<< Пред.           стр. 3 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  Произведение - объект потребления, Текст - объект удовольствия, игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам Текст, 2) играет в Текст, как в игру (т. е. без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно), читатель; 3) одновременно читатель и играет Текст (т. е. вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с "партитурой" Текста, превращаясь как бы в соавтора "партитуры").
  Произведение в силу своей "моносемии" имеет "отторгающий" характер - Текст ориентирует на сокращение (или полное устранение) дистанции между письмом и чтением, "не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности" [13, с. 420].
  Произведение написано на "одном языке" - Текст является многоязычным, "осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только история не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют:.." [13, с. 421].
  Текст (как "гено-текст") предшествует произведению, а не является продуктом его распада. Однако коннотатор Текста - произведение. Текст и произведение не отменяют друг друга - они существуют в различных плоскостях. Но именно принцип Текста ("принцип множественности"), по Барту, наиболее перспективен для развития современной литературы, если она хочет быть зрячей, неангажированной, толерантной, изнутри преодолевающей смертоносные стереотипы.
  Вместо определения.
  Подводя итог многолетней работе по созданию теории Текста, Барт дает следующую его характеристику:
  "Что же такое Текст? Я не стану строить определения, так как это значило бы вновь очутиться в плену означаемого.
  В том современном, новейшем значении слова, которое мы стремимся ему придать, Текст принципиально отличается от литературного произведения:
  * Эго идея более полно развернута в статье "Смерть автора" (1971), где Барт показывает, что фигура автора не является исконной принадлежностью литературы, а утверждается в таковом своем качестве лишь на определенном этапе ее развития, господствует в течение столетий ("Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор - это бог (он укоренен в означаемом)", - читаем в "S/Z" [22, с. 194]), однако с конца XIX и особенно в XX в. начинает подвергаться десакрализации в связи с восприятием литературы как языка, который "пишет" писателем ("Начиная с Малларме литература ставит на место автора язык (письмо)"), и, наконец, вообще исчезает в Тексте, сотканном из "чужих слов". Родственные идеи развивает Мишель Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) (см: [441, с. 28-43]).
  46
  это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;
  это не структура, а структурообразующий процесс;
  это не пассивный объект, а работа и игра;
  это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов;
  уровнем Текста является не значение, но Означающее, в семиотическом и психоаналитическом смысле этого понятия;
  Текст выходит за рамки традиционного литературного произведения; бывает, к примеру, Текст Жизни..." [24, с. 81-82].
 
  В "S/Z" ученый демонстрирует процесс деконструкции, порождающий Текст (процесс постструктуралистского чтения-письма), и одновременно раскрывает принципы постструктуралистского "текстанализа" (вступления в игру означающих, раскодирование многочисленных кодов, сопряжение движущихся цепочек знаковых систем, выявление смысловой множественности, которой обладает текст, создание его "внутреннего образа"). Барт утверждает: "... смысл текста заключается не в той или иной из его "интерпретаций", но в диаграмматической совокупности его прочтений, в их множественной системе" [22, с. 138], и в своей собственной работе он стремился осуществить множественность текста.
 
  Теория и практика Барта-постструктуралиста преследовали три основные цели: 1) способствовать "рождению читателя" (читателя нового типа - не пассивного, а творчески деятельного, активного, духовно свободного, отвергающего "твердый", "окончательный" смысл и все, что за ним стоит, приобщающегося к множественности культурных языков, равноправных между собой); 2) дать новый импульс развитию гуманитарных наук, и прежде всего - литературоведения (раскрывая ограниченность научного метаязыка, вовлекая в путешествие "сквозь письмо", призывая к разрушению границ между литературоведением и литературой*); 3) указать путь преодоления ангажированности литературы (отказ от учительства, линейного типа мышления**) и ее стандартифицированности (в полной мере освоить все ее возможности и свободно "играть литературой", как угодно
  * "Научный дискурс считает себя высшим кодом - письмо же стремится быть всеобъемлющим кодом, включающим в себя даже саморазрушительные силы. Поэтому только письмо способно сокрушить утверждаемые наукой теологические представления, отвергнуть террор отеческого авторитета, что несут в себе сомнительные "истины" содержательных посылок и умозаключений, открыть для исследования все пространство языка, со всеми его нарушениями логики, смешениями кодов, их взаимопереходами, диалогом, взаимным пародированием..." [13, с. 381].
  ** "... Литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности..." [13, с. 390].
  47
  варьировать, комбинировать любые ее элементы, избирая позицию дистанцированного приятия). Во всем этом проступает сверхзадача: защитить человека от монстра - Идеологии, способствовать формированию у него плюралистического, многомерного взгляда на мир, воспринимаемый во всей полноте его множественных текучих смыслов, привить терпимость к инаковому. При всей своей левизне Барт предлагал не социальную ломку, а деконструкцию сознания - в духе адогматизма, открытости, толерантности.
 
  Хотя Барт и создал методологию постструктуралистского анализа художественного произведения, она "оказалась слишком громоздкой и неудобной" [190, с. 174], чтобы ученый на этом остановился. Поздний Барт переходит к метафорической эссеистике, приемам постмодернистского письма, концепции "эротического текста". "Теперь кредо Барта - вольный полет свободной ассоциативности, характерный для "поэтического мышления" постмодернистской чувствительности" [190, с. 155]. Как постструктуралист-эссеист он оказал не меньшее воздействие и на постмодернистское литературоведение, и на художественную постмодернистскую практику, способствуя утверждению паракритики и паралитературы.
  Начало формирования постмодернистской теории.
  Интеллектуально-философские, постфрейдистские и литературоведческие концепции французских постструктуралистов наибольший интерес вызвали в США, куда они проникают в 70-е гг. и где с середины десятилетия начинает складываться теория постмодернизма.
  Особую популярность завоевал деконструктивизм. Именно в США деконструктивизм "приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений совр<еменной> лит<ературной> критики. Д<еконструктивизм> постепенно формировался в этой стране в течение 70-х годов в процессе активной переработки идей фран<цузского> постструктурализма с позиций нац<иональных> традиций амер<иканского> литературоведения с его принципом "тщательного прочтения" текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сб. Ж. Дерриды, П. де Мэна, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Миллера "Деконструкция и критика"... получившего название "Йельского манифеста", или "манифеста Йельской школы". Помимо собственно Йельской школы - самого влиятельного и авторитетного направления в амер<иканском> Д<еконструктивизме>, - в нем ... выделяются "герменевтическое направление" (У. Спейнос) ... и "левый деконструктивизм" (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) ... близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализму (Г. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) ... а также "феминистская критика" (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригорай, С. Кофман)..." [183, с. 33-34].
  48
  Постструктурализм как ключ к постмодернистской практике.
  Американская почва оказалась наиболее благодатной для восприятия новых веяний мысли по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, предпринявшего работу с цитатами) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: "модернистская эпистема уступила место постмодернизму"
  [421, с. 34]*.
  Еще в 1959 г. Ирвинг Хау констатировал, что модернистская литература, являвшаяся на протяжении десятилетий доминантой западной литературы, миновала свой пик и переживает закат. Пришедшую ей на смену литературу он назвал "постмодерной" (т. е. следующей за модерном), воспринимая ее как литературу упадка, ориентирующуюся уже не на индивидуальность, а на новое массовое общество. В дальнейшем, однако, когда черты новой литературы (и искусства в целом) проявились с большей определенностью и полнотой, американская критика начинает менять свое к ним отношение, и прежде всего отказывается от критериев модернизма при оценке явлений немодернистского ряда (например, литературного творчества позднего Владимира Набокова, Бориса Виана, Джона Барта, Нормана
  Мейлера и др.).
  Симптоматичной в этом контексте оказалась статья Лесли Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы", опубликованная в 1969 г. в полном соответствии с заглавием в журнале "Плейбой". Уже само название статьи содержало в себе центральное программное положение "новой критики", разделявшей владевший "постмодерной" литературой пафос сближения и совмещения языка модернизма с языком массовой литературы. Подобное сближение крайних полюсов имело целью преодолеть как элитарность модернистской литературы (ориентированной на сравнительно узкий круг эстетически подготовленных интеллектуалов и в силу своей сложности недоступной и неинтересной народу), так и примитивизм и шаблонность массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателей).
  Ошибочно было бы видеть в означенной тенденции только ответ на требования рыночного спроса (для этого достаточно было бы создавать произведения по моделям хорошо раскупаемой массовой книжной продукции), хотя, безусловно, и данный момент учитывался представителями постмодерна в литературе. Но не это главное. В такой форме литература откликнулась на процесс размывания классовых перегородок в связи с утверждением так-называемого среднего клас-
 
  * "ЭПИСТЕМЫ - исторически изменяющиеся структуры, "исторические априори", которые определяют условия возможности образований сознания и культуры в конкретный исторический период" [392, с. 590].
  49
  са в качестве самой массовой группы населения США и соответствующими изменениями в идеологии и, в какой-то степени, социальной психологии (идеи классового мира, "бесклассовости" американского общества и т. д.). Опережая действительность, новая литература (существовавшая, естественно, параллельно с литературой иного типа и первоначально явно уступавшая ей в количественном отношении и в силе воздействия) как бы дает пример выхода за устоявшиеся границы (границы литературных направлений, жанров, читательских ожиданий и т. д.), пример примирения казавшегося непримиримым, обнаруживая (пусть не без потерь) плодотворность своих начинаний по преодолению разрыва между "искусством для образованных" и его упрощенным вариантом "для необразованных", открывая для литературы новые перспективы.
 
  "Двуадресность" постмодернистской литературы, обращенной к высокоинтеллектуальному и массовому читателю одновременно, предопределяет такое ее качество, как гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, причем все литературные коды выступают в тексте как равноправные. Данный принцип находит свое выражение в двууровневой или многоуровневой организации текста, двуязычии или многоязычии при равноправности каждого из языков. Это порождает принципиально новый литературный язык, которого не знало прежнее искусство. Уже сам язык является выразителем идеи плюрализма*, приверженность которой объединяла розных, непохожих друг на друга авторов. И не только в литературе - в архитектуре, живописи и т. д., куда постмодернизм пришел раньше литературы.
 
  "Постмодернизм во многом обязан своим возникновением развитию новейших средств массовых коммуникаций - телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со "второй действительностью", теми знаками культуры, которые покрыли мир пан-
  * "ПЛЮРАЛИЗМ (от лат. pluralis - множественный): а) в узком смысле - философская концепция, противоположная монизму, согласно которой все существующее состоит из множества различных вполне самостоятельных сущностей, не сводимых к единому началу; б) методологический подход, основное требование которого - охватить по возможности все стороны и связи изучаемого предмета (гносеологический плюрализм), использовать в познании и в социальной деятельности любые методы, средства, формы, приемы и др. (методологический плюрализм), обеспечить функционирование в обществе различных по своим ориентациям партий, организаций, социальных движений (политический плюрализм), а также суверенных личностей и групп (плюрализм в социологии и этике) и т. п." [391, с. 58].
  50
  цирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет" [283, с. 7]. Постепенно постмодернизм распространяется все более широко, хотя в силу своей необычности искусство постмодерна многим кажется странным и даже шизофреническим.
  Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и прежде всего Деррида (который некоторое время работал в Йельском университете), помогли лучше понять, что же происходит в американском искусстве, дали ключ к деконструктивистской практике его творцов, симультанной природе их произведений и новый импульс к дискуссиям о постмодерне и постмодернизме. В 1975 г. начинает выходить журнал "Октобер" (редактируемый Розалиндой Краусе), которому принадлежит главная роль в деле пропаганды открытий представителей новой французской философии, культурологии, психоанализа, литературоведения и в объединении усилий американских интеллектуалов по осмыслению феномена постмодерна.
  Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилизации: концепция Джеймсона.
  Сущностные парадигмы постмодернистского дискурса были разработаны американским литературоведом Фредриком Джеймсоном, исходившим в своих построениях одновременно из марксистских представлений о художественном творчестве и французской "теории текста", наделяющей Текст подрывной ролью в борьбе с идеологией.
  Наступившая эпоха, по представлениям Джеймсона, впервые описана в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно "Диалектика Просвещения" (1944). Это эпоха, знаменующая конец Нового Времени, созданного им образа мира, типа культуры, - принципиально иной этап в развитии западной цивилизации. Для обозначения данной эпохи Джеймсон использует термин "постмодернизм", воскрешенный в 60-е гг. американским литературоведом Ихабом Хассаном.
  Исследования французских постструктуралистов Джеймсон рассматривает в связи с феноменом "послевоенной американской культуры - культуры мультнациональных банков и управляемого средствами массовой коммуникации мира электронно-технического эрзаца; | культуры, преобразовавшей земной шар и, таким образом, - создавшей новое пространство, которое необходимо было нанести на карту" [339, с. 52]. Произведения литературы и искусства трактуются им как "случайность* данной системы, отражающая "трещины и пробелы" в ней.
  Постмодернизм Джеймсона, таким образом, не что иное, как постмодерн.
  Параллельно с литературоведением, искусствоведением, культурологией идеи и концепции французских постструктуралистов активно осваиваются американской социологией.
  51
  Постмодернизм - порождение постиндустриального общества: точка зрения Белла.
  Дэниэл Белл - автор концепций деидеологизации и постиндустриального общества. С возникновением последнего и связывает он эпоху постмодерна.
  По Беллу, жизнь в доиндустриальных обществах - а она все еще определяет условия в большинстве стран мира - представляет собой прежде всего игру с природой. И действительностью для людей там является естественный мир.
  Индустриальные общества как производители товаров существуют по правилам игры с произведенной природой. И действительностью для людей здесь является технический мир.
  Постиндустриальное общество, концентрирующее внимание на услугах, является игрой между людьми*. В нем, утверждает Белл, "действительностью становится исключительно социальный мир, без природы и вещей, апробированный скорее взаимным осознанием людей, чем внешней реальностью" [44, с. 351].
 
  Подобный поворот в сознании отражает и соответствующий тип культуры - постмодернизм, имеющий дело не с реальностью естественного или технического мира, а с реальностью мира знаков - текстов культуры. "Диверсивность, разнообразность, присущая постмодернизму, "свойственна одновременно и всему обществу в целом". Правда, постмодернизм, как считает Белл, относится лишь к одной, а именно культурной сфере, однако "радикальный плюрализм и неизбежная гетерогенность, разнородность различных парадигм - то, что исповедует культурный постмодернизм, - есть принцип постмодерного общества в целом, поскольку оно характеризуется множественностью конфликтующих и несоединимых критериев" [73, с. 124].
  Постмодерное общество, пишет Вольфганг Вельш, "необратимо плюралистично" [73, с. 124].
 
  Литературоведческие и социологические исследования дополняли друг друга, уточняли смысл понятия "постмодернизм". "Самой подходящей датой терминологического появления постмодернизма в его настоящем виде будут 1975-1976 гг., - считает американский философ Д. Райхман. - Конечно, этот термин применялся в самых различных целях и до этого момента. Однако те (т. е. прежние) случаи его применения никогда не приводили к возникновению гибридного поля социологической теории, литературоведения, культурологических исследований и философии, которое способствовало превращению термина в самоочевидный журналистский ярлык" [339, с. 50].
  * Вольфганг Вельш приводит иное определение: "Постиндустриальное общество - это информационное общество, для которого характерен примат теоретического знания, это означает, что приоритетными являются научные, а не промышленные мощности [73, с. 124]. Постиндустриальная (постмодерная) культура "утверждает самореализацию и наслаждение" [73, с. 124].
  52
  Постсовременное состояние в исследовании Лиотара.
  Исследование феномена постмодерна в сфере познания предпринимает французский мыслитель Жан-Франсуа Лиотар.
  Термин "постмодерн" Лиотар обнаружил на американском континенте, а вместе с ним - прижившиеся на американской почве парижские идеи. Философ включил этот термин в название своей работы "Ситуация постмодерна" ("Постсовременное состояние"), появившейся в 1979 г. В ней Лиотар с позиций философии языка анализирует условия познания в наиболее развитых обществах Запада. Ситуация, сложившаяся здесь к концу XX в., характеризуется как "постсовременная" (от. франц. postmodernes), или ситуация постмодерна. Под постсовременностью/постмодерном Лиотар понимает "состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве начиная с конца XIX века" [266, с. 528].
 
  Философ диагностирует распад единства существовавшего до настоящего времени знания. Это единство обеспечивалось использованием в качестве базовых идей эпохи Moderne метанарративов (или основных, "больших нарративов"). Метанарративы легитимировали все социальные институты "современности". Господствовали две такие наррации*: "нарратив Просвещения и нарратив Духа" [203, с. 375]. "В нарративе Просвещения (представителем этого нарратива Лиотар называет Канта) философ выступает от имени универсальной истины и человечества. <...> Представителем нарратива Духа Лиотар называет Гегеля. <...> Нарратором этого нарратива выступает "метасубъект", который формулирует легитимность дискурсов эмпирических наук и культурных институтов" [203, с. 375].
  Нарративы "современности", указывает Лиотар, похожи на мифы. Но если "мифологическое обоснование построено по классическому правилу, "по прецеденту", то нарративное - по принципу "истинная идея обязательно должна осуществиться". Таким образом, смысловое единство современности задается тем, что она - проект будущего" [266, с. 530].
 
  Отличительной чертой постсовременности Лиотар считает разочарование в метанарративах, которым больше не верят. Это неверие - следствие прогресса наук и важнейшее условие их развития.
  Устарелости метанарративного обоснования легитимности соответствует кризис метафизической философии.
  * "Наррация (или повествование, рассказ, сказ) - подоснова иерархии языков культуры, она говорит как бы от имени истины" [266, с. 529].
  Нарратор - повествователь, рассказчик; одна из основных категорий нарратологии.
  Нарратология - теория повествования.
  53
  Метанарративы рассыпаются на мириады языковых элементов, каждый из которых несет с собой спонтанно порождаемые прагматические смыслы. Микронарративы не гибнут, так как не претендуют на "построение единого социокультурного пространства" и "обеспечивают агонистический (соревновательный. - Авт.) характер универсума языковых игр, который ориентирован не на согласие, устранение различий, консенсус, но на разногласие, паралогию" [266, с. 532].
  На смену единству приходит множественность. "Возникает множество различных языковых игр. Таково проявление гетерогенной природы этих элементов" [266, с. 530]. Главная проблема культуры, по Лиотару, "найти переходы между гетерогенными "языковыми играми" (les jeux de langage) Это познание, этика, экономика, политика и т. д." [266, с. 532].
  Постмодернистское знание, констатирует философ, рафинирует наше чувствование различий и усиливает нашу способность противостоять неизмеримому. Оно изменяет сам смысл слова "знать", продуцирует не столько знакомое, сколько незнакомое. "И внушает модель легитимации, которая совершенно не предполагает лучшего достижения, исполнения, но предполагает различие, включает его в себя как паралогию" [266, с. 531].
  Позитивная оценка обретенной множественности как условия "раскрепощения частей", согласие на нее, осознание ее перспективности, готовность поощрять многообразие и несоизмеримость "языковых игр" и составляют, по мысли Лиотара, определяющую черту постмодернистского типа сознания, а плюрализм - сердцевину постмодерности.
  В книге "Спор" ("Распря"), изданной в 1983 г., философ, однако, критикует вульгаризаторское понимание плюрализма как беспринципности, вседозволенности и в качестве противовеса "пещерному" плюрализму предлагает постмодерную философию справедливости, излагает концепцию нового мышления, основанную на высокоморальных принципах.
  Лиотар способствовал "репатриации" легитимированного в США постструктурализма во Францию, сыграл важную роль в распространении постмодерна в Европе. Именно 1979-1980 гг. считают временем взлета данной категории.
  Труды теоретиков постструктурализма и постмодернизма. В
  числе работ, появление которых имело принципиальный характер для формирования постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса, помимо уже названных, выделим следующие:
  Bаrthes R. - "Texte" (1973); "Roland Barthes par Roland Barthes" (1975); Baudrillard J. - "Simulacres et simulations" (1981); "Les strategies
  54
  fatales" (1983); "Le systeme des objects" (1985); "La gauche divine: Chronique des annees 1977-1984" (1985); "Amerique" (1986); "Cool Memories, 1980-1985" (1987); "L'Autre par lui-meme: Habilitation" (1987); "De la seduction" (1990); "La societe de consommation: Ses mythes. Ses structures" (1991); Bove P. - "Destructive poetics" (1980); Connor S. - "Postmodernist culture" (1990); Deleuze G. - "Difference et repetition" (1968); "Logique du sens" (1969); "L'imagetemps" (1985); "Foucault" (1986); "Marcel Proust et les signes" (1986); Deleuze G., Guattari F. - "Qu'est-ce que La philosophie?" (1991); De Man P. - "The resistance to theory" (1986); "(Dis) continuities: Essays on Pol de Man" (1989); Derrida J. - "L'ectirure et difference" (1967); "La voix et le phenomene: Introd. au probleme du signe dans la phenomenologie de Husserl" (1967); "La dissemination" (1972); "Marges - de la philosophie" (1972); "La carte postale: De Socrate a Freud et au-dela" (1980); "Du droit a la philosophie" (1990); D'haen T. - "Postmodernism in american fiction and art" (1984); Eco U. - "La struttura assente" (1968); Eco U., Perzini I. - "La semiologie des Mythologies" (1982); Eagleton T. - "The function of criticism; From "The spectator" to poststructuralism" (1985); "The ideology of the aesthetic" (1990); Fokkema D. W. - "Literary history, modernism, and post modernism" (1984); Foucault М. - "Histoire de la sexualite: La volonte de savoir" (1976); "Les mots et les choses: Une archeologie des sciences humaines" (1983); "Naissance de la clinique" (1988); Jameson F. - "The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act" (1981); "Postmodernism and consumer society" (1983); "The ideologies of theory: Essays. - Ney 1971-1976" (1988); "Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism" (1991); Johnson B. - "The critical difference: Essays in the contemporary rhetoric of reading" (1980); Hassan I. - "The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernist literature" (1971); "Paracriticism: Seven speculations of the times" (1975); "The Question of Postmodernism" (1980); " The trials of postmod. discourse" (1987); "The postmodern turn: Essays in Postmod. theory & culture" (1987); "Making sense: The trials of postmod. discourse" (1987); "Selves at risk: Patterns of quest in contemporary American Litters" (1990); Kamper D. - "Hierogliphen der Zeit: Texte vom Fremdwrden der Welt" (1988); Kristeva J. - "La revolution du langage poetique. L'avant-garde a la fin du XIX-е siecle: Lautreamont et Mallarme" (1974); "Desire in language" (1980); "Pouvoirs de L'horreur: Essai sur L'abjection" (1980); "Histoirie d'amour" (1983); "Soleil noir: De pression et melancolie" (1987); Kroker A., Cook D. - "The Postmodern Scene: Experimental Culture and Hyper-Aesthetics" (1987); Lyotard J.-F. - "Answering question: What is postmodernism" (1983); "Discours, figure" (1985); "Le postmoderne 1982-1985" (1986); "Peregrinations: Law, form, event" (1988); Malmgren C.D. - "Fictional space in the modernist and postmodernist American novel" (1985); Payne М. - "Reading theory.
  55
  An Introduction to Lacan, Derrida and Kristeva" (1993); Robbins A. - "Poststructuralism & Postmodernism. Modern mythology" (1990); Rorty R. - "Consequence of pragmatism: Essays 1972-1982" (1982); "Contingency, Irony and Solidarity" (1989); Said E. W. - "Beginnings: Intention a. Method" (1985); Serres M. - "La distribution" (1981); "Lenese" (1982); "La communication" (1984); "Les cinq sens" (1985); "Statues: Le second livre des fondations" (1987); "L'interfererence" (1988); "Atlas" (1994); Torres F. - "Deja Vu. Post et neomodernisme" (1986); Vattimo L. - "Jenseits from Subjkt" (1986); Welsch W. - "Unsere postmoderne Moderne" (1987); Zavarzadeh М. - "The mythopoetic reality: The postwar Amer. nonfiction novel" (1976).
  В 80-90-е гг. циркуляция соответствующих идей между континентами уже не прекращалась. В осмысление эпохи постмодерна и феномена постмодернизма внесли свой вклад Ж. Бодрийар, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар (Франция), Д. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймсон, Ч. Дженкс, Б. Джонсон, П. де Ман, Р. Рорти, Э. Сэйд, А. Хайсен, И. Хассан (США), В. Вельш, Д. Кампер, X. Кюнг, Ю. Хабермас (Германия), Дж. Батлер, Т. Иглтон, Д. Лодж, М. Пэйн (Великобритания), Д. Ваттимо, У. Эко (Италия), А. Крокер, Д. Кук (Канада), Т. Д'ан, Д. В. Фоккема (Голландия), М. Роз (Австралия) и другие ученые мира.
  Постмодерн - индикатор изменений: размышления Кюнга
  Профессор Ханс Кюнг трактует постмодерн как обобщающее понятие, указывающее на изменения, которые произошли в сознании человечества и в какой-то степени в самом мире во второй половине XX в. Постмодернизм, по Кюнгу, - "не всеобъясняющее волшебное слово или слово-ярлык, не полемический девиз или лозунг, помогающий уязвить противника в споре, а необходимое, хотя и неверно интерпретируемое эвристическое понятие, проблемно-структурирующий "поисковый термин", применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпоху от эпохи модернизма" [250, с. 224]. Это кризис так называемого прогрессистского мышления, разочарование в моноцентристских идеях, претендующих на универсализм и мировое господство, осознание угрозы самоуничтожения человечества и - как ответная реакция - заявивший о себе радикальный плюрализм, глобальный полицентризм, религиозный экуменизм, научный и философский релятивизм, новое, панэкологическое отношение к природе, культуре, человеку.
  Постмодернизм - культурный итог неоконсерватизма: выводы Хабермаса.
  Согласно философу и социологу Юргену Хабермасу, постмодернизм - символ постиндустриальных обществ, культурный итог неоконсерватизма. Он сигнализирует о конце идеологической борьбы, наступлении эпохи конформизма, эстетического эклектизма. Искусство в этих условиях отдаляется от жизни, возвращаясь к статусу неприкасаемости, полной автономии.
  56
  Феминистский* вариант постмодернизма.
  Заметно окрашивают постмодернистскую теорию и практику феминистские идеи, модернизированные в духе постструктурализма. Деконструкция оппозиции "мужское-женское" (в которой "мужское" занимает привилегированное положение), критика фаллогоцентризма (при которой фаллос воспринимается как культурный символ власти), разрушение культурных норм и иерархий, предполагающих дискриминацию по признаку пола (в свете чего вся европейская культура рассматривается как "мужская" - пронизанная "мужской идеологией"), идея перехода "от молярного двуполого деления индивида к молекулярному, когда число полов будет равно числу людей и устранятся все ссылки на анатомические признаки полов" [204, с. 388], - все это приводит к возникновению так называемого интеллектуального феминизма.
  Представители интеллектуального феминизма - Ю. Кристева, Л. Иригари, Ж. Роз, Э. Сиксу и др. - вовсе не стремятся просто-напросто перевернуть оппозицию "мужское-женское" и утвердить новую иерархию отношений, теперь уже в пользу "женского" компонента. В теории "женского письма" речь идет об уравнивании положения "мужского" и "женского" членов оппозиции, своеобразной "бисексуальности" и "полисексуальности".
  "Согласно Иригари, женщины должны обнаружить специфический язык "выговаривания" и "прописывания" собственных желаний, аксиологически отличных от фаллического мышления. Женский язык смещает стерильность фаллогоцентрической категоризации: эротизм женщины множествен, так же как эрогенные зоны женщины разбросаны по всем неидентифицируемым точкам женского тела" [204, с. 388].
  В этом смысле вся постмодернистская культура - "женская": она уходит от жестких оппозиций, несет в себе смысловую множественность, поливалентность, принцип "удовольствия" предпочитает принципу "производства".
  Интеллектуальный феминизм "постепенно превращается в новую теорию альтернативного общественного развития, стремящегося к устранению насилия как ведущего компонента маскулинистского мировоззрения, к спасению мира от репрессивной культуры. В таком понимании развитие Ф<еминизма> требует радикального интеллектуального усилия, революции сознания" [207, с. 548].
  Постмодернизм и модернизм.
  Особые споры вызвал вопрос о взаимоотношениях постмодернизма и модернизма. Существует точка зрения, согласно которой постмодернизм - новая фаза в развитии модернизма. Лиотар считает, что это часть модернизма, спрятанная в нем. Деррида, напротив, указывает: "Если модернизм отличается стремлением к абсолютной власти, то пост-модернизм - это
  Феминизм (от лат. femina - женщина) - в широком значении - общественное движение за права женщин, их эмансипацию.
  57
  опыт конечности, опыт, в котором находит отражение обреченность всех завоевательных планов" [121, с. 46]. П. Кавека расценивает постмодернизм как эстетику переходного периода, готовящую замену усталых художественных форм на новые.
  Теоретические разработки Хассана.
  Особенно убедительны наблюдения американского исследователя Ихаба Хассана, выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с модернизмом. Выстраиваемая им система оппозиций" настолько наглядна и убедительна, что "цитируется" из работы в работу. Приведем ее и мы.
  Модернизм Постмодернизм закрытая замкнутая форма открытая разомкнутая антиформа цель игра замысел случай иерархия анархия мастерство/логос исчерпывание/молчание предмет искусства/законченное произведение процесс/перфоманс/хеппенинг дистанция участие творчество/тотальность/синтез деконструкция/антисинтез присутствие отсутствие центрирование рассеивание жанр/границы текст/интертекст семантика риторика парадигма синтагма метафора метонимия селекция комбинация корни/глубина ризома/поверхность интерпретация/толкование противоинтерпретация/неверное толкование означаемое означающее чтение письмо повествование/большая история антиповествование/малая история основной код идиолект симптом желание тип мутант фаллоцентризм полиморфность/андрогинизм паранойя шизофрения истоки/причины различие/след Бог-Отец Святой дух метафизика ирония определенность неопределенность трансцендентное имманентное [см. 176]. Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделенные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:
  "1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. <...>
  2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. <...>
  58
  3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. <...>
  4) Безличность, поверхностность. П<остмодернизм> отказывается от традиционного "я", усиливает стирание личности, подчеркивает множественность "я".
  5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство П<остмодернизма> ирреалистично и антииконографично. Литература П<остмодернизма> ищет пределы, обыгрывает свое "истолщение", приговаривая себя к молчанию. <...>
  6) Ирония. <...>
  7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: "паралитература", "паракритика", "нехудожественный роман". <...>
  8) Карнавализация. <...> Карнавализация означает центробежную силу языка, "веселую относительность" предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. <...>
  9) Перфоманс, участие. <...> Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества.
  10) Конструктивизм... П<остмодернизм> ... конструирует реальность. <...>
  11) Имманентность. <...> При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства - охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему" [203, с. 381-382].
 
  Именно в трудах Хассана постмодернизм "выделился" из постмодерна, "отделился" от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление.
 
  Умберто Эко в "Заметках на полях "Имени розы"" рассматривает постмодернизм не только как историческую, но и как трансисторическую категорию.
  Исторический и трансисторический постмодернизм Эко.
  Умберто Эко разделяет точку зрения, согласно которой искусство - художественная машина, генератор интерпретаций. Но, замечает он, этой установке противоречит тот факт, что произведению требуется заглавие, которое само по себе - уже ключ к интерпретации, направляет ее по определенному руслу. Название должно дезориентировать читателя, быть таким, чтобы он не мог предпочесть какую-то одну версию. Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, возникающие у читателя, о которых автор и не думал. Текст порождает собственные смыслы. В нем живет эхо интертекстуальности, и сформировавшая текст культура обязательно напомнит о себе.
  59
  Постсовременный писатель, считает Эко, не может себе позволить использовать фразу типа "Было ясное утро конца ноября", не дав почувствовать, что это цитация чужого дискурса. Обогащенный открытиями семиотики, в любом тексте он улавливает определенную комбинацию культурных кодов, художественных моделей и т. д. Многие из них донельзя износились, стандартизировались, как и способы соединения различных элементов. "По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях", там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует" [476, с. 101]. Поэтому в каждую эпоху появляется какое-либо течение, играющее роль авангарда. "Авангард разрушает, деформирует прошлое" [476, с. 101], помогая культуре преодолеть стереотипы, а читателю - косность восприятия. Точно так же в каждую эпоху "ситуация авангарда" сменяется "ситуацией постмодерна", для которой характерны иные принципы преодоления изжитого прошлого: путем критического его переосмысления, деканонизации и использования перекодированных элементов для новых художественных созданий. "Постмодернизм" вбирает в себя в снятом виде и "авангард", с ходом времени превращающийся в традицию.
 
  Понятия "авангард" и "постмодерн", как видим, рассматриваются у Эко не только в конкретном, но и в расширительном значении - как трансисторические категории, соответствующие двум фазам преодоления кризиса в каждую культурную эпоху. Роль "авангарда" и "постмодернизма", добавим от себя, в различные эпохи принимают на себя различные течения, направления, школы. В XX в. в роли "авангарда" выступает авангардизм - "последнее слово" в модернизме, в роли "постмодернизма" - постсовременный постмодернизм*.
  Авангардизм, открещиваясь от прошлого, "разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста... <...> Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности" [476, с. 101-102].
 
  В одном художнике могут уживаться/чередоваться модернист и постмодернист. Из-под его пера могут выходить и произведения пограничного типа.
  * Эко терминологически не дифференцирует понятия "авангард"/"авангардизм", "постмодернизм"/"постсовременный постмодернизм", что может привести к неправильному пониманию его "Заметок", при котором специфика "постсовременного постмодернизма" окажется утраченной.
  60
  Характеризуя постсовременный постмодернизм (на примере собственного романа), Эко выявляет такие его черты, как осознанная цитатность*, интертекстуальность, использование гетерогенных элементов различных семиотик, принцип ризомы, отстранение посредством языковой маски, ирония, метаязыковая игра, организующая роль ритма, занимательность/развлекательность и одновременно суперинтеллектуализм/сверхэрудированность и - в связи с этим - использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, а также научного исследования, ориентация на множественность интерпретаций текста.
  Пока работа над произведением не окончена, пишет Эко, ведутся два диалога: во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами ("каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг" [476, с. 97]), во-вторых, между автором и идеальным читателем ("На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру" [476, с. 98]). По окончании работы "завязывается диалог между произведением и публикой" [476, с. 97]. Постмодернистский текст творит нового читателя - принимающего правила множественности языковых игр, с удовольствием в них участвующего.
  Постмодернизм в системе мировой культуры.
  В различные культурные эпохи возникают в чем-то сходные культурные ситуации, и периодическая повторяемость "постмодернистской" ситуации - лишь одно из проявлений пульсации культуры.
  Аполлоновское и дионисийское начала.
  Если обратиться к концепции двух видов культуры и двух начал бытия, разрабатывавшейся Фридрихом Шлегелем, Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом и окончательно оформленной Фридрихом Ницше в работе "Происхождение трагедии из духа музыки" (1872), то можно сказать, что ритм сменяющих друг друга культурных эпох определяется прежде всего чередованием аполлоновского ("светлого", рационального, упорядоченного) и дионисийского ("темного", иррационального, хаотического) начал**. Развернем применительно к этому тезису культурную цепочку:
  * Неподготовленным читателем цитатный характер произведения может не улавливаться. Эко замечает: "... больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, - в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века" [476, с. 104].
  ** В культуре целой эпохи, безусловно, в различных соотношениях присутствует оба этих начала, но одно из них в ту или иную эпоху преобладает над другим.
  61
  ... - Архаика - Греческая классика - Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искусство "темных веков" - Готика - Возрождение - Барокко - Классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм - Постмодернизм -...,
  и мы обнаружим некую ритмическую упорядоченность чередования "светлого" и "темного" начал в процессе развития европейской культуры и стран, воспринявших ее традицию, согласующуюся с идеей "вечного возвращения" (и неотделимого от него смещения, перекодирования и т. д.):
 
  В постмодернизме оказывается сравнительно четко выраженным преобладание аполлоновского начала, хотя в силу специфики постмодернизма "Аполлон подчас говорит на языке Диониса", если перефразировать Ницше.
  Постмодернизм - итог накоплений всех культурных эпох.
  Аполлоновские направления создаются большей частью на основе обобщения и творческой переработки культурного наследия. Так, усвоение достижений греческой классики сыграло решающую роль в формировании греко-римской классики; ценности той и другой легли в основу Ренессанса и в сочетании с собственными открытиями последнего преломились в классицизме; все они вместе взятые "выносили" в своих недрах реализм. Итожащий характер аполлоновских направлений, по-видимому, отвечает потребности человеческого сознания и - шире - человеческого общества осмыслить, откор-
  62
  ректировать, обобщить накопленное в сфере культурной жизни за большой отрезок исторического пути, за целую культурную эпоху.
  Особенность постмодернизма в том, что он итожит накопления всех культурных эпох, подвергая в то же время их ценности деканонизации. Постмодернизм - "синтез возврата к прошлому и движения вперед" [283, с. 120]. В этом заявляет о себе не только инстинкт самосохранения культуры в технизированном, омассовленном мире, - проступает и большее: осознание "важности гуманитарного "противовеса"" [233, с. 12] технократизму, рационализму; потребность противостоять натиску массовой культуры; наконец, необходимость воскресить всю культурную память человечества, подвергая прошлое переосмыслению, дабы с помощью культуры удержать людей от насилия над себе подобными и уничтожения жизни на Земле, помочь народам лучше понять друг друга. Для того же, чтобы обобщить такой колоссальный объем культурной информации, и понадобилось искусство знаков - симулякров.
  "Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется как меандр, солнце - как свастика", - пишет Хосе Ортега-и-Гассет [310, с. 253]. Речь идет о переходе от "живого созерцания" к, так сказать, "абстрактному мышлению" в образах. Такой абстрагирующий характер присущ и зрелому постмодернистскому искусству, но объектом абстрагирования становятся культурные накопления исторической, а не доисторической эпохи. Возможно, постмодернизм сигнализирует о завершении сверхцикла в развитии человеческой культуры перед началом нового - постисторического - витка ее развития.
  Внутри культурных эпох действуют свои ритмы. Ощущение изжитости господствовавших на протяжении культурной эпохи метанарративов способно породить "ситуацию постмодерна".
  Отношение постмодернизма к традиции и инновациям.
  Осмысляя отношение постмодернизма к традиции и инновациям, Керимов приходит к выводу: "В плане социальной прагматики П<остмодер-низм> может быть понят как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи традиции и инновации, сохранения и обновления социальных форм. Время, когда доминировала традиция, давно миновало. Но и эпоха доминирования инновации, т. е. эпоха модернизма, подходит к концу.
  63
  Возникают мотивы открытия инновации внутри традиции, которая была бы формой воспроизведения социального опыта и включения традиции (точнее, разных традиций) в длящийся диалог (полилог) культур, социальных общностей, художественных, научных направлений, религиозных движений" [203, с. 383].
 
  Постмодернизм часто называют "всеядным": он вбирает в себя все, что есть в культуре. "Он дистанцируется от самой ситуации линейной эволюции, когда всякое звено наращивается над предыдущим (или от периодического чередования определенного набора циклов, что тоже есть род линейности). Он переводит игру в иную систему координат, где возможны любые взаимосвязи, "обратные ходы". По большому счету, постмодерну просто нечего преодолевать" [244, с. 5]. Не отбрасывает он и того, чем высокая литература традиционно брезговала, над чем издевалась. Он не делает вид, будто культура человечества не включает в себя различных суррогатов, более или менее удачных подделок под литературу и искусство и т. п. Напротив, язык массовой культуры* и его разнообразные "сленги" вызывают у постмодернистов повышенный интерес. Ведь именно в XX в. производство массовой культуры превратилось в целую индустрию, имеющую огромный рынок сбыта. Кажется, что только вся совокупность эстетических ценностей, созданных за века человечеством, удерживает сегодня натиск примитивной, самодовольной, мобильной эрзац-культуры масс. Постмодернисты используют язык массовой культуры в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации, рассчитывают на семиотическое его восприятие (какового и требуют постмодернистские тексты), посредством деконструкции объектов массовой культуры стремятся экстериоризировать либидо исторического процесса.
 
  Поскольку постмодернисты от неосознанно скрытых цитации тех или иных дискурсов, культурных знаков и т. д. перешли к сознательному, принципиально выделенному, открыто заявляющему о себе цитированию, утвердилось мнение о неоригинальности, вторичности этого направления в литературе и искусстве. Основания для такого вывода давали прежде всего многочисленные творения, появившиеся в изобилии в связи с модой на постмодернизм и представлявшие собой явления кича, имитировавшие постмодернистскую поэтику, отказываясь от глубокого смыслового наполнения произведений. "Однако подход постмодернизма по сути своей не равнозначен призыву к эклектическому цитированию и использованию легко заменяемых декораций. Напротив, требуется, чтобы отдельные единицы-слова не звучали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. * См.: [279, 290, 390].
  64
  Только тогда выполняется постмодерный критерий много-язычия, в противном же случае мы получим неорганизованный хаос", - указывает Вельш [73, с. 121]. Важно deконструкцию довести до конца, воздвигнуть новое здание означающих, у которого непременно должно быть означаемое. Именно выполнение этого требования и цементирует разбросанный, раздробленный, разноязычный постмодернистский текст*. И чем значительнее интересующие художника проблемы ("означаемое"), тем значительнее и глубже его создание.
  Проблема новаторства в постмодернистской литературе.
  Возникает вопрос: возможно ли в принципе посредством цитации чужого, заимствованного создать свое - неподражательное, оригинальное художественное произведение (оригинал - от лат. originalis - первоначальный)? Кристева, Барт и другие теоретики постструктурализма доказывают, что только этим, сама того не понимая, на протяжении столетий и занималась литература, ибо литература - "язык других", произведение - "индивидуальный набор готовых элементов" (писатель может "только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом..." [13, с. 388]). Степень оригинальности художника слова, считает Барт, - это степень свободы варьирования тех бесчисленных, многообразных элементов, из которых состоит язык литературы-Сверхтекста. Новаторство, следуя такому пониманию, - открытие новых способов варьирования и комбинирования галактик разнообразных элементов, которые унаследованы современниками. Пытавшиеся отказаться от созданного литературой языка, полностью разрушить его, изобрести абсолютно новый терпели крах. Самые же крупные писатели - те, которые проявили максимально возможную свободу варьирования элементов письма, накопленных в их литературную эпоху, представили их в своем творчестве в исключительной полноте. Известная пастернаковская формула "история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основании традиции, неизвестным же, каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры" [318, т. 4, с. 252] оказывается если не перечеркнутой, то уточненной в вопросе о характере новизны в художественном произведении.
 
  Утверждая, что современное (постмодернистское) искусство перестало быть оригинальным и новаторским, вернее, сама его оригинальность проявляется в отказе от оригинальности [98, с. 1], Борис Гройс и прав, и не прав. Прав в том, что постмодернизм не скрывает, а демонстрирует цитатную природу культуры; не прав, как и многие
  "... Произведение должно строиться как законченная система значений, но само это значение должно быть уклончивым" [13, с. 239].
  65
  другие, отказывая ему в новаторских потенциях. Невозможно отрицать, что из гетерогенных элементов культуры прошлого постмодернизм создал новый язык, что ему присущ собственный стиль.
 
  Густав Шпет, обращаясь к символизму, показал, что в силу философско-эстетической специфики последнего "символистский стиль всегда искусственный стиль..." [473, с. 357]. Не "естественный", а "искусственный" стиль присущ и постмодернизму. Вернее, впрочем, говорить о постмодернистском плюрализме стилей, методов.
  Постмодернистский текст многоязычен (по меньшей мере двуязычен) - в нем использованы гетерогенные элементы различных знаковых систем, многих семиотик. Язык постмодернистского произведения можно охарактеризовать как гибридно-цитатный сверхъязык симулякров.
 
  Шпет рассматривал символизм как своего рода орган философии. Действительно, попытка слияния искусства и религии, взгляд на художественное творчество как на теургию, символизация как метод изображения идей в образах - все это позволяет видеть в символизме большее, чем искусство, сближает его с философией. Символисты идут по пути синтеза. Стирание границ между искусством и философией (и прежде всего эстетикой) в постмодернизме также ведет к их сближению, выводит искусство за границы собственно искусства. Но постмодернисты отвергают синтез, предпочитая гетерогенность, - язык искусства у них "сдвоен" с языком науки, и каждый из них выступает как равноправный. Маньковская утверждает: "... постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это "симультанная", "сдвоенная", "махровая" эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование" [283, с. 103].
  "За счет" науки постмодернистское искусство наращивает свой интеллектуальный потенциал, способность к "теоретизированию", но ни науке, ни искусству в постмодернизме не принадлежит привилегированное положение. Это своеобразный кентавр, да к тому же еще - мерцающий (множеством смыслов) кентавр.
  Согласно Хассану, постмодернизм предполагает возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу. Но сам разум страхует себя от однозначности, одномерности, прямолинейного рационализма, выступает в содружестве с иррациональным, интуицией, фантазией.
  Отсюда - и своеобразие постмодернистского стиля, объясняющее природу его "искусственности", эклектичности.
 
  Процесс "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискурса" "вместе с формальными последствиями этого явления - возрос-
  66
  тающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью..." [185, с. 44].
  Понятие "пастиш" (от франц. pastiche - пародия, музыкальная фантазия) близко понятию "пародия". И пастиш, и пародия основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом пере-осмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные. Именно пастиш и шизоанализ, по мнению Джеймсона, в наибольшей степени дают возможность ощутить специфику постмодернистского мировидения.
  "Смех в формах пародии, сатиры, юмора, иронии" является, по Деррида, "суммой сумм, трансцендентальным остатком определенного культурного цикла, завершающего его, подобно подписи" [283, с. 26].
  Эстетика и поэтика постмодернизма.
  Складывающаяся постмодернистская эстетика плюралистична и деконструктивна. Постмодернизм "взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, подвергает радикальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов "аристотелевского цикла" культуры" [283, с. 3]. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осуществляется отказ от эстетических табу. Традиционные интерпретации искусства и прекрасного сменяются более раскрепощенными.
 
  В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст".
  И. П. Ильин указывает: "Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск<усст>ва П<остмодернизма> является подход к нему как к своеобразному худож<ественному> коду, т. е. своду правил организации "текста" худож<ественного> произведения (под "текстом" с семиотич<еской> т<очки> з<рения> подразумевается семантич<еский> и формальный аспект любого произв<едения> иск<усст>ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода заключается в том, что П<остмодернизм> с формальной т<очки> з<рения> выступает как иск<усст>во, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет понятие нонселекции..."* [187, с. 265-266].
  * "Принцип нониерархии", предполагающий "отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистич<еских> (или иных) элементов во время "производства текста"" [187, с. 251].
  67
  Эстетика симулякров. Постмодернистская эстетика отказывается "от концепции художественной культуры как удвоения жизни" [283, с. 28]. Это - эстетика симулякров. "Репрезентации уже не копируют реальность, они сами ее моделируют..." [204, с. 389]. Реальность "как таковая, как ставшая определенная структура" [204, с. 389] исчезает. Она существует "только как эффект процесса симуляции, как ее спекулятивный элемент" [204, с. 389]. Поэтому постмодернистская эстетика рассматривает художественную культуру как желающую машину, посредством симулякров моделирующую гиперреальность - бесконечное множество возможных миров.
 
  Моделирование гиперреальности предполагает:
  - отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков культуры;
  - использование их гетерогенных элементов в качестве симулякров для создания художественных произведений;
  - явление так называемой "смерти автора";
  - отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;
  - "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; перекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;
  - открытость, многозначность знакового кода, его поливариантность, дающую ощущение "мерцания" значений;
  - трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также - с феноменом скольжения означающего" [283, с. 8];
  - размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколажа (от франц. bricoler - мастерить), или цитатного совмещения несовместимого;
  - плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;
  - гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка симулякров;
  - дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно;
  - принципиальную асистематичность, незавершенность, открытость конструкции;
  - использование шизоанализа, принципа ризомы, картографирование, машинность артефактов;
  - эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;
  - игровое освоение Хаоса;
  68
  - демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверхтекстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотворчество;
  - преломление специфических постструктуралистско-постмодернистских концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;
  - создание модели бытия как становления;
  - воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами принадлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;
  - ориентацию на множественность интерпретаций текста;
  - выявление плюралистического типа мышления, имеющего раскрепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жизненного богатства и многообразия.
 
  Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искусства, его плюралистически-эклектический характер.
  В постмодернизме складываются новые эстетические ценности.
  Антикаллизм*.
  М. Уолис "предлагает различать мягкие (традиционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и так далее, ко вторым - гротескное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, отвратительное, неприятное. Называя тенденцию замены мягких эстетических ценностей жесткими антикаллизмом, М. Уолис считает ее наиболее явной в искусстве постмодернизма..." [283, с. 209]. Это связано с выявлением коллективного бессознательного историко-культурного процесса, растабуированием табуированного, потребностью в расширении средств эстетического воздействия на читателя.
  Повышенный интерес к темному, запретному, маргинальному объясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества либо, напротив, скрывает в себе многообещающие перспективы.
  И к постмодернизму применима мысль Юнга, высказанная в работе "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" (1922): "Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера" [487, с. 119].
  * Антикаллизм - словообразование, производное от античного названия эстетики - каллистика (от греч. ????? - прекрасное).
  69
  В последнюю треть XX в. именно постмодернизм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ревизуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая перспективы для создания цивилизации более высокого типа.
  Особенности поэтики литературного постмодернизма.
  Поэтика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как "дисгармоничная гармония", "асимметричная симметрия", "интертекстуальный контекст", "поэтика дуализма" и т. д. [283, с. 118]. Применительно к литературному постмодернизму это находит выражение:
  - в появлении новых, гибридных литературных форм за счет:
  а) соединения как равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литературы и философии, литературы и литературоведения, литературы и искусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);
  б) актуализации так называемых "второстепенных" жанров: эссе, мемуаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсестов и т. д., "мутирующихся" с "ведущими" литературными жанрами и между собой; "мутации" жанров высокой и массовой литературы;
  - в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пастишизации;
  - в ризоматике;
  - в растворении голоса автора в используемых дискурсах;
  - в игре с "мерцающими" культурными знаками и кодами*;
  - в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании**;
  - в использовании культурфилософской постструктуралистской символики "мир - текст - книга - словарь - энциклопедия - библиотека - лабиринт" и ее вариантов;
  - в двууровневой или многоуровневой организации "двуадресного" текста.
  Эти и другие (не названные здесь) специфические черты более детально рассматриваются в основной части учебного пособия.
  Постмодернистская синусоида.
  Писатели могут обращаться к постмодернизму по разным причинам. Главная из них заключается в стремлении избежать тотальности, "моносемии", однозначности, навязывания своего письма читателю как истины в последней инстанции. Постмодернисты стремятся показать реальную многоликость истины, множественность ее смыслов, несводимых к какому-либо одному цен-
  * "... Коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].
  ** Смысл пародийности - "не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциозности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности..." [485, с. 385].
  70
  трирующему знаменателю, ее текучесть, открытость (незамкнутость) и заявить о возможности примирения частных носителей частных истин на основе дистанцирующей медиации, призванной играть роль регулирующего фактора во взаимоотношениях между людьми.
  Язык-полиглот симулякров представляется постмодернисту наиболее адекватным для того, чтобы подвести своеобразные итоги развития человеческой цивилизации и показать, в какой точке становящегося бытия мы сейчас находимся. Потому неотъемлемая черта зрелого постмодернизма - "возврат к крупноплановым темам, к истории, эпике, к диалогу с предшественниками и предшествующими" [421, с. 33]. Исключительную важность приобретает проблема самокомментирования культуры как условия ее сохранения, развития, обновления, цивилизующего воздействия на людей. .
 
  Начав с усталости и упадка, постмодернизм сумел преодолеть их и, с середины 60-х гг. развившись в полную силу, обрел культурфилософскую перспективу, а вместе с ней и оптимизм. В течение 70-80-х гг. он переживает подъем. Но, подобно модернизму, постмодернизм оказался исключительно разнообразным, и наряду с плодотворными тенденциями его развития заявили о себе и другие, подчас просто пугающие. "Цитирование" без философии, элементарность, а то и пустота означаемого, к которому сводились аппроприированные деконструированные означающие, - все это также нашло отражение в литературе и искусстве, активно занявшихся произвольным смешением стилей разных направлений и эпох.
  Сам факт следования принципам эстетики постмодернизма - вовсе не гарантия успеха, но именно постмодернизм вдохнул в литературу второй половины XX в. новую жизнь.
  Западная и восточная модификации постмодернизма.
  В одних литературах мира постмодернизм занял господствующее положение, в других - гораздо более скромное, в третьих - так и не возник. Постмодернизм оказался достоянием главным образом динамично развивающихся литератур, имеющих богатый и разнообразный опыт модернизма. Хотя родина постмодернистской литературы - Америка, откуда постмодернизм пришел в постиндустриальные общества Европы, следует отметить феномен опережающего его появления в литературах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы, в которых наличествовали тенденции к культурной открытости, космополитизму, существовали зачатки нового мышления. Вот почему, думается, мы вправе говорить о западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях постмодернизма, а также его диффузных зонах, в которых происходит скрещивание признаков той и другой моделей.
  71
  Для западной модификации постмодернизма
  характерны более тесная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры в качестве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны.
  Восточная модификация
  складывалась в неблагоприятных социокультурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при отсутствии нормального циркулирования идей и художественных ценностей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернистский контекст, внося немало "отсебятины". Но это последнее обстоятельство как раз способствовало тому, что, предоставленные самим себе, авторы, ориентировавшиеся в своем эстетическом противостоянии тоталитарному искусству на постмодернизм, не стали эпигонами своих зарубежных собратьев по перу, создали собственное, самостоятельное ответвление от общего ствола. При общности эстетических принципов, а во многом и поэтики произведения представителей восточной модификации постмодернизма более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма/лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства. Русский постмодернизм за рубежом считают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он "очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы..." [244, с. 5]. Специфически окрашивающий его компонент - юродствование.
  Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использованный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитации из данной национальной культуры; внимание к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблематике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии и некоторые другие признаки более частного характера.
  В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны:
  конец 60-х-70-е гг. - период становления;
  конец 70-х-80-е гг. - утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста;
  конец 80-х-90-е гг. - период легализации*.
  * Границы периодов, безусловно, относительны и не имеют жесткой закрепленности.
  72
  Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и второй периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры, и о его существовании за редким исключением даже не подозревали. За эти годы был создан большой пласт постмодернистских произведений. К русскому постмодернизму проявляют интерес за границей, где публикуются некоторые из его представителей, на родине по-прежнему неизвестные. В период гласности осуществляется легализация постмодернизма, к первому и второму поколению постмодернистов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы). Постмодернизм интегрируется в общелитературный процесс, вносит в него свежую струю. По отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм - своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации.
  ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
  74
  Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозиционно настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологической однозначности, отражали стремление к единению с человечеством, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемирности. Выразителем нового, зревшего в недрах советского общества сознания становится Андрей Дмитриевич Сахаров. В 1968 г. он пишет работу "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе", в которой доказывает, что разобщенность человечества, обладающего ядерным оружием, угрожает ему гибелью, и утверждает: "Перед лицом опасности любое действие, увеличивающее разобщенность человечества, любая проповедь несовместимости мировых идеологий* и наций - безумие, преступление. Лишь всемирное сотрудничество в условиях интеллектуальной свободы, высоких нравственных идеалов социализма и труда, с устранением факторов догматизма и давления скрытых интересов господствующих классов - отвечает интересам сохранения цивилизации..." "...Человеческому обществу, - продолжает Сахаров, - необходима интеллектуальная свобода - свобода получения и распространения информации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения, свобода от давления авторитетов и предрассудков" [367, с. 2-3]. В выступлениях 70-80-х гг. свои общественно-политические концепции Сахаров откорректировал, развил, дополнил. В частности, он поддержал теорию конвергенции - сближения, сращивания социалистической и капиталистической систем, выдвинутую американцем Сэмюэлем Писаржем. В обретении деидеологизированного миропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность "выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого" [321, с. 212], Сахаров и его приверженцы** видели необходимую предпосылку для предотвращения катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество. Они проповедовали необходимость изменения государственных и духовных ориентиров России (и шире - СССР), детоталитаризацию общественных структур и сознания людей, отказ от единомыслия, создание свободного, открытого общества, приоритет общечеловеческих ценностей над национальными и классовыми.
  * И делает оговорку: "Читатель понимает, что при этом речь не идет об идеологическом мире с теми фанатичными, сектантскими и экстремистскими идеологиями, которые отрицают всякую возможность сближения с ними, дискуссии или компромисса, например с идеологиями фашистской, расистской, милитаристской или маоистской демагогии" [367, с. 2].
  ** Естественно, каждый брал у Сахарова то, что ему было близко. В свою очередь сам Сахаров как бы сконденсировал многие идеи, витавшие в воздухе.
  75
  Теоретическая деятельность Сахарова - личности, исполненной вселенского духа и готовой встать на сторону любой попранной группы, - равно как деятельность его сторонников, ограничивалась, однако, как пишет Григорий Померанц, областью проектов политических решений, правозащитных деклараций и т. п. и не доходила до духовных основ, философского обоснования того нового миропонимания, которым они руководствовались в собственной деятельности. Не осуществили эту задачу и какие-либо иные диссидентские (недиссидентские) круги. В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с "ситуацией постмодерна", становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в России 60-80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и искусство, и прежде всего та литература и то искусство, которые со временем назовут постмодернистскими.
  В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны социалистического реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, "скажем, шедевр сталинской эпохи "Как закалялась сталь" Николая Островского и антисталинская эпика "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями" [157, с. 60].
  Почву для отрицательного отношения постмодернистов к ангажированной литературе подготовил модернизм, реставрация которого осуществляется в послесталинские годы, главным образом, в условиях андерграунда (И.Бродский, В.Соснора, Г.Айги, Л.Губанов, Е.Харитонов и др.)*. Именно у модернистов нового поколения постмодернисты заимствовали идею самоценности искусства, унаследовали повышенный интерес к работе с языком. Особенно важным для них оказался опыт неоавангардизма 50-60-х гг. (группа Л. Черткова, лианозовская школа, СМОГ* и др.).
  Русский неоавангардизм, являвшийся фактором разложения официальной литературы, способствовавший возвращению "форме ее
  * К моменту возникновения постмодернизма возрожденный модернизм имел уже пятнадцатилетнюю историю.
  ** Смелость - Мысль - Образ - Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев.
  76
  активного творящего характера" [369, с. 261], перестраивавший существующую образную парадигму, культивировал отношение к художественному творчеству как к самоценному явлению духовной жизни, стремился расширить диапазон наследуемых и развиваемых современной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений, школ и групп модернизма, а также предшествующей реализму "архаики". Своей важнейшей задачей неоавангардисты считали спасение от омертвления и деградации русского литературного языка, да и вообще русского языка, подвергшегося предельной идеологизации, "идиоматизации", обеднению, пытались противостоять девальвации слова. Повышение знаковой роли слова, предельная нагрузка на каждый стих, "уплотнение" семантики, новые принципы структурной организации текста, тенденция к эзотеризму и герметизму - таков один из путей; "разложение" языка, "разрушение" стиха, тенденция к примитивизму, конкретизму, абсурдизму - таков другой путь обновления литературного языка, избранный русскими неоавангардистами. В соответствии со сделанным выбором в их творчестве культивируются образы в первом случае - чистых Поэтов, существующих в пространстве культуры, во втором - "антипоэтов".
  Но у неоавангардистов языки элитарной и массовой литературы еще существуют порознь, каждый в своей системе эстетических координат. Те же, кого в будущем назовут постмодернистами, возможно, не до конца осознанно ощущали потребность в каком-то новом литературном языке, который совместит то, чем они жили, чему поклонялись: язык высокой литературы, общечеловеческой культуры, с одной стороны, и то, что окружало их изо дня в день: язык культуры официальной, советский массовый язык, с другой, и выведет на новый уровень осмысления бытия, преломляя тот адогматизированный, широко раздвинувший горизонты взгляд на мир, который был одним из "незаконных" порождений "оттепели". Формированию такого взгляда во многом способствовала сама литература. В ней, ничуть не мешая друг другу, уживались опубликованные в годы "оттепели" либо распространяемые через самиздат "красные" (Артем Веселый, Виктор Кин) и "монархисты" (Николай Гумилев, Гайто Газданов), оставшиеся в России писатели (Анна Ахматова, Борис Пастернак) и эмигранты (Иван Бунин, Игорь Северянин), реалисты (Сергей Есенин, Павел Васильев) и модернисты (Осип Мандельштам, Марина Цветаева), атеисты (Юрий Олеша) и религиозные авторы (Е. Кузьмина-Караваева). Впечатляла позиция "над схваткой" вернувшихся в литературу Максимилиана Волошина, Александра Грина, Михаила Булгакова. На страницах книги Ильи Эренбурга "Люди, годы, жизнь" (1965) перед советским читателем впервые предстали вне искажающего идеологического ореола фигуры крупнейших художников, писателей, композиторов, архитекторов, скульпторов, режиссеров XX в. - русских и зарубеж-
  77
  ных, о многих из которых в СССР никогда и не слышали. Узкоспециальное, казалось бы, исследование Роже Гароди "О реализме без берегов" (1966) знакомило с принципиально иной моделью мышления. Изданный в 1961 г. двухтомник Оскара Уайльда, доходившие по нелегальным каналам произведения Владимира Набокова давали представление о типе творчества, находившемся в СССР под запретом: искусстве для искусства.
  Отсутствие доступа к работам современных мыслителей компенсировалось чтением опубликованных в России еще до революции и в дальнейшем запрещенных Фридриха Ницше и Василия Розанова*, воздействие которых на первое поколение постмодернистов особенно ощутимо.
  Ницше был созвучен своим призывом к переоценке ценностей, выдвижением критерия эстетического в качестве универсального критерия, поражал раскованностью и поэтичностью стиля своих философских сочинений.
  Розанов, которого нередко именовали "русским Ницше", привлекал безбоязненной самостоятельностью мысли, непочтительностью в обращении с авторитетами, необычной стилевой манерой.
  И - будто договорились - едва ли не все создатели постмодернистской литературы рано или поздно открывают для себя Библию, впитывают общечеловеческие ценности.
  Конечно, каждый из постмодернистов назовет свои имена, может быть здесь и не упомянутые, припомнит факты, нам неизвестные, - и прекрасно! - мысленно зафиксируем "дырявость" сделанного наброска, лакуны которого нуждаются в дальнейшем заполнении. Отметим: само разнообразие культурной жизни, значительно более ощутимое, чем ранее, содействовало разрушению в сознании будущих постмодернистов непреодолимых идеологических и эстетических перегородок, подталкивало к тому, чтобы взглянуть на мир "поверх барьеров" - широко, непредвзято, свободно.
  Новое мироощущение породило и новый, постмодернистский тип письма, основанный на перекодирующей деконструкции текста Книги культуры в духе деидеологизации, деиерархизации, релятивизации и т. п. В произведениях, созданных представителями первого поколения русских постмодернистов, нашли свое преломление "поэтическое мышление" как "основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности" [187, с. 261], интертекстуальность, игра, теоретическая рефлексия по поводу собственного сочинения, выход за границу
  * К настоящему времени в русской постмодернистской литературе сложилась целая "розановиана", представленная такими произведениями, как "Василий Розанов глазами эксцентрика" Вен. Ерофеева, "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" А. Терца, "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич" М. Берга, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" М. Харитонова и др.
  78
  литературы - в сферу теории литературы, эстетики, культурологии, текстуальная гетерогенность, принцип нонселекции, стремление передать смысловую множественность, предполагающую и множественность интерпретаций, прием "авторской маски", ирония, пародийность, нередко именно в форме пастиша, двойное кодирование и другие важнейшие черты постмодернистской поэтики. Незнакомые с работами западных постструктуралистов и постфрейдистов, русские авторы двигались в том же направлении, что и зарубежные постмодернисты. Общность мироощущения предопределила и известную общность творческих устремлений, не отменяющую инаковости.
  Для русских писателей-постмодернистов "кризис авторитетов" был связан в основном со сферой официальной культуры и не распространялся на культуру в целом, потому что это была для них едва ли не единственная отдушина в жизни. Поэтому одним из главных объектов деконструкции становится у русских постмодернистов социалистический реализм, рассматриваемый как явление массовой культуры, специфическая форма пропаганды тоталитарного государства, манипулирующего сознанием миллионов. Деканонизация постмодерниста-ми классики XIX в. была направлена прежде всего против вульгаризации и догматизации, которой подверглась классика в советском литературоведении, и против стереотипов ее восприятия массовым сознанием. Постмодернисты отвергали сам принцип идеологического чтения, восторжествовавший в советском обществе, отказывались следовать требованию партийности литературы, решительно предпочитая ему неангажированность, самостоятельность интеллектуально-художественного поиска. Учительскую/пропагандистскую/"жизнестроительную" традицию сменяет в их творчестве традиция игровой литературы, установка на "ирон<ическое> сопоставление разл<ичных> литературных стилей, жанровых форм и худож<ественных> течений..." [182, с. 205], которые подпадают под действие принципа нонселекции, выступают как равноправные, подвергаются пародированию. Таким образом осуществляется расшатывание стереотипов сознания, ведущее к деидеологизации умов, вскрывается относительность представлений о множественной истине, отодвигающейся от нас, подобно горизонту, по мере приближения к ней. Писатели-постмодернисты "расширяют худож<ественное> пространство произв<едения> за счет "мета-текста", под к<ото>рым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. "простому текстуальному смыслу"" [181, с. 192]. Активное, творческое чтение постмодернистского текста дает возможность ощутить бездонность истины, стимулирует появление плюралистического взгляда на вещи.
  Началом, связующим разрозненный, гетерогенный материал, образующий постмодернистский текст, часто оказывается авторская маска, ироническая по своему характеру. Посредством такой маски

<< Пред.           стр. 3 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу