<< Пред.           стр. 9 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  лее или менее удачные копии уже существующих литературных образцов, выдаваемые за подлинники.
  Сорокин обнажает власть эпигонства в советской литературе, прибегает к расштамповыванию штампов. Во-первых, писатель вкладывает в такое "типовое" стихотворение содержание, не только не согласующееся с его ритмом, интонацией, общей стилевой окрашен-ностью, но и прямо противоречащее ему, что дает эффект остранения. ("Март. И небо. И руки".) Во-вторых, он вводит в текст неуклюжие стилевые обороты - и сознательный непрофессионализм, нарушая инерцию ожидания, побуждает обратить внимание на общую заштампованность текста ("Май сиренью розовой"). В-третьих, Сорокин чередует вполне благонамеренные вещи ("Январь блестит снежком на елках") с произведениями эпатирующего - благодаря использованию мата и натуралистической эротики ("Сентябрь встречали мы в постели") - содержания, уравнивая то и другое как явления мнимоэстетические.
  В VII части романа художник осуществляет деконструкцию текстов ряда популярных советских поэтов, переделывая стихи в рассказы, разбавляя их прозаическими вставками и комментариями, дополняя, сопрягая с теми реалиями жизни тоталитарного государства, о которых официальная культура умалчивала. Чаще всего это деятельность карательных органов (СМЕРШа, КГБ, МВД) и сопутствующие ей результаты. Лирика, романтика, патетика цитируемых стихотворных фрагментов, попадая в сниженный, прозаизированный контекст, не вызывают ничего, кроме неловкости, "черного" смеха. Контраст между поэзией и прозой еще более заостряет такую черту официального искусства, как лжеидеализация, способствует демифологизации социальных мифов. Например, рассказ "Степные причалы" начинается с возвышенной цитатной риторики строителя Волго-Донского канала. Но прозаический комментарий проясняет, что перед нами заключенный, в устах которого помпезные пропагандистские тирады и неуместны, и невозможны. Пронизывающее произведение ликование, имитирующее общий тон "гражданской поэзии" тоталитарного режима, воспринимается как кощунство.
  В рассказе "Письмо" появляется следующее описание глаз девушки, которые "не дают покоя" молодому человеку: "Те же веки. Те же ресницы. Те же ярко-красные пятиконечные звезды, вписанные в зеленоватые круги зрачков" (с. 237). У Сорокина героиня смотрит на все сквозь призму господствующей в обществе идеологии, которую символизируют красные звезды; это и смешит, и пугает.
  Нередко Сорокин выявляет фальшь стихотворного текста, давая совершенно не соответствующую его пафосу развязку на грани абсурда. В некоторых случаях бна несет оттенок некрофилии и даже некрофагии. Так, герои-смершевцы из рассказа "Искупление", отбарабанив ура-патриотические лозунги, с аппетитом поедают похлебку из человечины. Абсурдно-невозможное оказывается художественно
  275
  оправданным, поскольку Сорокин разворачивает метафору "питаться мертвечиной", характеризующую деятельность СМЕРШа, буквально. И в других произведениях писатель "материализует метафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения" [88, с. 191].
  Буквальная реализация метафоры у Сорокина способна вызвать не только шок, но и комический эффект. Скажем, в рассказе "Зерно" писатель "материализует" строки лубочной агитки, живописуя реальный выход на поля ста народов, ожидающих всходов зерна.
  Как и прежде, писатель апробирует в разных вариантах один и тот же прием многократно, и в конце концов количественный показатель переходит в качественный: возникает гротескный образ официальной советской литературы как индустрии мифов, грандиозного соцреалистического кича.
  В VI части романа Сорокин осуществляет концептуалистские манипуляции со словом "норма", обыгрывая присущую ему полисемию и "фекальный" ореол. Нетрадиционное графическое оформление - размещение на отдельной пустой странице какого-нибудь клише официальной культуры - визуально демонстрирует стоящую за каждым из них пустоту, отсутствие означаемой реальности. В VII части с этой же целью Сорокин прибегает к поэтике "заумного" языка футуристов, утрируя ее до предела. Обсуждение очередного номера журнала, подготовленного к печати, описывается в терминах абракадабры:
  "- Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал - "В кунгеда по обоморо" - мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам дос-часа проборомо Гениамрос Норморок. И, знаете, что меня больше всего порадовало? - Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору, - Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе - логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого - зорва..." (с. 247).
  От языка обсуждения ничем не отличается язык текстов, - пожалуй, он еще более абсурден:
  Юнаприйся вара под рефыук лесом, Как орсачан вийру одала просторе! Жофысапро оба сосновым треесом, Бригада эыук, эыук и - гроре! (с. 253)
  "Шизофреническая" знаковая система, не несущая никакой информации, не имеющая эстетического значения, эквивалентна, по представлениям Сорокина, качеству литературы, которую "потребляет" народ. Финал V части демонстрирует полный распад знаковой системы, при котором "заумный" язык сумасшедшего (он, кстати, ни-
  276
  чем не отличается от языка литературных критиков из VIII части) переходит в однообразное идиотически-маразматическое повторение буквы "а", символизирующее одичание, утрату дара разумной речи, психическую регрессию.
  В "Норме" Сорокин стремится добраться до корней советской метафизики, "испытать пределы ее прочности" [88, с. 191]. От книги веет холодом небытия. Она пугает, как пугает человека все, в чем нет просвета, и одновременно притягивает как явление свободного искусства, противовес нормативности.
  И другие произведения Сорокина 70~80-х гг. характеризует намеренная выхолощенность всего живого, чрезвычайно искусно достигаемый эффект мертвенности; в них доминирует анормальное, рвотно-отталкивающее, абсурдное. Таков внутренний образ позднесоветской действительности, проступающий в книгах писателя, - жизни, настолько опустошенной, что уже не похожа на жизнь, лишь сохраняет ее видимость. Всей кожей ощущая зловонные миазмы, исходящие от гниющего мертвеца-тоталитаризма, посредством сверхъязыка симулякров Сорокин сумел отстраниться, взглянуть на происходящее не изнутри, а с той высоты обзора, которую давала культура, и раскрыть сам смысл совершающегося в стране.
  Но, сколь ни важен данный пласт для понимания творчества Сорокина, под ним скрывается и другой, более глубокий - биокультурный, связанный с действием бессознательного. Представление о нем дает Дмитрий Пригов.
  Интерпретация Дмитрия Пригова*
  В разные времена искусство полагало основной задачей разрешение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе. Проблема культура/хаос - испытанная проблема творчества Сорокина, и как его предтечу можно рассматривать Чехова. Именно в творчестве Чехова пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несомненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Пленка, с которой имеет дело Сорокин, отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но и принципиально - своей интенцией. Она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, даже больше - пытается
  * См.: Пригов Д. А им казалось: В Москву! В Москву!: О прозе Сорокина // Сорокин В. Сборник рассказов. - М.: РУССЛИТ, 1992.
  277
  стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос. И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергетическом хаосе (Достоевский, "родимый хаос* Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего - наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы. В наше время попытки создать некий альтернативный единый способ и язык описания, чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка; все неизбежно искривляется по силовым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые значения ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку. Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам человеческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Поэтому позиция Сорокина является истинно, если не единственно, гуманистической. В этом отличие Сорокина от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.
  Что же касается конкретного обличья, выхода на люди, - подобная художественная концепция выявляет в их онтологическом значении такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).
 
 
  Сквозь советско-абсурдистскую оболочку произведений Сорокина проступает настроение "шока от реальности" конца второго тысячелетия, что является характерной особенностью современной культуристорической ситуации. Переоценка ценностей включает в себя и осознание крайней хрупкости, непрочности культуры, играющей неэнтропийную роль, в соотношении с энтропийным потенциалом бытия. Легкость, с какой в XX в. человек отбрасывал выработанные за столетия механизмы защиты от хаоса и обнаруживал в себе дикаря, зверя, разрушителя жизни и культуры, выявляется у Сорокина в символике ужасного, кощунственного, омерзительного, противоестественного, монструозного, некрофильского. Писатель как бы выталкивает наружу затаенное в подсознании человечества, экстериоризирует различные проявления инстинкта смерти, имеющего целью уничтожение жизни.
  Фрейд выдвинул предположение, что инстинкт смерти заложен в человеке и вообще в живых организмах биологически, как и инстинкт жизни. Учитывая то обстоятельство, что уровень разрушительности у разных индивидов, социальных групп и даже народов различен, Фромм дополнил биологическое истолкование инстинкта смерти социокультурным, обнаружив взаимозависимость уровня разрушитель-
  278
  ности в индивиде и степени ограничения его экспансивности: "Чем больше проявляется стремление к жизни, чем полнее жизнь реализуется, тем слабее разрушительные тенденции" [435, с. 157], и наоборот. В этом контексте произведения Сорокина можно рассматривать как сигнал о неблагополучии современной культуристорической ситуации, характеризующейся крайней нестабильностью баланса между Эросом и Танатосом, с легкостью способного сместиться в сторону разрушения, хаосизации, если не полного самоуничтожения человечества. Писатель выявляет либидо социально-исторического процесса, не зависящее от его рационального содержания, и предъявляет результаты своего шизоанализа. Человеческое общество предупреждается о маячащей перед ним угрозе, настраивается на предельную осторожность, раскрепощение, поворот к индивиду.
  В концепции М. Серра Эрос и Танатос соотносятся с законами сохранения энергии и энтропии. Маньковская указывает: "Структура психики в его (Серра. - Авт.) концепции сопоставима с серией черных ящиков, между которыми нет информации, вследствие чего возникает иррациональная, бессознательная связь между ними. Бессознательное предстает последним черным ящиком с собственными языком и символикой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство" [283, с. 180].
  Согласно Ю. Кристевой, первичный аффект, определяющий состояние психики индивида, заброшенного в мир объективации и заблудившегося в нем, - страх (страх смерти, страх кастрации и т. д.). Разнообразные фобии, страхи - "метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш - язык: письмо, искусство вообще - единственный способ если не лечить фобии, то по крайней мере справляться с ними. <...> В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык" [283, с. 77].
  В представлении Кристевой, культура "продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения - языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе. У его истоков - ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря - он рассыпается, "десемантизируется", превращаясь в ноты, музыку, "чистое означающее". Ориентиры этого "нового означающего" - "новая жизнь" (кровосмешение, автоэротизм, скотоложество) и другая речь - "идиолект"" [283, с. 77] ("жаргон", по Делезу и Гваттари). Подобная литература в силу ее ошарашивающей непривычности может отталкивать, вызывать отвращение. Но ее незаменимая функция, по Кристевой, - ""смягчать" "сверх-Я" путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает
  279
  комическое - важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным - сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. <...> Возвышенное - это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь* (заброшенным) и "там" - иным, сверкающим, радостным, завороженным" [283, с. 77-78]. Сорокин представляет именно такой тип художника, а его творчество - тот тип искусства, о котором пишет Кристева. Обратимся к его собственным признаниям.
  "Мое отношение к бытию, - говорит Сорокин, - вообще, мягко говоря, сдержанное. Я очень хорошо понимаю Хайдеггера, который посвятил много страниц разработке проблемы заброшенности человека в этот мир форм. Каждое утро, открывая глаза, я испытываю крайнее удивление от того, что втиснут в это тело и опять просыпаюсь в этом мире, которое постепенно перерастает в состояние удрученности. В детстве, когда мы жили в Быкове, под Москвой, отец года в три повел меня на аэродром, и я увидел какие-то ревущие чудовища, они притягивали и ужасали одновременно. И соответствующее отношение к миру качественно не изменилось с годами. Оно не связано конкретно с этим государством, хотя, конечно же, вырасти в таком репрессивном обществе - значило усугубить это состояние. Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при помощи письма" [409, с. 123-124].
  Ужас перед болью и смертью стимулировал, по-видимому, и несчастный случай, произошедший с Сорокиным в возрасте четырех лет.
  Ужас/притяжение как доминанта личного бессознательного Сорокина (где, конечно, немало и других "черных ящиков") во многом и предопределили специфику его письма. Через творчество он стремится преодолеть состояние ужаса/отвращения, из преодоления - извлечь наслаждение. Предельная степень отстраненности от объекта описания, отмеченная Кенжеевым, может быть объяснена и силой отталкивания от ужасного/отвратительного. "Зацикленность" же на всякого рода аномально-противоестественном свидетельствует, как нам кажется, о степени подавленности психики Сорокина в раннем возрасте многочисленным табу. Если наше предположение верно, то значит - в самом себе борется писатель с фобиями, навязанными жизнью, справляясь с ними благодаря творчеству. Амбивалентное соединение в произведениях Сорокина разрешенного, но отталкивающего, а потому шизоизируемого и абсурдизируемого (представленного кодом соцреализма) и запретного, в основном связанного со сферой физиологии, секса (представленного кодом натурализма, "грязного" реализма, нецензурной лексики), т. е. выбор именно такого языкового материала для творчества, и обусловлено, на наш взгляд, психологическими предпосылками, о которых шла речь.
  Воспроизведение шоко-аномального, табуированного не смягчается у писателя пародированием, столь характерным для других пост-
  280
  модернистов. "Черный" смех Сорокина лишь оттеняет возможность невозможного, непредставимого.
  На вопрос, существуют ли для него границы творческой свободы, Сорокин ответил: "Это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. Все, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой* [409, с. 126]. Право писателя на творческую свободу, как она ему открывается, Делез оправдывает "невинностью безумия" (т. е. творчества). Применительно к Сорокину данную проблему рассматривает И. П. Смирнов.
  Интерпретация Игоря Смирнова*
  Сорокин живописует аномальное, ужасающее: в "Обелиске" - орально-анальный инцест дочери и матери, в "Месяце в Дахау" съедание русским писателем в нацистском лагере еврейского мальчика и т. п. В этом случае мы имеем дело не столько с литературой, сколько с чем-то почти неопределимым, "нелитературным", как сказал М. Рыклин, побуждающим подойти по-новому... к нам самим. Аномальность Сорокина заключена в том, что он невинен. Чувство вины влечет за собой авторефлексия: невинный не ведает авторефлексии. Но что он ведает? сознает? Голос Другого в себе. "Я" без схизмы - это канал связи с иным, чем человеческое (т. е. виновное): прежде всего с отприродным и потусторонним. Невинное знание не методично, оно не контролирует себя, оно ничего не знает о том, как оно вершится... Невинное знание выступает как созерцание, если имеет дело с природой, и как прозрение (религиозное или философское), будучи нацеленным на запредельное. Невинность редка, реже таланта, обречена быть меньшинством даже среди меньшинств. Бесспорно невинным в русской литературе, поглощенной то покаянием, то обличением пороков, был разве что агнец лингвофоники Хлебников.
  В чем растворил свое "я" Сорокин? Другое выбрало его своим резонатором как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим. Вина, с которой конфронтирует Другое, т. е. медиальность, не насыщена никакой информацией, ложится на всех, становится антропологической константой. Сорокин имеет дело не с феноменальной, но с ноуменальной виной. Оставаясь инвариантной при многообразных превращениях, вина выступает для него как предмет собирательного гносеологического интереса. Вне пустой медиальности, которую демонстрируют чистые страницы в "Очереди", вина для Сорокина неизбывна. Катарсис Марины ("Тридцатая любовь Марины"), ставшей медиумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-
  * См.: Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность (О прозе Владимира Сорокина и самопознании) // Место печати. 1995. № 7.
  281
  УГОЛОВНОЙ провинности перед обществом. Человек долга, вины осмеивается Сорокиным ("Обелиск"). Вина человека у Сорокина - продукт воображения ("Дисморфомания"). Писатель исследует психогенезис Вины вплоть до ее исходной точки: виноват тот, кто превращает свое субъективное в объективное, кто сознает себя самоубийственно. Этому исследованию посвящена первая часть "Нормы", изображающая копрофагию, которая здесь вменена в обязанность всем советским гражданам. В авторефлексивности Сорокин видит поедание коллективным телом его собственных отбросов, самонаказание. Эпатирует в конечном счете не что иное, как философичность, не умеющая исключать что-либо из своего познавательного поля.
  Медиальность противостоит вине у Сорокина как несказуемость, как изобретение, но не как его использование. Знак значим, саморазрушаясь. Сорокинский идеал - семиотика, не загрязненная семантикой. Если невинный авторефлексирует, то бессодержательно.
  Интерпретация Смирнова, проясняя одни вопросы, касающиеся психологии и свободы творчества, порождает другие, на которые еще предстоит ответить совместными усилиями психологии, эстетики, литературоведения, культурологии (во всяком случае им еще предстоит попытаться сделать это). Несомненен, однако, факт расширения границ творческой свободы как одной из самых ярких примет постмодернистского искусства, и Сорокин в этом отношении продвинулся дальше всех представителей второй волны русского постмодернизма. Выбрасывая на поверхность то в коллективном бессознательном современного общества, что несет с собой разрушение и распад, порождая механизм отстранения и отталкивания от монструозно-противоестественного, писатель как бы ставит заслон на пути энтропийного потока бытия, способного смести и культуру.
  В статье "Второе небо" (1994) Сорокин пишет: "Психология XX века раскрыла перед нами сферу низшей психики как некую бездну, которая в любое мгновение готова поглотить наше "я" - то, что мы называем своей личностью и в чем полагает Бог основание нашего Себе подобия. Шагнуть в бездну легко - но шаг этот означает конец нашей личности и, следовательно, нашего богоподобия, а вместе с тем - возвращение в предысторию" [403, с. 24]. Вся предыстория человека, считает писатель, может быть рассмотрена как история эволюции коллективного бессознательного, из которого человек выбирался к началу собственной истории потом и кровью и которое в ходе длительной эволюции нашей психики все же было подчинено духовному началу. Реальность, с коей сталкивается человек, погружаясь в пучину бессознательного, Сорокин метафорически определяет как "второе небо" (под "первым небом" имеется в виду физическая вселенная, под "третьим" - духовный мир). "Языческая метафизика, -
  282
  развивает свою мысль писатель, - о "втором небе" говорит как о хаосе, из которого космос был образован действием Разумного Начала - Бога..." [403, с. 25]. Он напоминает об опасности соприкосновения со "вторым небом", активирования монстров бессознательного. Преодолевать двойной плен природного, убежден Сорокин, помогает вхождение в план духовный.
  Чудища бессознательного, воспроизводимые посредством языковой символизации, - предупреждение Сорокина о торжестве хаоса в человеческих душах, который, вырвавшись, способен разнести мир.
  Хотя в отличие от Вик. Ерофеева Сорокин не пользуется постмодернистской персонажной маской, предпочитая безличностный тип повествования, он наиболее близок именно Вик. Ерофееву вниманием к коллективному бессознательному, выявляющему себя в жутких, патологических, невозможных формах. И того и другого роднит антикаллизм - обращение к "жестким" эстетическим ценностям, сопровождающееся ломкой границ эстетического. Благодаря антикаллизму многие произведения Вик. Ерофеева и Сорокина вызывают эффект отталкивания, заложенный в них писателями. Эффект отталкивания призван задеть за живое и тех, кого уже, кажется, ничем не пробьешь, вызвать реакцию неприятия антиэстетического.
  Произведения Вик. Ерофеева и Сорокина оставляют читателя в тягостном, гнетущем настроении, не предполагают катарсиса. В этом сказалось и разочарование в человеке, и чувство безнадежности, владевшее писателями-нонконформистами в "закатные" годы тоталитаризма. "Жуткая" нота, возникшая в русском постмодернизме, подобна крику ужаса, вырвавшемуся из уст литературы. Особенно заметно это при сопоставлении творчества "шизоаналитиков" с творчеством представителей меланхолического постмодернизма - Саши Соколова и М.Берга, обратившихся к культурфилософской проблематике и в своих размышлениях об истории, культуре, прогрессе, судьбах человечества и России также опиравшихся на открытия постфрейдизма и данные шизоанализа.
  Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова
  Соколов Саша (Александр Всеволодович/ (p. 1943) - прозаик, эссеист, поэт, представитель литературы русского зарубежья. Родился в Оттаве, где отец будущего писателя, формально являясь торговым советником советского посольства, в качестве заместителя руководителя разведывательной группы занимался сбором секретной информации, касающейся производства атомной бомбы в Америке. После провала группы в 1 947 г. семья возвращается из Канады в СССР, где попадает в элитарный круг лиц, близких к Кремлю. Саша Соколов рано обнаружил свою чуждость этой среде, системе образования и воспитания в СССР, считался трудным ребенком, осваивал школьную программу из-под палки.
  В 12 лет Саша Соколов написал свое первое произведение - приключенческую повесть. Сочинял эпиграммы на учителей, разнообразные пародии.
  По окончании школы в 1961 г. будущий писатель некоторое время работал санитаром в морге, препаратором. По настоянию родителей в 1962 г. поступил в Военный институт иностранных языков, о чем скоро пожалел. Воспринимая обстановку в СССР как невыносимую, предпринимает неудачную попытку пересечь туркмено-иранскую границу. Чтобы освободиться от военной службы, симулирует душевную болезнь.
  Уйдя из ВИИЯ, Саша Соколов поступает на факультет журналистики МГУ, где учится сначала на дневном, затем на заочном отделении. Ведет образ жизни, близкий образу жизни хиппи. Сближается с молодыми московскими представителями неофициального искусства. В 1965 г. входит в литературную группу СМОГ, прекратившую существование после разгона первой в СССР демонстрации в
  защиту прав человека на Пушкинской площади в декабре 1966 г.
  Сотрудничество в печати в качестве журналиста не приносит Саше Соколову удовлетворения. На протяжении 1971- 1973 гг., из которых два года Саша Соколов проработал егерем в охотничьем хозяйстве но Волге, он пишет модернистский роман "Школа для дураков". Самостоятельно открывая метод "потока сознания" (и, таким образом, возвращая его в русскую литературу), писатель воссоздает переживания личности, травмированной тоталитарной действительностью, спасающейся от нее в мире, созданном шизофреническим воображением. Нелегально переправляет роман на Запад, где он выходит в 1976 г. в издательстве "Ардис" Карла и Элендеи Проффер (США), удостаивается высокой оценки Набокова.
  Преследованием КГБ, психиатрическим обследованием, нажимом военных властей сопровождается попытка Соколова покинуть СССР путем брака с иностранкой. В 1975 г. писатель добивается выезда за границу. После годичного пребывания в Европе переезжает в Америку, получает канадское гражданство.
  В 1979 г. Саша Соколов завершает экзистенциалистский роман о русской судьбе - "Между собакой и волком" (150 страниц чернового варианта этого романа он написал еще на родине), который выходит в издательстве "Ардис" в 1980 г. Соединяет в романе открытия модернизма с традициями отечественной сказовой литературы и фольклора, значительно усиливает по сравнению со "Школой для дураков" национальный колорит.
  С 1980 по 1985 г. Саша Соколов работает над романом "Палисандрия", в котором осуществляет переход к пост-
  284
  модернизму. Создает сверхпародию на псевдожизнь и псевдолитературу, в пародийном же ключе интерпретирует концепции "конца истории", "конца времени" и другие веяния эпохи постмодерна.
  Пишет так называемую "малую прозу" ("В доме повешенного", 1983; "Портрет русского художника, живущего в Америке. В ожидании Нобеля", 1985; "Ключевое слово российской словесности", 1985 и др.}, принимает участие в конференциях, посвященных русской эмигрантской литературе. Произведения Саши Соколова издаются в США, Великобритании, Израиле и других странах мира. В 1989 г. писатель посещает Советский Союз, где один за другим начинают печататься его романы, в 1992 г. выходит книга "В ожидании Нобеля".
  В последнее время Саша Соколов все чаще оценивается как самая крупная фигура современной русской прозы.
  Саша Соколов принадлежит к числу русских писателей "послеоттепельной" эпохи, добившихся успеха в изгнании. Более того, со временем за ним закрепилась репутация самого блистательного прозаика третьей эмигрантской волны. Слава Солженицына, безусловно, превосходила известность Соколова, но в эмиграции Солженицын играл роль памятника, воздвигнутого книгами, написанными на родине, в то время как произведения Соколова поддерживали живое биение пульса русской литературы 70-80-х гг.
  Соколов - художник "в чистом виде" и, может быть, самый последовательный представитель чистого искусства (по А.Терцу). Он выступает за отделение изящного от государства, политики, средств информации, средств производства - всего, что сковывает свободу творчества, посягает на автономию литературы, ее эстетическую природу*. Неприемлема для писателя любая тенденциозность и нормативность в области эстетики. Наследник модернизма, он отказывается от "мимесиса", изгоняет из своих произведений сюжет, диалог, "сфотографированного" героя, основное внимание сосредоточивает на самой словесной ткани, не заслоняемой у него ничем, особое пристрастие испытывает к приему "потока сознания", позволяющему воспроизвести "язык души" ("праязык души"), воссоздать "неотредактированный" процесс саморефлексии.
  Доминирующим у Соколова является не "что", а "как", хотя писатель "убежден, что граница между "что" и "как" должна быть неопределенной, как прозрачная пелена гумана" [131, с.286]. Литература для него - прежде всего феномен языка, и он безмерно дорожит хлебом насущным "всеизначально самоценного слова" [394, с.264], мечтая поднять современную русскую прозу до уровня поэзии.
  Соколов называет себя мастером "медленного письма" - медленного и по темпу создания (ибо работа над прозаическим текстом осуществляется по принципу создания поэтического текста и неотъемлема от сло-
  * Предпочитаемый Соколовым образ жизни, наиболее способствующий успешному творчеству, - удаленность от больших людских скоплений, отшельничество, близость к природе, неучастие в эмигрантских распрях.
  285
  вотворчества, образотворчества, филигранной отделки стиля), и по ритму (повествование, как правило, разворачивается неспешно, почти незаметно для глаз читателя, подчиняется инерции избранного стиля). "Впрочем, как День Творения не имеет ничего общего с днем календарным, так и художническая медлительность, например, - Леонардо, не есть медлительность идиота или сомнамбулы, - поясняет писатель. - Это неторопливость другого порядка. Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжелой летейской воде. <...> Текст летейской воды излучает невидимую, но легко осязаемую энергию" [394, с. 265]. Соответственно и чтение произведения должно носить адекватный характер медленного, неторопливого гурманского впитывания всех составляющих усложненного, барочно избыточного стиля.
  В 1985 г. Соколов завершает роман "Палисандрия"*, отразивший его поворот к постмодернизму, культуристорической и психоаналитической проблематике, художественному исследованию коллективного бессознательного.
  Одна из причин, подтолкнувших писателя к постмодернизму, - ориентация на американского читателя (на западного читателя вообще). Маловероятно, что этого читателя может заинтересовать нечто, абсолютно не связанное с жизнью и культурой западного мира**, узкорусское, узкосоветское, как бы находящееся на другой планете. Отталкиваясь от своих эмигрантских наблюдений, художник идет к выводам обобщающего характера. Чтобы выйти на мировой уровень, быть интересной людям разных стран, современная (постсовременная) русская литература должна отказаться от всякого изоляционизма и провинциализма, вобрать в себя обретения зарубежной культуры XX в.***, встать с веком наравне, т. е. в конечном счете - вернуться к Пушкину, воскресить и продолжить пушкинскую традицию культурного универсализма. В беседе с Джоном Глэдом Соколов сказал: "... давно пора русским писателям ... быть европейцами. <...> Гер-
  * Роман публиковался в журналах "Октябрь" (1991, № 9-11) и "Глагол" (1992, № 6). В тексте при цитировании дается ссылка на журнал "Глагол".
  ** См. признание Соколова: "Иногда где-нибудь на среднем Западе сидишь и пишешь целый день, и вдруг, оторвавшись от бумаги, посмотришь в окно: стоят автомобили, совершенно непривычные автомобили, дома там за окном, люди. Эти люди, все эти предметы - все из другой культуры. И вдруг совершенно четко сознаешь, что в радиусе, может быть, сотен миль никто не говорит по-русски, и, следовательно, никто не понимает ни единого слова из того, что ты пишешь. А ты сам тут вообще над этим горишь, корпишь, радуешься, воспаряешь, а все это межпланетно. И тут невольно становишься космополитом: литературным, духовным, интернациональным писателем. В общем это и хорошо, может быть. Ты научаешься смотреть на вещи со стороны, и ты уже вылезаешь из собственной русской шкуры.
  Ты уже живешь в другом измерении. Это грандиозный опыт ... я могу только посоветовать своим коллегам из России пожить в эмиграции ..." [93, с. 199].
  *** Чему основательно препятствовал тоталитаризм.
  286
  цен, Бунин, Лермонтов, Пушкин - были европейцами" [93, с. 197]. Русская же литература, по мысли Соколова, пошла в основном по пути не Пушкина, а - Арины Родионовны. В постмодернизме с его культурной открытостью, стиранием границ, плюрализмом жанров, методов, стилей, ориентацией на метаповествование писатель увидел одну из перспективных возможностей обретения русской литературой более масштабного художественного мышления. Из-под пера самого Соколова выходит постмодернистская "человеческая комедия" - как развернутая метафора человеческой истории, человеческого бытия.
  Художник воссоздает реальность не жизни, а книги (мира-текста). Это обстоятельство подчеркнуто предуведомлением "От Биографа", датированным фантастическим для нас 2757 г. и представляющим читателю XXVIII в. явление далекой старины - мемуары якобы известного исторического деятеля и писателя Палисандра Дальберга, созданные в 2044 г. Начиная с мистификации, вовлекая читающего в своеобразную игру, Соколов как бы предлагает взглянуть на рекомендуемую книгу глазами человека будущего - отстраненно, "философски", "незаинтересованно" (в смысле освобожденности от сиюминутных идеологических и прочих пристрастий), а на преломленные в ней события современной эпохи - под новым углом зрения, с позиций если не вечности, то, во всяком случае, постмодернизма.
  Не случайно Палисандр оказывается подверженным приступам "ужебыло"* - так в шутливо-пародийной форме обозначает Соколов феномен "deja vu" - характерную примету мироощущения людей эпохи постмодерна и создаваемой в эти годы постмодернистской культуры, в основе которой и лежит идея "прошло-настояще-будущего". "Идеи новизны, питавшие искусство и политику в послевоенные годы, оцениваются как исчерпанные. Вместо "рая немедленно" нарастает ощущение того, что "будущее было вчера"" [283, с. 106]**.
  * "Непогода и быстро наступавшая темнота обострили мне все инстинкты и чувства, и в какое-то из мгновений я понял, что далеко не впервые стою на галерее данного замка, обозревая его окрестности. Я опознал их детально. То был эффект умозрения, доказывающий регулярную обращаемость нашу на круговых путях бытия: воспоминанье о будущем, провиденье прошлого. На Западе сей феномен зовут де-жавю, у нас - ужебыло.
  <...>
  И когда, сминая бегонии луга, бегу я, взволнованно помолодевший, ему навстречу, со мною случается ужебыло - очередной его приступ.
  <...>
  А когда в бытность мою почти нецелованным крепостным сиротой я впервые отчетливо вспомнил, как именно все сие ужебыло - было (Вы помните? как будто не с нами, а с жабами), тогда-то моей добродетели, скромности и был положен предел (выделено нами. - Авт.)" (с. 196-197, 232, 233).
  ** * А неделями позже, когда, сидя в ванне и безучастно владея графиней, я вчитывался в некролог по Лаврентию, просматривал прочие объявления и скандалил с Оле, со мною сделалось дежавю Возникло чувство, что все это некогда уж со мною случалось - в сей жизни или предшествующей. Или случится в последующей (выделено нами. - Авт.)" (с. 119).
  287
  "Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эстетические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками" [283, с. 106]. В противовес контркультуре война с прошлым заменяется "своеобразным психоанализом культуры и истории, трансформировавшим крочеанский принцип "все современно" в девиз "все современно, исторично и относительно"" [283, с. 107].
  С гораздо большей определенностью и полнотой данные тенденции выявили себя на Западе; и обосновавшийся в Америке Соколов не только оценил возможность обновления литературы посредством постмодернистской эклектики, но и запечатлел сам факт переориентации культуры, возникновения ситуации постмодерна, дав ему кодовое обозначение "ужебыло". Возможно, экстравагантным соединением в одно неразложимое целое двух самостоятельных слов - "уже" и "было" - автор и стремился проакцентировать специфическое культурологическое наполнение данного понятия. В более узком значении "ужебыло" Соколова эквивалентно понятию литературных кодов, как их характеризует Ролан Барт: "... коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].
  Цитатное письмо, множественность/гибридность художественных кодов - одна из самых характерных черт стиля "Палисандрии". Правда, у панирониста Соколова и феномен "ужебыло" предстает в спародированном виде и объясняется Палисандром Дальбергом как следствие инкарнации - перевоплощения душ*. Но, учитывая, что мы имеем дело с литературным персонажем-цитацией, симулякром, следует признать соколовское понятие "инкарнации" весьма удачной метафорой, проливающей свет на метаморфозы перекодирования культурных знаков и кодов в постмодернизме. Пародирование же указывает на адогматическое, творческое, игровое отношение к феномену "deja vu", ни в чем не сковывающее писателя.
  Роман Соколова вырос из модернистской традиции, и, хотя по-прежнему самоценна для Соколова сама художественная ткань, он сознательно расширяет свои эстетические горизонты: осваивает мир как текст, вступает в постмодернистский диалог с предшествующей культурой, переходит на пародийно-цитатное многоязычие (и, может быть, не случайно герой-рассказчик аттестует себя полиглотом). Соколов изъясняется в "Палисандрии" на различных модернистских "диалектах", в процессе деконструкции соединяемых как равноправные между собой и с "диалектами" массовой литературы ("социа-
  * "... Вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в какой из его инкарнаций все это случается. Кто он - осиротевший мальчик Средневековья, юноша Железного века или старик Переходной эпохи, взыскующий приюта в том замке, где он по меньшей мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик - многолик, и происходящее с ним есть двудейство - иль многодейство?" (с. 236).
  288
  листического реализма и капиталистического примитивизма") по принципу ризомы. Массовая культура у Соколова, как и у других постмодернистов, - важный источник выявления либидо исторического процесса.
  Характеризуя "Палисандрию", писатель поясняет: "Это - пародия на мемуары, пародия на исторический роман, на роман эротический, детективный, то есть на основные жанры современной развлекательной литературы" [393, с. 61]. Пародийное цитирование осуществляется на всех уровнях текста по принципу осознанной стилевой эклектики. "Сознательный эклектизм постмодернизма, - отмечает Маньков-ская, - не позволяет языку зачахнуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в корсете смысла, превратиться в эстетического инвалида, вливая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия" [283, с. 16].
  Цитатно-пародийно уже само название произведения, высмеивающее претензию на ложное величие, выражающуюся в стремлении уравнять творение ничтожества с монументальным героическим эпосом. Цитатно-пародийны названия глав: "Книга изгнания", "Книга дерзания", "Книга отмщения", "Книга послания", - почерпнутые из Библии либо имитирующие Библию и долженствующие придать творению Палисандра значимость чуть ли не Священного Писания. В пародийном плане использует автор различные литературные жанры, и прежде всего жанр мемуаров, донельзя заостряя такие присущие большому числу подобных произведений черты, как самовозвеличивание, грубая тенденциозность, бездарность.
  Многочисленны у Соколова пародийные цитирования на уровне сюжетных положений, что имеет целью показать взаимоотражаемость прошлого и настоящего либо осуществить комедийное снижение персонажей романа, поставленных на место героев русской и зарубежной классики. Так, демонстрирующий благородство, независимость и широту души Палисандр сжигает деньги. Эта сцена отсылает к роману Достоевского "Идиот". Выясняется, однако, что деньги фальшивые, как и сам жест героя, не только неспособного на благородные поступки, но и не представляющего жизни вне лжи и актерства. Показанное в романе отношение присутствующих к смертной казни как к зрелищу, своего рода кровавому спектаклю побуждает вспомнить "Приглашение на казнь" Набокова. Но казнимому у Соколова и в голову не приходит сопротивляться. Более того, из романа видно, что деяния тоталитаризма превзошли набоковские фантазии, ибо казнимый - двойник Лаврентия Берия, а не сам Председатель Совета Опекунов, приговоренный к смерти уже после совершенного им самоубийства. Обмен письменными посланиями проживающих в одном замке Палисандра и Модерати пародирует "Переписку из двух углов" Вяч. Иванова и М. Гершензона (акцентируется вера Палисандра в силу "бумаги"). Эпизод издевательства над Палисандром, которого
  289
  окунают в смолу и вываливают в перьях, цитатен по отношению к сцене расправы над герцогом и королем в романе Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна". Описание заточения Палисандра в башню отсылает к целому ряду литературных источников, а эпизод с голой попой пародирует массовую продукцию Голливуда*. Цитатно-пародийны по отношению к американскому массовому киноискусству и многие сексуальные сцены романа. И т. д. И т. п.
  В некоторых случаях, отказываясь от непосредственного описания, автор отсылает читателя к классике. Таким образом дается представление о жалкой скудости жизни советских людей ("В коридорах - свидетельства неизжитого критического реализма: на примусах жарится какая-то дрянь, варится нечто рвотное", с. 109), грязи парижского дна ("Вращаясь на общественном дне, неплохо представленном в разного рода шедеврах критического реализма, Вы опустились, обрюзгли", с. 250). Палисандр и Андропов становятся свидетелями очередной трагедии "маленького человека", для которого Большой театр, зарезервированный для элиты и иностранцев, недоступен. И выскакивает герой Соколова, конечно же, "на засаленную черную лестницу имени Достоевского" и наклоняется "над пролетом имени Гаршина..." (с. 261).
  Однако самый широкий пласт пародийного цитирования приходится на лексико-стилевой уровень. Основными источниками, из которых почерпнуты цитаты, являются Библия, философская и художественная литература, труды классиков марксизма-ленинизма, советская печать.
  В новом, пародийно-ироническом значении используются выдержки из Ветхого и Нового Заветов ("... я позволю себе не верить, что мертвые сраму не имут. Не верю. Сие есть ложные слухи", с. 22; "не мир, но меч", с. 115; "за скромной вечерей", с. 170), работ Канта ("И все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе", с. 24), Ницше ("вы служите символом сокровенной власти и воли к
  ней", с. 51).
  Больше всего в романе перекодированных цитдт из произведений русских писателей XIX-XX вв. Представлены едва ли не все классики русской литературы: Радищев ("Я оглянулось окрест", с. 243), Грибоедов ("Служить бы рад - прислуживаться тошно!", с. 176; "дым отечества переполнил нам легкие", с. 248; "серьги, знакомые мне со времен Очакова, покорения Крыма", с. 163); Пушкин ("Еще чуть ли не сам я указывал, что, при всем своем любопытстве, прислуга наша ленива, нелюбознательна и далека от лингвистики", с. 41; "Приносят, пробку - в потолок", с. 175 и др.), Лермонтов ("Я, понимаете ли, фа-
  * "Голую попу" Леонид Костюков считает одной из визитных карточек американской массовой культуры: "Сложно сказать, воспитала ли массовая культура массового потребителя культуры или, наоборот, подстроилась под него. Наверное, и то и другое - образовался механизм обратной связи, устойчивая самокорректирующая пара, стремящаяся к идеалу массового культурного обслуживания. Идиот с синдромом Дауна, сидящий перед экраном, на котором голую жопу расстреливают из новейшего четырехсгвольного пулемета" [219, с. 93-94].
  290
  талист", с. 216; "Одна, как заметил какой-то поэт, но пламенная страсть владеет там равно и человеком, и гражданином", с. 104), Гоголь ("Я ведь неприхотлив до смешного ... До смешного сквозь слезы", с. 61; "таящий в себе пренеприятнейшее известие", с. 210), Л. Толстой ("вроде того болконского дуба, о котором нам сыздетства прожужжали все уши", с. 139), Достоевский ("Странный Вы, право, какой-то. Какая-то Вы, м. г., тварь дрожащая: всё трепещете, умиляетесь, приискиваете утраченные другими иллюзии", с. 43; Грехотворение шло под лозунгом - "Все дозволено!", с. 245), Тургенев ("В часы процедурных раздумий о судьбах родины...", с. 37), Чернышевский ("Что делать?", с. 205), Некрасов ("Вчерашний день, часу в шестом...", с. 150), Чехов ("Мир филистеров и человеков в футляре", с. 196), Блок ("Стриптизка визжала", с. 73; "роман "С глазами кроликов"", с. 299; "лепечут друг другу стихи о Прекрасной Даме", с. 159), Горький (""А был ли мальчик?" - ибо эта банная шутка, наверно, еще не изъята из обращения", с. 70), Бунин ("любезными моей сердцевине иерихонскими розами", с. 260), Грин ("рассказывали, что мать и отец-часовщик мои жили счастливо и умерли в одночасье, приняв какие-то подслащенные порошки", с. 33), Мандельштам ("И наступила пора окончательных мемуаров, последней мандельштамовской прямоты", с. 21), Цветаева ("страницы вечерних альбомов хранили милейшие эпиграммы на эту тему...", с. 28), Маяковский ("Прост, как мычанье", с. 168; "Не стесняйтесь - делайте свою интимную жизнь с Палисандра Прелестного", с. 106), Шмелев ("Стоит Лето Господне две тысячи тридцать шестое", с. 149), Набоков ("было изобличено соглядатаем", с. 243), Чуковский ("напомнит философского Тянитолкая", с. 211), Каверин ("Бороться, дерзать, не сдаваться", с. 110), - причем нередко "присвоенный" себе тоталитарным обществом классик оптимизирован, перевран, извращен.
  Цитируются в переиначенном виде книги зарубежных авторов: Шекспира ("Перетерлось связующее звено, и распалась привычная цепь времен", с. 96), Руссо ("Стоило ему в сердечной связи упомянуть в своей "Исповеди" цветок taraxacum officinale...", с. 60), О. де Бальзака ("Человеческая комедия, выполненная из обыкновенной российской липы", с. 210), Флобера ("Мажорет - это я", с. 230), Э. По ("какой дичайший эдгаровский невермор", с. 214), Пруста ("Непрестанно ведутся поиски утраченного времени...", с. 197), Джойса ("И не казалась мне родина ... молошницей, каковою она являлась джойскому студиозу в башне на берегу бурнопенного моря Гиннес", с. 253), Беккета ("Годо не приходит", с. 127), Гессе ("Не на ветер ли они побросали бисер слов?", с. 23).
  Из числа современных авторов цитируются Аксенов ("Жаль, что вас не было с нами", с. 115), Окуджава ("Не печалуйся", с. 35).
  Помещая цитаты в новый, иронический контекст, сочетая несочетаемое, автор усиливает комедийное звучание произведения.
  Есть в "Палисандрии" и псевдоцитаты - приписывание автору того, что он не говорил, имитируя его стиль: ""Рябит в глазах от Бриков, Браков в салоне добрых Брикабракофф," съязвил, например, В. В. Мая-
  291
  ковский, сам его записной завсегдатай" (с. 28). Псевдоцитатами являются и приводимые в романе высказывания Беккета, приписываемая Высоцкому "простонародная песня". Прием так называемого ложного цитирования, восходящий к Борхесу и Набокову, - и ссылки Палисандра на свои якобы изданные ранее и прославившие его на весь "мир труды. Например, в основном тексте дается такого рода умозаключение: "... русскость есть онтологическое качество наших душ, которое неиссякаемо" (с. 188). Оно отсылает к сноске: "Подробней об этом см. в моих "Кармических сочинениях" в девяти томах, издательство "Славянский базар"" (с. 188). Данный пассаж пародирует псевдоученое глубокомыслие, графоманскую плодовитость, содержит иронический намек на теософизирование "русской идеи".
  Пародируются, расштамповываются заезженные от бесконечного цитирования высказывания классиков марксизма-ленинизма ("Я тоже более или менее человек, и человеческое, извиняюсь, мне тоже не чуждо", с. 171; "кактус есть не только единство, а и борение противоположностей", с. 161; "факты - упрямая вещь", с. 110; ""Это не архиважно," ответил полковник", с. 60; "Писать! Проволочки губительны!", с. 38), а также клише партийной печати, советской пропаганды ("мы уведомили официантов о принятых нами решениях", с. 126; "участвовали в жизни своих трудовых коллективов", с. 239; "Кремль... гордится своим легендарным сыном", с. 259; "срок очередной разрядки моей напряженности подходил", с. 165; "страну победившей нирваны", с. 252; "реестр первоочередных мероприятий", с. 260; ""Да здравствует!" кричали в ответ", с. 260; "все они подкуплены международной реакцией", с. 149; "с чувством глубокого удовлетворения", с. 133).
  Аналогичным образом Соколов поступает с диссидентскими политическими клише ("буржуазно-демократические завоевания велики", с. 120; "столп послания", с. 257; "Нас используют в интересах определенных сил!", с. 222; "просил у Вас политического убежища",с. 218; "борец за права трудящихся гермафродитов", с. 255). Оглупляются, выворачиваются наизнанку штампы массовой культуры, например недвусмысленные объявления-предложения, публикуемые в газетах "свободного мира" ("Оскорблю и унижу", "Растлю малолетнюю", с. 33).
  Контрастные столкновения разностилевых цитат, разностилевых пластов играют комедийно-осмеивающую роль. Скажем, Палисандр исповедуется: "... музыкален я дьявольски. У меня обостренное чувство гармонии, такта, отменный слух. "Э, батенька, да вы, я чай, абсолютный ушан," - сказал мне Стравинский" (с. 38). "Батенька" - из ленинского лексикона, "я чай" - скорее из А. Островского, "ушан" же - архаизированная, смягченная форма понятия "лопоухий" (т. е. ограниченный, глупый человек). И именно потому, что это так, скрытую насмешку ("абсолютный" - напрашивается - "дурак") герой воспринимает как похвалу.
  Стилевая эклектика способствует воссозданию фантастической абсурдистской реальности. Реалии старой русской истории (и соот-
  292
  ветствующие им архаические обозначения) переносятся в настоящее (сопрягаются с пластами современного русского языка), проясняя его подлинное содержание. Так, читаем: "... увешанные амуницией, выходили сенаторы Брежнев и Суслов, Пономарев и Косыгин, Шелепин и Мазуров, Подгорный и Георгадзе, гончие и борзые" (с. 114). Характеризуя "народных руководителей" как сенаторов, писатель обозначает их истинное положение в обществе и в то же время - уравнивает в перечислении с собаками. Другой пример: "... прискакал, говорит, из Кремля опричник на конике взмыленном" (с. 112-113). Историзм "опричник" - не столько указание социального статуса прискакавшего, сколько его нравственная оценка. Кремль же оказывается в этом контексте центром опричнины. Замена современного слова или оборота архаическим с целью обнажения сущности обозначаемого им предмета или явления используется и при создании метафор типа "Совет Опекунов" (т. е. КГБ). Аналогичного характера замена связана не обязательно с использованием архаизмов - это могут быть любые понятия, прозаизирующие, снижающие характеризуемые явления политического ряда. Так, "часовщики" у Соколова - временщики, калифы на час, пытающиеся управлять временем; "часовщическая организация" - Коммунистическая партия; "келейная партия часовщиков" - ЦК КПСС; "часовщическая молодежь" - комсомол.
  Игра Соколова со словом поражает своей виртуозностью. Он активно использует всякого рода каламбуры, необычные, забавные созвучия ("Брикабраков"*, "будденброков с икрой, пожалуйста"; "Я, может быть, толерантнее самого Талейрана"), перевертыши ("Белл Соллоу" вместо "Сол Беллоу"), рифмует рядом стоящие слова, благодаря чему второе из них накладывает свое значение на первое ("институток и проституток", "заложников и наложников"), вообще играет со звуковой оболочкой слова ("четвертый как раз четвертован", "не коря за корявость", "окрыляя себя крылаткой", "Капабланка ... живал в Касабланке", "дама из Амстердама", "мосье Монпасье", "умер и Зуммер"), обожает всякого рода аллитерационные созвучия ("оклеветан клевретами", "похотливого хохотливого жеребца", "законы, препоны и прочая дребедень", "млело и блеяло, реяло и пресмыкалось", "гляссе, плиссе, эссе..."), сочетает несочетаемые вещи, характеризуя одну при помощи другой ("энциклопедический сонник", "кремлевский орденоносный острог").
  Писатель создает множество окказионализмов, по преимуществу комедийного характера: "фугобахально", "увнучить", "учеловечить", "внукоприемники", "своеместно", "местоблюститель", "хронархиат", "генерал-генерал", "(какого-то) мимохода", "(на редкость) абракадабрым", "Розенкрейцерову (сонату)", "бормотограф", "благозрачность", "стрюцкость", "пролетайка", "богадел", "гермоархат", "времявороты",
  * Контаминация из фамилий "Брик" (киносценарист, теоретик литературы, одна из самых авторитетных фигур "Лефа") и "Брак" (французский художник-авангардист) созвучна французскому bric-a-brac - старый хлам.
  293
  "интроверто", "старухо", "проститутко", "пижамо", "одуваны", "баль-замолог", "жизнефил", "раскоронованная (пара)", "соительница", "ма-реографы", "дождемеры", "курвиметры", "умогласно", "блудовзорен", "руконаложники", "ежевечно", "Некрополитанский" (романс), "игривица", "грациозки". Сюда же можно отнести окказионализмы, созданные путем неправильного использования формы слова (разновидность графоманской поэтики): "нотабенам", "озритесь", "предрассудочная" и др. Особый слой составляют окказионализмы, пародирующие архаизированные и просторечные словообразования Солженицына, широко представленные, например, в "Красном колесе" ("заосеняло и мне", с. 19; "Люд, шедший мимо, был щупл, зябл, приезж", с. 28; "одолжить мне из личных прибережений", с. 30. Или: "умовывод", "умогласно", "жизнесмысл").
  Соколов изобретает "заумные" пародийно-экзотические слова, долженствующие создать впечатление редкостной изысканности яств: "... привезли изумительные зукини, броколи, рататуи. Прекрасны были и длинные зеленые фетгучини и буйобес; а требуха молодого кукагви - неподражаема" (с. 210).
  Любит писатель игру с прямым и переносным значением слова: "...Я всегда запираюсь." (в прямом смысле слова) - "Не запирайтесь, вас видно насквозь." (с. 131) (в переносном). Обыгрывает путаницу значений родственно звучащих слов ("Не для Вас, удалого охальника, писаны были сакраментальные тексты"* (с. 91), стилистическую двусмысленность ("Дом Массажа Правительства имени Л. П. Берия"; "преданного всяческим идеалам"; "дорогих во всех отношениях гостей"). Часты у художника так называемые "лишние" слова ("в ряду наиболее непреходящих духовных ценностей"; "одно слишком действующее лицо", с. 61; "молодой тогда человек", с. 130; "один мой до боли знакомый", с. 72; "не подает провинившемуся ни руки", с. 90; "Стояло так называемое тридцать первое декабря", с. 111)**. Изобретательность художника, кажется, неистощима.
  Чувствуется, что Соколов хорошо усвоил уроки Набокова, и прежде всего "Ады", фраза которой соединяет "не просто разные, но прямо-таки взаимоаннигилирующие стилистические вселенные" [214, с. 157]. Эклектически совмещая всевозможные разряды лексики, разнообразные стили, используя пастиш, уже на уровне языка Соколов отражает качество описываемой жизни.
  Полистилистический абсурд мотивируется повествованием от лица
  графомана.
  Поскольку "Палисандрия" задумывалась как произведение суперпародийное, предполагавшее отстраненную авторскую позицию, Соколов использует персонажную комическую маску лжеписателя - лже-
  * Определение "сакраментальные" использовано вместо определения "сакральные" (тексты).
  ** Выделено нами.
  294
  историка - лжемыслителя - лжеучителя в одном лице - Палисандра Дальберга.
  Образ Палисандра представляет собой целый букет пародий. Во-первых, это пародия на "придворного" (официального) писателя (от Ф. Булгарина до Г. Маркова), фигура трансисторическая, как бы бессмертная, олицетворяющая безмозглость, безнравственность, бесплодие литератора-проститута. Во-вторых, Палисандр - пародия на графомана, считающего себя гением. Предшествующая литература для него - только робкая проба пера; он начинает с нуля и, сам того не понимая, создает уже существующее, только в графоманском варианте*. В Палисандре "мерцают" и Козьма Прутков, и автор знаменитой "Гаврилиады" Ильфа и Петрова, и булгаковский Пончик-Непобеда... Редкая самовлюбленность мешает герою критически оценить написанное. Поэтому объектом пародирования становится в романе и безмерный нарциссизм, каковым страдают многие писатели, откровенно любующиеся собой то в автоагиографиях, то в эротических произведениях. Стремление Палисандра предстать в виде мыслителя и мессии в скрытой форме пародирует "пророческие" тенденции мемуаристики и публицистики Александра Солженицына ( в уста Палисандра вложена пародийная цитата "образованщина несчастная" (с. 55), отсылающая к статье Солженицына "Образованщина", а его "Воспоминания о старости" в некоторых редакциях озаглавлены так же, как пьеса Солженицына, - "Свеча на ветру"). "Общественная деятельность" Палисандра-эмигранта - пародия на "посланнические" упования, распространенные среди писателей-изгнанников. Откровенные описания героем своей сексуальной жизни пародийны по отношению к эротической беллетристике Эдуарда Лимонова, равно как по отношению к массовой кинопродукции Запада. "Нимфеточные" мотивы "Лолиты" Владимира Набокова спародированы наделением Палисандра, в восьмилетнем возрасте ставшего жертвой инцеста, манией геронтофилии. В пародийном - по отношению к "трем девяткам" Лопе де Вега и "двум девяткам" Марины Цветаевой - виде воссозданы и его донжуанские подвиги. Пристрастие современной литературы к эксцентрическому герою приводит к пародийному изображению Палисандра как гермафродита. Превращение Палисандра-гермофродита в существо среднего пола воспринимается как пародирование теории шизоанализа и концепций постструктуралистского феминизма в той их части, которая касается устранения ссылок на
  * Систематическое нарушение грамматических и стилистических норм ("Став другом семьи, мне открылись страницы ее истории", с. 74; "отобедав, мне тоже вздремнулось", с. 188), тавтология ("... говорил я ему, говоря", с. 112; "Но ежели быть просто-напросто человеком, человеком с так называемым человечьим лицом...", с. 142), заштампованность ("Мир стяжательства и коррупции", с. 196; "отвечу... в Высочайшей Инстанции", с. 31), присущие речи Палисандра, оттеняет претенциозный тон "прутковского философствования" (А.Жолковский) считающего себя выдающимся человеком героя.
  295
  анатомические признаки пола*. Образ Палисандра оказывается бессубъектным, полисубъектным, иносубъектным (И.Смирнов) - гибридным, по своей природе симулякра плоским (не предполагающим глубины), зато "мерцающим" множеством значений. Маска такого героя-рассказчика, как Палисандр, давала автору большую степень творческой свободы: скрываясь за его спиной, можно было смело осуществлять самые рискованные литературные эксперименты.
  Владимир Турбин, одним из первых откликнувшийся на публикацию "Палисандрии" в России, особое внимание обращает на декон-струирующе-деидеологизирующий характер работы Соколова с языком (хотя он не пользуется еще постмодернистской терминологией).
  Интерпретация Владимира Турбина**
  Герой новоявленного романа предстает перед нами в вихре словесных придуманностей, под перезвон каламбуров и прозрачных эвфемизмов. Язык наших улиц и кухонь-клубов равноправно входит, вклинивается в ставший общепринятым, нормативным и, более того, обязательным литературный язык, начиная теснить его, создавая новые образования. Говоря предварительно, огрубление, происходит то же, что происходило в начале XIX в.: деструкция классицизма (социалистического классицизма, по Синявскому. - Авт.).
  Тоталитаризм зижделся на внедрении в сознание человека сакрального текста - священного, неприкосновенного слова. Слово угнетало, тяготило, создавало между человеком и жизнью непроходимую стену. Все мы узники слова, зеки термина. В годы перестройки взаимное гипнотизирование священными текстами не прекратилось, произошло лишь перегруппирование идеологизированных святынь.
  Язык Саши Соколова - язык... взвывшего благим матом. Плох он или все же хорош, но это язык личностный, ""я"-язык"; тот язык, которым изъясняются в семьях. Он насквозь иносказателен, этот вульгарный, очень близкий к жаргону язык, уснащенный, впрочем, реминисценциями и цитатами.
  * В "Капитализме и шизофрении" Делез и Гваттари пишут: "... мы утверждаем, что кастрация является основанием антропоморфного и молярного представления о сексуальности. Это всеобщее верование, которое одновременно объединяет мужчин и женщин под иго одной иллюзии сознания и заставляет их поклоняться этому ярму... Заниматься любовью - значит не одну и не две вещи, а сто тысяч разных вещей. Это и есть машины желания или нечеловеческий пол: не один пол, не даже два пола, но н-полов. Шизоанализ - это переменный анализ н-полов в субъекте, осуществляемый поверх антропоморфного представления, которое ему навязывает общество и которое он сам имеет о своей сексуальности" [117, с. 90-91].
  Первым проблему смещенных сексуальных ориентации за половой принадлежностью Палисандра увидел В. Курицын ("О наших разногласиях по поводу постмодернизма", 1992).
  ** См.: Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу романа Саши Соколова "Палисандрия" // Урал. 1992. № 5.
  296
  Роман Саши Соколова "онегизирован"; и суть не в совпадении отдельных пассажей, слов, сюжетных ходов и положений. Тут - осознанная преемственность художественных установок: и герой, и писатель видят себя на переломе исторического движения языка, между былым, упорядоченным и неустановившимся новым. В "Палисандрии" возрождаются мифологические принципы, осуществляется реализация семантики имени. И Саша Соколов откровенно отсылает нас к Пушкину:
  Что в имени мне есть моем? Что имя? Просто звук? Кимвал бряцающий иль некий символ смутный?
  Имя - это гипотеза человека, характеристика, даваемая ему при рождении. Палисандр - де-ре-во. Палисандр Дальберг - тавтология; в имени присутствует указание и на другое наименование дерева: далбергия.
  Дерево в литературе - феномен метафизики: древо жизни прежде всего, затем, может быть, мужское начало, олицетворение органа, дающего жизнь (плодоносное древо). Но метафора дерева связует героя "Палисандрии" и с социальной трагедией.
  "Лес рубят - щепки летят". Уравнивание человека с деревом пронизывает всю поэтику тоталитарного социализма. Тоталитаризм жил тем, что непрерывно вел какой-то угрюмый диалог с деревом, начиная с символического древа жизни, с родословного древа истребляемых аристократических русских родов и кончая реальными лесами Вологодчины, Костромы и Сибири.
  Удивительно ли, что дерево ответило тоталитарной системе, сделав ее предметом своих забав, какой-то потешной игры и под корень подрубая святыню, неприкосновенный священный язык...
  Обращение к семантике имени героя-рассказчика "Палисандрии" - бесспорная заслуга Турбина. Но сама интерпретация "философии" этого имени представляется неубедительной, не учитывающей пародийный характер используемой писателем маски. Палисандр оказывается у Турбина едва ли не жертвой тоталитаризма, тогда как у Соколова это его певец. Правда, тупой, как дерево, ничем не пробиваемый.
  Мемуары Палисандра воспринимаются как пародия на книги государственных деятелей, политологов, беллетристов, трактующих советскую историю в духе кремлевской пропаганды, а сам он - как пустое место, неспособное произвести ничего, кроме пустоты. Герой Соколова выступает против "очернения" истории, поносит антитоталитарную мемуаристику, нагромождая штамп на штамп, характеризу-
  297
  ет ее создателей как "предателей родин и палачей народов, бандитов и узурпаторов..." (с. 32). Даже мемуары Светланы Аллилуевой кажутся ему клеветническими, заменяются собственной версией. Но, опровергая одно, Палисандр, не замечая того, проговаривается в другом. Так, защищая Сталина от его собственной дочери, герой пишет: "Ваш батюшка ревности был восхитительно чужд. Да и к кому - среди сборища маразматических мозгляков и гнид, которые его тогда окружали и были рассеяны* лишь с приходом Лаврентия - мог бы ее ревновать этот ладный и годный еще хоть куда Дон-Кихот без упрека и страха?" (с. 74-75). Разъяснение Палисандра, касающееся кончины Надежды Аллилуевой, столь идиотично, что только усиливает подозрения о причастности Сталина к убийству жены. Именно Сталин у него - духовный отец "оттепели", которому-де мешали ее осуществить окружающие реакционеры:
  ""Слушай," не раз сокрушался он Берии по пути на рыбалку в Парк Горького, "для чего нам на этих заставах людей держать? Неудобно. Давай отзовем."
  "Слушай, что говоришь!" отвечал Лаврентий, прилаживая поплавок. "Народ уезжать начнет."
  Насаживая на крючок мотыля, Генералиссимус возражал: "Что худого? Поедет - посмотрит, вернется - расскажет. Зачем неволить? Народ - птица вольная."
  "Нельзя, дорогой." Лаврентий забрасывал удочку. "Неприлично, чтобы люди без денег ехали."
  "Что деньги, Лаврентий! Неужто кредиток тебе для народа жалко. Напечатай - и обеспечь."" (с. 75-76).
  Столь же мифологичны и другие "воспоминания" героя. Вопреки разоблачениям Сталина и его окружения, осуществляемым в мемуарах С. Аллилуевой и Н. Хрущева и книгах А. Авторханова, упоминаемых в романе, Палисандр создает идеализированные, лубочные портреты Сталина, Берия, Брежнева, Андропова, проникнутые восхищением и любовью. Он не в состоянии отделить главное от второстепенного, важное от не имеющего никакого значения, заполняет страницы мемуаров истинной чепухой, то натуженно патетичен, то не в меру сентиментален, вспоминает свое кремлевское прошлое как "золотой век". Но вопреки намерениям Палисандра из его мемуаров проступают подлинные черты кремлевских вождей и власти, которую они олицетворяют, - антинародность, духовное убожество,
  аморализм.
  Хотя герой-рассказчик не видит в кремлевских нравах ничего анормального, переполняющие роман сцены и рассуждения сексуального характера рождают параллель между Кремлем и привилегированным домом терпимости. Проституированность (в прямом и переносном смысле слова) - основа процветания "крепостных" (т. е. живущих в кремлевской крепости) режима. Взаимное растление - сущность того образа жизни, который они навязывают остальным.
  * "Более того - расстреляны" (сноска в книге Саши Соколова, с. 75).
  298
  Занятия, развлечения, взаимоотношения "часовщической" элиты - пародия на государственную деятельность, культуру, дружбу, любовь.
  Гротескные фигуры вождей и их слуг вовлечены писателем в шутовской карнавал ничтожеств и уродов, вызывают презрение и насмешку. Забавляясь, Соколов осыпает их градом острот, передразнивает, ставит в дурацкое положение, срывает маски величия и благородства. Перед нами - настоящий "театр в театре": лицемерное лицедейство, пытающееся закамуфлировать вакханалию вседозволенности. Закономерно в произведении возникает мотив двойниче-ства, имеющий богатую литературную родословную. Своих двойников имеют и Брежнев, и Берия, а граф Брикабраков "перевоплощается" в международную марионетку Каддафи. И сам Палисандр постоянно носит маски - карнавальные, марлевые и т. д., сменяя их по мере необходимости. Жизнь режиссируется в соответствии с целями кремлевской элиты как сплошная цепь сменяющих друг друга спектаклей, нередко кровавых. В одном из них дано сыграть свою роль автору мемуаров, по указанию Андропова покушающемуся на Брежнева, конечно же, оказывающегося двойником - "восковой персоной"*. По всем правилам театрального искусства организована казнь двойника Берия - публика располагается в ложах, ее обносят мороженым и напитками, наделяют программками и биноклями: "Оркестр заиграл увертюру. Расстрел начался" (с. 179). Спектакль, участники которого непременно играют, притворяются, - едва ли не каждая сцена, изображающая кремлевскую верхушку.
  Бездарность, духовную ущербность кремлевских лидеров раскрывает описание поэтического блиц-турнира, сопровождающееся пародированием идеологических и стилевых кодов официальной советской культуры. Глупейшее полуграмотное четверостишие:
  Ты меня ревнуешь. Значит, любишь - да? Отчего же губки дуешь На меня всегда? (с. 34), -
  по представлениям Соколова, вполне адекватно примитивизму душевной организации Брежнева. Вызывающие гром аплодисментов стихи самого Палисандра:
  Из дверей, занавешенных густо, Вышел человек без ушей и щек. Быстро сказал: "Передайте Прокрусто: Китай к коммунизму сделал скачок." (с. 34) -
  писатель строит как пародию на агитстихи Маяковского, включая в них абсурдистские вкрапления из Хармса и насыщая штампами тоталитарной пропаганды. Высшую же премию на блиц-турнире вообще получает человек, неспособный срифмовать двух строк, - сын Сталина, и присуждает ее "жюри в лице его единственного члена дяди Иоси-
  * Цитация названия повести Юрия Тынянова "Восковая персона"
  299
  фа" (с. 34). В завуалированном виде автор дает пародию на присуждение Сталинских премий.
  Палисандр прокламирует доброту и заботливость Сталина, остроумие и находчивость Брежнева. Однако чрезмерно преувеличенное восхищение вождями "часовщического Ордена" оборачивается насмешкой над ними. Отсутствие прямых обличений компенсирует изощренная метафористика. Так, Соколов впрямую не ставит знак равенства между кремлевскими вождями и фашистскими диктаторами, но делает это опосредованно, причисляя аргентинского диктатора Перона, тридцать лет душившего эту страну, к выученикам сталинистов: "И я заметался в своем хитоне, как подсадной аргентинский вампир, по кличке Перон, которого натаскали наши новодевичьи ловчие" (с. 45). И не случайна возникающая в романе параллель между "Домом Массажа Правительства имени Л. П. Берия" (с. 39), "где руководство Кремля находит необходимым встречаться не только друг с другом, и не только для обсуждения очередных неотложных мер по внедрению войск в неохваченные еще районы земшара..." (с. 117), и аналогичными заведениями на Гаити, процветающими под крылом диктатора Дювалье, где "массируются виднейшие просветители, музыканты, артисты, промышленники и политические прохвосты" (с. 256). Таким образом обнажается типологическое сходство функционирования реакционных режимов. Различия между ними носят национальный характер, сходство же - поистине интернационально.
  Многоточия, заменяющие мысли, оставленные мемуаристом при себе, появляются "по рекомендации Комитета Самоцензуры" исключительно для того, чтобы не допустить детализированного описания полового акта. Это свидетельствует вовсе не о целомудрии Палисандра, а о ханжеском лицемерии тоталитарного режима, желающего скрыть характер своих отношений с подданными. В то же время наличие многоточий свидетельствует об отсутствии свободы слова как необходимого условия сохранения существующего порядка вещей.
  Национальный оттенок, который отличает у Соколова кремлевскую проституированность от инонацианальной, - старческая ублю-дочность и импотентность "кремлян", пользующихся услугами самых отталкивающих и аморальных (линия Казановы-Брежнева-Шагане
  Хомейни).
  Соколов дает постмодернистский адекват не ужаса (как некоторые предшествовавшие "Палисандрии" произведения антитоталитарной направленности), а великолепного презрения к убожеству мнимой жизни тоталитарного режима. Вместе с тем писатель постоянно выходит за границы сталинско-брежневской эпохи то в прошлое, то в бу-
  300
  дущее, смешивает времена, и, таким образом, современная эпоха оказывается у него лишь призмой, сквозь которую он смотрит на историю, улавливая в российско-советском всеобщие черты, лишь специфически окрашенные. Хотя Соколов избрал к роману шутливо-пародийный эпиграф "to whom it may concern" / ("кому положено"*), вполне подходит в этом качестве и иронически перефразированная библейская цитата, используемая в произведении: "... тот, кто намерен швырнуть в нас камень, пускай бросит его вначале в себя" (с. 234), - так как неидеализированная история любой страны способна повергнуть в шок. Сама идея исторического прогресса (во всяком случае - в устоявшемся ее понимании) вызывает у Соколова большой скепсис и в "Палисандрии", по существу, опровергается. Писатель утверждает: из эпохи в эпоху в новых формах воспроизводится то, что уже было, как будто существуют некие постоянно реализующие себя исторические "первообразы". Вот почему, осмысляя феномен истории, Соколов отказывается от принципа историзма, предполагающего подход к действительности как к изменяющейся во времени, развивающейся, создает образ "прошло-настояще-будущего" времени.
  Этот момент проакцентирован в той интерпретации романа, которую он получил у Петра Вайля и Александра Гениса.
  Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса**
  "Палисандрия" - фантасмагория на тему российской истории, которая в общем-то не противоречит другой фантасмагории - настоящей истории СССР. Здесь наряду с романтическими фигурами возникает десяток имен, знакомых по учебникам и газетам. Уже сам перечень имен говорит о том, что в книге одновременно сосуществуют личности разных времен. И эта мешанина - принципиальна. История, по Соколову, лишена поступательного движения, она не развивается, а длится. И ничего не может измениться и произойти. Можно только заново перечитать историю, вновь и вновь убеждаясь, что, как бы фантастичен и невероятен ни был вымысел, существующие анналы не уступят ему в фантасмагории. Широчайшая панорама неурядиц и бедствий дает разгуляться авторскому воображению и таланту.
  Критерий подлинности у Соколова - эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Именно под этим углом высвечиваются знакомые персонажи. Например, выясняется, почему стреляла в Ленина Каплан, - на почве бурной ревности. Соколов игнорирует
  Что можно рассматривать как пародийную форму посвящения высокопоставленному лицу, конкретное имя которого предусмотрительно не названо (т. е. тому, кто у власти).
  ** См.: Вайпь П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Грани. 1986 № 139/Октябрь. 1991. №9.
  301
  эсеро-большевистские расхождения, обращаясь сразу к сфере красоты - любви. Даже активно действующий в книге Берды Кербабаев попал сюда за красоту. Иначе не объяснить, чем этот туркменский писатель лучше других. А так ясно - за имя с великолепной аллитерацией, напоминающей раскат грома.
  Вязь Соколовского повествования, уводимого прихотливыми ассоциациями в любые стороны, напоминает Стерна. Даже не стилем, а явным тяготением к общей идее беспредметных деталей, бессобытийных происшествий, вымышленной правды и подлинной выдумки. В общем-то ничего, кроме самого повествования, значения не имеет.
 
  Доверяя литературе как самому надежному из источников, посредством "мерцающей эстетики" симулякров Соколов создает как бы "периодическую систему" исторических персонажей и коллизий, из века в век зеркально повторяющихся друг в друге (в отличие от би-товского романа она возникает из хаотической неупорядоченности, имитирующей "бессюжетность" жизни). Деконструированные цитации играют роль "матрешки в матрешке": сквозь фигуры конкретных персонажей и конкретные ситуации просвечивают своего рода исторические "архетипы". Помимо того, приметы различных времен сосуществуют в романе одновременно, подчеркивая, сколько в "новом" "старого", неизменного. Бурная, казалось бы, человеческая энергия расходуется впустую, оставляя впечатление, что ничего не происходит, ничего не меняется. Идея "вечного возвращения" трактуется в иронически-пессимистическом духе.
  Палисандр замечает исчезновение "такой детали", как время. Симптоматичен в этом отношении диалог "оптимиста" и "безразличного", приводимый в романе:
  ""Мы живем в восхитительные века... Непрестанно ведутся поиски утраченного времени, ищутся и находятся новые манускрипты, скрижали, бесценные факты отшумевших эпох!"
  "Мне бы ваши заботы," насмешливо мямлил ему в ответ собеседник. "А впрочем, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало."" (с. 197).
  "Оптимист" у Соколова - парализованный, впавший в детство старик; "безразличный" - адвокат прагматизма. Название романа Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", равно как цитата из "Бани" Маяковского, ставшая названием романа Катаева "Время, вперед!", подвергаются перекодированию, используются для обозначения феномена "конца истории", "конца времени" (состояния так называемой постсовременности).
  Самую суть совершившегося в эпоху постмодерна изменения в отношении ко времени отражает заглавие статьи А. В. Гараджи, по-
  302
  священной данному феномену, - "После времени" [84]. Прошлое и будущее, поясняет Гараджа, - категории исторического, т. е. современного сознания; постмодерное же состояние культуры на Западе принято обозначать как постсовременное. Для эпохи постмодерна характерно представление о "конце истории". Это связано прежде всего с утратой утопически-позитивистских, "линейных" взглядов на историю, с разочарованием в идее прогресса, согласно которой будущее обязательно должно превосходить настоящее и прошлое.
  Жан-Франсуа Лиотар в "Заметке о смыслах "пост"" (входящей в книгу "Постмодерн в изложении для детей", 1983), констатирует:
  "... сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества. Эта идея возможного, вероятного или необходимого прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности... Самые разные политические течения объединяла вера в то, что все начинания, открытия, установления правомочны лишь постольку, поскольку способствуют освобождению человечества.
  По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять больше внимания к знакам, указывающим на движение, которое противоречит этой общей установке. Ни либерализму, экономическому или политическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступлениях против человечества. Мы можем перечислить ряд имен собственных, топонимов, имен исторических деятелей, дат, которые способны проиллюстрировать и обосновать наше подозрение. Чтобы показать, насколько расходится новейшая западная история с "современным" проектом освобождения человечества, я следом за Теодором Адорно воспользовался словом-символом "Освенцим". Какое мышление способно "снять" - в смысле aufheben - этот "Освенцим", включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобождение? Тайная печаль снедает наш Zeitgeist*. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу" [265 с. 57-58].
  Развитие технонаук, доказывает философ, только усугубляет переживаемый человечеством недуг. "Научно-технический прогресс мы не можем считать прогрессом, о котором мечтали. Более того, его результаты постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную". Человечество увлекается ко все более усложненным состояниям, которые как будто никак не соотно-
  * Дух времени (нем.).
  303
  сятся с нашими запросами - безопасностью, идентичностью, счастьем. Оно разделилось на две части: "одна принимает этот вызов сложности, другая - тот древний и грозный вызов, что связан с выживанием рода человеческого" [265, с. 58].
  Будущего сегодня боятся по многим причинам, но прежде всего - из-за возможности гибели человечества и самой жизни на Земле. Вот почему заявила о себе тенденция примирения с историей (при ясном осознании всех ее несовершенств и предчувствии, что один за другим будут проваливаться все новые глобальные проекты осчастливить людей: никуда не уйти человеку от самого себя - своей природы).
  Смешение и неразличимость времен у Саши Соколова, изображение будущего как прошлого (возвращение Палисандра в Россию в качестве диктатора в 2044 г.) и отражают этот новый, постмодернистский взгляд на исторический процесс; его лишенная едкости, меланхолическая ирония (не разящий сарказм!) как раз и демонстрирует усталую "примиренность" со, слава Богу, еще существующей историей.
  Соколов иронизирует над иллюзорными представлениями о возможности командовать временем, направлять его по своему усмотрению. Ничего, кроме смеха, не вызывает высокопарная риторика Палисандра, жонглирующего фикциями, распоряжающегося временем только в своем воображении, а наяву продолжающего оставаться пленником безвременья:
  ""... время нажать на какие-нибудь потайные пружины жизни столь страстно, чтобы - расшевелить - ускорить - увеселить ход событий. Время - вперед!""
  В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколько необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив - труппу странствующих проституток" (с. 251).
  Устами же Палисандра история характеризуется как "типичная кантовская вещь в себе" (с. 24), т. е. как явление, сущность и смысл которого непознаваемы, запредельны. Конечно, и в этом случае автор не оставляет окрашивающего весь роман иронизирования, лишая высказывание героя-рассказчика значения абсолюта: если признать его суждение верным, следует признать и то, что нечто в истории (ее непознаваемость) он все-таки познал. На протяжении всего романа Соколов как бы и занимается перепроверкой тезиса "история - "вещь в себе"", идет непривычным путем.
  Разочарование в прогрессистских концепциях истории побуждает писателя обратиться к апробации представлений психоанализа о либидо как "оси, на которой все вертится".
  Сексуальные сцены занимают в "Палисандрии" едва ли не основное место. Не в сексе ли, которому предаются и млад и стар, - "движущая сила" истории?
  У Соколова нет христианского отвращения (если воспользоваться словами Синявского) к сексу. Напротив, секс в "Палисандрии" реабилитируется. Это нечто само собой разумеющееся, неотъемлемое от
  304
  человека. И данная черта романа отражает общую и весьма характерную для постмодернизма тенденцию к высвобождению либидо. (Например, Юлия Кристева трактует секс, язык и искусство как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми, а потому считает необходимым "ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям" [283, с. 83].) Но сексуальные сцены чаще всего воссоздаются Соколовым в комическом ключе, подчас откровенно гротескны. Эротика как красота, поэзия в сфере интимных отношений в них отсутствует.
  Художественно осваивая сексуальную сферу, обращаться к сколько-нибудь детализированному изображению которой русская литература традиционно избегала (а потому не выработала облагороженного варианта эротической лексики), Соколов не пошел по пути ни Набокова с его эстетизированным эротизмом, ни Лимонова с его эротическим натурализмом, избрал третье. Откровенность сексуальных описаний он смягчает использованием пародийных эротических эвфемизмов и, будучи подчас фриволен, нигде не переходит грань пристойности, проявляет и изобретательность, и изощренность. Работа писателя в этом отношении имеет раскрепощающий, антипуританский характер. И в то же время через сферу секса Соколов стремится раскрыть уродское, неполноценное, неподлинное во взаимоотношениях людей-жаб, людей-насекомых, обнажает темную сторону коллективного бессознательного. Оттого такое большое место занимают в произведении мотивы совращения, кровосмешения, извращения, проституции. Подобно Вик. Ерофееву и Сорокину, посредством шизоанализа невидимое Соколов делает видимым. Писатель акцентирует, однако, в коллективном бессознательном не столько "патологи-чески"-агрессивное, угрожающее самой жизни, сколько "хтонически"-пассивное, "дремлющее" в ожидании своего часа*, фиксирует результат перевеса косно-коллективного над личным бессознательным и сознанием. "Если же общность уже автоматически выделяет в своих отдельных представителях коллективные качества, то тем самым она премирует всякую посредственность, все то, что намерено произрастать дешевым и безответственным образом. Индивидуальное неизбежно припирается к стенке" [488, с.211]. Поэтому вполне обоснованно результаты Соколовского шизоанализа представлены в комическом ключе как выражение своего рода нравственно-психологического идиотизма. Соколов создает как бы ""Лолиту"-наоборот", заменив нимфолепсию геронтофилией (см.: [131, с. 281]). Это также делает сексуальные описания антиэстетичными и скорее смешными, обнаруживая слабоумие в жизненной ориентации.
  * Можно сказать, что у Вик. Ерофеева и Сорокина разрушительный потенциал коллективного бессознательного дан в активированном, у Соколова - в неактивированном виде.
  305
  Секс играет у Соколова и роль остраняющую, дает возможность под непривычным углом зрения взглянуть на то, что кажется само собой разумеющимся, что догматизировано. Таковы, скажем, авторские фантазии, касающиеся известных политических деятелей, с имиджами которых он ведет игру.
  В условном, пародийно-ироническом мире "Палисандрии" может произойти все что угодно. В некоторых случаях любовно-сексуальный подход знаменует собой чистый абсурд, как, например, объяснение покушения на Ленина ревностью Фанни Каплан. Хотя читатель, конечно, понимает, что ему "вешают на уши" откровенную "лапшу" и нисколько не верит автору, он ценит оригинальность выдумки, расшатывающей в сознании людей привычные связи, окаменевшие идеологические схемы. Существует, однако, и вторая сторона медали: абсурд доказывает неуниверсальность сексуальных критериев при осмыслении исторического бытия. Пародийная попытка всеобъяснения через либидо является формой насмешки над однозначностью любого типа. Вот почему Фрейд и Юнг представлены в романе в траве-
  стированном виде.
  Секс проявляет в "Палисандрии" свою результативность как объект эстетики, и именно эстетический критерий оценки истории является для Соколова определяющим*. Первыми указали на это Вайль и Генис**. Однако особенность применения данного критерия, на наш взгляд, не в том, "чтобы было красиво"***, как полушутливо настаивают критики, а в проверке действительности идеалом прекрасного, который выработали литература и искусство, самим прекрасным, чем являются творения литературы и искусства, представленные в "Палисандрии" многочисленными культурными знаками и кодами. Часты у Соколова непосредственные характеристики тех или иных объектов, персонажей путем соотнесения с произведениями литературы и искусства: "Прост, как мычанье" (о Брежневе, с. 168); "Прочь! - молча, но бодро, подобно брейгелевским слепцам!"( с. 219); "Выглядел он угловато, сурово, несимметрично, словно только что от Пикассо" (с. 127);
  * Что отражает общую тенденцию эпохи постмодерна. В книге "Ситуация постмодерна" Ж.-Ф. Лиотар указывает на необходимость введения эстетического критерия оценки постнеклассического знания.
  ** "... Соколов всей своей книгой настаивает на том, что критерия подлинности нет, да он и не нужен. Вернее, есть один критерий - эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Для этого и переписывает историю Саша Соколов.
  Не социальная ценность изучения истории занимает автора, не этическая, а эстетическая. Именно под этим углом зрения высвечиваются знакомые персонажи. <...>
  Можно ведь классифицировать общественных деятелей как прогрессивных и консервативных - так обычно и поступает историк. Если избрать критерием нравственность, этот подход придется отбросить из-за прогрессивных деспотов (Ликург, Цинь, Шихуанди, Петр) и разделить вождей на жестоких и милосердных. А можно занести их в графы красивых и некрасивых. Блондинов и брюнетов. Толстых и худых. Все равно ведь любая классификация неполна и недостоверна. Вот и развлекается Соколов, испытывая отечественную историю на проверку эстетическим критерием" [67, с. 62].
  *** Невольно, вспоминается ироническое "Сделайте нам красиво" Маяковского.
  306
  "вышли в норвежскую ночь - ночь Ибсена, Гамсуна, Грина, ночь Олафа Пятого и Шестого" (с. 128) и т. д. Чаще всего эстетический критерий выявляет нравственное уродство персонажа, которое может выражаться и в патологических формах. Вот как описывается Орест Стрюцкий: "... его садизм по-прежнему протекал в скрытой форме, и доктора ни о чем не догадывались. Знай они, что в художественных галереях Орест подолгу простаивает перед вариациями академиков на тему "Избиение вифлеемских младенцев"; что во всей всемирной хореографии ставит на первое место хачатуряновский "Танец с саблями"; а из поэтического наследия наиболее возлюбил четыре некрасовские строки - "Вчерашний день, часу в шестом, зашел я на Сенную; там били женщину кнутом, крестьянку удалую"* - они бы переполошились, забегали" (с. 150). Распространенность данного человеческого типа подчеркивается наделением, целого ряда персонажей таким же именем и такой же фамилией, а также введением обобщающего понятия "стрюцкизм" - синонима неизбывной пошлости, неотделимой от монструозности. Эстетическое обнажает в людях недочеловеческое.
  Лакмусом, безошибочно выявляющим человеческую бездарность, двумерность, заскорузлость, является у Соколова поэзия. Не только Палисандр, но и другие персонажи романа имеют склонность к сочинению того, что считают стихами. Данные опусы представлены в "Палисандрии" в основном образцами массовой культуры - как "низовой" (школьный и городской фольклор; произведения скабрезно-комического характера), так и печатной (псевдогражданская и псевдофилософская графомания). Графоманство становится у Соколова эквивалентом культурной незрелости, творческой обделенности, неосознаваемой пошлости.
  Оценка истории эстетическим критерием и приводит к ее "жанровому" определению как человеческой комедии и соответствующим принципам изображения. Смешны у Соколова в своей человеческой неполноценности в конечном счете все: стоящие над законом правители, государственные мужи, высокопоставленные шлюхи, историки/литераторы с психологией страуса, стражи порядка, арестанты, мелкие чиновники, верные слуги, "маленькие люди", "патриоты", шпионы, эмигранты-"посланцы", общественные деятели, проститутки, добропорядочные старушки, садисты, некрофилы, биофилы...
  Уже внешний облик персонажей, хотя бы они себя считали красавцами, комически-безобразен и, как правило, является не обманывающей ожиданий "визитной карточкой" человека. В изобилии представлены в "Палисандрии" персонажи дегенеративного вида, когда речь идет о мужчинах ("престарелый выкидыш", "клинический идиот", "мозглявый слизняк", "макроцефал", "неандертальский простак",
  * "Нравилось и: "Штукатурка валится и бьет тротуаром идущий народ" - того же автора. Но гораздо меньше. Гораздо" (с. 150).
  307
  "архаический недоумок", "тупое жвачное", "гренок", "ничтожество", "воплощенье гротеска"), и антиэстетичные полудебильные фигуры, когда речь идет о женщинах ("некто, сладко веявшая половой тряпицей", с 107; "Оскал ее был лошадин", с. 161; "с улыбкой кикиморы",
  с. 151).
  При всем том чувствуется, что Соколов достаточно снисходителен к людям, в нем нет ничего от бичующего Ювенала. И столь снисходителен писатель именно потому, что пишет о всеобщем. Он видит в несовершенстве рода человеческого его несчастье и не представляет, что тут можно поделать, если люди таковы, каковы они есть. Ничего, кроме иронии, не вызывает у него лозунг революционной пропаганды, призывающий "будить народ" (т. е. искусственно подталкивать людей к делу, для которого они не созрели). В "Палисандрии" читаем: "... лучшее, что возможно сделать для своего народа, - это оставить его в покое, не тормошить и не дергать, словно того прикорнувшего у Вас на плече усталого спутника - дескать, очнитесь, а то проедете остановку. Не надо, не будите народ Ваш - пусть выспится" (с. 224-225).
  Смех Соколова не желчен и не горек, скорее - меланхоличен, и эта черта столь существенна для психологической атмосферы романа, что позволяет отнести "Палисандрию" к типу меланхолического постмодернизма.
  "Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысячелетий похожие хвосты. Кризис ценностей, культ наследия, черты декаданса создают меланхолическую осеннюю атмосферу, присущую "понижительной" фазе "цикла Кондратьева". Специфика современной постмодернистской ситуации состоит в том, что культ прошлого не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века" [283, с. 107-108]. Нечто подобное мы обнаруживаем и в "Палисандрии". Только "радости" у Соколова в обрез (и скорее это радость от самого процесса сочинения, творчества), а скепсиса - с лихвой (никаких принципиальных исторических и культуристорических перемен в обозримом будущем писатель не ждет). Меланхолическое настроение все более усиливается к финалу и как бы материализуется в словах "все, что случилось, случилось напрасно и зря" (с. 261). Век на глазах уходит в прошлое, завершившись очередной исторической неудачей. Но, как пишет Николай Бердяев, в "исторической судьбе человека, в сущности, все не удалось, и есть основание думать, что никогда и не будет удаваться. <...> Никогда не осуществлялось то, что ставилось задачей и целью какой-либо исторической эпохи, что преподносилось как идея, которая должна быть, так или иначе, осуществлена" [47, с. 154-155]. В этом смысле вся история - неудача. Удачен и непреходящ" лишь побочный результат истории - культура (хотя и она имеет своего массового "двойника"). Только культура - как культ света - создает пространство, где можно дышать, творить, жить
  308
  полноценной жизнью. Она "отменяет" безобразное, грязное, убогое, служит моделью более совершенного бытия. Сознание первостепенной для людей ценности культуры, которая должна пропитать собой жизнь, эстетический идеализм и несет с собой "Палисандрия".
  Соколов предлагает взгляд на русскую историю в масштабах всей человеческой цивилизации (он не утешает, но помогает избавиться от комплекса "исторического мазохизма"), а на человеческую цивилизацию - сквозь призму прекрасного/безобразного и революционному/контрреволюционному насилию над историей и "серым эволюционным будням" противопоставляет жизнь как творчество.
  Спасаясь в творчестве от невыносимого "стрюцкизма", мелочной пошлости человеческой комедии сам, писатель оказывается одним из тех, кто спасает современную культуру. Спасает от омассовления и омертвления, дает ей новые, отвечающие духу открытости, плюрализма формы. Головокружительные курбеты стиля, пиршество языка если не нейтрализуют, то смягчают настроение русской хандры, все более ощутимое к концу романа. Не обещая рая впереди, исполненный скептицизма и меланхолической иронии, Соколов тем не менее дает пример самоотверженного служения искусству, конденсирующему в себе человеческий талант, ум, фантазию. Смех Соколова поднимает над жизнью-вакханалией, его культурфилософские игры, изощренная стилевая ризоматика раскрепощают сознание, дают представление о новой модели художественного мышления, активизируют в читателе "сотворческие" импульсы.
  Не без основания установилось мнение об элитарности творчества Соколова, но как раз "Палисандрия" - попытка, не изменяя себе, выйти на более широкую читательскую аудиторию. Отсюда - и поворот художника к постмодернизму, одной из вершин которого в русской литературе является созданный им роман.
  Параллельным с Сашей Соколовым курсом движется в эти годы Михаил Берг.
  Культурфилософская тайнопись Михаила Берга: роман "Рос и я"
  Берг (Штернберг) Михаил Юрьевич (р. 1952) - прозаик, эссеист, публицист, литературный критик (печатается и под псевдонимом Ивор Северин). Один из ведущих представителей альтернативной культуры s Петербурге. С 1990 г. - главный редактор журнала "Вестник новой литературы" Автор семи романов, из числа которых на родине опубликованы четыре: "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич", "Вечный жид", "Рос и я", "Момемуры" (под псевдонимом Зигмунд Ханселик, Ивор Северин), а также эссе "Заметки на менже-
  тах", "Новый жанр", "Через Лету и обратно", "Веревочная лестница".
  Берга интересует отражение прошлого в современном культурном и массовом сознании, процесс взаимовлияния культур, проблема "Россия и Запад" Произведения писателя сотканы из перекодированных мифов, литературных цитации, клише массовой культуры, из которых выстраивается новая художественная реальность. Принцип "двойного письма"ведет к появлению новых жанровых форм.
  Как и "Палисандрия" Саши Соколова, творчество Михаила Берга 80-х гг. отражает поворот русской постмодернистской литературы к культурфилософской проблематике, своеобразно преломляет положения постфрейдизма и концепции постсовременности. Самое значительное произведение писателя - роман "Рос и я" (1986), в центре которого - судьба России и русской культуры.
  I Роман "Рос и я" создан на стыке литературы и литературоведения, причем именно литературоведческий принцип организации разнородного материала играет ведущую структурно-композиционную роль. Берг имитирует литературоведческое исследование. В произведении использованы такие его элементы, как биографические и библиографические справки, ссылки на те или иные источники, цитирование работ других авторов, критический комментарий, внесение всевозможных поправок и дополнений, описание раритетных изданий и т. д. Помимо того, в литературоведческую якобы монографию включены художественные тексты писателя, которому посвящено исследование, - прозаические и стихотворные, как бы удостоверяющие подлинность этой (на самом деле вымышленной) фигуры*. Перед нами будто бы второе издание нашумевшей книги, причем парадокс за-
  * Оговорив вымышленность фигуры Александра Инторенцо, в дальнейшем мы будем пользоваться условными обозначениями: "проза Инторенцо", "стихи Инторенцо" и т. п.
  310
  ключается в том, что, аттестуемая ее автором-литературоведом Ф. Эрскиным как "сухой и научный труд"*, читателями и критиками книга, оказывается, отнесена к разряду беллетристики и даже удостоена Пулитцеровской премии. Таким образом, предисловие сразу же настраивает читателя на то, что он имеет дело с текстом (а не с реальностью самой жизни, заключенной в тексте), причем текстом необычным, совмещающим в себе художественный и научный дискурсы; к тому же, как убеждается читатель, последний используется в пародийном плане, выполняя несвойственные ему эстетические функции.
  Уже начиная с первого ляпа в речи автора представляемой книги: "сухой и научный труд", в котором конструкция перечисления заменяется ироническим уравниванием разнопорядковых явлений, - и до самого конца Берг организует повествование как пародию на любопытную во многих отношениях, но далекую от научности в собственном смысле слова и даже курьезную литературоведческую монографию. Писатель продолжает линию Владимира Набокова как автора романа "Бледный огонь" (1969), где в традициях игровой литературы соединены литературный и литературоведческий дискурсы, образующие единое пародийно-абсурдистское целое. Подобно Набокову, Берг мистифицирует читателя, вступает с ним в непринужденные игровые отношения, приглашая к творческому соучастию в собственных вымыслах-размышлениях.
  Как и о книге Набокова, сказать, что "Рос и я" - только пародия и мистификация, совершенно недостаточно. Сквозь вызывающие смех ошибки, нелепости, противоречия, самые невероятные утверждения, которыми пестрит монография Ф. Эрскина**, просвечивает трагедия - трагедия художника в трагическом мире, проступает бесконечная грусть и скорбь подлинного автора романа, призывающего на помощь всю русскую культуру, чтобы выдержать сознание вечной тавтологии человеческих комедий и драм***. Эта идея раскрывается посредством конвергенции различных временных пластов, отделенных друг от друга большими историческими промежутками, их взаимопрорастания, совмещения в некое условное сверхисторическое прошло-настоящее время*** *. Данное совмещение осуществляется прежде всего на уровне языка и возможно лишь в столь же условном - игровом пространстве, каковым и является пространство романа "Рос и
  * Эрскин Ф. (Берг М.) Рос и я // Вестник нов. литературы. 1990. № 1. С. 11. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  ** Как мы в дальнейшем ради избежания путаницы будем именовать часть романа, созданную с использованием литературоведческого дискурса.
  *** Намек на камуфлирующую и в то же время активизирующую читательский интерес роль пародии в произведении содержит следующий пассаж из романа: "... у него возникало желание написать поэму, на какой-нибудь известный сюжет... Перевранный сюжет и вариации вокруг него должны были, по его мысли, служить громоотводом, двойником настоящего сюжета..." (с. 86)
  *** * Преломление постмодернистской концепции "конца времени"/"конца истории".
  311
  я". "Игра определяется именно сознанием условности, двойственности, двойного отношения (как если бы). Если нет видимости, нет игры, если видимость не осознается (претендует на реальность), игры тоже нет" [49, с. 13].
  "Видимость" игрового начала романа Берга весьма ощутима. Более того, писатель преломляет в тексте произведения положения западноевропейской культурфилософии, рассматривающей игру как элемент культуры и важнейшую характеристику человека как культурного существа, учитывает представления, согласно которым вся культура может быть понята как игра. Феномен игры исследуется в романе прежде всего при описании чудачеств Александра Инторенцо и его друга Ювачёва-Хармса, представляющем собой вариацию на тему обэриутской театрализации быта. "... Они были шокированы вульгарностью окружающей жизни, которая оскорбляла их эстетическое чутье, они ощущали вызов - и отвечали на него" (с. 31); отвечали демонстративной эпатирующе-эксцентричной игрой, преображенным продолжением которой становилось их творчество, - так объясняются в романе побудительные причины игры персонажей.
  Игра предполагает переход в иное жизненное измерение, где господствующие в обществе стереотипы поведения недействительны, жизнь режиссируется по законам театрально-циркового/карнавального искусства, включая его пародирование. Примером могут служить экстравагантные выходки Ювачёва-Хармса, о которых идет речь в произведении: "Когда он начал раздеваться перед входной дверью бывшей баронессы Врангель, все "замерли, но у него под одним костюмом оказался другой. То, что он с серьезным лицом мог выйти в окно внутри разговора, чтобы вернуться по карнизу в другое, было неплохо, но когда он на остановке омнибуса, отвернувшись, стал мочиться на стену, забрызгивая штиблеты, волшебство оказалось уткой: в руках он сжимал резиновую грушу" (с. 43). В этом и подобных ему описаниях выявляются такие качества игры, как "обращенность не на наличное бытие себя и предмета, а на возможное, произвольность как способность к овладению, переосмыслению не только своих эмоций и побуждений, но и внешних форм, эталонов, образцов..." [49, с. 82]. Через игру достигается раскрепощение личности, отстранение, взгляд на себя со стороны, осуществляется расшатывание сковывающих человека социокультурных и психологических установок.
  Эксцентрические игры обэриутов противопоставляются в романе прагматически-расчетливым политическим "играм" Сталина. Последние серьезны, корыстны и представляют собой не что иное, как политические спекуляции, направленные в конечном счете на закрепощение личности и общества. Игра в собственном смысле слова - "свободная активность, стоящая осознанно вне "обычной" жизни и не "серьезная", но страстно и сильно занимающая игрока. Эта активность не связана с материальными интересами, бескорыстна. Она
  312
  протекает внутри собственных пространственных и временных границ в соответствии с определенными правилами" [49, с. 82]. Более детализированное представление об этом дает описание игры героев-обэриутов в тайное общество чудаков, парадоксалистов, циников, принадлежность к которому, несмотря на его внеполитический характер, становится в романе причиной ареста Инторенцо и Ювачева.
  Раскрепощенно-игровое соотносится у Берга с регламентиро-ванно-серьезным так же, как соотносятся нормальное/анормальное, свободное/несвободное, наконец, творческое/разрушительно-бесплодное.
  Игра оказывается у Берга и побуждением к эстетической деятельности, в ряде случаев - формой ее осуществления в вербальном плане. Наиболее показательны в этом отношении приписываемые Инторенцо стихи, созданные в духе концептуализма:
  Скажи-ка, дядя, ведь недаром,
  Когда не в шутку занемог,
  Москва, спаленная пожаром,
  И лучше выдумать не мог (с. 55) и т. п.
  Материалом для игры в данном случае становится литература, тексты "Бородино" Лермонтова и "Евгения Онегина" Пушкина* . Через игру осуществляется выход в новую сферу эстетики.
  Рассмотрение игры как явления культуры помогает лучше понять эстетическую природу романа "Рос и я", ибо принцип игры пронизывает все уровни произведения. Это и игра с читателем, которому предлагается ряд культурфилософских, психоаналитических, филологических загадок в форме художественных текстов; и игра автора с текстом, демонстрирующая разные стороны писательского дарования Берга и "как если бы* написанным разными людьми; и игра с различными культурными знаками (попадающими в новый контекст, переосмысляемыми, благодаря чему происходит их перекодирование), с культурным пространством, к которому отсылают многочисленные цитации; и игра с языком и стилем, осуществляемая в духе постмодернистских новаций.
  Игровая стихия делает оправданной присущую роману мениппейность: соединение в нем философского и пародийно-иронического, литературного и мнимонаучного дискурсов, прозы и стихов, различных жанровых и стилевых образований, равно как "карнавализацию" языка. Главное же, она создает то условное пространство, в котором
  * Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спаленная пожаром,
  Французу отдана? [259, с. 9]
  Мой дядя самых честных правил,
  Когда не в шутку занемог,
  Он уважать себя заставил,
  И лучше выдумать не мог [336, т. 5, с. 8].
  313
  мир открывается нам как текст. Это пространство не одного, а многих произведений, обладающих законченностью, самостоятельностью, заключенных - каждое - в собственном культурном локусе, в сюжетном плане не связанное с остальными. Можно сказать, что художественное пространство романа плюралистично. Имеется в виду и плюрализм методов и стилей, используемых при создании произведений, составляющих общий текст романа, и равноправность и самоценность каждого отдельного произведения в структуре "Рос и я".
  В книге Берга представлены произведения неореалистические ("Двойная тень", "Автор"), модернистские ("Архетип младенца", "Рос"), постмодернистские (монография Ф. Эрскина, цикл "Альбом уездной барышни", стихотворный вариант "Рос"). Стиль прозы Александа Инторенцо резко отличается от стиля монографического исследования Ф. Эрскина, что преследует цель отграничения текста, маркируемого как художественный, от текста, маркируемого как научный. Стиль же стихов Инторенцо, напротив, во многих отношениях близок к стилю глав, имитирующих литературоведческий труд. Но если Александр Инторенцо у Берга прибегает к пародийному цитированию сознательно, осуществляя смеховую ревизию штампов, накопившихся в литературе, то Ф. Эрскин абсолютно серьезен, не замечает пародийного характера своих филологических штудий, и наличие в произведении иных дискурсов выявляет это со всей определенностью.
  Берг использует многоуровневую организацию текста, рассчитанного на эстета и массового читателя одновременно. Понимание рассказов и этюдов Александра Инторенцо требует ориентации в проблемах эстетики, психологии творчества, психоанализа, культур-философий, без чего закодированная в них тайнопись останется нерасшифрованной. Монография Ф. Эрскина, дающего популярное, примитивное, во многом превратное истолкование личности и творчества Александра Инторенцо, в силу ее занимательности и возникающего, вопреки намерениям автора, комизма должна, по идее, заинтересовать более широкий круг читателей, включая самых неискушенных. Стихи Александра Инторенцо занимают между этими полюсами промежуточное положение. Их понятность - кажущаяся, и истинную их природу поймет человек, знакомый с эстетикой постмодернизма.
  Независимо от уровня, который представляют, все входящие в роман произведения квалифицируются как тексты: в одном случае это текст монографии Ф. Эрскина, о чем предуведомляет предисловие, в другом - прозаические, в третьем - поэтические тексты исследуемого Ф. Эрскиным автора. В сильной степени подчеркивает данное обстоятельство пародийно-ироническое цитирование. В ряде случаев Берг указывает источник цитирования (как и у Набокова, подчас вымышленный): "Графтио называет Инторенцо демонической личностью, понимая, вслед за Гете, демоническим то, что не решается с помо-

<< Пред.           стр. 9 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу