<< Пред.           стр. 2 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  Но понятие "скептицизм" характеризует лишь важнейшую черту мышления настоящего философа, а не его самого. С не меньшим основанием он может называться критиком. Однако и скептицизм, и критика суть лишь орудия философа будущего, а не предмет его "веры". "Возможно, что для воспитания настоящего философа необходимо, чтобы он побывал на всех этих ступенях ... - пишет Ницше, - он должен, пожалуй, быть и критиком, и скептиком, и догматиком, и историком, и сверх того еще поэтом, собирателем, путешественником, отгадчиком, моралистом, и пророком, и "свободным духом", - и почти всем на свете, чтобы пробежать круг человеческих ценностей и чувств ценности и быть в состоянии взглянуть многоразличными глазами и сознаниями с высоты во всякую даль, из глубины на всякую высоту, с угла во всякую ширь" [303, с. 123]. Наивысшие проблемы, убежден автор "По ту сторону добра и зла", без милосердия отталкивают назад всякого, кто отважится приблизиться к ним, не обладая адекватной высотой и могуществом своего духовного существа. Подлинный философ, по Ницше, - человек более благородной души, более возвышенного долга, более высокой ответственности, наделенный творческой полнотой и мощью, осмеливающийся жить на свой страх и риск, не поддаваясь общему мнению. Критик неистинных ценностей, он выступает как создатель новых жизненных ориентиров.
  В "Веселой науке" (1882) Ницше указывает на недостаточность только умственных форм познания, призывает привести в действие и чувства и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Философы традиционного типа, признающие лишь идеи, напоминают ему спутников Одиссея с заткнутыми ушами, дабы не
  15
  слышать музыки жизни, выманивающей из "созданного ими мира"; "они считают, будто всякая музыка есть музыка сирен" [302, с. 512]. Ницше же полагает, что "идеи... со всей их холодной анемичной призрачностью" являются "еще более коварными соблазнительницами, чем чувства..." [302, с. 512]. Неприемлемым для него оказывается и позитивизм ученых-материалистов, сводящих мир к грубой схеме. "... Как же так! - восклицает Ницше. - Неужели мы и впрямь позволим низвести все бытие до уровня бесконечных голых формул?.. Прежде всего, не следует так оголять бытие, лишая его многообразия..." [302, с. 513].
  Догматической вере в истинность своей истины философ противопоставляет принцип множественности интерпретаций в сфере теории познания. "Уверенность в том, что только одна-единственная интерпретация мира имеет право на существование, а именно та, которая оправдывает ваше собственное существование... интерпретация, которая допускает только то, что поддается исчислению, подсчету, взвешиванию, что можно видеть и осязать, - такая интерпретация есть сущее невежество и глупость, если только не душевная болезнь, идиотизм", - убежден Ницше [302, с. 514]. Подобно тому как невозможно полноценно с "научных" (позитивистских) позиций интерпретировать музыку, столь же абсурдно, по Ницше, представление о возможности, пользуясь такими же методами, интерпретировать музыку жизни. "Что можно было бы из нее понять, уразуметь и уловить! Ровным счетом ничего, ничего из того, что, собственно, составляет в ней "музыку"!.." - восклицает философ [302, с. 514].
  Сама бесконечность мира предполагает, по Ницше, бесконечное число интерпретаций. И в этом, убежден немецкий мыслитель, - колоссальные перспективы для теории познания. Ницше пишет: "Нам не дано увидеть то, что происходит за углом: а ведь как гложет любопытство, как хочется узнать, какие еще бывают интеллекты и перспективы; вот, например, могут ли какие-нибудь существа воспринимать время в обратном направлении или попеременно то в одном, то в другом (что задало бы совершенно иное направление жизни и иное понятие причины и следствия). Но я полагаю, что ныне нам по крайней мере не придет в голову нелепая затея, сидя в своем углу, нахально утверждать, будто бы имеют право на существование лишь те перспективы, которые исходят из нашего угла" [302, с. 515].
  Поскольку ни одна из "частных" интерпретаций не отвергается и лишь их совокупная множественность предполагается соответствующей "миру истины", вырисовываются очертания нового типа философствования, ближайшие аналоги которого - неевклидова геометрия Лобачевского, теория множеств в математике, теория относительности в физике.
  Принцип множественности интерпретаций приближает к постижению множественности истины, открывает возможные миры, позволяет по-эпикурейски упиться свободой познания, философией-творчеством.
  16
  Философы будущего - не "философы будущего".
  Постструктуралисты не стали теми философами будущего, о появлении которых мечтал Ницше. Ницшеанский культ философа-сверхчеловека, повелителя и законодателя, заменяющего неистинные ценности истинными, оказался им чужд. Вместе с тем они впитали и по-своему переработали важнейшие положения ницшевской философии - идею бытия как становления, мировой игры; восприняли призыв "сделать обозримым, обсудимым, охватываемым, ощутимым все, что до сих пор происходило и было подвергнуто оценке, сократить все продолжительное, даже самое "время", осилить все прошлое" [303, с. 124] и осуществить переоценку ценностей; обнаружили свое понимание познания как творчества - чего-то легкого, божественного, родственного пляске, акта скорее художественного и, следовательно, предполагающего использование не только интеллектуально-рациональных, но и иррациональных, "художественных" способов философствования и др.
  Постструктуралисты подвергают атаке догматизм и тоталитаризм в сфере мышления, стремятся указать способы дезавуирования языкового насилия и механизмы защиты от логоцентризма*.
  На складывающуюся теорию постмодернизма и развитие самой литературы особенно сильно повлияла идея деконструкции (франц. deconstruction) как основного принципа анализа текста и познавательного императива "постмодернистской чувствительности" (см.: [184]).
  "Постмодернистская чувствительность"
  - "специфич<еская> форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретич<еской> рефлексии, характерные для научного мышления совр<еменных> литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориентации. <..> Первым аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности> называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации, мира ... отмеченного "кризисом веры" во все ранее существовавшие ценности. <...> Др<угим> аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности>, наиболее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая "манера письма", характерная не только для литературоведов, но и для мн<огих> совр<еменных> философов и культурологов, к<отор>ую можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Речь идет о феномене "поэтического мышления"" [188, с. 269-270], т.е. использовании художественных методов в сфере гуманитарного научного знания.
  Дерридианская деконструкция философии
  Термин "деконструкция" введен в 1964 г. руководителем Парижской фрейдистской
  * Логоцентризм, или лого-фоноцентризм, по Деррида, - традиция европейской метафизики, основанная на уравнивании голоса и логоса.
  17
  школы, психоаналитиком Жаком Лаканом и теоретически обоснован философом Жаком Деррида в книге "О грамматологии"* (1967).
  Деррида подвергает критике метафизический способ мышления, предпринимает попытку преодоления метафизики, с которой отождествляет всю европейскую религиозно-философскую традицию.
  Метафизическая традиция критикуется за понимание "бытия как присутствия", предполагающее наличие основы, начала, центра; за репрессивный тип мышления в бинарных оппозициях, где один из терминов занимает привилегированную позицию; за вульгаризацию в осмыслении таких понятий, как "история", "время", и многое другое.
  Для преодоления метафизической традиции Деррида "использует ресурсы, которые являются не позитивными, а негативными составляющими этой традиции", и само преодоление для него "вовсе не означает простого выхождения за пределы метафизики" [200, с. 127]. Оно предполагает прежде всего "расшатывание, смещение границ метафизики, в результате чего открывается бесконечное поле деятельности" [200, с. 127]. Деррида специально оговаривается, что преодоление философии заключается не в том, чтобы перевернутьоперечеркнуть ее очередную страницу, а в том, чтобы читать философов критически, с открытыми глазами, преобразовать философию в постфилософию. Этой цели и служит деконструкция.
  Значение термина "деконструкция".
  Деконструкция, согласно Деррида, - операция**, применяющаяся к "традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики" [127, с. 53] и предполагающая ее разложение на части, расслоение, дабы понять, "как некий "ансамбль" был сконструирован, реконструировать его для этого" [127, с. 54]. Демонтаж какой-то структуры "не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимому истоку" [127, с. 55]. Он сам создает философемы, нуждающиеся в деконструкции. "Два шага Д<еконструкции> - переворачивание и реконструкция - производятся одновременно, что в то же время сохраняет различие между ними" [200, с. 134].
  Деконструкция, по Деррида, "имеет место, это некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта - ни даже современности" [127, с. 56]. "Это деконструируется. <...> Это в деконструкции", - поясняет философ [127, с. 56], указывая, что для него слово "деконструкция" представляет интерес "лишь в известном контексте, в котором оно замещает и позволяет себя определить столькими другими словами, например "письмо", "след",
  * Грамматология - постструктуралистская наука о письме как знаковой системе взаимной коммуникации людей и о роли письмо в культуре.
  ** Философ характеризует ее методом "от противного", настаивая: "Всякое предложение типа "деконструкция есть X" или "деконструкция не есть X" априори не обладает правильностью..." [127, с. 56].
  18
  "differance", "supplement", "гимен", "фармакон", "грань", "почин", "парергон" и т. д." [127, с. 57].
  Каждое событие деконструкции единично; это операция, имманентная деконструируемым текстам или дискурсам. Деконструкция изобретательна или ее не существует.
 
  Джон Р. Серль позднее охарактеризовал деконструкцию как "некое множество текстуальных стратегий, направленных по преимуществу на подрыв логоцентрических тенденций" [373, с. 58].
  По Дж. X. Миллеру, деконструкция - не демонтаж структуры текста, а демонстрация того, что уже демонтировано.
  Ольга Вайнштейн характеризует деконструктивизм, как "стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов" [68, с. 53]. Цель - разоблачение догматизма во всех видах.
  В истолковании Надежды Маньковской деконструкция - "художественная транскрипция философии на основе данных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафорическая этимология философских понятий; своего рода "негативная теология", структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка" [283, с. 12].
 
  Деконструкция эквивалентна переконструированию, "перестройке" (как шутливо разъяснил Деррида, находясь в Москве). Она "двужестова". В деконструкции сохраняется связь с традиционной структурой и в то же время внутри нее производится что-то новое
  В самом термине Deconstruction, отмечает А. В. Гараджа, сочетаются ""разрушительное" "de" с созидательным "con" - настолько созидательным, что даже "de" при случае могло обозначать не отрицание, а генеалогическую связь: речь шла об отстранении, отклонении..." [83, с. 42].
  Маньковская уточняет: "Если термин "деструкция" ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения деконструкции связаны с "машинностью" - разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу деконструкции. <...> Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию..." [283, с. 13, 18].
  Одна из важнейших задач деконструкции заключается "в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, "наивным читателем", но и ускользающих от самого автора ... "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закреп-
  19
  ленных в языке в форме мыслительных стереотипов и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише..." [183, с. 34].
  Деконструкция как децентрация.
  Деконструкция направлена прежде всего против принципа "центрации", пронизывающего буквально все сферы умственной деятельности современного европейского человека. "Центр" организует "структурность структуры". Но, по Деррида, "центр" - "не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти"" [189, с. 111]. Всевозможные виды "центризмов" обобщены Деррида в понятии "логоцентризм". Логоцентризм, по Деррида, - "не только способ помещения логоса и его переводов (разума, дискурса и т. д.) в центре всего, но и способ определения логоса в качестве центрирующей, собирающей силы. Versammlung, так интерпретирует Хайдеггер все это, и в особенности logos, legein, - как то, что собирает и кладет пределы рассеиванию; это способ соединения и собирания всего. Способ европейский..." [128, с. 171]. Считая, что логоцентризм* навязывает свою "идеологию" (собственный смысл), подавляет иные типы познания становящегося мира, философ предпринимает попытку избавить "опыт мысли" от господствующей модели. Децентрация, рассеивание "твердых" смыслов, и становится у него одним из основных понятий деконструктивизма, важнейшая цель которого - демистификация фантомов, внедряемых посредством языка.
  Децентрация осуществляется в основном в двух аспектах: "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискурса", что имеет следствием деиерархизацию и релятивизацию отношений в бинарных оппозициях "язык-речь", "речь-письмо", "означаемое-означающее", "текст-контекст", "природное-культурное", "мужское-женское" и т. д. (т. е. ведет к преодолению жесткой смысловой однозначности текста).
  Деррида стремится "выйти за рамки классической философии, "начать все сначала" в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста. Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня, состоящее из одних ветвей. Цитатное письмо в сочетании с симптоматическим чтением, локальным микроанализом текстов позво-
  * В "феминистской критике", возникшей в рамках деконструктивизма, концепция логоцентризма Деррида "была пересмотрена как отражение сугубо мужского, патриархального начала и получила определение "фаллогоцентризма"" [183, с. 37]. Фал-логоцентризм - синоним мужского шовинизма/авторитаризма в культуре.
  20
  ляет сосредоточить внимание на основных темах грамматологии - дисциплины, обобщающей принципы деконструкции: знаке, письме, речи, тексте, контексте, чтении, различении, метафоре, бессознательном и др. Деконструкцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики" [283, с. 20]*.
  Деконструкция знака.
  Согласно традиционной теории языка, реальность репрезентируется сознанию посредством языковых обозначений, и именно означаемое позволяет языку воспроизводить реальность объективно; означающее же - как вторичная, производная от смысла инстанция - из этого процесса исключается.
  Возникшие в недрах структурно-семиотического комплекса языковые концепции сознания и бессознательного Деррида преобразовывает в духе постструктурализма, рассматривающего язык не в качестве нейтрального посредника между реальностью и мышлением, а как образование, имманентное реальности.
  Уже в лингвоцентрической теории Лакана язык называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак - к другому знаку. "Таким образом, "язык - это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово - не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык - это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического"" [283, с. 56]. В отличие от репрезентативной теории, где означаемое господствует над означающим, у Лакана означающее, сопрягаемое с символическим, господствует над означаемым, сопрягаемым с воображаемым.
  Деррида идет по пути не символизации, а семиотизации и текстуализации.
  Вслед за Лаканом Деррида отказывается от теории знака, предполагающей неразрывное единство означаемого (понятия) и означающего (акустического образа слова). Но в отличие от Лакана он стремится деиерархизировать отношения в бинарной оппозиции "означаемое-означающее", ни то, ни другое не наделяя привилегированным положением и тем самым лишая центрирующей роли.
  Знак у Деррида соотносится не с вещью, которую замещает, и не с воображаемым, а с языком как системой априорно существующих различий.
 
  Восприятие означаемого объекта требует, согласно Деррида, логики его различения с уже известным. "Смысл слов не в них, а между
  * "ЗНАК - материальный объект, выступающий как представитель другого объекта, свойства или отношения и несущий определенную информацию. Различаются языковые и неязыковые знаки, а среди последних - копии, признаки и символы" [391, с. 27].
  Знак - "это интерсубъективный посредник, структур-медиатор в обществе"
  [392, с. 187].
  21
  ними, и язык - всего лишь система различий, отсылаемых всеми элементами друг к другу, и нет возможности остановиться на одном из них. Слово-ключ не существует, так же как и центр. Тогда-то, в отсутствие центра или источника, язык вторгается в область универсальной проблематики, все становится речью, т. е. системой, в которой центральное обозначение никогда в абсолютном смысле не присутствует вне системы. Отсутствие трансцендентного обозначаемого расширяет до бесконечности поле и игру значений" [410, с. 11]. В ряде случаев возможно говорить об отложенном означаемом, например, когда речь идет о литературе. "Ведь художественная литература - все-таки подобие, simulacrum. Когда читаешь художественные тексты, имеешь дело с чрезвычайно сложной референцией, многослойной, перегруженной", - напоминает философ [123, с. 76]. Отсюда - использование им понятия "difference" как принципа смыслоразличения. Оно синтезирует "стремление установить различие (difference) и в то же время отложить, отсрочить его (differer)" [283, с. 23]. Оппозиционное различие (difference) уступает место различению (differance), инаковости.
  Постструктурализм имеет дело со "следами". "Эти следы суть не что иное, как отпечатки тех смысловых контекстов, в которых побывало "общенародное" слово прежде, чем попало в наше распоряжение" [218, с. 14].
 
  Знак у Деррида "не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Разница между чувственным означаемым и интеллигибельным означающим исчезает, и в результате этой "трансцендентальной контрабанды" знак становится чувственно-интеллигибельным. Возникают не смыслы, но эффекты, грань между знаком и мыслью стирается" [283, с. 20-21]*.
 
  Деконструкция понятия знака соединяется у Деррида с деконструкцией принципа линейности в сочетаемости знаков, выявлением нелинейного типа их связей.
  Деконструкция оппозиции "речь-письмо".
  В противовес традиции, отдававшей приоритет устной речи как естественной, первичной перед письмом, считавшимся вторичным, лишь передающим речь (знаком знака), отдаленным от источника истины, Деррида деконструирует оппозицию "речь-письмо". Основные функции языка у него принимает на себя как раз репрессированное, по представлениям
  " Интеллигибельный (лат. intelligibilis - постигаемый, мыслимый):
  1. Сверхчувственный, постигаемый только разумом.
  2. Вымышленный, нереальный, сверхъестественный" [404, с. 116].
  22
  философа, письмо (не звуковой язык, а письменные тексты), хотя Деррида отвергает не только лого-фоноцентризм*, но и графоцентризм **.
  В европейской метафизике, утверждает философ, бытие "как "трансцендентальное означаемое" выражается в голосе. Детерминация истории бытия создается за счет устранения означающего как тела, материи, внешних по отношению к голосу, логосу. Видимость истории бытия создается за счет чистой самоаффекции, где субъект движется от себя к себе, отказываясь заимствовать извне "своего собственного" какие-то внешние обозначения. Субъект изнутри себя продуцирует порядок означающих. Этот опыт самоаффекции и обеспечивает идеальность как условие идеи истины, что и составляет опыт бытия" [204, с. 387].
  Согласно Деррида, коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые и без такой пространственно-временной записи, как письмо, объективация смысла соответствует интенции говорящего субъекта. Главное, по Деррида, что позволяет считать объект идеальным, - это его бесконечная повторяемость, вне зависимости от контекста. Такую возможность, считает философ, предоставляет письмо, через которое мы в отсутствие эмпирического субъекта способны воспроизводить первоначальный смысл, повторять его неограниченное число раз, вникая в него все более глубоко и беспристрастно.
  Однако в отличие от графемики*** и графологии**** письмо у Деррида представляет собой "более чем графематический вариант фонетического языка" [202, с. 365]. Философ обнаруживает фундаментальный уровень бытования письма и речи, снимающий их противостояние, - архиписьмо*****, которое управляет всеми знаковыми системами, в том числе устной речью, создавая коммуникативное поле. Внимание Деррида перемещается со структуры на структурирование, "с самих смыслонесущих элементов на их связи, на переходы между ними, на движение в сети этих переходов", ибо он приходит к выводу, что только "уникальное местоположение в топологической системе этих связей, только движение по этой сети придает каждому элементу-"означающему" его означаемое, его смысл" [407, с. 41, 36].
  Если исходить из понимания "мышления и культуры как процесса бесконечного замещения знаков, их постоянного перекодирования", то архиписьмо - "движущий импульс этого процесса, непрестанное
  * Смысл здесь "и есть голос" (см: [204, с. 387]).
  ** Графоцентризм - традиция, отдававшая приоритет письму перед речью, основанная на догматической вере в письменные источники (схоластике).
  *** Графемика - научная дисциплина, исследующая систему письма как автономного образования.
  **** Графология - научная дисциплина, исследующая письмо как автономную семиотическую систему (безотносительно к речи).
  ***** Архиписьмо - в переводе И. П. Ильина, Т. X. Керимова , археписьмо - в переводе О. Б. Вайнштейн.
  23
  порождение значимых различий, тот электроток, что бежит по цепи замкнутых друг на друга культурных знаков" [68, с. 65]. Архиписьмо закрепляет "вариативность языковых элементов, их знаковую игру завуалированных различий, смещений, следов" [283, с. 21-22]. В какой-то точке данной системы игра значений приобретает самоценность, означаемое нельзя подставить на место означающего, оно отложено на будущее, значения ветвятся, множатся, вибрируют. Это истина ветвится бесконечным множеством смыслов по всем направлениям в "пространственном-становлении-времени", пульсирует, затягивает все дальше и глубже, оказывается бездонной.
  Текст Деррида.
  Сложноорганизованное многосмысловое гетерогенное образование, возникающее "в развертывании и во взаимодействии разнородных семиотических пространств и структур" как "практика означивания в чистом становлении" [201, с. 228] и способное генерировать новые смыслы, получает у Деррида наименование текста.
  Дерридианскому тексту присущи внутренняя неоднородность, многоязычие, открытость, множественность, интертекстуальность*. Он производится из других текстов, по отношению к другим текстам, которые, в свою очередь, также являются отношениями.
  Текст не имеет границ; связи смыслонесущих элементов в нем нелинейны.
  ""Работа" Т<екста> совершается в сфере означающего. Порождение означающего может происходить вечно посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов" [392, с. 532].
  Текст, по Деррида, - не объект, а карта, "имеющая свои дороги и их невидимые ответвления, подземные пути и так далее", или "хартия в смысле конституционном" [128, с. 181]: мир "конституируется" как текст.
  Философ отказывается от интерпретации текста как сугубо лингвистического феномена ("в смысле устной или письменной речи"), распространяет понятие текста и на неязыковые семиотические объекты, на весь мир, рассматриваемый в категориях текста и, таким образом, "текстуализируемый". "Каждая реальность является текстовой по своей структуре, - замечает Т. X. Керимов, - поскольку воспринимается, переживается как система различий в смысле постоянных отсылок к чему-то другому" [203, с. 374]. В интервью с О. Б. Вайн-
  * "Термин И<нтертекстуальность> введен Ю. Кристевой под влиянием М. Бахтина, который описывал литературный текст как полифоническую структуру. Буквально И<нтертекстуальность> означает включение одного текста в другой. Для Кристевой текст представляет собой переплетение текстов и кодов, трансформацию других кодов. И<нтертекстуальность> размывает границы текста, в результате чего текст лишается законченности, закрытости" [201, с. 228].
  24
  штейн Деррида сказал: "Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. "Нет ничего вне текста": это означает, что текст - не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня - текст. То, как я воспринимаю этот стол - долингвистическое восприятие, - уже само по себе для меня текст" [123, с. 74]. Для Деррида не существует ничего вне текста.
  Деконструкция, по словам Деррида, в основном и нацелена на преодоление представления о тексте как сугубо лингвистическом феномене, на преодоление риторического подхода. "Моей задачей, - говорит философ, - было не только разомкнуть лингвистические границы текста, но и аналогичным образом вывести риторические конструкции за пределы риторической традиции или философской традиции" [123, с. 74]. Деррида хотел показать, что базовые философские понятия имеют риторическую, литературную подкладку и что любое понятие риторики (метафора, метонимия и т. д.) основано на некоторых метафизических допущениях. Поэтому в рамках узкого понимания текста (как лингвистического феномена) все должно подвергаться риторическому анализу, но одновременно надо держать в уме и деконструктивные вопросы-сомнения относительно авторитетности данной риторики и ее инструментов.
  Изменение Деррида понятия "текст" разрушает оппозицию "текст-контекст". "Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единый гомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны..." [283, с. 23].
  Деконструкция границ между философией и литературой.
  Предпринятая Деррида "текстуализация" реальности ведет к стиранию границ между различными языками культуры, и прежде всего между философией и литературой. Деррида отказывает философии в статусе "верховной науки", репрезентирующей бытие, рассматривает философский дискурс вне его предпочтения другим*, идет по пути сближения философии с литературой, впитывает опыт Ницше, разрушавшего границы между поэзией и философией. Как и Ницше, Деррида считает, что литература и искусство более непосредственно связаны с жизнью и с процессом становления. В литературе его привлекает многомерный, спонтанно-нелинейный способ мышления, многозначность, способность ускользать от окончательных ("единственно
  * У Деррида, безусловно, есть предшественники, например американский ученый Пол Карл Фейерабенд, не только отстаивавший позицию теоретико-методологического плюрализма, но и предлагавший лишить науку центрального места в обществе, уравнять с другими формами духовной деятельности.
  25
  верных") ответов. Кроме того, философия учится у литературы существовать "без пользы", без задания, "беспартийно".
  Деконструкция "не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел - столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики" [283, с. 32].
  Возникают новые формы дискурса, мутантные жанровые образования - результат "двойного письма". Деконструктивистская критика - философская и художественная одновременно (паракритика*), примером чего может служить многое из написанного Деррида.
  Осуществляется не только своеобразная эстетизация философии - указывается один из возможных путей обновления литературы.
  Деконструкция, по мысли Деррида, должна охватить весь культурный интертекст. Сам философ "обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Стросса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда - Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и других, посвящая их исследованию многочисленные книги и статьи" [283, с. 19]. Культурная память человечества, включая маргинальные ее области, выводится из состояния пассивности, впрямую участвует в процессе мышления, познания, творчества.
  Деконструкция метафоры.
  Одной из важнейших задач Деррида считает деконструкцию метафоры. Западная метафизика характеризуется им как метафорическая (ее основные философские понятия метафоричны). Деррида убежден в том, что "метафизическое мышление неспособно уловить ускользающее современное бытие, провоцирующее отступление, отлив традиционных метафор" [283, с. 24-25].
  "Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. <...> Миметическое изображение уступает место изображению изображения, неповторимому экстазу словесной телесности, коду следов метафорической деконструкции" [283, с. 24-25]. Первостепенное значение приобретает ритм, предстающий "как ключ деконструкции гегемонии означаемого в пользу означающего..." [283, с. 25].
  * Пара (санскр.) - "в философии "беспредельный" и "верховный"" [404, с. 195].
  26
  Деконструкция традиционной модели книги.
  Размыкание структуры, тенденция к сближению и взаимодействию различных языков культуры побуждают "к поиску новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги - "книги как круга", когда произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного мира" [203, с. 379].
  Деррида "говорит о "двойной науке", "двойном письме", "двойном сеансе" - где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане", - отмечает Керимов [203, с. 379-380].
  Новый тип книги, предлагаемый Деррида, основан на нелинейном принципе ее организации. Он характеризуется асимметричностью, объединением как единого целого несоединимых, казалось бы, вещей. В такой книге "инкорпорированы множественность голосов, полифония, "dissemination смыслов"" [203, с. 380]. Тем самым, по мысли (философа, подрывается тотальность, которую несет в себе книга традиционного типа.
  Категория игры.
  Вместе с другими постструктуралистами Деррида разрабатывает нелинейный, многомерный способ философствования, несовместимый с косностью, узостью, догматизмом, тоталитаризмом в сфере мышления, противящийся попыткам подавить жизнь идеей.
  Жесткие рационалистические детерминистские определения cмeняет категория игры*, воспринятая у Ницше с его представлением о бытии как становлении, игре мировых сил** и у Йохана Хейзинги, выдвинувшего концепцию двуединства культуры и игры***.
  "Поскольку философия ориентирована на трактовку познания, мышления, этических, эстетических форм самой деятельности людей
  * "Говоря коротко, И<гра> есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности. А также и элементарности окружающих предметов, простоты и "линейности" взаимодействий с ними" [392, с. 193].
  ** "И тут появляется необходимость, совершив смелый прыжок, ворваться в метафизику искусства и повторить уже высказанное положение, что бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен; подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собою Воля, несущая вечную и полную радость" [304, с. 245-246].
  *** "... Культура возникает в форме игры, культура первоначально разыгрывается. <...> Человеческое общежитие поднимается до супрабиологических форм, придающих ему высшую ценность, посредством игр. В этих играх общество выражает свое понимание жизни и мира. Стало быть, не следует понимать дело таким образом, что игра мало-помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в формах и атмосфере игры. <...>
  В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и не-игры не остается неизменным. Игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план" [447, с 61]
  27
  как связей бытия", в постструктуралистской постфилософии игра "оказывается одной из важнейших моделей функционирования этих связей". "Поскольку философия акцентирует в истолковании структур бытия их воспроизводимость, процессуальность, изменчивость", в постструктуралистской постфилософии игра "становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующих связи элементов бытия" [392, с. 194-195].
  Прихотливая игра значений в становящемся мире-тексте Деррида создает все новые "конфигурации письма как бесконечного, не знающего покоя поиска недостижимого единства смысла" [283, с. 12].
  Истина/не-истина симулякра.
  Истина для Деррида (как и других постструктуралистов) существует, но как возможность ее познания в форме не-истины (т. е. неполной, относительной, сомнительной истины). Не случайно он заимствует у Ницше сравнение истины с женщиной, пренебрегающей своими неудачливыми поклонниками*, равно как мысль немецкого философа о том, что истину не следует насиловать. Согласно Деррида, "женщина не поддается познавательной категории". "Нет никакой истины женщины, - поясняет Деррида, - и это потому, что это бездонное отстранение истины, эта не-истина есть "истина". Женщина - имя этой не-истины, истины" [203, с. 375].
 
  Деррида доказывает, что "реальность обретает свой онтологический статус благодаря возможности структурно необходимого повторения, удвоения", смещающего "метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область" [205, с. 459]. Как раз такое смещение производит деконструированный знак - симулякр (от лат. simulacrum - изображение, подобие, видимость).
 
  Понятие "симулякр" восходит к Платону, у которого служит обозначением "копии копии", в то время как в качестве "подлинника" рассматривается истина бытия/идея вещи, а в качестве "копии" - повторение "подлинника". "Копия" Платона обладает сходством с "подлинником", симулякр таким сходством не обладает. Критерий для установления их истинности/неистинности - истина идеи вещи. Согласно Платону и его последователям, истина дана объективно. Это то "трансцендентальное означаемое", власть которого стремятся по-
  * "Допустим, что истина является нам в образе женщины - и что же? разве не без основания мы можем высказать подозрение, что все философы, поскольку они были догматиками, оказались некомпетентными по отношению к женщинам? что тот трагический, суровый вид, та неуклюжая настойчивость, с которой они до сих пор обыкновенно подходили к истине, - были все средствами неудобными и неподходящими для каждого, кто хочет расположить в свою пользу женщину? Конечно, она не позволила увлечь себя, - и вот вся эта догматика стоит теперь с опечаленным и безнадежным видом", - читаем у Ницше [303, с. 12].
  28
  дорвать постструктуралисты. Они убеждены в том, что истина не дана объективно, - она вырабатывается "в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интерпретациями предшествующих систем" [203, с. 375]. Постфилософия вбирает в себя все интерпретации, критически их переосмысляя и не только не претендуя на собственную непогрешимость, но программно манифестируя неединственность, ограниченность, уязвимость интерпретаций, даваемых самими постструктуралистами. Поэтому постфилософский дискурс, как правило, ироничен.
 
  У Платона Деррида заимствует нерепрезентативную модель симулякра, действующую внутри вышеописанной репрезентативной модели, и подвергает ее деконструкции.
  В пансемиотизированном мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: означающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике. Игра симулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и противоречия, но лишь в качестве одной из возможностей. "Функция такого первоначального повторения заключается в установлении одновременной возможности и невозможности присутствия (бытия как присутствия. - Авт.)" [205, с. 459]. В головокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, теряется любая модель. Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины, представленной в иконах, фантазиях, симулякрах. "И, соответственно, истина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики" [203, с. 379].
 
  Симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Идущий по избранным "следам" способен представить и непредставимое. "След" же, по Деррида, - "то, благодаря чему и как открывается путь, путь есть via rupta, способ раскрытия пространства. И раскрытия Weg, нового пути, который прежде не был открытым" [128, с. 181].
 
  Идеи Деррида дали сильнейший толчок развитию постструктурализма.
  Феномен симулякра становится объектом осмысления Жиля Делеза, Жана Бодрийара, Пьера Клоссовски и других постструктуралистов и теоретиков постмодернизма.
  Симулякр в истолковании Делеза.
  Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия "симулякр" принадлежит
  29
  философу и историку философии Жилю Делезу. Согласно Делезу, симулякр - знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). Симулякр - "изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия" [113 с. 49].
  Делез иллюстрирует эту мысль примером из Катехизиса: "Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы. утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое. <...> Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это - общее впечатление, совершенно внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце. Симулякр строится на несоответствии, на различии, он интериоризирует некое несходство" [113, с. 49]. Это конструкция, которая включает в себя угол зрения наблюдателя, с тем чтобы иллюзия возникла в той самой точке, в которой находится наблюдатель. "Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной частью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. Короче, в симулякре наличествует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление, глубинное субверсивное становление, умеющее ускользнуть от равного, от предела, от Того же Самого или от Подобного: всегда и больше и меньше одновременно. Но никогда не столько же" [113, с. 50].
  Философ поясняет: "Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку симулякр строится на дивергентных сериях, резонирующих друг с другом. Сохраняется и идентичность, но она возникает как закон, осложняющий все серии и заставляющий каждую серию вмещать в себя все остальные в ходе форсированного движения" [113, с. 53]. Эффект работы симулякра как машины, "дионисийской машины" - сам фантазм (симуляция); поднимаясь на поверхность, посредством фантазма симулякр опрокидывает и образец, и копию.
 
  "Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания: он поглощает всякое основание, благодаря ему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и радостное событие: проваливание как распахнутость..." [113, с. 53]. Данное положение Делез проясняет цитатой из работы Ницше "По ту сторону добра и зла", которая в полном виде звучит так: "Отшельник не верит в то, что философ когда-либо - предполагая, что философ всегда был прежде всего отшельником, - выражал в книгах свои истинные и конечные мысли: разве книги пишут не для того, чтобы скры-
  30
  вать то, что носишь в себе! - он усомнится в том, чтобы философ вообще мог иметь "истинные и конечные" мысли, чтобы за каждой пещерой его не оказалось еще более глубокой пещеры, - чтобы за каждой поверхностью не скрывался более обширный чуждый и богатый мир, пропасть под всяким дном, под всяким "обоснованием". <...> За каждой философией прячется другая философия; всякое мнение есть засада; всякое слово маска" [113, с. 193-194].
  Симуляция, пишет Делез, "обозначает власть производить некий эффект" [113, с. 53], что должно пониматься как в смысле каузальном, так и в смысле "знака" - знака, порождаемого процессом сигнализации, а также и в смысле "маски", выражающей процесс переряжения, когда за всякой маской оказывается еще, и еще, и еще одна. "Понятая таким образом ситуация неотрывна от вечного возвращения" [113, с. 54], как его трактует Ницше. На место связности репрезентации вечное возвращение ставит свое собственное хаотическое блуждание. "То, что возвращается в вечном возвращении, - это дивергентные серии в своем качестве дивергентных, то есть каждая серия беспрерывно смещает свое расхождение со всеми прочими сериями, и все они вместе беспрерывно усложняют свои различия в хаосе без начала и конца. Круг вечного возвращения - это всегда эксцентрический круг по отношению к центру, который всегда децентрирован. Клоссовский прав, когда он говорит, что вечное возвращение - это "симулякр доктрины": вечное возвращение действительно есть Бытие - но лишь тогда, когда "тем, что есть" оказывается симулякр" [113, с. 55]. "То же Самое" (оригинал) и "Сходное" (копия) не предполагаются заранее данными, а порождаются в вечном возвращении работой симулякра.
  Вечное возвращение образует тождественность различающегося и сходство расподобленного. Это "единственный фантазм для всех симулякров (бытие для всех сущих)" [113, с. 55]. Это власть, утверждающая дивергенцию и децентрацию, исключающая все, предполагающее наличие Того же Самого" и "Сходного", претендующее на то, чтобы "исправить расхождение, заново центрировать круги, упорядочить хаос, дать образец и снять копию" [113, с. 55].
 
  Современность, по Делезу, определяется властью симулякра. Симулякр и подделка - не одно и то же. Подделка - это копия копии, "которая еще лишь должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и обращается в симулякр (момент поп-арта)" [113, с. 56]. Подделка и симулякр - два модуса деструкции. Подделка осуществляет разрушение "ради консервации и увековечения установленного порядка репрезентаций, образцов и копий", симулякр - "ради установления творящего хаоса..." [113, с. 56].
  И тот и другой вид знаков используется в современной культуре. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное про-
  31
  странство означающими-фантомами. Симулякр - в том значении, каким его наделяет Делез, - порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности.
 
  Интерпретация Делеза отличается философской уравновешенностью. Концепции, предлагаемые Бодрийаром и Клоссовски, представляют как бы правое и левое крыло в постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе в отношении к феномену симулякра.
  Критика симулякра: позиция Бодрийара.
  Сравнивая репрезентативную и нерепрезентативную модели знака, Бодрийар отмечает, что симуляция начинается с отрицания принципа эквивалентности знака и реальности, отрицания знака как ценности, вынесения смертного приговора любой референции. Сосредоточивший основное внимание на средствах массовой коммуникации в эпоху технического воспроизводства (и прежде всего - телепродукции), Бодрийар приходит к выводу, что образ взял верх над реальностью, опережает ее, "навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи, логику уничтожения собственного референта, логику поглощения значения..." [57, с. 67]. Образ "выступает проводником не знания и не благих намерений, а, наоборот, размывания, уничтожения значения (события, истории, памяти и так далее)" [57, с. 67]. Результат - поглощение реальности ирреальностью, "прохладное", функциональное удовольствие, которое нельзя назвать в буквальном смысле эстетическим, бесстрастное, механическое наслаждение. Такова, пишет Бодрийар, "логика симулякра: место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование" [57, с. 64]. Поэтому у Бодрийара симулякр - злой демон.
  На основании изучения "культуры симулякров" Бодрийар выдвинул тезис об исчерпанности возможностей искусства, его конце, легитимации кича под знаменем постмодерна. К выводу о смерти искусства по той же причине пришел Марсель Дюшан. В сущности, оба характеризуют массовую культуру постмодерна.
  Апология симулякра: комментарий Клоссовски.
  Противоположную позицию занимает Пьер Клоссовски. Комментируя Жоржа Батая, он замечает: "Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить перехода одной мысли в другую" [213, с. 172]. Преимущество симулякра Клоссовски видит в отсутствии намерения "закрепить то, что он представляет из опыта, и то, что он выговаривает о нем..." [213, с. 173]. Симулякр, считает Клоссовски, верно передает долю несообщаемого. Понятие же и понятийный язык предполагают то, что Батай называет "замкнутыми существованиями".
  32
  Характеризуя симулякр, Клоссовски пишет: "Упраздняя себя вместе с идентичностями, язык, избавленный от всех понятий, отвечает уже не бытию: в самом деле, уклоняясь от всякой верховной идентификации (под именем Бога или богов), бытие схватывается только как вечно бегущее всего существующего, как то, в чем понятие намеревалось замкнуть бытие, хотя только лишь затемняло вид его бегства; разом существование ниспадает в прерывность, которой оно не переставало быть" [213, с. 175].
 
  Крайности позиций Бодрийара и Клоссовски отражают как неоднозначное отношение к симулякру, так и амбивалентность самого симулякра, способного порождать диаметрально противоположные явления. По-видимому, требуется разработка типов симулякра, которая прольет свет на этот вопрос. Доныне же приходится уточнять: симулякр по Деррида, симулякр по Делезу, симулякр по Бодрийару ("подделка" Делеза?) и т. д. От исходной позиции во многом зависит оценка постмодернизма - культуры симулякров.
 
  Постфилософский дискурс.
  Важнейшие идеи, выдвинутые гост-структуралистами, - мир (сознание) как текст, множественность истины, истина как возможность не-истины, представленной в симулякрах, деконструкция культурного интертекста, конец фаллогоцентризма, конец homoцентризма, плюрализм, постгуманизм и др. - обозначили новый этап в развитии философии.
 
  Предложенный постструктуралистами способ философствования не только наносил удар по монополизму в сфере мышления, идеологическому диктату, но и закладывал мины под социальные институты и властные структуры, "легитимируемые" фаллогоцентрическими по своей природе дискурсами. Он менял взгляд на историю, лишая его линейности*, жесткого детерминизма**, предзаданности***, закрытости, завершенности**** и в конечном счете - тотальности, противопоставляя ему принцип нелинейности, многовариантности, открытости. История для постструктуралистов и их последователей - "это открытое пространство бесконечных трансформаций, интерпретаций" [392, с. 370].
  * Обязательности линейной последовательности прошлого, настоящего и будущего - с неизменной привилегией настоящего времени, упрощенно-вульгаризаторскими представлениями о прогрессе и светлом будущем.
  ** Представления об исторической необходимости, о железных законах, предопределяющих развитие истории.
  *** "Просвещенческая идея истории является историей для человека, историей человека. Человек является пред-данной целью этой истории" [392, с. 375].
  **** Представления о невозможности иного варианта истории, обязательности апокалипсического/коммунистического и т. д. ее "финала".
  33
  Децентрация субъекта и конец homoцентризма отражали общую тенденцию "перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную" [283, с. 121].
 
  Под влиянием постфилософии начинают преобразовываться и другие гуманитарные науки, появляются различные разновидности деконструктивизма..
 
  Деконструкция психоанализа.
  Если Деррида основное внимание уделяет деконструкции философии, то Делез и психоаналитик Гваттари осуществляют подобную операцию в отношении психоанализа. Это не случайно. Постструктурализм явился реакцией на общеевропейский кризис рационализма, наступивший в конце 60-х гг. Приверженцы постструктурализма особое внимание уделяют осмыслению иррационального, бессознательного. От классического психоанализа ими унаследовано представление о том, что власть над сознанием человека принадлежит бессознательным структурам и механизмам ("машинам", по Лакану), которые формируют социум ("социальную машину").
  Значение фактора бессознательного.
  Еще Карл Густав Юнг в одной из последних работ - "Современность и будущее" (1957), размышляя о причинах систематических провалов всех исторических проектов, указал на то, что в своих замыслах люди делают ставку на сознание, не принимая всерьез во внимание такой фактор, как человеческая душа, ее структура, самих себя превращая в "quantite negligeable" (величину, которой можно пренебречь). Сознание же - лишь одно из необходимых условий бытия; второе необходимое его условие - бессознательное, коренящееся в инстинктах ("двойник человека"). Инстинкты составляют необходимый фундамент души и крайне консервативны. Это - "первоначально человеческое".
  "Ничто так не отчуждает человека от фундамента его инстинктов, как способность учиться, раскрывающаяся как стремление к постоянному изменению человеческого поведения. Она-то в первую очередь и влечет за собой изменения в условиях жизни и требует переприспособления, вытекающего из процесса цивилизации. Вместе с тем она становится источником многочисленных душевных трудностей и травм, которые несет с собой прогрессирующее удаление человека от фундамента его инстинктов, его раскоренение и его идентификация с собственным сознательным самопознанием, с сознанием как таковым, не желающим знать о бессознательном" [490, с. 43-44]. Цивилизованный человек, констатирует Юнг, теряет из виду свою первоначальную инстинктивную природу, ставит свое мнение о себе
  34
  на место своего подлинного существа, идентифицирует себя со своим фиктивным образом. Бессознательное же. рассматривается как расположенная под сознанием помойная яма. Но эта неосознанная душевная реальность активно влияет на сознание, на социальное поведение человека:зло укоренено в самой его природе и выступает как равносильный противник добра.
 
  "В противоположность субъективизму сознания, бессознательное имеет объективный характер и проявляется главным образом в виде противоборствующих страстей, фантазий, эмоций, импульсов и мечтаний, ни одно из которых не создается нарочно, но которые охватывают душу с силой объектов" [490, с. 46-47].
 
  Юнг открыл наличие двух слоев в бессознательном: личное бессознательное и коллективное бессознательное. Коллективное бессознательное - "особый класс психических явлений, которые в отличие от индивидуального (личного) бессознательного являются носителем опыта филогенетического развития человечества, передающегося по наследству (как возможность. - Авт.) через мозговые структуры" [404, с. 134]. Коллективное бессознательное представляет собой более глубокий пласт бессознательного, "осадок... психического опыта всех предыдущих поколений" [12, с. 10], где "дремлют общечеловеческие, изначальные образы" [488, с. 105], получившие название архетипов. Архетипы, по Юнгу, - "трансцендентные по отношению к сознанию реальности... вызывающие к жизни комплексы представлений, которые выступают в виде мифологических мотивов" [12, с. 12], "всеобщие априорные схемы поведения, которые в реальной жизни человека наполняются конкретным содержанием" [404, с. 134]. Архетипы имеют "как позитивную, благоприятную, светлую сторону, которая указывает вверх, так и ту, которая указывает вниз, - частично негативную, частично хтоническую, но в остальном просто нейтральную" [486, с,308]. Функция архетипа в том, "чтобы существенно компенсировать или скорректировать неизбежные односторонности и нелепости сознания" [486, с.98]. Личное бессознательное вырастает из коллективного бессознательного, хотя процесс их дифференциации - не правило, а индивидуальный акт. Коллективное бессознательное, в которое, по словам Юнга, инвестировано либидо*, - не менее важный фактор жизни общества, нежели сознание.
  Антиэдиповская критика Делеза и Гваттари.
  Делез и Гваттари отказываются от символического, "эдипизированного" истолкования бессознательного, стремятся вскрыть его революционный, потенциал.
  * От лат. libido - влечение, желание; у Юнга это понятие приобретает характер "надличной силы, стихийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформирующей общество" [190, с. 116]
  35
  В нашумевшем "Анти-Эдипе" (1972), первой книге труда "Капитализм и шизофрения" (1972-1980), они подвергают критике существующую общественную систему и психоанализ (в качестве ее составного элемента) как единый репрессивный комплекс, блокирующий реализацию человеческих желаний (психоанализ - через "эдипизацию" бессознательного*). С этой же точки зрения критикуется структурно-психоаналитическая теория Лакана, согласно которой бессознательное структурировано как язык; язык, речь, искусство - проявления символического; символизация - первооснова бытия.
  Классическая концепция психоанализа, определявшая желание через недостаток, отсутствие реального объекта, дублируемого в воображении (желание как приобретение), отвергается, ибо предполагает производство лишь воображаемого. Согласно Делезу и Гваттари, желанию ничего не недостает. "Объективным бытием желания является Реальность как таковая", - утверждают эти ученые [117, с. 19]. Желание мыслится ими как производство - производство реального.
  Доказывая, что у их предшественников сущность бессознательного подменялась его символическим изображением (олицетворением чего служит "театр"), Делез и Гваттари предлагают понимание бессознательного не как воображаемого, "идеологического", а как "материального" - реально-производительного (олицетворением чего служит "завод"). "При этом подчеркивается, что бессознательное - не структурно, не личностно, не символично, не воображаемо, оно машинно" [283, с. 62].
  Авторы "Капитализма и шизофрении" заявляют: "Великим открытием психоанализа было открытие производства желания, разных видов производства бессознательного. Но из-за Эдипа это открытие было вскоре затемнено новым идеализмом: место завода бессознательного занял античный театр, место продуктивного бессознательного - бессознательное, которое может лишь выражаться (миф, трагедия, сон). По продукту нельзя судить о производственных отношениях" [117, с 17-18].
  Либидо для Делеза и Гваттари "представляет собой динамический элемент бессознательной психической активности, проявляющей себя импульсами-квантами энергии, между которыми возникают моменты паузы, перерыва в излиянии этой энергии. Этим либидозным "потокам" придаются черты физиологических процессов - продуктов жизнедеятельности живого организма" [190, с. 118].
 
  Общественное производство Делез и Гваттари рассматривают как производство желаний в определенных условиях: "Мы утверждаем, что социальное поле непосредственно пробегаемо желанием, что оно является его исторически определенным продуктом и что либидо
  * "Психоанализ принимает участие в буржуазном угнетении..." [117, с. 25].
  36
  не нуждается ни в каком опосредовании и сублимации, ни в какой психической операции, ни в какой трансформации для того, чтобы инвестировать производительные силы и производственные отношения. Есть только желание и социальность..." [117, с. 19-20]. Если желание производит, то производит реальное, которое является результатом "пассивных синтезов желания как самопроизводства бессознательного" [117, с. 19]. В этом реальном все возможно, не существует непредставимого.
  Машина желания.
  Если бессознательное - завод, производящий желания, то "производство желания" представляет собой совокупность машин желания. "Либидо оказывается воплощением энергии желающих машин, результатом машинных желаний" [283, с. 60].
  Машина желания состоит из машин-органов, тела без органов, субъекта. Машины-органы эквивалентны производству, Эросу (или инстинкту жизни); тело без органов - антипроизводству, Танатосу (или инстинкту смерти), на социальном уровне - "телам" земли, деспотии, капитала. Машины желания работают только в поврежденном состоянии.
  Тело без органов постоянно вводится в производство, во-первых, отталкивая вторгающиеся в него машины-органы, во-вторых, обрушиваясь на производство желания, притягивая его и овладевая им. "Непродуктивное, непотребляемое тело без органов служит поверхностью записи всех процессов производства желания, так что создается впечатление, будто машины желания проистекают из него" [117, с. 12]. На самом деле тело без органов производит самое себя. Часть энергии либидо превращается в энергию записи, другая ее часть превращается в энергию потребления.
 
  Результат взаимоотталкивания и взаимопритяжения машин-органов и тела без органов - машина безбрачия (Мишель Каруж), или холостая машина: субъект "без фиксированного тождества, бродящий по телу без органов, всегда находящийся по соседству с машинами желания... рождающийся из состояний, которые он потребляет, и возрождающийся в каждом состоянии..." [117, с. 14]. Машина безбрачия осуществляет альянс между машинами желания и телами без органов для порождения нового человечества.
  "Противостояние сил притяжения и отталкивания производит открытую серию интенсивных элементов, - все из которых позитивны, - которые выражают не окончательное равновесие системы, но бесчисленное число метастабильных, стационарных состояний, через которые проходит субъект..." [117, с. 16].
  Машина желания "есть система купюр, разрывов, прерывностей. <...> Каждая цепь захватывает в плен фрагменты других цепей..." [117, с. 21].
  37
  Делез и Гваттари разъясняют:
  "...Вся область "реальной неорганизованности" пассивных синтезов, в которой тщетно искали нечто могущее быть названным означающим, непрестанно сочетает и разлагает цепи в знаки, не имеющие никакого призвания стать означающими. Производить желание, во всех смыслах, в каких это только делается, - таково единственное призвание знака.
  Эти цепи без конца становятся местами отделения во всех направлениях, везде шизопотоки, которым, кроме себя, ничего не надо и которые (прежде всего) не нужно ничем заполнять. Таково второе свойство машины: разрывы-отделения не смешиваются с разрывами-вэыманиями.
  Третья купюра, разрыв машины желания, - это купюра-остаток или осадок, которая производит субъекта рядом с машиной, как принадлежащую машине деталь" [117, с. 22].
  Определяющее свойство машины желания, - множественность. Для нее нехарактерна изначальная органическая тотальность. Если рядом с частями мы встречаем такую тотальность как целое этих частей, то она лишь добавляется к ним, не объединяя их. Устанавливаются типы отклоняющейся коммуникации между несообщающимися сосудами, поперечное единство элементов. Частичные объекты содержат в себе заряд, достаточный для того, чтобы взорвать Эдипов комплекс, претендующий представлять бессознательное.
  Шизофрения как метафора самопроизводства бессознательного.
  Метафорическим обозначением самого процесса производства желания становится у Делеза и Гваттари понятие "шизофрения"; свободная и активная личность как деталь машины желания получает наименование "шизофреника"; "шизофреник - это тот, кто перешел предел, удерживающий производство желания на периферии общественного производства" [359, с. 171]*.
  "Шизофреник" как производитель желания порождается капитализмом и является его развитой тенденцией. Он за один раз потребляет всеобщую историю, "смешивает все коды, будучи носителем декодированных потоков желания" [117, с. 21].
  "Шизофреник" противостоит "параноику" как существу, живущему по законам, навязываемым обществом, подавляющему свои желания.
  "Параноик" "фабрикует массы, он - мастер больших молярных ансамблей, статистических, стадных образований, организованных толп. Он инвестирует все на основе больших чисел... Он занимается макрофизикой. Шизофреник движется в противоположном, микрофизическом направлении, в направлении молекул, которые уже не подчиняются статистическим закономерностям; в направлении волн и корпускул, потоков и частичных объектов, которые перестают быть притоками больших чисел..." [117, с. 84-85].
  * "Он за пределом, сзади, снизу, в другом месте..." [117, с. 17].
  38
  Выстраивается ряд понятий, связанных с реализацией желаний, порождаемых "шизофреническим" инстинктом жизни: Эрос, либидо, шизо, машина, - а также ряд понятий, служащих для обозначения тяготения к "параноидальному" инстинкту смерти: Танатос, паранойя, тело без органов.
 
  Вслед за Фуко, исследовавшим роль бессознательного в истории, господству "культурного бессознательного" противопоставлявшим деятельность "безумцев" - реальных и социальных, Делез и Гваттари отдают предпочтение маргинальным группам - носителям творческой активности и витальной энергии, отвергающим нормы капиталистического мира во имя "желающего производства". Освобождение человека они видят в освобождении желания. Основное средство освобождения - ускользание*. В результате ускользания ""производство желания" подчиняет себе социальное производство" [209, с. 582]. По представлениям авторов "Капитализма и шизофрении" машины желания способны взорвать любое общество.
  Таким образом, Делез и Гваттари предлагают постструктуралистскую деконструкцию марксистской теории социального производства и психоаналитической теории желания - шизоанализ**.
  Шизоанализ.
  "Шизоанализ отличается следующими принципиальными чертами: 1) отказом от асоциальных образов индивидуализма; созданием теории маргинальных групп, которые признаются первичными по отношению к любым видам коллективности и знаменуют как бы победу протосоциальности над конкретной социальностью; 2) отказом от трансгрессии, признанием ее частью самой социальной стратегии и заменой ее желанием, которое получает невиданно высокий статус, становясь синонимом революции; 3) окончательным отказом от языка как уникальной среды, в которой локализованы проявления протосоциального; язык становится частью неязыкового поля, и литература связывается не столько с языком, сколько с машинами желания. Другими словами, в шизоанализе осознается узость преодоления (трансгрессии) как принципа, противостоящего обществу на равных" [359, с. 168]. Главная задача шизоанализа - "выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания" [283, с. 61].
  Особенно важная роль отводится шизоаналитиками искусству, вырастающему из сферы иррационально-бессознательного. Бессоз-
  * Пример ускользания в "Логике смысла" Ж.Делеза - Чеширский Кот Л.Кэрролла: "присутствующий и отсутствующий - поскольку он исчезает, оставляя только свою улыбку..." [111,с.281].
  ** От "шизо" (греч. ?????) - раскалывать, расщеплять, разделять.
  39
  нательное, структуру которого, по Делезу и Гваттари, образуют безумие, галлюцинации, фантазмы, составляет основу творческого процесса. В ходе его окультуренная пульсация либидозной энергии преобразовывается в художественную, сжигается. Именно через фантазмы, источник которых в чувствах, осуществляется производство желаний, и именно в художнике Делез и Гваттари видят высший синтез бессознательных желаний. Самые невероятные фантазмы художников они оправдывают "невинностью безумия", как в духе психоаналитической традиции аттестуют творчество.
  Делез характеризует художника одновременно как пациента и врача цивилизации, а также и "извращенца" от цивилизации. Он акцентирует то обстоятельство, что художники - "самые удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огромная роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу симптомов, создают произведение искусства... Художники - это клиницисты... цивилизации" [111 с 284].
  Шизоаналитическое искусство выводит иррационально-бессознательное на поверхность, воссоздает групповые фантазмы, выявляющие господствующие в обществе импульсы коллективного бессознательного. Поэтому искусство в концепции Делеза и Гваттари - желающая художественная машина, производящая фантазмы. Именно "с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит социальное поле бессознательными формами, галлюцинирует всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и росы, напряженно "чувствуя" всемирное становление" [283, с. 62]. Таким образом "готовится литературное и философское преодоление истории через протосоциальное действие" [359, с. 172].
  Ризома.
  В книге "Ризома" (1976) Делез и Гваттари выделяют два типа культуры, характерных для нашего времени: культуру "древесную" и культуру "корневища".
  "Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос" [283, с. 68].
  Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу времени иной тип культуры - культура "корневища", или "ризомы". На место "древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность
 
  40
  восхождения, сугубое деление на "левое-правое", "высокое - низкое") выдвигается модель ризоматическая (ризома - особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя)" [236, с. 204]. Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. "Если мир - хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр" [283, с. 68]*.
  Олицетворение культуры "корневища" - постмодернистское искусство. "Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство будет не означать и изображать, а картографировать" [283, с. 69]. Культура "корневища" символизирует "рождение нового типа чтения": "главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней" [283, с. 69].
  Ризоматика, картография, машинность
  и другие идеи Делеза и Гваттари предопределили важнейшие принципы эстетики постмодернизма; метод шизоанализа получил широкое распространение в творчестве писателей-постмодернистов.
  Литературоведческая деконструкция.
  Литературоведческий аналог концепции Деррида дал французский семиолог и литературовед Ролан Барт, под воздействием Деррида (а также Фуко, Эко, Кристевой) перешедший на позиции постструктурализма. В 1970 г. выходит его книга "S/Z", явившаяся одним из первых (и наиболее удачных) опытов деконструктивизма в литературоведении. Книга отразила сдвиг интересов Барта от семиотики системы к семиотике Текста**.
  Немало лет посвятивший исследованию пружин воздействия на человека идеологии (как особого знакового образования), в открытиях Деррида Барт увидел способ "разложения" идеологии, "ускользания" от моносемии, средство раскрепощения умов. Со своей стороны, он попытался показать, "как "сделан" любой идеологический знак" [217, с. 286] и как осуществляется процесс "означивания". Не ограничиваясь изучением знаковых систем, "непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми", Барт обратился "к знаковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и используются, более того во многих случаях ими управляют" [218, с. 20].
  * Вячеслав Курицын уточняет: "Сами точки не фиксированы, как в смысле привязанности к конкретному топосу (структура в ризоме "плывет", как "плывут" и отношения между элементами), так и в смысле неочевидности самой категории точки" [236, с. 204].
  ** Использование Бартом заглавной буквы, а также курсива должно указывать на новое значение, которым наделяют постструктуралисты понятие "текст".
  41
  Объектом семиотического изучения ученого становится социальное бессознательное, а материалом - знаковая система, в которой идеология выявляет себя в неявной форме, - литература. Не менее важным для Барта было найти и обосновать "такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе..." [218, с. 35].
  Литература как объект семиотики.
  Рассматриваемая с точки зрения семиотики, литература оказывается одним из языков культуры. Будучи производной от другой знаковой системы - языка, "над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики - стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п." [218, с. 27]. Она размещается и развивается в области сверхзначений, в зоне подвижных и текучих вторичных значений, и специфика ее языка, по Барту, в том, что в этой знаковой системе "означающие могут неограниченно играть" [13, с. 285] (т. е. не дают одного-единственного определенного ответа о своем смысле): "Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Причину данного явления ученый усматривает в самой структуре символического языка, на котором пишутся литературные произведения. Он является "языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов" [13, с. 353]. Построение же кода определяет феномен коннотации, которая открывает доступ к полисемии художественного текста.
 
  Ссылаясь на Л. Ельмслева, которому принадлежит определение коннотации, Барт поясняет, что коннотативное значение - вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-либо знак или первичную - денотативную - знаковую систему. (Иначе говоря, план выражения коннотативной семиотики сам является семиотикой.) Коннотативный знак как бы "встроен" в денотативный и представляет собой "измеримый след" той или иной множественности текста. Коннотация, указывает Барт, "представляет собою связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста..." [22, с. 17-18]. Поэтому в произведении параллельно "каноническому смыслу" существуют другие, вторичные смыслы. Денотативные значения даются в явной форме (эксплицитно), коннотативные - в скрытой (имплицитно). "С семиологической точки зрения, коннотативный смысл - это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции),
  42
  звучание голоса, вплетающегося в текст" [22, с. 18]. Коннотативные (или "символические", согласно Барту) смыслы - суггестивны, расплывчаты, требуют расшифровки, "лексической трансценденции". К тому же означающее и означаемое в знаке способны "меняться ролями", находятся в процессе бесконечных взаимопревращений, что и порождает явление обратимости, уклончивости литературного текста.
  "Со структурной точки зрения, существование денотации и коннотации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функционировать по игровым правилам, когда каждая из этих сторон отсылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии" [22, с. 18] (т. е. избранного типа правдоподобия). Так, способность денотативной системы оборачиваться к самой себе и саму себя маркировать лежит в основе создания "эффекта реальности". Не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым, - в результате денотация "оказывается лишь последней из возможных коннотаций" [22, с. 19]. Иллюзия подлинности, возникающая при этом благодаря механизму подмены, и обеспечивает силу воздействий тех коннотаций, которые способны к идеологическому насыщению.
  Вслед за Деррида и Кристевой Барт стремится указать читателю способ защиты от всепроникающей власти идеологии - "моносемии", а писателю - путь преодоления "общих мест" литературы. Это децентрирующая семиотическая практика, активное творческое "чтение-письмо"*, в процессе которого из элементов произведения (произведений), вступающих во взаимодействие с сознанием читателя, "я" которого "само уже есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов" [22, с. 20], конструируется Текст.
  Текст Барта.
  Бартовский Текст, пишет Георгий Косиков, это "восстановленный в правах" интертекст, точнее, одна из его разновидностей [217, с. 288; 218, с. 40].
  Разрабатывая теорию интертекста, Кристева установила, что интертекст - не совокупность "точечных" (т. е. обладающих устойчивым смыслом) цитат, а пространство схождения всевозможных цитации. Цитата в ее традиционном понимании** - лишь частный случай цитации, предметом которых являются всевозможные дискурсы (пропа-
  * "Переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте Барт обозначил термином письмо... а акт погружения в текст-письмо - термином чтение" [21 7, с. 40]. Читать, по Барту, - значит желать произведение, жаждать превратиться в него, отказаться от попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения. Читатель "желает" означающее, в то время как критик - означаемое. Это противоречие снимается на уровне Текста, где дистанция между письмом и чтением разрушается.
  ** "Цитата (от лат. cito - вызываю, привожу), дословная выдержка из к.-л. произведения. В худож<ественной> речи и публицистике Ц<итата> - стилистич<еский> прием употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит<ературный> оборот" [277, с. 492].
  43
  гандистские, бытовые, научные и др.), из которых и состоит культура и под влияние которых попадает любой создаваемый текст. "Ныне мы знаем, - пишет в связи с этим Барт, - что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным, текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников" [13, с. 388].
  Литературное слово (текст), в трактовке Кристевой "сверхслово", - "место пересечения текстовых плоскостей ... диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом" [222, с. 5]. На таких же позициях находится и Барт, отмечающий: ""Литературное" слово - это одновременно и отсылка к культурной традиции, и реализация риторической модели, оно содержит намеренную смысловую неоднозначность и в то же время является простой денотатной единицей... " [13, с. 378].
  Интертекст, по Кристевой, пишется в процессе считывания чужих дискурсов, поэтому "всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)" [222, с. 6]. Отсюда - выдвигаемое ею понятие письма-чтения* как условия возникновения интертекстовой структуры, которая не "наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре" [222, с. 5].
 
  Бартовский Текст, как и интертекст Кристевой, возникает в результате реконструирующей трансформации, сдвига или преобразования прежних категорий как поле методологических операций и существует только в дискурсе. В статье "От произведения к тексту" (1971) ученый разграничивает понятия "произведение" и "Текст".
  Бартовское понятие произведения, как показал Косиков, "в целом соответствует "фено-тексту" у Кристевой" [218, с. 38]. Это готовый, твердый, иерархически организованный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. А для Текста Барта исходным становится понятие кристевского "гено-текста". "Гено-текст" - как бы закулисное пространство "фено-текста". Это "глубинная структура текста, "не-структурированная" и "не-структурирующая", где
  * В работе Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967) говорится: "Вводя представление о статусе слова как минимальной структурной единицы, Бахтин тем самым включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Так диахрония трансформируется в синхронию, и в свете этой трансформации линейная история оказывается не более чем одной из возможных абстракций; единственный способ, которым писатель может приобщиться к истории, заключается в том, чтобы преодолеть эту абстракцию с помощью процедуры письма-чтения, т. е. создавая знаковую структуру, которая либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит. История и этика пишутся и читаются в текстовых инфраструктурах" [222, с. 5-6].
  44
  собственно и происходит производство значения" [217, с. 386]. Это "суверенное царство "различения", где нет центра и периферии, нет субъективности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный "культурный раствор", кристаллизирующийся в фено-тексте" [218 с. 38].
  Барт указывает на возможность создания читателем на основе "гено-текста" нового семиотического образования, нового культурного пространства: "... мы, говоря ныне об этой ткани (т. е. тексте - от лат. textus - ткань, сплетение. - Авт.), подчеркиваем идею порождения..." [13, с. 515]. Такая установка вытекает из понимания ученым жизни текста как становления: "... она есть становление посредством номинации..." [22, с. 21].
  Произведение и Текст.
  Произведение замкнуто, отсылает к определенному означаемому - Текст открыт в бесконечность означающего, что предполагает игру, порождение означающего в поле Текста посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов "гено-текста".
  Произведение "малосимволично" - Текст всецело символичен (символ, по Барту, - "не образ, это сама множественность смыслов" [13, с. 350]).
  Произведение "моноистично" - Текст (галактика означающих) характеризуется смысловой множественностью, порожденной пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан.
  Произведение интенционально (обладает единством смысловой интенции) - Текст неинтенционален (не существует как законченное целое).
  Произведение можно перечитывать - прочтение Текста - акт одноразовый.
  Произведение претендует на оригинальность - Текст принципиально "вторичен": он сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков различных языков культуры, которые "проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию" [13, с. 415].
  Произведение метафорически можно уподобить естественно разрастающемуся и развивающемуся организму - Текст подобен ячеистой сети, как бы забрасываемой в море смыслов Книги культуры.
  Произведение целостно - Текст можно рассыпать, дробить, переворачивать с ног на голову.
  Произведение "статично" - Текст динамичен: это процесс порождения смыслов из выловленных ячеистой сетью означающих.
  Произведение принадлежит автору, обусловлено действительностью жизни и культуры, включено в процесс филиации - Текст не
  45
  имеет автора*, лишь "Призрак Автора" может явиться в Тексте в качестве одного из голосов-персонажей; если Текст и распространяется, то в результате систематической организации элементов, из которых соткан.

<< Пред.           стр. 2 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу