ее, ошибаясь на свой счет и полагая, что привязал к себе навсегда. О, эти битвы в постели, ожидавшие нас, эти красноречивые борения, исход которых был предрешен: эта ученица, превосходящая учителя, - я выпестовал, помог ей раскрыться и стать той, кем она была, мне и себе на горе..." (с. 77). Рассказ фаустовского человека об утраченном счастье-благодати порой звучит как плач, порой как песнь в честь возлюбленной, побуждая вспомнить "Песнь песней".
  Почему же так нужна оказывается герою Рос, что ее не в состоянии заменить все другие женщины, никто вообще? Ответ - в признании: "О, моя Рос была такой, каких не бывает" (с. 71). Она была для
  326
  героя сестрой, женой, дочерью, матерью, невестой, самой жизнью*, существом, имевшим для него также и метафизическое значение - вочеловеченной Соборной Душой России**, носительницей высших, идеальных, возможностей нации. Сквозь земные, не всегда привлекательные черты герой прозревает в Рос "чистый небесный облик", характеризует ее как "жительницу садов" (т. е. райских мест), голосу которой внимают товарищи. И то обстоятельство, что только Рос в состоянии укротить восстающего вновь и вновь "дьявола"***, влекущего за собой в "ад", также свидетельствует о наделении данного образа аурой трансцендентальности. И не случайно более всего хочет герой постичь душу своей возлюбленной, овладеть ею, но - безуспешно, тогда как сам лучше других понят Рос - иррационально, через таинство любви. Понят не только как учитель, помогающий раскрыться ее индивидуальности, но и как демон, несущий соблазн эгоцентризма, воли к господству над себе подобными, способности преступать выработанные людьми моральные заповеди. И именно в таком качестве - прошедшей через дьявольские соблазны и даже "падшей", но сохранившей в душе свет небес - она и нужна брату, ибо восполняет то, что отсутствует в нем самом и без чего бытие неполноценно. Это - дополненность личного надличным, сверхличным, благодетельная сила свободной от эгоизма любви.
  Старший и более опытный, герой-ницшеанец оказывается менее зрелым в сфере нравственных, собственно человеческих отношений. Этот моральный инфантилизм отражает использование в его речи оборотов, имитирующих стиль романа Саши Соколова "Школа для дураков", повествование в котором осуществляется от лица страдающего шизофренией ребенка ("Да, конечно, вы мне можете возразить, послушайте, но ведь это вы совратили, соблазнили, растлили ее...", с. 71; "Но, возразите мне вы, куда же делась совращенная сестра ваша, невеста, или она бросила вас...", с. 78). Таким образом имморализм приравнивается к шизофрении духа, расценивается как болезнь нравственного сознания. В Рос смутно угадывает герой возможность своего исцеления и спасения ("товарищи внимают голосу твоему, дай и мне послушать его", с. 78), видит "сокращенное подобие (Abbreviatur) Вселенной" (с. 80), как некогда был всем миром для нее он сам. Драматизм разрыва обоюден. Расколотость двух России не преодолена, будущее "океанской страны" скрыто в тумане. Принцип индивидуальности так и не совмещен в ней с принципом собор-
  * В произведении появляется строка "Где ты, сестра моя, жизнь..." (с. 78), отсылающая к названию книги стихов Бориса Пастернака "Сестра моя - жизнь".
  ** Наподобие Навны Даниила Андреева.
  *** Обозначение фаллоса, своеобразный культ которого воскрешает герой рассказа, шире - темной стороны коллективного бессознательного.
  327
  ности - и наоборот. Об этом и "свидетельствует" Инторенцо Вышнему Адресату*.
  Своеобразным комментарием Инторенцо к написанному являются три стихотворения, в которых повествование уже не передоверяется вымышленному герою, а осуществляется как бы от первого лица и которые содержат прямые аналоги "женщина - страна". Но если в рассказе доминируют стилевые признаки модернистской прозы, то стихотворения представляют собой постмодернистские тексты. "Строительным материалом" для создания первого из них ("Рос") послужили песня Булата Окуджавы "Прощание с новогодней елкой" и стихотворение Бориса Пастернака "Она так много значила, потом...", второго - стихи Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама, третьего - пушкинские произведения. Обращение к песне Окуджавы позволяет выявить романтический характер образа Рос, его "идеальность", типологическую связь с образом Прекрасной Дамы**; укрупнение образа осуществляется посредством сращивания с образом сестры-жизни Пастернака.
  Автор обнажает "цитатный" характер культуры, идентичные явления которой "рифмуются" друг с другом через десятилетия и столетия, отражая одну из закономерностей самого бытия. Так и мифологема вочеловеченной Идеальной Соборной Души России проходит через всю русскую культуру XIX-XX вв. Берг изображает соприкосновение этой Идеальной Соборной Души с фаустовской душой, в метафорическом плане раскрывая смысл культурно-исторической метаморфозы, переживаемой страной. Как закономерность фиксируется не только вовлеченность России в мировую историю, но и характерная для нее тенденция к возвратам: к старым, неевропеизированным формам жизни (в чем сказывается стремление преодолеть не оправдавшие себя "соблазны" на путях своеобразного "почвенничества"), а от них - снова к новым, ориентируясь на достижения мирового сообщества (ибо старые одежды для растущей Рос тесны). Такое маятникообраз-ное движение будет определять состояние России до тех пор, пока европейское начало*** не уравновесится в ней с почвенным и не возникнет Собор индивидуальностей, - вот вывод, к которому вправе прийти читатель.
  Рассказы многое говорят об Инторенцо, воспринимающего "новый мир" не как начало всех начал, а как одну из фаз в историче-
  * Нынешняя российская ситуация оценивается Бергом следующим образом: "При всех переменах, имеющих на первый взгляд демократическую внешность, Россия осталась в замкнутом круге исторических повторений, которые задаются не столько способом избрания парламента или президента (увы, по словам поэта, мы выбираем между "вором и кровопийцей"), а механизмом функционирования общественного сознания" [46], пребывающего во власти коллективного бессознательного.
  ** Образ Прекрасной Дамы появляется в песне Булата Окуджавы "Еще один романс", и вообще он "архетипичен" для Окуджавы.
  *** С его ставкой на индивидуума.
  328
  ской судьбе России в контексте парадигмы "Россия - Запад". Младенец-оборотень появляется у героя-ницшеанца не от Рос, а от одной из его "крепостных". Перенесение идей западного политического радикализма на российскую почву, где еще не укоренилась привычка считаться с правами человека, с интересами личности, дает эффект гремучей смеси. Тексты Инторенцо - свидетельство поразительной чуткости художника слова, впитывающего эпоху всеми порами кожи.
  Берга интересует также цена, которой оплачиваются творческие прозрения, диалектика творческого и человеческого, автобиографического. В данном случае писатель оперирует наблюдениями фрейдовской школы психоанализа и юнгианской аналитической психологии. Неожиданный в ряду других произведений Инторенцо рассказ "Автор" как бы служит развернутым беллетризированным доказательством мыслей Юнга о творческой личности: "... искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова "Человек", коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. <...> Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью - свои необычные возможности. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый "автоэротизм"), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданы постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения" [489, с. 146-147]. Таким обескровленным служением искусству человеком, страдающим от неумения пристроить свои рукописи, и показан герой рассказа "Автор". И,
  329
  пожалуй, не случайно Берг стилизует в этом случае Александра Грина, потому что гриновская судьба, - может быть, самый убедительный пример обделенности таланта качествами приспособляемости, предельно мучительной жизни, преждевременной смерти.
  Страстное желание героя "Автора" продать хотя бы одно из своих произведений как будто ничего общего не имеет с сообщением ф. Эрскина о патологическом безразличии Инторенцо к уже написанным текстам. Однако и писателя-"конгрессмена", и его героя роднят самоощущение властелина слов за письменным столом и редкостная уязвимость в собственно-человеческом их статусе. Отсюда - драматизм взаимоотношений Инторенцо с первой, любимой женой (послужившей прототипом Рос), его органическая неспособность вписаться в тоталитарную систему, трагическая гибель.
  Берг напоминает об известном, но практически не принимаемом во внимание: художник "несет более тяжелое бремя, чем простой смертный" [489, с. 148], его "Я раскрывает себя и одновременно приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя в том роде эк-стаза, который именуется творчеством, оно умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с какой бесконечной незащищенностью" [489, с. 181]. Писатель преподносит эту мысль в заостренном виде, используя несколько видоизмененную, подвергшуюся сжатию по принципу эллипса цитату из стихотворения Пастернака "О, знал бы я, что так бывает"*: "Искусство убивает"... (с. 42). Человек в художнике особенно хрупок и нуждается по меньшей мере в том, чтобы ему не мешали, т. е. в автономии своей личности. Только абсолютная внутренняя свобода позволяет Инторенцо успешно осуществлять свой долг "конгрессмена", корреспондирующего Вышнему Адресату о состоянии вверенного ему макрокосма. Как человек Инторенцо не только обескровлен растратой энергии, необходимой для правдивого "свидетельствования" (а потому бездомен**, безбытен, неустроен, ищет забвения в "искусственных раях"), но к тому же безмерно измучен преследованиями со стороны властей, претендовавших на духовно-идеологическую монополию в обществе. На примере судьбы Инторенцо Берг показывает, что слово подлинных властителей духа при тоталитаризме было современникам недоступно. Развитие самой литературы, лишенной живого обмена творческими открытиями, приобретало анормальный, дисбалансированный характер. Задушен и загнан был
  * О знал бы я, что так быв.рет, Когда пускался на дебют, Что строчки с кровью - убивают, Нахлынут горлом и убьют! [318, т. 1, с. 412].
  ** Намек на Набокова: "... не имел дома, квартиры, более или менее отчетливой привязанности к какому-либо месту, предпочитая гостиницы с их безразличным и индифферентным фоном" (с. 63).
  330
  в подполье модернизм. Только в андерграунде смогли найти свою нишу постмодернисты. (Именно модернисты и постмодернисты - "прототипы" Инторенцо.)
  Для осуществления своей миссии "свидетеля"-трансцендента Инторенцо использует новый языковой код*, обновляя тем самым язык литературы, предохраняя его от омертвления. Русский неофициальный писатель тоталитарной эпохи, в сущности, обрекал себя на роль смертника, но спасал литературу.
  Идеал Инторенцо восходит к Абсолюту**, что дает и высочайшую точку обзора явлений действительности, и опору в жизни, всей своей тоталитарной тяжестью давившей на творца. Верный постмодернистскому духу переосмысления канонизированного, Берг в монографии Ф. Эрскина рассматривает, однако, и вторую сторону медали: опасность пренебрежения реальной земной жизнью, сравниваемой с воображаемой идеальной, опасность, способную доходить до человеконенавистничества, глубочайшего презрения к роду людскому - грешному, далекому от совершенства.
  Подобные настроения, владеющие Инторенцо, как ни странно, порождены высотой его идеала. Берг отражает характерный парадокс утопического сознания: возвышенность сверхземных устремлений - обесценивание сущего. Даже того не желая, Инторенцо "свидетельствует" и об утрате веры в человека как одной из весьма заметных тенденций в развитии мирового сообщества в XX в. Присущее герою воздержание от полового акта и деторождения из нежелания множить зло и грех в мире можно рассматривать как проявление инстинкта смерти (Танатос).
  Согласно исследованиям психоаналитической школы, наличие генетически заданных деструктивных (саморазрушительных) тенденций заложено в человеке самой природой, но "оживление патологических комплексов (в тех или иных формах) запускается именно через актуальный конфликт" [341, с. 8]. Такой конфликт в случае Инторенцо обостряет противоречие между реальной значимостью его личности как творца, "свидетеля", "конгрессмена" и социальным положением "отверженного", становящимся все более невыносимым. Воля к жизни в герое ослабевает, все определеннее заявляет о себе воля к смерти. "Свидетельствование" о личном душевно-психологическом состоянии - стихотворение "Мне жизнь смертельно надоела"*** - в соответствии с природой художественного творчества отражает и сверхличное: "усталость" всего советского общества, истерзанного
  * "Неблагополучно, говорил конгрессмен прикрепленному к нему посланцу, пытаясь в закодированном виде представить образ этого неблагополучия" (с. 81).
  ** Существующему пусть только в его сознании. Не случайно Ф. Эрскин иронизирует по поводу односторонности контактов героя с небесами.
  *** Незначительно видоизмененная строчка Осипа Мандельштама "Я от жизни смертельно устал" {стихотворение "Только детские книги читать", 1908).
  331
  классовой борьбой, террором, обескровленного немыслимыми человеческими потерями*.
  Приводимые в монографии Ф. Эрскина версии смерти Александра Инторенцо иллюстрируют типичность его судьбы как человека эпохи тоталитаризма. Ироническая манера изменяет автору, виртуозная словесная игра оказывается забыта. Смерть описывается "всерьез", реконструируется будто увиденная глазами очевидца, обладающего рентгеновским зрением и способного даже уловить момент отделения души от тела.
  При всей литературности описания** Бергу хорошо удалось передать настроение щемящей тоски, меланхолии, нарастающее к финалу и не получающее настоящего разрешения, несмотря на обращение к метафизике света. Использование традиционной религиозной символики служит для утверждения идеи бессмертия служителя Слова, лучшая часть жизни которого прошла в мире ином - мире творчества. Но какой по-детски растерянной, беззащитной, несчастной кажется душа героя, увлекаемая неведомой силой все дальше от земли через безмерные пространства космоса в уготованный ей удел! Не оставляет ощущение, что перед нами парафраз "Стихов о неизвестном солдате" Мандельштама, только у Берга крупным планом дана одна из миллионов душ погибших, заселяющих небо. Нелепо-анекдотичные истолкования личности Инторенцо и эпохи, в которую он жил, появляющиеся в монографии Ф. Эрскина, не отменяют проступающей сквозь абсурдистско-комедийную оболочку трагичности. Образ Идеальной Соборной Души России, появляющийся в романе, - напоминание о великих возможностях страны, впитавшей дух ненасилия, творчества, любви, оплодотворенной культурой.
  В произведении множество "боковых" сюжетных линий, углубляющих основные темы и мотивы, позволяющих увидеть их с неожиданной стороны, под необычным углом зрения. Поэтические тексты по своему эстетическому уровню уступают прозаическим, но само их совмещение усиливает ощущение мениппейности как стилевой доминанты романа. "Рос и я" Берга - весьма характерное явление русского меланхолического постмодернизма, развивающегося под знаком "deju vu".
 
  * Согласно Игорю Шафаревичу, тоталитарный социализм реализует заложенный в человеке инстинкт смерти: "Социализм - это один из аспектов стремления человечества к самоуничтожению, к Ничто, а именно - его проявление в области организации общества" [466, с. 367].
  ** "... Конец романа по своей тональности в чем-то перекликается с последними
  страницами "Доктора Живаго"" [340, с. 283].
  Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"
  С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой приходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чтения, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непризнанным, непечатаемым авторам не приходилось. Прорыв в этой области осуществил Венедикт Ерофеев, в самый канун перестройки создавший пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985).
  I Уже название произведения цитатно и дает ключ к его истолкованию. Оно отсылает к "Фаусту" Гете, где имеется описание Вальпургиевой ночи, роману Майринка "Вальпургиева ночь" и "Каменному гостю" Пушкина. Первая часть названия в зашифрованном виде содержит характеристику времени, о котором идет речь в пьесе, как шабаша бесовских сил; во второй подвергается пародийному переосмыслению центральная у Пушкина идея неизбежного возмездия за преступления и грехи, не срабатывающая в условиях тоталитарной действительности.
  "Вальпургиева ночь"* - метафора "сатанинской" ночи, ведущая происхождение из германской средневековой мифологии, где ночь с 30 апреля на 1 мая считалась ночью сатанинской оргии на горе Бро-кен, куда стекался весь ад. Гете насыщает сцену "Вальпургиевой ночи" современным (ему) подтекстом, шаржируя пороки человеческого общества. Густав Майринк, истолковывая это понятие в мистическом ключе, пишет о Вальпургиевой ночи жизни. У Вен. Ерофеева Вальпургиева ночь, когда мир демонов выходит на свободу и творит содом, - обозначение состояния советского общества. Время действия охватывает менее суток, но писателю удается создать впечатление, что ночь тоталитарного шабаша, сводя людей с ума, превращая их существование в карикатурное подобие жизни, никогда не кончится. Трагическое представлено в форме комического. Мотив Вальпургиевой ночи реализуется посредством приема карнавализации, воскрешения традиций-скоморошного площадного театра.
  * "Название "Вальпургиева ночь" происходит от имени игуменьи Вальпургии, память которой чтится в католических странах первого мая" [75, с. 485].
  333
  Карнавал - "зрелище без рампы", "мир наоборот", синкретическая обрядово-зрелищная форма с определенной системой символических действ, пронизанных народной правдой о мире и бытии. Карнавальная культура отражает в пародийной форме культуру официальную, сформировавшую существующую категориально-оценочную систему. Наиболее яркое проявление русской карнавальной культуры - скоморошество (XI-XVII, начало XVIII в.), связанное с выступлениями бродячих актеров, бывших одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений, преимущественно "потешного", шуточного или сатирического характера. Но и после угасания скоморошества в результате преследований со стороны церкви традиция карнавального фольклора не полностью исчезла; она изменила свою форму, выявляя себя в основном в области словесной. Нелитературные (ненормативные) словоупотребления, включая мат, - неотъемлемая и весьма важная часть творимого народом словесного карнавала.
  "Карнавальная" русская культура, пишет Л. Захарова, "воспроизводит, моделирует уже отраженную действительность, пользуясь "двойным" отражением, и является культурой "более словесной". Слово в ней значимо само по себе, вне его связи с действительностью, зачастую сам звуковой комплекс здесь более значим, чем денотативный компонент значения" [151, с. 288]. Мат здесь, "помимо номинативной и экспрессивной функций, выполняет еще и ритуальную, семиотическую, является знаком, символизирующим принадлежность как говорящего, так и адресанта к одной группе, к одной культуре, причем эта функция для матерных слов является очень древней" [151, с. 288]. Одна из главных причин, почему мат так широко и глубоко распространился в русском народе, - вера в то, что он отпугивает черта, т. е. исполняет защитную функцию (точка зрения Д. К. Зеленина). В отдельных случаях в русском фольклоре мат "может выполнять и эстетические функции, т. е. служить в тексте пограничным сигналом, который позволяет участникам речевого акта переключиться, выйти на другой уровень абстракции, стать участниками той карнавальной мистерии, которую одни считают кривым зеркалом, а другие - единственно прямым, отражающим "кривую рожу"" [151, с. 291].
  Одна из специфических черт русского постмодернизма - обращение целого ряда авторов именно к этой национальной традиции карнавального фольклора*, и у истоков данного явления стоит творчество Вен. Ерофеева. Писатель опробовал эту традицию уже в поэме "Москва - Петушки". В "Вальпургиевой ночи..." он подчиняет карнавализации все, дает неофициальную, пародийную версию государственной идеологии, политической истории и культуры, обнажает истинное лицо советской тоталитарной системы. Карнавальный смех,
  * Что не означает пренебрежения традициями западноевропейского карнавального фольклора, воспринятыми в уже освоенном литературой виде.
  334
  как эхо, откликается на все проявления догматизированного, идиотического, десакрализируя лжеистины, лжесвятыни. Для него не существует запретного. "Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра "верха" и "низа", вот уже где зона фамильярных контактов. В поразительном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официальной лексики вскрыты и опрокинуты навзничь "живым великорусским языком"" [386].
  Действующие лица ерофеевского карнавала - психи, способные творить что угодно, и их надзиратели, также способные творить что угодно. Первые - потому, что от невозможной жизни свихнулись, вторые - от ощущения своего всевластия и безнаказанности. В произведении возникает художественная модель советского общества как сумасшедшего дома, где анормальное давно стало нормой, торжествует трагикомический абсурд. Взаимоотношения больных и медицинского персонала гротескно копируют взаимоотношения народа и власти. Как и в самой жизни, господствует в произведении грубая, жестокая, безмозглая сила, которая держит людей, что называется, в смирительной рубахе. Даже лечение способно принять здесь форму пытки. Врачи и санитары в пьесе - палачи, а больные - их несчастные жертвы (хотя и они могут обернуться палачами по отношению друг к другу).
  Для "карнавального" моделирования исторических процессов в литературе XX в. характерна диалогическая обращенность к прошлому и к будущему. В пьесе Вен. Ерофеева эту функцию осуществляет гибридно-цитатный язык-полиглот, отсылающий к пространству культуры.
  Целый ряд сюжетных коллизий "Вальпургиевой ночи..." цитатен по отношению к роману Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом". Появившись в 60-е гг. на Западе, он потряс читателей как аллегория обезумевшего мира, где все подчинено обесчеловеченным стандартам конформистского существования. Ужас советского сумасшедшего дома многократно превосходит описания Кизи - все явления даны у Вен. Ерофеева в еще более сниженном, уродливом виде, а главное - у него нет никакого просвета. Если роман Кизи завершается изображением побега из больницы-тюрьмы Индейского Вождя, то у Вен. Ерофеева в финале вся сцена завалена трупами, и санитар на наших глазах зверски добивает умирающего Льва Гуревича. Единичное получает у писателя символико-обобщающее значение. В наглядной зрелищной форме он показывает: советское общество гибнет от насилия и пьянства*, только усугубляющего тяжесть положения. Лишь карнавальный смех смягчает ощущение безысходности, которым веет от пьесы.
  * Коллизия, связанная с изображением группового отравления психически больных метиловым спиртом, перекликается с основной коллизией повести Юза Алешковского "Синенький скромный платочек" и основана то ли на реальном факте (как утверждает Алешковский), то ли на популярной фольклорной легенде московских психолечебниц.
  335
  Сквозная пародийная цитатность как определяющая черта стиля "Вальпургиевой ночи..." обнажает абсурд извращенного человеческого существования. Вен. Ерофеев соединяет и сталкивает между собой извлечения из Библии, цитации литературных произведений (Шекспир, Петрарка, Корнель, Расин, Распе, Перро, Уэллс, Роллан, Т. Манн, Херасков, Карамзин, Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Ильф и Петров и др.), высказывания философов (Декарт, Монтень, Ницше и др.), штампы казенной пропаганды, ставшие неотъемлемой частью сознания людей, нецензурную лексику. Сочетание несочетаемого, соотнесенность прекрасного (философского, библейского, художественного слова) с безобразным (канонизированно-заштампо-ванным лжесловом официальной идеологии и культуры) создает трагикомический эффект, служит осмеянию новояза и утверждаемых посредством новояза антиистин, догм, мнимостей.
  Например, Вен. Ерофеев побуждает героя исповедоваться стихами Блока:
  Рожденные в года глухие
  Пути не помнят своего.
  Мы - дети страшных лет России -
  Забыть не в силах ничего [55, т. 3, с. 278], -
  отражающими его истинное состояние, в то же время деконструируя их, чтобы показать бездну разницы в положении и мироощущении дореволюционного и пореволюционного интеллигента. Сохраняются ритм и размер блоковского стихотворения, характерные для него синтаксические конструкции, ключевые слова, но одновременно в блоковский текст включается типично советский штамп ("знак качества"), контрутверждение сниженного характера ("отребье человечества"), направленное против официального утверждения о превосходстве советского человека над всеми другими людьми. К тому же деконструированная цитата сочетается с другой цитатой - словами утренней зарядки, ежедневно передававшейся по радио и выступающей здесь как знак лицемерия (стремления представить, что все в стране обстоит прекрасно) и незыблемости сложившегося порядка вещей (изо дня в день одно и то же, те же слова, то же лицемерие). Обе эти цитаты идут в одном контексте с деконструированной, приобретающей иронический (по отношению к государственной идеологии) оттенок библейской цитатой, имплицитно напоминающей об иных, гуманистических ценностях, созданных человечеством. Пародийно-ироническое высказывание героя приобретает у Вен. Ерофеева следующий вид: "Рожденные под знаком качества пути не помнят своего. Но мы - отребье человечества - забыть не в силах! Расслабьтесь, люди, потрясите кистями. И, пожалуйста, не убивайте друг друга, -
  336
  это доставит мне огорчение. Бог мудрее человеков! Держитесь за ризу Христову!"*
  Пародией на пропагандистские спекуляции вокруг идеи социалистического соревнования является деконструированная цитата из поэмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо":
  "... Семь мужиков сходятся и спорят: сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки. Люди из райцентра и петухи, разумеется, ни о чем не подозревают. Кругом зеленая масса на силос, свиноматки, вымпела - и вот мужики заспорили:
  Роман сказал: сто семьдесят,
  Демьян сказал: сто восемьдесят,
  Лука сказал: пятьсот.
  Две тысячи сто семьдесят, -
  Сказали братья Губины,
  Иван и Митродор.
  Старик Пахом потужился
  И молвил, в землю глядючи:
  Сто тридцать одна тысяча четыреста четырнадцать,
  А Пров сказал: "Мульён"" (с. 191).
  Некрасовская коллизия абсурдизируется: воссоздается спор априори невозможный, заведомо бессмысленный, идиотически-анекдотический - "соревнование" чисто словесное: кто кого превзойдет в трепотне языком, в чисто абстрактных упражнениях-предположениях. Таким образом вскрывается фиктивный характер явления, вокруг которого было столько шумихи и вранья в газетах, по радио и телевидению и до которого народу в массе своей не было никакого дела как к очередной навязанной начальством блажи.
  И в других случаях библейский текст, литературная классика играют у Вен. Ерофеева роль нормы, в соотнесенности с которой обнажают свою лживость словеса официальной прессы, огосударствленной культуры. Еще более сильное средство ее развенчания - мат, с которым официальные формулы могут выступать в одной синтаксической конструкции. Мат полностью аннигилирует псевдоса-кральность несвободного, узаконенного властью слова. И в этом Вен. Ерофеев следует традиции, созданной народом.
  Исследователь табуированного пласта лексики русского языка В. Гершуни пишет: "В народном творчестве, всегда бесцензурном, за . 70 лет существования "первого государства рабочих и крестьян" ему (языку. - Авт.) досталось в изобилии и мата, и прочей ненормативной лексики. Словесная агрессия (термин одного западного языковеда) никогда за всю нашу историю не достигала такого напора, как при Советской власти. Ее стрелы направлялись по множеству целей - порядки, идеология, вожди, "социалистическое хозяйство", внешняя
  * Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое: Почти всё. - М.: Иэд-во АО "X. Г. С.", 1995. С. 248-249. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  337
  политика, органы сыска и т. д. Напрасно иные утверждают, будто в сталинское время было все так мертво, что не слышалось ни стонов, ни смеха. Политические куплеты с матюгами, разумеется, не исполнялись с эстрады... но напевали крамолу и в застольях, и во дворах, анекдоты рассказывали на работе, в трамваях, в очередях - да мало ли где, даже в школах" [90, с. 269].
  Проникновение мата в литературу (разумеется, неофициальную), начавшееся в "послеоттепельную" эпоху, - черта, общая для творчества ряда реалистов-сатириков, представителей так называемого "грязного" реализма, постмодернистов (во всяком случае - некоторых из них). У последних, однако, использование мата - не столько средство воссоздания реальности живого разговорного языка, составной частью которого является нецензурная лексика, сколько средство снижения, остранения и даже абсурдизации канонического, клишированного, авторитарного. У Вен. Ерофеева же - еще и элемент словесной карнавализации. Появление в "Вальпургиевой ночи..." мата, как правило, вызывает смех. Прежде всего потому, что он включен в контекст, для него не органичный, соединен с несочетаемыми, казалось бы, языковыми элементами. К тому же этот контекст - пародийно-иронический, и матерное слово еще более усиливает это качество контекста.
  Сошлемся на такой пример. Издеваясь над гегемонистско-экспансионистскими притязаниями правящего режима, равно как над любой другой формой претензий на гегемонизм и соответствующей им пропагандой, герои пьесы разворачивают пародийный словесный бурлеск, как бы демонстрирующий фантастические результаты насильственной советизации/сионизации/... мира. Он включает в себя следующие пассажи:
  Прохоров. ... Мы с Алехой уже занимаем произраильские позиции. То есть единственно разумные. То есть предварительно даже выбивая из этих позиций самих израильтян!.. <...>
  Гуревич. Итак, я поведу вас тропою грома и мечты! И шестиконечная звезда Давида будет нам путеводительной и судьбоносной!.. Говорят, звезда его беспутного сыночка Соломона была уже пятиконечной. Это нам не годится, Соломон Давидыч, имея восемьсот штук наложниц и...
  Прохоров. Вот ведь до какой степени можно иэблядоваться: пятиконечная
  звезда! (с. 251-252)
  Писатель изобретательно обыгрывает символику пятиконечной и шестиконечной звезд. Звезда "как понятие издавна служила символом вечности, а позднее...- символом стремлений, идеалов..." [404, с. 103]. Звезда пятиконечная (тройной треугольник, пентаграмма) в древности на Востоке считалась символом лечения, охраны, безопасности; звезда шестиконечная (двойной треугольник, гексаграмма) - символом человеческой души, " знаком духовного потенциала индивидуальности" [404, с. 199]. Образовывавший звезды треугольник воспринимался как священный, его значение обуславливалось тем, куда он обращен, - вверх или вниз. Неудивительно, что столь авто-
  338
  ритетные культурные знаки в перекодированном виде использовались на протяжении веков в различных религиях, магии, алхимии, масонстве, теософии и т.д. В XX в., сохраняя традиционную форму, они наполняются политическим содержанием: красная пятиконечная звезда входит в состав советской государственной эмблематики, символизируя высшую цель общества - коммунизм, шестиконечная становится символом сионистского движения и главным символом государственного флага Израиля. (В гербе же США оба типа звезд соединены: 13 пятиконечных звездочек расположены в форме шестиконечной звезды [см. 404, с. 104-105].) Во всех этих случаях возвышенная символика призвана облагораживать государственную идеологию, которую представляет, маскировать неприглядную сторону геополитики, связанную со стремлением к тайной или явной власти над миром. Вот почему пятиконечная и шестиконечная звезды у Вен. Ерофеева - две стороны одной медали: гегемонизма. Код советской пропаганды писатель соединяет и уравнивает с сионистским и ницшеанским (здесь - империалистическим), тем самым подвергая "государственную святыню" десакрализации. Помимо того, он намекает на снижающее перекодирование, которому подверглась символика пятиконечной звезды в христианстве, где стала знаком антихриста - космического самозванца и узурпатора, носящего маску Христа, его фальшивого двойника*. И советская красная звезда - не та, "за кого себя выдает": в глазах большей части человечества это символ тоталитарной тирании, берущейся перестраивать по своему образу и подобию весь мир. Припечатывание данного понятия крепким словцом ("избля-доваться") имеет целью развенчание коммунистического мифа, игравшего роль идеологической ширмы для опасных манипуляций кремлевского режима.
  Вен. Ерофеев обнажает предельную степень заидеологизирован-ности сознания советских людей, привычку мыслить готовыми блоками в соответствии с принятыми в обществе стандартами. Да и занятия-развлечения героев-психов в основном состоят из самодеятельных "политбесед", "допросов", "судов", "трибуналов", "идеологических проработок", которые пародийно копируют распространенные в государстве и государственной культуре явления. На всем протяжении пьесы Вен. Ерофеев прибегает к оглуплению, гротескному заострению, абсурдизации характерных образцов тоталитарной пропаганды, типовых моделей официальной культуры.
  Вкладывая в уста персонажей пропагандистские клише, писатель подвергает их деконтекстуализации, снижающему перекодированию,
  * Восприятие краснозвездной символики в годы гражданской войны вызывало у православных священнослужителей ассоциации с войском антихриста. См. "Бег" Булгакова: "Недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?" [64, т. 3, с. 221]. В черной магии перевернутая или неправильная пятиконечная звезда "называется Раздвоенным копытом, или же Отпечатком ноги Дьявола" [448, с. 378].
  339
  делает смешными. Достаточно характерен для Вен. Ерофеева прием соединения различных по значению, но созвучных устойчивых словосочетаний. Так, Прохоров говорит: "...он сумел за одну неделю пропить и ум, и честь, и совесть нашей эпохи..." (с. 196). Разговорный фразеологизм "пропить ум" сочетается у Вен. Ерофеева с хорошо известным советским людям идеологическим клише "партия - ум, честь и совесть нашей эпохи", которые в результате деконструкции уравниваются, предстают как единое комедийно-пародийное целое. По такой же модели создается выражение "Трубопровод для поставок в Россию слезоточивого газа" (с. 232). Художник использует словосочетания "поставки газа" и "слезоточивый газ", разбивая первое из них и внедряя принадлежащее другому контексту определение "слезоточивого".
  Высмеивая шпиономанию, Вен. Ерофеев прибегает к буквальной реализации метафоры "продать Родину": "...когда этот душегуб был схвачен с поличным за продажею на Преображенском рынке наших Курил?" (с. 195). Он также пародирует Великого Комбинатора Ильфа и Петрова с его классическим вопросом: "Почем опиум для народа?" (в свою очередь пародирующим популярный после революции лозунг: "Религия - опиум для народа"), - создавая его современную модификацию: "Так почем нынче Курильские острова? Итуруп - за бутылку андроповки и в рассрочку? Кунашир - почти совсем за просто так..." (с. 195).
  Несовпадение посылки и вывода - также довольно часто используемый художником прием: "Делириум тременс. Изменил Родине и помыслом и намерением. Короче, не пьет и не курит" (с. 201). Или: "И вот он, молодой и здоровый, крутится в своем гробу" (с. 237). Подобное несоответствие дает комический эффект.
  Внедренные в сознание советских людей политические формулы писатель выворачивает наизнанку, создавая парадоксальные словосочетания типа: "антикремлевский мечтатель" (с. 197) вместо "кремлевский мечтатель" (слова Уэллса о Ленине); "антипартийный руководитель" (с. 197) вместо "партийный руководитель" (по аналогии с оборотом, использовавшимся в тоталитарной печати: "антипартийная группа"); "могильщики социализма" (с. 199) вместо "могильщик капитализма" (слова Маркса и Энгельса о пролетариате).
  В ряде случаев в комедийных целях художник использует нарочито искаженные слова или малограмотные обороты речи, жаргон: "триумпы" (с. 231); "сужет происходящей драмы" (с. 210); "водку пьянствовал и дисциплину хулиганил" (с. 204).
  Иронический абсурд - еще одна возможность осмеять считавшееся в прессе СССР нормальным, на чем воспитывались поколения: "Я готов, конечно, броситься под любой танк, со связкою гранат или даже без связки..." (с. 187).
  Любит Вен. Ерофеев прием "каталогизации", выстраивая ряд перечислений комедийного характера (исторические события, историче-
 
  340
  ские лица, архитектурные проекты, названия улиц, цветов и др.). Отчасти он пародирует пристрастие официальной культуры к "обоймам", заменяя их своими, но по преимуществу пользуется "говорящими" культурными знаками для того, чтобы уловить "общий знаменатель" какого-то интересующего его явления.
  В пьесе осуществляется своеобразная "каталогизация" пословиц, поговорок, прибауток, как дореволюционного, так и советского периодов, как распространяемых через печать, так и имеющих хождение в народе. Сведенные воедино, советские пословицы и поговорки* выявляют у Вен. Ерофеева свою ярко выраженную идеологически-пропагандистскую функцию. Они спекулируют на патриотических чувствах людей, преисполнены ложной мудрости, выдают желаемое за действительное, настойчиво вбивают в головы идею превосходства СССР над другими странами мира: "3а Москву-мать не страшно умирать, Москва - всем столицам голова, в Кремле побывать - ума набрать, от ленинской науки крепнут разум и руки, СССР - всему миру пример, Москва - Родины украшение, врагам устрашение... <...> Кто в Москве не бывал - красоты не видал, за коммунистами пойдешь - дорогу в жизни найдешь, Советскому патриоту любой подвиг в охоту, идейная закалка бойцов рождает в бою молодцов..." (с. 197). В сущности, перед нами - идеологические формулы, подделывающиеся под фольклор. Касаясь же устного народного творчества, Вен. Ерофеев фиксирует тенденцию к снижению, характерную для малых жанров фольклора советской эпохи. Многие произведения этого типа свидетельствуют об огрублении нравов, переполняющей людей озлобленности, агрессивности. Особенно отчетливо это выявляет прием контраста, используемый писателем: "Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, - русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!..", "Гром не прогремит - мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клюнет..."" (с. 217). Конечно, и в прошлом русский фольклор включал в себя пословицы, поговорки, прибаутки, присказки, мягко говоря, "нелитературные", но затруднительно вспомнить лишенные грубости и мата творения этого жанра XX в., которые получили бы всенародное распространение. Так что по сути Вен. Ерофеев прав.
  Органично для автора "Вальпургиевой ночи..." оперирование понятиями, фиксирующими события, оставившие заметный след в человеческой истории, также "каталогизируемыми" им, чтобы проследить, что изменилось в жизни людей за большой временной промежуток. Своеобразный итог второму тысячелетию нашей эры подводит в пьесе Гуревич, фиксирующий малорезультативность усилий изменить мир и человека: "Нет, ты только посмотри, староста, на это вот игривое и рвотное. Значит, все - все было не напрасно, все революции, рели-
  341
  гиозные распри, взлеты и провалы династий, Распятие и Воскресение, варфоломеевские ночи и волочаевские дни, - все это, в конечном счете, только для того, чтобы комсорг Еремин мог беззаветно плясать казачок... Нет, тут что-то не так..." (с. 242-243).
  Скепсис по отношению к категориям "исторический прогресс", "нравственный прогресс" ощущается и в перечне известных исторических лиц в их соотнесенности с современниками. Автор к тому же обыгрывает совпадение либо созвучие имен собственных людей разных эпох, акцентируя не "прогресс", а обмельчание, деградацию "персонажей" XX в.: "От блистательной царицы Тамар - до этой вот Тамарочки. От Франсиско Гойи - до его соплеменника и тезки генерала Франко. От Гая Юлия Цезаря - к Цезарю Кюи, - а от него уж совсем - к Цезарю Солодарю. От гуманиста Короленко - до прокурора Крыленко. Да и что Короленко? - если от Иммануила Канта - до "Степного музыканта". А от Витуса Беринга - к Герману Герингу. А от псалмопевца Давида - к Давиду Тухманову. А от..." (с. 215).
  Чаще, однако, Вен. Ерофеев деконструирует тексты современных деятелей искусства, не называя фамилий создателей, как бы желая подчеркнуть, что у всех у них один "дирижер" - система. Например, пародируя песню "День победы" Д.Тухманова, писатель откровенно издевается над ее помпезной велеречивостью, официальной трактовкой событий:
  Прохоров (зычно).
  Этот день победы!! Хор:
  Прохором пропа-ах!
  Это счастье с беленою на устах!
  Это радость с пятаками на глазах!
  День победы!.. (с. 249-250)
  Переиначивания Вен. Ерофеева отсылают к тому, о чем в песне не говорится. Не говорится же в ней о таких последствиях победы, как расправа с военнопленными, высылка в места отдаленные изуродованных на войне калек-нищих, безмерно усилившийся культ личности Сталина, новая, послевоенная волна репрессий и т. п.
  В пародийном духе переделываются строки из "Письма в XXX век" Роберта Рождественского:
  Все еще
  впереди! И Ленин, будто молодость, впереди! [342, с. 69] -
  шестидесятнический пафос сменяется скепсисом: "самое скверное еще впереди" (с. 241).
  * Возможно, часть из них сочинена по типовым образцам самим Вен. Ерофеевым.
  342
  Умилительно-бесконфликтным передачам и книгам для детей Вен. Ерофеев противопоставляет пародийную частушку:
  Дети в школу собирались,
  Мылись, брились, похмелялись (с. 238), -
  выявляющую изнанку идиллических картинок, преподносимых официальной культурой.
  Искусная игра писателя со словом также способствует деавтоматизации мышления, размалыванию идеологических и прочих клише. Вен. Ерофеев создает окказионализмы, в основном комедийного характера. Он любит "слова-бумажники", которые, согласно Делезу, "определяются тем, что сокращают несколько слов и сворачивают в себе несколько смыслов" [111, с. 64]. Таковы "Шпиноза" (от "Спиноза" + "шпион"), "килуометров" ("кила" + "километр"), "попугаёвее" ("попугай" + мат), "в дюдюктивностях" (от "дюдюк" + "детектив"), "экс-миленький" (бывший возлюбленный).
  Писатель играет значениями слов, деконструирует неразложимые понятия:
  В и т я. Я бы голландцев наказал, за их летучесть... М и х а л ы ч. Тогда уж и жидов, за их вечность... (с. 246).
  Разъятыми у Вен. Ерофеева оказываются культурные знаки "летучий голландец" и "вечный жид"; в новом контексте разъятые части абсурдизируются.
  Большое место занимает у писателя игра созвучиями: "У них райская жизнь, у нас - самурайская... Они бальные, мы - погребальные..." (с. 254); "Что новенького-шизофреновенького?" (с. 235); "Я рад, что я дегенерат" (с. 230); "Ты - Канова, которого изваял Казанова" (с. 229); "Генри Форд и Эрнс Резерфорд... Рембрандт и Вилли Брандт" (с. 193) и т. д.
  Подчас персонажи пьесы просто-напросто забавляются словом, ищут в нем эстетических переживаний, которых лишена жизнь в психолечебнице, стремятся заслониться от жуткой действительности словесной карнавализацией. В карнавализации реализуется нереализованное, цветет фантазия, блещет талант. Это и важнейшее средство коммуникации, избавления от одиночества. Словесная игра осуществляется в расчете но слушателей/зрителей. Не случайно Вен. Ерофеев включает в текст пьесы ремарки: "аплодисменты", "всеобщий гул осуждения" и др. (прием, заимствованный из американских кинокомедий).
  Солируют в словесной карнавализации диссидент духа Гуревич и - скорее притворяющийся психом - Прохоров. Первый использует язы-
  343
  ковую маску паяца*, говорит то прозой, то стихами - переделанными строками классических произведений, почему обвиняется в диссимуляции:
  Доктор (титулованный голос его переходит в вельможный). Об этих ... ямбах, мы, кажется, уже давно договорились с вами, больной. Я достаточно опытный человек, я вам обещаю: все это с вас сойдет после первой же недели наших процедур. А заодно и все сарказмы. А недели через две вы будете говорить человеческим языком нормальные вещи. Вы - немножко поэт?
  Гуревич. Ау вас и от этого лечат? (с. 191).
  Прохоров же избирает языковую маску суперидейного суперпатриота, причем доводит догмы тоталитарной идеологии до абсурда. Он имитирует язык то "прокурора", то "парторга", то "правоверного газетчика", неустанно "обличает", "поучает", "воспитывает". Особенно комична исполняемая им роль в отношении душевнобольных. Вот характерный образчик его речи:
  Гуревич. ... На мой взгляд, уж лучше дать полную амнистию узникам совести... То есть, предварительно шлепнув, развязать контр-адмирала?
  Прохоров. Ну, конечно. Тем более, он уже давно проснулся, ядерный заложник Пентагона. (Потирает руки, наливает поочередно Гуревич у, себе, Алёхе.) Вставай, флотоводец. Непотопляемый авианосец НАТО. Я сейчас тебя развяжу, - признайся, Нельсон, все-таки приятно жить в мире высшей справедливости?
  Михалыч (его понемногу освобождают от пут). Выпить хочу...
  Прохоров. Да это ж совершенно наш человек! Но прежде стань на колени и скажи свое последнее слово. (Михалыч вздрагивает.) Да нет, ты просто принеси извинения оскорбленной великой нации, и так, чтобы тебя услышали твои прежние друзья-приятели из Североатлантического пакта. Ну, какую-нибудь там молитву... (с. 233).
  В карнавальную игру у Вен. Ерофеева включиться может каждый. Другое дело: Гуревич и Прохоров ведут свою роль сознательно, и их речь - насквозь пародийна. Прочие же больные в основном играют самих себя (вместе со своими комплексами и "шизами"). Едва ли не все они напоминают взрослых детей, наивных, неразвитых, запуганных: и трогательный Сережа Клейнмихель, и придурок Алёха, и "божий старичок" Вова, и улыбчивый шизофреник Витя, и безропотный Михалыч... Образ каждого из них двоится: помимо детского простодушия, в каждом проступает и нечто идиотическое; каждый вызывает и жалость, и смех. Еще и поэтому сопалатники Гуревича и Прохорова - всегда ведомые и так легко поддаются воздействию власти: то ли официальной, то ли "местной", "палатной". Вальпургиево празднество, в которое они вовлечены, - едкая пародия на советские празднества. На свой лад, "пируя" и развлекаясь, психи копируют медперсонал, отмечающий Первомай. И там, и там всех объеди-
  * Доктор (нахмурясь, прерывает его). Я, по-моему, уже не раз просил вас не паясничать. Вы не на сцене, а в приемном покое... Можно ведь говорить и людским языком, без этих... этих...
  Зинаида Николаевна (подсказывает). Шекспировских ямбов... (с. 188).
  344
  няет выпивка, которая и создает ощущение праздника; и для тех, и для других приметная календарная дата - лишь повод "расслабиться". У пьяного же что на уме, то и на языке. Личины спадают, хаос вырывается наружу. Воцаряется атмосфера истинно сумасшедшего дома, что отражает авторская ремарка: "Между четвертым и пятым актом - 5-7 минут длится музыка, не похожая ни на что и похожая на все что угодно: помесь грузинских лезгинок, кафешантанных танцев начала века, дурацкого вступления к партии Вар-лаама в опере Мусоргского, кан-канов и кэк-уоков, российских балаганных плясов и самых бравурных мотивов из мадьярских оперетт времен крушения Австро-Венгерской монархии" (с. -238). Дикий музыкальный диссонанс - образный эквивалент всеобщего шабаша, господствующего не только на сцене, но и в самом обществе. В этих условиях "разобщенных - сблизить. Злобствующих - умиротворить" (с. 253) не удается. Мнимый источник радости и веселья, объединяющий людей, оказывается отравой. И не случайно в финале появляются бесы, "пляшущие" над трупами. Содом Вальпургиевой ночи продолжается. Пьеса окончена, но трагедия длится - звук ударов и предсмертные стоны добиваемого Гуревича доносятся до зрителя и после того, как занавес опущен. Последняя авторская ремарка гласит: "Никаких аплодисментов" (с. 257) - они звучали бы кощунственно, как на похоронах. Дав зрителю вдоволь насмеяться, писатель оставляет его в шоковом состоянии. И в этом он также противостоит официальной культуре, для которой если не happy end, то хотя бы намек, что рано или поздно все изменится к лучшему, обязательны.
  В дни государственных праздников принято было подводить итог достижений страны за годы советской власти. Вен. Ерофеев тоже подводит итог советской истории, и этот итог не может не ужаснуть. Писатель побуждает ужаснуться самими собой, посмеяться над самими собой, выйти из пропагандистского транса. В словесном карнавальном бурлеске "Вальпургиевой ночи..." смирительная рубаха идеологии, спеленывающая по рукам и ногам, разрывается в клочки. Постмодернистская поэтика пьесы дает новый взгляд на мир, помогает снять с глаз шоры-бельма, оттачивает способность мыслить диалектически, масштабными культурно-историческими категориями.
  Одним из первых в русской литературе Вен. Ерофеев заявил: "... человечеству дурно от острых фабул..." (с. 210), - отразив в этих Словах усталость XX в. от мировых и прочих войн, революций, контрреволюций, всевозможных социальных экспериментов, борьбы бог знает кого с бог знает кем без каких-либо ощутимых позитивных результатов. И, может быть, более других устали от всего этого советские люди. Не предпочтительнее ли неборьба, ненасилие? Новое Просвещение, наконец? Вен. Ерофеев не дает готовых ответов. Он рыдает карнавальным смехом, который заменяет слезы.
 
  345
  "Вальпургиева ночь..." Вен. Ерофеева, опыты некоторых других авторов способствовали обновлению русской драматургии, прокладывали в ней путь постмодернизму*.
  Развиваясь в исключительно трудных социокультурных условиях, русский постмодернизм доказал свою жизнеспособность, самостоятельность, эстетическую значимость и, бесспорно, обогатил отечественную и мировую культуру. Именно во второй период своего развития русский постмодернизм сформировался как литературное направление. И, так как постмодернистами стали многие вчерашние модернисты (ибо язык постмодернизма включал в себя и язык модернизма), это создало предпосылки для вторичного после частичной реставрации модернизма в годы "оттепели" упадка последнего (что более явственно обозначилось в следующий период развития). Одновременно - благодаря активной деконструктивистской работе с языком литературы социалистического реализма/лже-соцреализма - постмодернизм показал, насколько не соответствует правдивому изображению современного состояния советского общества и мира в целом основной метод официальной советской культуры, и, таким образом, содействовал его эстетической дискредитации (что в свою очередь способствовало угасанию соцреализма и что также со всей определенностью выявил следующий этап литературного развития).
  "Непобежденным" постмодернизмом остался реализм, "победить" который, по-видимому, невозможно в принципе. Язык реализма, хотя и не имеет качеств постмодернистского языка-полиглота, не только обладает способностью создания объемного художественного образа (а не симулякра, как язык постмодернизма), но и благодаря особому действию механизма коннотации наделен способностью максимально возможного придания изображаемому иллюзии подлинности (впечатления живого). Поэтому постмодернизм, может быть не сознавая того сам, помогает реализму не остановиться в своем развитии (как в прошлом немало помог ему в этом модернизм, определенные открытия которого впитаны реализмом, в чем-то преобразив его), предохраняет от загнивания, проницательно замечая явления подмены реалистической традиции (предполагающей появление новых вариантов и комбинаций "старых" элементов) эксплуатацией созданного другими и указывая на грозящую реалистической литературе опасность.
  Уже в 1985 г. Владимир Сорокин начинает работу над книгой "Роман" (оконченной в 1989 г.), которая может быть названа антологией штампов, как шлейф, тянущихся вослед открытиям русской реалистической классики** .
  * Обратиться к диффузным зонам, связанным с появлением таких произведений, как "Мрамор" Бродского, не позволяет объем учебного пособия.
  ** "Сам факт создания такого романа показывает, как загажено штампами - то есть леностью мысли - наше родное духовное пространство" [215].
  346
  Однако в 70-80-е гг. влияние постмодернизма было крайне ограниченным из-за нелегального статуса русского постмодернизма, разорванности двух его ветвей (собственно российской и эмигрантской), отрыва от мирового сообщества и в основном сводилось к взаимовлиянию в среде самих постмодернистов. В период гласности положение начинает меняться. На рубеже 80-90-х гг. постмодернизм легализуется* и уже открыто заявляет о себе как сложившееся литературное направление, имеющее свою эстетику, традиции и даже классику. Более того, выясняется, что в русской культуре сложилась постмодернистская парадигма, ибо постмодернизмом оказались охвачены музыка (А. Шнитке), театр (Театр Театра Б. Юхананова), живопись (В. Комар и А. Меламид, И. Кабаков, Э. Булатов, Д. Пригов и др.), кино (А. Сокуров, И. Дыховичный, О. Ковалев и др.) и другие виды искусства. Как будто с неба свалившийся, постмодернизм заставил многое переосмыслить, стал одним из важнейших факторов, влияющих на культурную ситуацию в целом.
  ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
  * Легализация не означает появления в печати полноценной постмодернистской продукции во всем ее объеме (препятствием чему служат как эстетический консерватизм, так и финансово-экономические причины), а лишь указывает на открывшуюся перед постмодернистами возможность полноправного участия в литературной жизни.
  348
  Постмодернизм пришел к читателю на волне так называемой "возвращенной" литературы, и поначалу постмодернистские книги ("Москва - Петушки" Вен. Ерофеева, "Пушкинский дом" Битова, "Душа патриота..." Попова и др.) трактовались с позиций реалистической эстетики, так как с постмодернистской советская литературоведческая наука не была знакома. И все-таки "инаковостъ" постмодернистских текстов ощущалась, почему их и выделили в особую группу непохожих на остальные и чем-то похожих друг на друга произведений (куда также попали отдельные модернистские и реалистические произведения), которую стали называть "другой прозой", "другой литературой", "новой волной", но сущность этой новизны прояснить не могли.
  Постмодернизм выдвинул из своих рядов либо из своего окружения просветителей, критиков, культурологов (Вс. Некрасов, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Вик. Ерофеев, М. Берг, В. Курицын, М. Эпштейн, М. Айзенберг, В. Линецкий, В. Руднев и др.), которые прояснили специфику постмодернистского искусства и заложили основу исследований в области русской постмодернистской литературы. Как знаковая фигура русской постмодернистской критики со временем начинает восприниматься Вячеслав Курицын, особенно много сделавший для осмысления соотечественниками постмодернистского феномена. Иногда его называют идеологом русского постмодернизма*. Постмодернизм становится предметом дискуссий** и изучения (см.: [4-6, 8, 11, 65-70, 80, 87, 88, 93, 95, 96, 98-101, 105-110, 133, 134, 139-145, 152-156, 159, 161-170, 172, 173, 176, 177, 181-193, 200-209, 211, 215, 217, 218, 221, 226, 229-232, 234-247, 260-263, 267-275, 280, 281, 283, 286, 289-291, 294, 300, 301, 307, 313, 316, 320, 326-334, 338, 349-355, 357-359, 361-364, 368, 370, 374, 380-385, 387-389, 393, 403, 405, 407-409, 416, 417, 421-423, 431, 444, 448, 449, 457-461, 463, 464, 474, 479-485, 489-491, 493-495]). В немалой степени этому способствовало издание на русском языке работ Р. Барта, Ж. Бодрийара, В. Вельша, Ф. Гваттари, Ж. Делеза, Ж. Деррида, П. Клоссовски, Ю. Кристевой, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко, У. Эко и их последователей***. В 1997 г. выходит монография Марка Липовецкого "Русская постмодернистская литература".
  * Сами постмодернисты не признают никаких идеологов.
  ** Дискуссия: что такое постмодернизм // Вопр. литературы. 1991. Ноябрь-декабрь; Постмодернизм и культура: Материалы "круглого стола" // Вопр. философии. 1993. № 3; Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностр. лит. 1994 № 1 и др.
  *** См.: [13-27, 31-40, 45, 56-60, 76, 85, 111-130, 146, 210, 213, 222-224, 250, 265, 266, 339, 343, 365, 430, 436-441, 443, 446, 475-477].
  349
  Появляются журналы и альманахи постмодернистской ориентации: "Вестник новой литературы", "Соло", "Лабиринт/ЭксЦентр", "Родник" (Рига), "Золотой вЪкъ", "Новое литературное обозрение", "Комментарии", "Arbor mundi" ("Мировое древо"), "Место печати" и др. Легализуется "Митин журнал" (ред. Дм. Волчек).
  Лицо постмодернизма делается все более узнаваемым. Одним оно нравится , другим - нет". Тем не менее, именно постмодернизм заполнил вакуум, образовавшийся в русской литературе в постсоветскую эпоху, когда произошел окончательный крах социалистического реализма, модернизм оказался в основном вобранным в себя постмодернизмом, а реализм - в том виде, в каком он сейчас существует, - занял выжидательную позицию, сравнительно редко подавая голос. Русская литература, сильнейшим образом идеологизированная, получив свободу (и впридачу полную политическую неопределенность и нестабильность), "растерялась" (см: [215]), и это способствовало утверждению направления, такой растерянности не испытывавшего и отнюдь не исчерпавшего заложенный в нем потенциал. Постмодернизм нес с собой идею раскрепощения и новый язык, звал "выстирать" все заношенные слова (Вик. Ерофеев), омыться в культуре, пропитаться ею, вобрать в себя все открытия, сделанные за века ее существования на всех континентах, отбросив идеологический подход и обратившись к эстетическому, чтобы, в конце концов, обрести новое, современное, мышление - в масштабах всей человеческой цивилизации - и неотъемлемый от него плюрализм. Постмодернисты как бы внушали обществу: "нельзя замыкаться в национальном, в частности русском, пространстве; это чревато провинциализмом..." [215, с. 36].
  С конца 80-х - в 90-е гг. ряды постмодернистов растут. Они пополняются как за счет вчерашних реалистов и модернистов (Виктор Соснора, Вячеслав Пьецух, Александр Иванченко, Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, Марк Харитонов, Андрей Левкин, Зуфар Гареев, Михаил Волохов, Аркадий Бартов, Виктор Кривулин, Игорь Померанцев, Михаил Левитин, Александр Лаврин, Бахыт Кенжеев, Лев Лосев, Алексей Пурин, Руслан Марсович, Зиновий Зиник и др.), так и благодаря появлению плеяды талантливых молодых авторов (Игорь Яркевич, Дмитрий Галковский, Владимир Шаров, Михаил Шишкин, Егор Радов, Юлия Кисина, Вячеслав Курицын, Виктор Пелевин, Анатолий Королев, Евгений Лапутин, Вадим Степанцов, Андрей Добрынин, Виктор Пеленягрэ, Константэн Григорьев, Дмитрий Быков, Леонид Костюков, Александр Тургенев, Олег Богаев, Александр Кавадеев, Юрий Цыганов, Юрий
  * См., например: [65, 87, 95, 106, 178, 226, 231, 234, 254, 271, 286, 293, 301, 311, 315, 355, 356, 368, 408, 425, 468, 470, 484]. ** См., например: [28-30, 138, 227, 288, 296, 297, 395, 399, 402, 427-429].
  350
  Буйда, Димитрий Эсакиа, Вера Чайковская, Юрий Кувалдин, Михаил Безродный и др.). К литературе обращаются такие исследователи и знатоки постмодернизма, как Борис Гройс, Александр Скидан, Виктор Лапицкий и др. Проникает постмодернизм и в детскую литературу, примером чего может служить книга-игра "Верная шпага короля" (1995) Дмитрия Браславского, запрограммированная на множественность прочтений, активное соучастие читателей.
  Вместе с тем в 90-е гг. у русского постмодернизма появляется собственный шлейф штампов, которые охотно используют эпигоны. Да и истинные его творцы оказались перед опасностью самоповторения, эксплуатации уже наработанного ими в литературе, где инерционность губительна. В течение двух предшествующих десятилетий постмодернистская литература имела опережающий характер. Ныне он во многом утрачен (не только ею - русской литературой в целом). Поэтому добротные, но не пересекающие границ уже осмысленного тексты часто разочаровывают. Как и все общество, постмодернистская литература нуждается в новых идеях, в обретении более масштабного (все в себя вбирающего) взгляда на мир, Россию, самое себя. Углубление уже разработанного ею пласта (чем занимается сегодня большинство и старших, и младших) должно бы (в идеале) сопровождаться освоением новых культурных галактик, что дается труднее.
  На рубеже 80-90-х гг. постмодернисты первого и второго поколений вкупе с новыми авторами довершают развенчание советской мифологии ("Сквозь прощальные слезы" Тимура Кибирова, "Пре-красность жизни: Главы из "Романа с газетой", который никогда не будет начат и закончен" Евгения Попова, "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" Виктора Коркия и др.), деконструируют мифы перестроечного времени ("Песнь о юном кооператоре" Игоря Иртеньева, "Девятый сон Веры Павловны" Виктора Пелевина, "Непорочное зачатие" Михаила Волохова и др.)*. Сам тип мифологически-утопического сознания рассматривается как незрелый, потенциально опасный в качестве государственной доктрины. Деконструируются не только социальные ("Омон Ра" Виктора Пелевина), но и национальные ("Russkaja красавица" Виктора Ерофеева) и религиозные ("Змеесос" Егора Радова) мифы, всевозможные их гибридные сочетания ("До и во время" Владимира Шарова). Писатели переходят к их культурологическому осмыслению.
  Культурологическая, культуристорическая, культурфилософская проблематика вызывает у русских постмодернистов все больший
  * В этом отношении русский постмодернизм наиболее близок к испанскому, в котором значительное место занимает ревизия прошлого, его антинормативное, антиавторитарное переосмысление (X. Гойтисоло, X. Бене, А. Састре, X. Рибаль, X. Валонте и др.).
  351
  интерес. К ней обращаются главным образом прозаики: Зиновий Зиник ("Лорд и егерь"), Виктор Соснора ("Александрийцы"), Аркадий Драгомощенко ("Фосфор", "Холоднее льда, тверже камня"), Марк Харитонов ("Линии судьбы, или Сундучок Милошевича", "Провинциальная философия", "Возвращение ниоткуда"), Михаил Левитин ("Убийцы вы дураки: Реконструкция романа"), Леонид Гиршович ("Прайс"), Дмитрий Галковский ("Бесконечный тупик"), Владимир Шаров ("Репетиции", "До и во время", "Мне ли не пожалеть..."), Михаил Шишкин ("Всех ожидает одна ночь"), Евгений Лапутин ("Приручение арлекинов"), Юлия Кисина ("Детство дьявола"), Михаил Безродный ("Конец цитаты"), некоторые другие авторы. Писатели выходят в своих произведениях за пределы литературы - в пространство философии, культурологии, литературоведения и таким образом преображают литературу, укрупняя ее проблематику, давая более масштабный срез бытия, обогащая язык (язык смыслов). Возникают новые гибридные формы, всё новые модификации постмодернистского сверхъязыка. Пафос наиболее значительных произведений этого типа составляют поиски пути - через отрицание неприемлемого, критическое усвоение духовного опыта прославленных и малоизвестных мыслителей и творцов, обретение способности к нелинейному, многомерному культурфилософскому мышлению, открытие многоли-кости, многозначности, динамичности истины.
  Если говорить о типах постмодернизма, разрабатываемых художниками слова, вырисовывается следующая картина.
  К нарративному постмодернизму, воспринимающемуся как самая традиционная из его форм, чаще обращаются писатели старшего поколения, сменившие свою эстетическую ориентацию. Можно сослаться на такие произведения, как "Лорд и егерь" Зиновия Зи-ника, "Александрийцы" Виктора Сосноры, "Новая московская философия" Вячеслава Пьецуха.
  Линию лирического постмодернизма (с характерной для него авторской маской гения/клоуна) продолжили Игорь Яркевич ("Как я и как меня"), Вадим Степанцов ("Отстойник вечности"), Константэн Григорьев ("Нега"), Андрей Добрынин ("Избранные письма о куртуазном маньеризме"), Владимир Друк ("Коммутатор"), некоторые другие писатели.
  В книге Д.Галковского "Бесконечный тупик" лирический постмодернизм трансформируется в лирико-постфилософский. Травестированный образ автора-персонажа удерживает здесь во взаимном притяжении элементы колоссального по объему, "рассыпающегося" мира-текста, сотканного из "материала" философии и литературы.
  Обрели своих последователей и представители шизоаналити-ческого постмодернизма: это прежде всего Егор Радов ("Змеесос")
  352
  и Михаил Волохов ("Непорочное зачатие"). В новом романе "Страшный суд" (1995) Виктор Ерофеев показывает результат политического освобождения людей, пребывающих во власти коллективного бессознательного, от тоталитарного ошейника - торжество антикультуры, нравственное варварство, раскрепощение самых низменных и жутких качеств человеческой натуры. Роман рождает ощущение возможности дикого взрыва вандализма, рвущегося из человеческих душ. Владимир Сорокин в "Сердцах четырех" (1994), продолжая художественное исследование коллективного бессознательного, выявляет одержимость современников инстинктом смерти, провоцируемым неизжитым идеологическим фанатизмом при отсутствии факторов, способствующих трансформации разрушительной энергии в творческую.
  Укрепляются позиции меланхолического постмодернизма, о чем свидетельствует появление романов Владимира Шарова "До и во время" (1993), Михаила Шишкина "Всех ожидает одна ночь" (1993), Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота" (1996) и др.
  Завершение Андреем Битовым романа-странствия "Оглашенные" (1995) означало появление русской разновидности экологического постмодернизма, занимающего одно из центральных мест в западном постмодернистском искусстве. В произведениях "экологов" находят воплощение идеи "экологического ренессанса нашей планеты, экологического экуменизма, объединяющего представителей всех мировых религий во имя спасения природы, тема коэволюции природы и общества..." [283, с. 199], природа рассматривается как эстетический объект.
  Таким образом, в современной постмодернистской прозе явственно обозначились два крайних полюса (шизоаналитический/эколо-гический), и, хотя Вик. Ерофеев в "Страшном суде" пародирует действительно идиллический финал "Оглашенных", нельзя не признать правомерности попыток Битова приобщить русскую литературу к экологической философии эпохи постмодерна, обозначить одну из возможных альтернатив пещерному прагматизму и идеологии реванша. Это тем более важно, что, в отличие от постмодернистской поэтики, которая усваивается легко, постмодернистская философия для многих так и остается тайной за семью печатями. Сказываются не преодоленный по-настоящему отрыв от западной культуры, недостаточная эрудированность, незнание иностранных языков. Касаясь последнего пункта, отметим для сравнения: В. Набоков (США) в романе "Ада" соединяет английский, русский, французский языки, американизмы, вкрапления немецкого, итальянского, латыни; В. Ширбик (Дания) "пишет свои романы на смеси датского, французского, немецкого, английского, испанского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Гераклита, Ницше, древних восточных философов" [283, с. 150]; У. Эко (Италия) в романе "Имя розы" пользуется
  353
  итальянским языком, латынью, средневековыми романскими говорами. Чего-то подобного можно ожидать от 3. Зиника, для которого английский - второй родной язык, Вик. Ерофеева, владеющего французским, английским, польским языками, А. Драгомощенко, владеющего английским и украинским... Русскому постмодернизму есть куда расти. Заложенный в нем потенциал реализован еще не в полной мере.
  В сравнении с предшествующими периодами развития постмодернистской литературы в конце 80-х - 90-е гг. активизируется драматургия. Среди создателей постмодернистских пьес - легализовавшиеся представители андерграунда: Дмитрий Пригов, Виктор Коркия, Владимир Сорокин, эмигрировавший во Францию Михаил Волохов, обратившаяся к постмодернизму Людмила Петрушевская, некоторые молодые авторы. Выделяются из общего ряда пьесы "Черный пес" Пригова, "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" Коркия, "Дисморфомания" Сорокина, "Мужская зона" Пет-рушевской. Во всех этих пьесах ярко выражено игровое начало, осуществляется деконструктивистская работа с мифами и стереотипами массового сознания.
  Именно в драматургии проклюнулся росток русского феминистского постмодернизма. Проклюнулся в пьесе Людмилы Петрушев-ской "Мужская зона" (1994), в которой деконструируется оппозиция "мужское/женское", отвергается фаллогоцентризм.
  "Мужская зона", как и "Дисморфомания" (изд. 1990) Владимира Сорокина, - явление миноритарного театра, или "театра без спектакля".
  Деконструируя какой-либо прославленный классический текст, представители миноритарного театра делают героями своих произведений его второстепенных персонажей, предельно остраняют привычное, стремятся лишить каноническое значения авторитарности, активизируют сотворческий потенциал зрителей.
  Создатель миноритарного театра - итальянский литератор, режиссер, актер Кармело Бене. Бене освобождает театр от власти литературы, от диктата драматургии, делает его антилитературным и антихудожественным. С этой целью он отходит от текста, превращает его "в звуковой материал, переведенный в механическую деконструкцию-реконструкцию" [45, с. 18], разрушает связь между знаком и смыслом, формой и содержанием, "строит свою работу на несовпадении между актером и ролью, между словом и сказанным" [45, с. 9]. Тем самым Бене "изгоняет из драматургии злую волю: поучать и командовать" [45, с. 8]. Он делает ставку на актера - актера-машину, для которого исполнение роли - самовыражение. Это актер без сцены, без драмы, вне любого действия.
  354
  Господству визуальности Бене предпочитает звук; место текста у него занимает голос. Актерский театр Бене "захватывает пространство сцены и заполняет его голосом, трансформируя в водоворот, в вихрь, как и другие "тела, разлученные с душами"" [45, с. 29].
  Актер у Бене не интерпретирует текст, не воплощает драматический сюжет, в его игре ничто не детерминировано. Читать партитуры сцены значит для него - "ЗАБЫТЬ О СЦЕНЕ, отдаться прошлому, которое возвращается как настоящее, то есть не мемуа-ризируется, но, напротив, де-мемуаризируется в не-воспоминании" [45, с. 82]. Персонажи Бене - ""не живые", между ними нет никаких форм "отношений"; в одном персонаже выявляются все" [45, с. 92].
  Посредством актера-машины Бене создает "театр без спектакля", действие которого "напрямую соотносится с языком" [45, с. 15]. В языке реализуется невозможное.
  "Поиск невозможного - это невозможность найти. В практике К. Б. - это невозможность театра как осмысленного зрелища. <...>
  История театра - это история возможностей, силой отбитых у самого театра" [45, с. 80].
  Таков и театр Кармело Бене, кардинально обновившего театральный язык.
  Театр, по Пьеру Клоссовски, реализует "потребность избавиться от собственных неотвязных мыслей, продемонстрировав их ..." [213, с. 104]. Бене демонстрирует представление о бессмысленности бытия, механизм утраты настоящего, неприятие диктата, "моносемии", потребность в жизни-творчестве.
  "Театр без спектакля" сильнейшим образом повлиял на постмодернистскую драматургию, и русские авторы, впитывая эту традицию, обновляют собственное творчество, укрепляют связь между русским и западноевропейским постмодернизмом.
  Произведения русских постмодернистов-драматургов, однако, более интересуют зарубежную аудиторию и в собственной стране (за исключением пьесы Коркия) практически неизвестны. Их код не прочитывается, и потому усилия писателей не вызывают отклика.
  Неоднозначным оказалось и восприятие постмодернистской поэзии.
  Рубеж 80-90-х гг. отмечен последним всплеском поэзии концептуалистов и близких к ним авторов. Их произведения начинают проникать в печать, в основном вызывая недоумение; публичные же выступления проходят чаще всего на "ура", давая необходимый камертон для восприятия концептуалистских текстов. Выходят книги "Стихи из журнала" (1989) , "Справка" (1991) Всеволода Некрасова, "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Запредельные любовники" (1996), "Обращения к народу" (1996) Дмитрия Александровича Пригова, "Маленькая ночная серенада"
  355
  (1992), "Появление героя" (1992), "Мама мыла раму" (1992) Льва Рубинштейна, "Общие места" (1990), "Стихи о любви" (1993), "Сантименты" (1994), "Парафразис" (1997) Тимура Кибирова, "Попытка к тексту" (1989), "Вертикальный срез" (1990) Игоря Ир-теньева, "Свободное время" (1988) Виктора Коркия, "Коммутатор" (1991) Владимира Друка, "Простая жизнь" (1991) Юрия Арабова, "Или" (1991), "Референдум" (1991) Нины Искренко, "Аутсайдеры" (1990) Виталия Кальпиди и другие, которые содержат как написанное ранее и неизданное, так и новые произведения. У концептуалистов появляется огромное число последователей и подражателей, почти не отличающихся друг от друга, разрабатывающих общий канон.
  Выделиться из общей массы сумела группа куртуазных маньеристов (Вадим Степанцов, Дмитрий Быков, Андрей Добрынин, Константэн Григорьев, Виктор Пеленягрэ), возникшая в конце 80-х гг., выступившая с альбомом "галантной лирики" "Волшебный яд любви" (1989). Мистифицируя читателей и манифестом Ордена куртуазных маньеристов, и своими произведениями*, молодые авторы на самом деле использовали код куртуазной любовной поэзии в пародийно-иронических целях, высмеивая искусственную позу в литературе. В дальнейшем эта манера утратила, однако, момент новизны, и "Красная книга маркизы", изданная куртуазными маньеристами (уже в неполном составе) в 1995 г., была встречена прохладно (чего не скажешь о прозе куртуазных маньеристов, пришедшей к читателю в 1996 г.).
  После митьков только куртуазные маньеристы сумели создать оригинальный групповой имидж, продолжить свои литературные устремления во внетекстовом измерении (на концертах, в телевыступлениях, во время постмодернистских акций и т. д.), предложить новый тип поведения, новый образ жизни, разыгрываемый в игровом ключе. Митьки шаржируют примитив, бескультурье, социальный идиотизм; куртуазные маньеристы пародируют претензии на интеллектуальный аристократизм, сексуальную неотразимость, порочность. Философия куртуазных маньеристов направлена против пуританского закрепощения личности, предполагает реабилитацию плоти, чувственных наслаждений, жизненных удовольствий. Она учит испытывать радость от жизни, культивирует наслаждение творчеством, искусствами, любовью и другими дарами бытия. Чрезвычайно ценят члены данной группы веселье, смех, игру (как воплощение свободной активности), всякого рода мистификации. В области эстетической они сторонники чистого искусства (по А.Терцу), видят в литературе (поэзии) высшую форму познания и лучшее средство самовоспитания личности. В силу наличия собственной философско-
  * Ими вылущено 16 поэтических книг.

<< Пред.           стр. 10 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу