<< Пред. стр. 2 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу
это, досадовал и на тех, кто положил фильм на этакую среднедраматическую оркестровую музыку, чем заметно приглушил потрясающую внутреннюю музыку фильма- музыку его ритмов, его кадров, динамики его идей. И все-таки я не мог не думать о том, какую великую возможность дало нам в руки телевидение: в эту минуту вот так же у себя дома "Потемкина" смотрели миллионы людей- безбрежный океан человеческих лиц в мерцающих отсветах экранов...
Чудо получило "тираж"? Оно перестало быть чудом? Не знаю. Но при всех "снижающих" обстоятельствах я ни за что не поверю, что и сегодня и сейчас не сидит, прилепившись к экрану, хоть один потрясенный мальчишка; и вот уже восставший броненосец разворачивается всей своей громадой и идет прямо на него...
Мое впечатление от первой телевизионной передачи тоже было по-своему сильным.
Когда это было? Когда в Москве, в московских квартирах появились первые телевизоры (этот был одним из первых). Словом, лет двенадцать назад, по ощущению- недавно, я пришел к своим старым друзьям и увидел новинку, почти сенсацию-телевизор. Советский телевизор первого выпуска, с огромным вынесенным вперед выпуклым стеклом-линзой, про которую почему-то с большим уважением говорили, что она наполнена водой. Линза увеличивала изображение, но на малюсенький экранчик можно было заглядывать и сбоку, совсем сбоку, минуя линзу. Говорили, так проигрываешь в размере, но выигрываешь в четкости изображения.
А выиграть в четкости изображения, скажу положа руку на сердце, ох как хотелось!
Показывали какой-то концерт. Помню фигуру скрипача, которая на наших глазах начинала вдруг катастрофически худеть, удлиняться, тянуться вверх и тянуться вниз, словно бы ее специально растягивали, и, казалось, вот-вот уже должна была перерваться где-то в районе талии, но именно в этот момент нашего скрипача, видимо, прихлопывали сверху -и снизу, он стремительно сплющивался, охотно уподобляясь тыкве.
Все это разительно напоминало зеркала комнаты смеха, с той лишь разницей, что изображение, возникающее на зыбком экране, к тому же беспрерывно путало позитив и негатив. Бледноликий концертант в черном фраке упорно оборачивался негром в белом фраке (видимо, из джаз-банда)...
Но нам все это почти не мешало! На экран мы смотрели с благоговением.
Больше того.
Я не побоюсь сравнить впечатление от гениального "Броненосца "Потемкин" с впечатлением от первой телепередачи, которую вообще легко было воспринять лишь в плане пародийном.
Но я готов поручиться: так она не воспринималась. Нет, тут было ощущение врученного нам отныне нового качества достоверности. Тут было впечатление, которое производит искусство. На слове "искусство" я настаиваю.
Однако, чтобы пояснить это, нам придется совершить небольшой экскурс в историю.
Вероятно, все видели первые кинофильмы, первые ленты кинематографа, который и имени своего тогда еще не имел, а звался то "живой фотографией", то "электрическим театром". Эти занимающие буквально две или три минуты киносюжеты вошли теперь во все учебники; их много раз в последнее время показывали и по телевидению. Вот к вокзалу подходит поезд, и перрон заполняет странновато одетая (на сегодняшний глаз) толпа... Родители кормят ребенка. Ему подвязали салфетку, усадили, маленького, одного за большой стол, у малыша перепачканы щеки, и он ложкой что-то ест, кажется, кисель...
Повествуя об этих первых фильмах, историк кино обычно взирает на них с превосходством обладателя плоского, зеркального лимузина образца будущего года, которому взбрело в голову прочесть-в клубе чудаков-доклад об извозчичьем промысле. Сведения о том, что эти первые картины производили потрясающее впечатление, что "людей выносили из зала", трактуются лишь в анекдотическом духе. Все впечатление приписывается силе иллюзорности. Зрители, мол, и особенно зрительницы приняли поезд за настоящий, испугались, что он их задавит, и т. д. Такое разъяснение, если над ним не задумываться, кажется удовлетворительным. Ведь в циркораме у нас немножко кружится голова, а в стереокино, когда волейбольный мяч летит "в зал", вы невольно чуть отклоняете голову... Возможно, что и при виде первого кинопоезда у зрителей, что называется, срабатывал рефлекс, хотя поезд там, к слову сказать, вовсе не летит на аппарат, а лишь медленно и вполне мирно подползает к перрону...
Но впечатление от первых кинофильмов, я убежден, определялось не этим.
Нет, тут действовала не просто иллюзорность! Это была документальность, первая, наивная, элементарная, но документальность.
Да, вся история нового искусства-кино-была еще впереди. Маячила за перевалами лет, войн и революций...
Еще был юношей Гриффит, и еще не родился Эйзенштейн. Еще три десятилетия предстояло прожить человечеству до дней, когда по экранам мира под перекатывающийся гул оваций прошел "Броненосец "Потемкин", и полвека, целые полвека, протянутся до "Похитителей велосипедов", до фильмов наших дней...
И все-таки впечатление от первых наивно-документальных лент, как и впечатление вот от этой первой телевизионной передачи, было уже и эстетическим. Одновременно с рождением кинематографа нарождалось новое качество эстетического восприятия. Может быть, даже точнее сказать иначе:
новое качество эстетического восприятия обусловливало самую возможность развития аттракциона-в искусство.
Но разве может быть воспринято по законам искусства то, что-как мы теперь понимаем-искусством еще не являлось?
В искусство эти первые киноленты превращал и по сей день для нас небезразличный, а при первой встрече особенно впечатляющий сам факт переноса действительности на экран. Все компоненты искусства здесь как бы сразу оказывались налицо. Кусок действительности запечатлен, увековечен. "остается" (первое). Жизнь предстает в преобразованном виде, она отброшена на плоскость, обрела черно-белый тон, утратила звук-то есть уже присутствует свой комплекс условностей (второе). Наконец, происходящее на экране щедро одаряло зрителей тех лет радостью узнавания (третье). Нет, это не было иллюзионом для зевак, паноптикумом, вроде демонстрации женщины с бородой!
Корреспонденты Льва Толстого, зрители первых представлений "Царя Федора" и "Чайки"-все они, попав на киносеанс, прежде всего, думается, были поражены необычайной подлинностью происходящего, новым качеством правды в искусстве, тем, что мы теперь назвали бы "документальностью".
Также и первая телевизионная передача, какие бы фокусы она в ходе своем ни вытворяла, какой бы черно-белой (попеременно!) ни была, все-таки уже представляла собой чудо необыкновенной жизненности. Мы узнавали оркестрантов, конферансье, следили за случайными подробностями их поведения, которые отсекает даже кинематограф, мы как бы заново оглядывали самый зал Консерватории с его овальными портретами благообразных композиторов,-то, что происходило сейчас там, в то же мгновение происходило и здесь. Это не было "зафиксировано", "остановлено", это было присутствие-в нашей комнате-движущейся, реально существующей жизни. И право же, это воспринималось прежде всего не как чудо необыкновенной техники, а как чудо необыкновенной жизненности, "похожести"! Это была новая ступень- даже по сравнению с кинематографом!
Смотря первые телевизионные передачи, мы не знали, как это все назвать. "Документальность", "эффект присутствия", "интимность", "импровизационность"-слова были найдены несколькими годами позже. Но первое-завораживающее- впечатление от виденного, но предчувствие нового вторжения в жизнь, новых путей ее познания, пусть не вполне осознанно, уже было дано нам...
И по сей день в нашем отношении к телевидению, по-моему, живет еще этот завораживающий, "дикарский" элемент. Нас часто бывает трудно оторвать от этого маленького экранчика, а почему, мы и сами толком не сумеем ответить. Если я наугад включил телевизор и увидел, что идет кинофильм или театральный спектакль, я могу тотчас же, что называется, бестрепетной рукой погасить экран. Но стоит увидеть, казалось бы, столь знакомых нам дикторов, читающих новости, футбольное поле с суетящимися игроками, урок английского языка, ребят в белых рубашках и пионерских галстуках, звонкими голосами докладывающих написанные к случаю стихи,-и рука невольно задерживается на выключателе: тут уж можно смотреть с любого момента и не особенно вникая в суть дела-ну просто понаблюдать за движением жизни, дав проснуться в себе зеваке, что глазеет вокруг-как птицы летают, как трава растет... И рука не поднимается, чтобы эту живую жизнь экрана остановить, погасить, пресечь...
И все-таки ни поражавшая когда-то современников правда первых кинолент, ни поразившая нас правда первых телепередач, разумеется, не была еще правдой искусства. Это была та первоначальная, элементарная правда и непосредственность, без которой искусство не может существовать, но которая сама искусством не является и зваться так вроде бы не претендует.
Мы знаем из истории, что стало потом с кино, после первых документально снятых и, как бы мы теперь назвали, "будничных" эпизодов. На кино с его робкой документальностью нахлынула дикая, невообразимая, грубо бутафорская театральщина, да такая, что и в театре, вероятно, нельзя было уже встретить, словно старая русская сцена, столичная и провинциальная, потрясенная реформой Станиславского, спустила в эти новые трубы весь свой отработанный, мятый пар... И прошло несколько десятилетий, пока кино переболело всем этим, пока оно стряхнуло с себя этот чужой крикливый наряд.
Не знаю. может быть, в ходе становления этап этот- этап ученического подражания старшим искусствам, донашивания их обносков-исторически неизбежен; во всяком случае, телевидение, хотя и в несколько иной, но очевидной форме, еще и сегодня болеет подражательством. Достаточно посмотреть телевизионные спектакли-большинство из них принадлежит вчерашнему театру.
В истории кино самое увлекательное-история эстетического самоопределения кинематографа как нового искусства. В моем бессменном трехлетнем дежурстве у телевизора для меня тоже самое увлекательное-те счастливые минуты телевидения, когда пусть еще не со всей уверенностью, не в полный голос, но уже можешь сказать: это минуты нового искусства.
Раскрепощение эстетического потенциала телевидения... Его эстетическое самоопределение... Этот процесс пока не слишком-то нагляден. Спросите знакомого: "Что нового в телевидении?" Скорее всего, он пожмет плечами: "Да ничего..." "Да ничего",-скажут мне мои друзья, в чьем доме мне пришлось увидеть первую телевизионную передачу. Я по традиции навещаю этот дом раз или два в год. С тех пор там ничего не изменилось. Так же приветливы хозяева. Та же коллекция пластинок Шаляпина. Так же подают к вечернему чаю лимонные вафли и бело-розовую пастилу. И все так же мать объясняет своей рассеянной ученой дочери (тогда- студентке, теперь-кандидату наук), почему нельзя и даже вредно класть книги на телевизор... А вот и он, телевизор, с большой, выпуклой, простодушной линзой, наш старый знакомец,-его до сих пор не сменили, говорят, жалко расставаться, попался хороший экземпляр,
Наш знакомец перестал выкидывать смешные фокусы:
черное он всегда показывает черным, а белое-белым. Не превращает больше Пата в Паташона. Окрепла телевизионная техника. Очевидно профессиональное умение операторов-портретистов. Вот крупный план-во весь экран лицо скульптора Коненкова, лицо патетическое, монументальное, вечное; вот девушка, слушающая музыку: среди тысячи людей, в огромном зале, она наедине с собой, она одна.
Технический прогресс телевидения самоочевиден. Прогресс эстетический-скрыт. Идут внутренние накопления. Новое еще не явлено в неопровержимости. Ребенок уже научился ходить. Ребенок еще не стал художником. Станет? Не станет? И в этом ли будущее? Для чего он рожден?
Телевидение в движении. Мы не замечаем этого, как не замечают перемен, происходящих друг в друге, люди, живущие вместе. Телевидение больше всех иных искусств живет именно вместе с нами, больше всех связано с жизнью в широком и с жизнью в самом узком, самом "бытовом" смысле слова. Оно включено в те процессы, которые происходят в современности-и просто в домах... Оно само достаточно активное начало нашей жизни. Телевидение и мы-рядом.
Думать о нем не значит ли думать и о нас самих?..
Огромное событие, происшедшее в мире и прямо связавшееся с телевидением, заставляет меня прервать ход рассуждений и вторгнуться на эти страницы с записью почти хроникального характера. Читатель сразу же догадается, о чем пойдет речь, лишь только я назову дату. Эти строки пишутся 14 апреля 1961 года
...Сегодня Москва встречает Юрия Гагарина, встречает первого космонавта Земли. И рядом с. чудом вторжения во Вселенную в эти дни нога в ногу идет другое чудо XX века- телевидение!
Москва встречает Гагарина. "Работают все телевизионные станции Советского Союза". Впервые звучат с экрана эти слова. А затем к Москве подключаются Прага и Хельсинки, Берлин и Лондон, Париж и Рим-и вот уже вся Европа смотрит Москву. Чудесным образом телевизионная аудитория раздвинула свои стены, стала необозримой; по существу, сегодня весь мир-аудитория Московского телевидения!
Первое ощущение: вопреки всему тому, что сказано мною на предыдущих страницах, а может быть, и в опровержение этого-увеличение телевизионной аудитории вызывает только восхищение, только чувство гордости за силу человеческой мысли. Думаешь о том, как высоко подняла и объединила в эту минуту десятки миллионов людей самая возможность видеть то, что происходит в одной-сейчас наиважнейшей- точке земного шара.
Множество зримых и незримых факторов еще разъединяет человечество. Встретившись, двое не могут объясниться;
"хлеб", "дом", "любовь"-слова, которые лежат в основании жизни,-даже эти слова звучат по-разному. Несхожа еда, которую ставят на стол, когда человек голоден. Несхожи традиции и навыки, воспоминания детства и уклад жизни. Я не говорю уже о несходстве общественных установлений. Да, многое еще разъединяет людей! На карте мира их разъединяют границы государств. В своей квартире (еще очень часто)- тоненькая перегородка между двумя комнатами.
И как же велико, как всеобще должно быть событие, чтобы люди-все люди-испытали одновременно единое
Счастливый
день
телевидения
движение души; чтобы все разомкнутые человеческие контакты вдруг оказались сомкнуты!
На минуту даже кажется, что все это уже было, что обо всем этом где-то и когда-то читал. Человек возвращается из космоса. Единое, не разделенное языками и границами человечество принимает его отчет... Страница фантастического романа? Прозрение в будущее?..
Но к чему фантастика! Вот уже десятки и десятки миллионов людей прильнули одновременно к экранам своих телевизоров. Любопытство? Желание подивиться на того, кто в несколько минут стал самым знаменитым на Земле? Нет, тут иное и куда более серьезное. Тут, мне кажется, всеобщая и-что очень важно-естественно возникшая необходимость самому понять этого человека, ухватить, прорваться в нем к чему-то внутреннему, доверительному, интимному, минуя и патетику радиодикторов, и многолюдство пресс-конференций, и аршинные портреты на первой полосе газет.
Ответить на этот сложный и личный вопрос не могли ни фото, ни кино и ни радио; это могло дать-в силу самой своей природы-только телевидение!
И кажется, я вижу: добреют миллионы глаз-это люди увидели на своих домашних экранах Юрия Гагарина. Вот он, Здоров. Молод. Легок. Позавчера ненадолго слетал в космос и вернулся обратно. Человек, у которого все складывается как нельзя лучше. Вот он. Простой и понятный. Благополучно вывезший из космоса свое хорошее настроение и свою застенчивую улыбку. Вот так, улыбаясь, доказавший-на много веков вперед-свое право называться человеком.
А современным людям с их мучительными поисками идеала, с их порой принимающим крайние формы процессом самоутверждения очень нужны сейчас такие люди-примеры, как кристальной души коммунист Юлиус Фучик, как строгая девочка Анна Франк, как французский врач Ален Бомбар, переплывший в лодочке Атлантический океан. Такой человек-пример, как совершивший "подвиг века", подвиг мужества и душевного здоровья-благодаря телевидению пришедший к каждому в дом Юрий Гагарин. Юрий Гагарин поднимает людей в их собственных глазах. А если взглянуть более широко, поднимает нравственный потенциал нашего времени в глазах истории.
Телевидение в эти дни было реально нужно. Оно как бы ответило на требование момента, на внутренний спрос, возникший у миллионов людей. Оно ощущалось нами в те дни как предмет первой необходимости. Оно-по мере своих еще не вполне осознанных сил-сделало то, к чему было призвано и, как я уже сказал, на что не был способен никто другой... Вот с этакой высоты и хочется судить о телевидении.
Да, оно открывает нам мир, и оно замыкает нас в квартирном мирке. Несет будоражащее чувство молодости- и сонливую скуку. Дискредитирует искусства-и само являет новую, еще не познанную эстетическую возможность.
Но такое как есть-оно существует. Такое как есть-оно властвует над миллионами людей. Такое как есть-оно уже вошло в нашу жизнь.
Беседа вторая
Телевидение-1960
(Из первых наблюдений)
Диктор Валентина Леонтьева
Полчаса актрисы
Зритель и экран, природа контакта
Эффект присутствия
"Скажите что-нибудь нашим зрителям!"
Клуб счастливых
К. И. Чуковский беседует с детьми
Мы-участники события
Передача выходит из графика
Жизнь врасплох
Эффект рампы
Быть телевидению искусством?
"Жилищный кризис" на Парнасе
Радиотеатр
Стоит ли ходить в театр?
Маяковский на экране
Театр в моей комнате
Фантастические возможности "Аэлиты"
Учиться ли у кинематографа?
В чем не прав М. Ромм?
Реформа актерской игры
Ван Клиберн-великий актер
телевидения
Поиски современной формы
Вакансия "основоположника"
Телевидение и кино
Магия "бесплатного зрелища"
Дешевая распродажа искусства
Ответственность телевидения
перед другими искусствами
Только посредник?
Основные свойства телевидения
"Абсолютный слух" на правду
У читателя всегда есть право бросить недочитанной книжку, если она ему не понравилась. Зритель, убедившийся, что театр принимает его за дурака, встает с места и, невзирая на шиканье соседей, устремляется в гардероб. И уже совсем легко разорвать нить, связывающую искусство и его потребителя, когда это касается телевидения. Вы протянули руку, поплыла куда-то вдаль светящаяся точка-экран погас... Кто-то достал с заветной полки Чехова или поставил на проигрыватель новую долгоиграющую, кто-то вспомнил, что сосед звал его нынче на преферанс...
Критически настроенный читатель пишет письмо автору или в редакцию газеты. Раздосадованный зритель идет к администратору, стучит кулаком по столу и требует деньги обратно. Зритель телевидения, если домашний экран особенно досадил ему, поступает коварнее. "Выключим звук!"-как бы невзначай произносит он и затем со снисходительным смешком поглядывает, как певица замирает, сложив губы колечком, тромбонист трудолюбиво надувает щеки, а знаменитый чтец, сразу уподобившись провинциальному трагику, зверски жестикулирует, пытаясь беззвучно выкричать нечто сверхпатетическое.
Зритель чувствует себя отмщенным.
По весьма приблизительным (как мы уже говорили) данным, передачи одного только Московского телецентра одновременно смотрят двенадцать миллионов человек. Существует ли статистика, сколько из них, не досмотрев, выключают свои телевизоры?
Как же бороться против недисциплинированных владельцев "Темпа" или "КВН"? Может быть, назначить премию самому усидчивому зрителю? Может быть, снять рекламно-душеспасительный фильм о том, как пошла под откос вся жизнь человека из-за пагубной страсти не досматривать телепередачи?.. Увы, у работников телевидения есть, по сути дела, только одно-единственное средство борьбы за зрителя-сделать свои передачи интересными.
Совет, что называется, куда как прост. Но именно тут и начинается самое сложное. Что интересно по телевизору? На это до сих пор нет даже приблизительного ответа. Известно, что хорошо и что плохо применительно к живописи и кино, к поэзии и театру. Но эстетические критерии телевидения еще не выяснены даже в самых общих чертах.
Можно на домашнем экране-с большими или меньшими потерями-посмотреть кинофильм; можно последить за диктором, читающим сводку погоды. Телевидение-посредник, телевидение-рассыльный, доставляющий другие искусства и информацию на дом,-в этой его функции не сомневается никто. Но где начинается собственно телевидение? Телевидение как жанр, как зрелище, как искусство-мы даже не знаем, как назвать, как обозначить его.
Телевидению, слышишь кругом, предначертано великое будущее. Да, в это веришь-веришь почти без доказательств. Но каковы эстетические возможности собственно телевидения? И конкретнее-что представляет собой телевидение сегодня? Каковы его свойства? В чем его сила? И насколько верно оно своей природе, то есть самому себе?
Итак, телевидение, год 1960-й. Если бы у меня спросили, что более всего другого интересно мне на телеэкране, я бы, не задумываясь, ответил: диктор Валентина Леонтьева. Признание это пусть не покажется излишне интимным-многие, я уверен, присоединятся к нему.
Ведет ли Леонтьева концерт, "круглый стол", веселую викторину или в передаче для малышей серьезно беседует с бойким деревянным Буратино, вы всегда охотно и доверчиво следите за ней-вам это интересно. Но чем? Почему?
Можно ответить просто: молодая обаятельная женщина- для диктора телевидения это, видимо, "профессиональное" качество; естественно, каждый раз вы с доброй улыбкой встречаете и провожаете ее.
Мы редко даем себе труд задумываться над простыми и близко лежащими вещами. Однако задуматься над работой диктора Валентины Леонтьевой стоит. Ибо Леонтьева, на мой взгляд, в чем-то угадала, почувствовала-и, может быть, раньше и лучше других,-как надо вести себя перед телевизионным объективом.
Представьте, завтра появится на нашем экране новый диктор (а мы, зрители, всегда очень оживленно реагируем на такие "события"), и диктор этот-первейшая красавица:
светлоокая, вокруг головы тугая коса, ну словно бы только что сошла с картины Венецианова. Сидит красавица в современном кресле на ножках-спичках и медленно, грудным своим голосом читает "Последние известия"... Нет, скажете вы, произошла ошибка, нам не нужна красота этой женщины, она нам мешает, она неестественна, неуместна, излишне декоративна, что ли...
Современный характер облика-вот, пожалуй, то первое, что делает Леонтьеву столь органичной на экране. Если диктор читает рекламу парфюмерной фирмы-от него мы внутренне не требуем ничего. Но обязанности диктора современного телевидения не только более сложны и разнообразны; у нас совсем иное к нему отношение, самый смысл нашего контакта с ним совершенно иной.
Леонтьева говорит не в пустой объектив. Она чувствует не только жанр передачи, но как бы само "настроение зрителя". В то же время Леонтьева, больше чем кто-либо, всегда остается в рамках профессиональных задач. Только в улыбке словно бы приоткрывается душевная завеса, все "официальное" отлетает-наступает секунда внутреннего, лирического контакта экрана и зрителя.
Если немного пофантазировать, можно довольно точно представить себе того воображаемого собеседника, к которому обращается с экрана Валентина Леонтьева.
Ее собеседник-человек умный и легкий, он наделен чувством юмора (Валентина Леонтьева и сама чуть иронична) и, как человек вполне современный, ценит такие качества, как независимость суждений, умение во всех случаях оставаться самим собой...
Видимо, внутренняя ориентировка на такого зрителя помогает Валентине Леонтьевой обрести ту свободу, тот "импровизационный" характер поведения перед объективом, который составляет важнейшую черту ее работы и облика.
Я не хотел бы назвать качество, которым должен обладать ведущий беседу или веселую викторину, находчивостью. Для меня, зрителя, важно не то, что не произойдет "накладки" и объектив не задернет шторка с нарисованным цветочком. Для меня важна внутренняя (быть может, даже неосознанная) уверенность, что Валентина Леонтьева действует "от себя" и в каждый данный момент может поступить так, а может-иначе (или хотя бы чуть-чуть иначе),-словом, что перед нами не строго срепетированное, выверенное по хронометру действие, а живой, рождающийся на наших глазах процесс. Как ни странно, но именно это делает для меня достоверным каждый ее шаг!
Все знают, как мучительно для зрителя видеть, что актер (или диктор) ошибается, нетвердо знает текст, что вот-вот забудет его. Вы готовы провалиться сквозь землю, готовы подсказать, вы уже ни за чем не следите, не улавливаете смысла, а только ждете, ошибется ли он еще. Если оговаривается Валентина Леонтьева-это не расхолаживает и не отвлекает. Неправильности ее речи, запинки, раздумчивость, паузы-это все естественные неправильности речи вашего собеседника, к которому, повторяю, вы испытываете полнейшее доверие. Ведь всегда приятнее, когда ваш собеседник не "шпарит", как по писаному, а говорит свободно, думая при вас, порой подбирая нужные, наиболее точные слова. На телевидении же магнетизм живой речи особенно велик!
Казалось бы, можно прийти к выводу, что работа Леонтьевой выходит за рамки дикторской работы и где-то смыкается, граничит с творчеством актрисы. Так ли это?
Как-то на телестудии устроили нашим лучшим дикторам своеобразный "бенефис". Валентина Леонтьева, Анна Шилова и Светлана Жильцова в специальной передаче читали рассказы Чехова. Они сидели за столом, все в ряд, их объявлял и вел передачу Игорь Кириллов, а Леонтьева, Шилова, Жильцова чувствовали себя актрисами. Они и были актрисами на эти полчаса, читали вполне достойно, вполне профессионально. На студии полагали, видимо, этой передачей поднять "авторитет" своих дикторов. Передачу готовили тщательно. Было даже названо имя режиссера-педагога.
Не знаю, как другим, но для меня это был чуть ли не единственный случай, когда Леонтьева вдруг перестала быть мне интересна. Она хорошо читала-ну и что? На свете много актрис.
Я думаю, что Леонтьева интересна как раз тем, что воспринимается нами не как актриса. Да, для нас очень важно, что Леонтьева не "в образе", что она с нами такая, как на самом деле, что она "обыкновенный человек" и даже как бы наш представитель по ту сторону экрана. Именно поэтому Леонтьевой не нужно точно заучивать текст, не нужно наигрывать полуофициальную приветливость. Леонтьева обладает даром куда более редким, чем дар перевоплощения,-в любой "роли", в любых обстоятельствах она остается сама собой. Может показаться, что все это разговор о вещах не столь уж значительных. Но для телевидения, по-моему, нет ничего более насущно интересного и практически важного, чем все то, что связано с характером и смыслом общения экрана и зрителя. Мы вообще не занимаемся изучением механизма восприятия искусства. Для других искусств или зрелищ (не будем сейчас придираться к словам) это еще, может быть, полбеды. Но телевидению без этого нельзя. Это, по-моему, и есть здесь вопрос номер один. Обращали ли вы внимание, как оживляются все сидящие у телевизора, когда камера покидает концертную эстраду и начинает медленно скользить по рядам зрителей, выхватывая крупным планом то одну, то другую группу лиц? Казалось бы, зачем нам зрительный зал? Ведь мы хотим смотреть на сцену! Там артисты: они поют, танцуют, читают стихи, они делают все это талантливо, ярко, они учились этому-это искусство! А в зале-обыкновенные лица, такие же, как в метро и на работе, зачем они нам? А вместе с тем всегда кривая нашей заинтересованности передачей в этот момент дает резкий скачок вверх. Говорят: мол, сидящие у телевизора надеются увидеть в зале своих знакомых. Что ж, может быть. Однако нет ли иных, более серьезных предпосылок, вызвавших перемену нашей активности?
Вчерашние телезрители, ставшие на эту минуту сами объектом передачи, видимо, интересны нам именно своей обыкновенностью, своей предельной узнаваемостью (которая в любом зрелище, в любом виде искусства доставляет зрителю радость), а поведение их-тем, что таит возможность любых неожиданностей.
Телевидение родилось на наших глазах. Оно делает лишь первые шаги, но уже сейчас оно не хочет ограничивать свои функции доставкой других искусств на дом. Оно жаждет самостоятельности, оно тянется к живой жизни. И всегда при встрече с ней, при встрече с жизнью в любых ее естественных формах, зритель немедленно откликнется обострением реакции на увиденное.
Да, телеобъективу нужна живая жизнь. Жизнь в ее непредвзятом течении. Он необыкновенно выявляет и делает для нас увлекательным то, что происходит, что рождается на наших глазах.
Телеобъектив-хроникер по своей сути.
Видели ли вы игру в футбол, снятую на пленку? Напряженнейший момент матча, предшествующий голу, ставший, скажем, одним из "сюжетов" еженедельной кинохроники? Мы не были на стадионе во время этой встречи, мы не знаем, как протекала и чем кончилась игра, да и глаз кинооператора зорче увидел перипетии схватки, чем увидели бы мы сами,-все едино. Спокойно, нерастревоженно, без тени того азарта, который охватывает нас на трибунах, будем смотреть мы в безмолвном зале этот киноэпизод.
А у телевизора?
Здесь мы "болельщики"!
Телевизор сохраняет и передает самое главное в спорте- напряженность секунды. И тут уж всегда интересно, что бы ни передавали-футбол или бег, прыжки в воду или мотогонки, соревнования по художественной гимнастике или бокс.
Спорт-да, это для телевидения.
Приблизительно по тем же причинам на телеэкране интересен и цирк. Уточню: передачи непосредственно из
Эффект присутствия
цирка, ибо все знают, как пресно-благополучен цирк в кино. Пусть гимнаст под барабанную дробь балансирует на проволоке, фокусник подбрасывает кисейный платочек и достает из него расплескивающийся аквариум с живыми рыбками, а укротительница с ослепительной улыбкой входит в клетку ко львам, царственно восседающим на тумбах.
В кино от всего этого осталась лишь чисто зрелищная сторона; исчез драматизм, ушло то ощущение маленького чуда, которое всегда рождается в цирке, ушло то "быть или не быть?", которое каждый вечер, каждую минуту встает на арене так, как будто представление идет в первый и единственный раз. А на телевидении-тут, что называется, нет обмана. И время сжато. И все передалось вам-риск, мужество, ожидание любых неожиданностей в любой момент...
"Эффект присутствия"-вот в чем прежде всего сила телевидения.
Можно спорить, станет ли телеобъектив художником, но в "таланте журналиста" ему не откажет никто. А коли так, значит, он должен прямо-таки набрасываться на события, на факты живой жизни. Передавать ее ритм. Ее напор. Значит, обязан с "журналистским нахальством" проникать всюду. Поспевать везде.
И вот замечательно: ведь это журналист, для которого документальность-прямое обращение к жизненному факту, отсутствие какой бы то ни было подстроенности-даже не вопрос "профессиональной чести", а просто язык, на котором он говорит.
Итак:
Интервью. Очерки. Репортажи с места события.
Как это должно быть интересно!
Очерки? Что ж, есть и очерки.
Интервью хотите? Пожалуйста.
Все это, как говорится, занимает заметное место в "репертуарной сетке" сегодняшнего телевещания. Это есть. И смотреть это чаще всего бесконечно скучно.
Почему?
...Передача идет прямо из цеха. Стучат машины. На заднем плане проходят люди. Словом, обстановка вполне документальная, и в первую минуту вы с живым любопытством разглядываете все это. Но вот в кадр входит диктор-очеркист с микрофончиком в руках, за которым тянется шлейф проводов. И сразу же вы ощущаете чужеродность, всяческую ненужность этого человека в хорошо сшитом костюме здесь, в цехе, где действительно идет работа.
"Скажите что-нибудь нашим зрителям!"
Интервью еще не началось, но вы почему-то уже начинаете терять интерес к нему.
Следует приблизительно такой диалог:
Диктор (как можно непринужденнее). Мы из студии телевидения. Давайте знакомиться.
Рабочий (словно отвечая урок, без пауз). Моя фамилия Егоров. Иван Егорыч. Наша бригада...
Диктор (в тоне вольной беседы). Очень хорошо, Иван Егорыч. Станьте вот так, чтобы наши зрители могли вас видеть. А теперь расскажите, что в минувшем году было самым главным, ну, что ли, самым захватывающим в вашей жизни. Ведь были у вас такие события?
Рабочий (старательно). Да. Были. Наша бригада в последнем квартале выполнила план на сто два процента. Однако мы не остановимся...
Диктор смотрит в самый рот говорящему. Кажется, еще никогда он не слышал ничего более захватывающего. Словно бы даже проговаривает про себя его текст.
Рабочий (все так же однотонно), ...не остановимся на достигнутом. В будущем квартале мы дали обязательство выполнить на сто пять процентов.
Диктор (весело договаривает за рабочего). Вот это и было для вас самым главным в минувшем году?
Рабочий. Да, это самое.
Диктор (облегченно вздохнув и сразу потеряв всякий интерес к собеседнику). Спасибо вам, товарищ Егоров, от имени наших слушателей. Желаю вам, чтобы и этот год был у вас столь же содержательным. (Тянет кабель к следующему станку.)
...Вы сидите у телевизора и испытываете мучительное раздражение. Вы уже не верите ни этому диктору, ни этому рабочему. Не верите, хотя все, что вы сейчас услышали, если разобраться спокойно, без сомнения, соответствует фактам.
Что же произошло? В чем тут вина телевизионных камер? Вина не только передо мной, зрителем, но и перед самим этим рабочим?
Отметим самое очевидное. Телевидение-если даже это чисто репортажная передача-не может ограничиться лишь функцией информационной. Оно требует, невольно подключая сюда, и правды поведения, правды жизненных обстоятельств, наконец, правды отношений между двумя беседующими людьми. Поэтому нет для телевидения ничего ужаснее, чем тщательно срепетированная импровизация, чем заученная "живая" речь, чем вымученная неестественная естественность.
Можно говорить без бумажки (если умеешь). Можно открыто читать лежащий перед вами текст. Но нельзя "незаметно" подглядывать в шпаргалку или разыгрывать с независимым видом явно литературный, явно отредактированный диалог, заученный к тому же не вполне твердо.
Было бы несправедливо сказать, что работники телевидения не стремятся к естественности. Стремятся.
И вот пример поисков "новых форм" в части живого репортажа.
...Улица Москвы. Вечер. Спешат пешеходы, мчатся автомобили, милиционер регулирует движение.
Увидеть обычную улицу в обычный день в телевизор- это уже больше чем любопытно: это по-настоящему интересно. Если бы телекамеры передавали просто "поток жизни", талантливо отыскивая наиболее выразительные детали, мы бы, не отрывая глаз, следили за этим. Объектив телекамеры "зорче" нас, он вглядывался бы в лица прохожих, увидел бы, что каждый дом имеет свой облик, заметил бы то, чего не замечаем мы сами в примелькавшемся пейзаже. Это как крупный план в кино... А как важно и увлекательно открыть вдруг нечто новое в обыденном, ежедневном, в том, что повседневно окружает нас! Не в таком ли "подглядывании" жизни, обыкновенной жизни лежат особые свойства телевидения? Не здесь ли одна из предпосылок к тому, чтобы со временем стать искусством?..
Но пока на экране происходит вот что.
Как тогда в цехе, так и теперь на улице в кадр входит диктор-очеркист. Он говорит сначала какой-то свой текст, затем обращается к милиционеру-регулировщику и просит остановить якобы первую попавшуюся машину, дабы побеседовать с ее водителем. Милиционер не выказывает ни малейшего удивления. Милиционер останавливает как раз в эту минуту подъехавшую "Волгу". Из нее выходит шофер. Он в пыжиковой шапке и в пальто с пушистым меховым воротником. Он тоже ничему не удивляется. Не удивляют его ни остановка среди улицы, ни просьба сказать что-то в микрофон. Без секунды колебания, со знакомыми интонациями начинает он рапортовать: переехал в новую квартиру, на столько-то процентов перевыполнил план...
Никто из зрителей, разумеется, не верит в неподготовленность происходящего, хотя и не сомневается в том, что слышит от шофера. Поэтому вся передача для нас всего лишь инсценировка, где некий статист (в данном случае шофер такой-то) сообщает о себе кое-какие сведения анкетного порядка. К этому, в сущности, сводятся почти все аналогичные телеинтервью.
Может быть, лучше вместо десяти подобных, ничего не говорящих ни уму ни сердцу встреч остановиться на одном человеке, поведать о нем подробно и его самого втянуть в беседу или хотя бы в рассказ о себе. Я допускаю, что трудно найти рабочего, инженера даже, который может свободно, легко, от себя говорить (увы, культура живого слова у нас развита слабо, нет непринужденности, нет привычки во всех обстоятельствах чувствовать себя независимо и легко). Что ж, один не умеет-обратимся к другому. Так будет хотя бы правдиво, а без этого телевизионного репортажа просто нет.
Повторяю, речь совсем не о "литературных качествах" беседы (мол, товарищи журналисты, пишите себе и вашему партнеру более яркий и более похожий на живую речь текст). Речь о том, что каждое такое интервью, лишь начавшись, сразу же останавливает естественное течение жизни. Я не знаю, что затем следует-радиоинтервью с одновременной передачей изображения, кинохроника или любительский спектакль,-но только к телевидению как таковому это уже отношения не имеет.
Как быть? Задавать ли вопросы врасплох? Или вообще задавать совсем иные вопросы? Впрочем, и по части "иных вопросов" у нашего телевидения свой опыт тоже имеется.
Редакция телевидения собирает в некоем клубе (это, кажется, была выездная передача) тех представителей молодежи, которые чувствуют себя... счастливыми. А затем в течение чуть ли не часа ведущие передачу подходят то к одному, то к другому и задают уже такой вопрос: "Вы счастливы?"-"Да, я счастлив",-отвечают все опрашиваемые и в двух-трех фразах (регламент!) обосновывают предпосылки своего счастья. "Да, счастлив, я сдал экзаменационную сессию". "Да, счастлив, я повысил свою производительность..." Или-с той же добросовестностью отчета: "Да, счастлив, мы с Машей в этом году познакомились..." И так примерно два десятка "счастливых", Все собраны в одном месте, все ждут своей очереди, чтобы отрапортовать...
И снова! Собрались хорошие и молодые люди. Вполне искренне (несомненно) сказали что-то о себе. А мы... Мы испытываем чувство какой-то неловкости.
Вот, оказывается, каким опасным свойством обладают объективы телевизионных камер!
Да, нет ничего органичнее и увлекательнее для телевидения, чем импровизация-в любых ее формах. Но, повторю, нет ничего невыносимее импровизации мертвой, режиссированной. Импровизации как "формы подачи".
Клуб счастливых
Видимо, телевизионная камера уже как бы сама диктует нам свои законы. И она жестоко мстит, когда эти законы мы начинаем нарушать.
Беседа о международном положении. Чаще всего перед объективом просто выступает комментатор, он рассказывает или получитает (это уже не очень существенно) о событиях недели, об откликах мировой печати на тот или иной политический акт. Обыкновенная беседа. Без претензий. Очень хорошо. Но работники телевидения хотят, видимо, как-то оживить ее, сделать более доходчивой.
Группа журналистов-международников выезжает на завод. Рабочие задают вопросы, журналисты отвечают. Чем, казалось бы, не верный шаг в сторону новых и разнообразных форм пропаганды? Но не прошло еще и двух минут передачи, как сразу же-по ровному, чуть замедленному ритму, по тому, как без сучка и задоринки разыгрывается действие,-вы угадываете, что вопросы между присутствующими распределены заранее, очередность установлена, ответы написаны и отредактированы. Вы видите, как наигрывают внимание рабочие, вежливо согласившиеся принять участие в этом представлении. И к вам уже подкралась скука, и вы уже не заметили, как утратили интерес к передаче.
Нет, это не "плохая форма" хорошей передачи! Это передача, где потеряно именно содержание.
И наконец, апофеоз. В ролях телевизионных статистов выступают дети. У нас есть излишнее увлечение передачами из детских садов, чуть ли не из яслей. Впрочем, это легко объяснить: дети, как никто, обладают той неподготовленностью, той безусловной правдой поведения, на которой, как сказано, держится телевидение. Но тут детей заставляют произносить чужие, выспренние слова. "Дорогие товарищи! Разрешите от имени..."-звонким голоском открывает девочка в пионерском галстуке выступление хора. В другом случае мальчик и девочка лет десяти развязно и, что называется, "на обаянии" ведут парный конферанс. Бедные дети, они уже научились наигрывать естественность!
Несколько иной пример.
Перед демонстрацией фильма "Люди на мосту" телезрителям представляют его съемочный коллектив. Выступает актриса, она в вечернем платье, сильно декольтирована, на плече огромный, пышный цветок, в ушах кольца. "Я стремилась создать образ скромной труженицы",-рассказывает актриса... Полагаю, что, если бы это происходило в Доме кино, вообще в клубе, если бы актриса говорила с эстрады, на противоречие между ее внешним обликом и ее словами никто из присутствующих не обратил бы особого внимания.
На телеэкране противоречие это неожиданно становится очевидным, разительным, нестерпимым.
Так и в качестве хроникера, простого передатчика изображения, телеобъектив не нейтрален. Он требует подлинности и не терпит фальши. Он подмечает каждую ложную ноту и каждую несообразность. Иначе сказать, он обостряет наше чувство правды. Кажется, еще немного-и мы сможем сказать о нем словами Маяковского: "не отображающее зеркало, а-увеличивающее стекло!"
Но довольно неудач и непопаданий. Где же зеленые ростки? Где удачи? Покажите нам их! Рассмотрим с этой точки зрения одну передачу-встречу с К. И. Чуковским.
Вначале мы видим детей, которые собрались на елку и ждут приезда любимого писателя. Корней Иванович "задерживается" (почему-то такой "ход" испокон веков считается остроумным, хотя, безусловно, ни один человек не верит, что кто-то на самом деле опаздывает и что поэтому передача идет якобы не так, как должна). Затем двоих ребят отправляют за Чуковским; мы видим, как они бродят по заснеженному Переделкину, разыскивают дачу Чуковского, видим Корнея Ивановича, который сидит с детьми и "совсем забыл", что у него передача, потом они вместе отправляются в Москву, и, наконец, Чуковский появляется в студии и читает детям свои стихи.
Таков сюжет. Как же передача строится?
В первом отрывке дети довольно бойко произносят перед телеобъективом разученные тексты. Тут же появляются герои книг Чуковского-грубо загримированные актеры. Они прыгают, кривляются, размахивают руками. На Бармалея, к примеру, страшно смотреть. У него наклеенная борода, прыжки и ужимки орангутанга (все это на фоне таких натуральных детских лиц). Разумеется, это еще не имеет никакого отношения к собственно телевидению. Затем- появление Мойдодыра, вмонтированные в живую передачу кадры из мультипликации, рисованный персонаж, кусочек иного, условного мира, мира в двух измерениях-словом, кино.
Дальше-дети в поисках Чуковского, тоже кинокадры, на этот раз хроника, по характеру-любительская съемка.
Прошла уже примерно половина передачи, и тут вдруг живой, настоящий Корней Иванович входит в студию! Нет, теперь вы уже не выключите свой "Темп" и не оторветесь от экрана. Телевидение, настоящее телевидение демонстрирует свое обаяние и свою притягательную силу!
Чуковский-один из тех немногих людей, которые всегда,
К.И.Чуковский беседует с детьми
с любым собеседником, на любой аудитории остаются самими собой. Дар свободного самовыявления-вот качество, которым обладает Чуковский. Я уже не говорю о его таланте разговаривать с детьми, находить с ними общий язык, увлекать и подчинять себе.
И дальше на экране шла просто беседа, беседа писателя со своими маленькими читателями, то есть именно то, что и было объявлено темой данной передачи!
Чуковский читал свои стихи, а дети вторили ему, подсказывали, поправляли. Непредвзятость-она ощущалась во всем. И в том, как Чуковский заметил вдруг между разговором, что он сегодня охрип, и в том, что его попросили прочесть "Федорино горе", а он отказался и прочел "Чудо-дерево", и в том, как он заставил ребят повторять скороговорку:
Шел козел с косой козой, шел козел с босой козой...
И как дети не могли выговорить трудные сочетания слов, и это были уже не натасканные, напряженно притихшие дети, которые старательно учили тексты и со страхом божьим, когда подходила очередь, вставляли свою реплику, а дети, которые забыли о наведенных на них телекамерах и вновь стали просто детьми.
И хотя в первой половине передачи были вроде и выдумки, и "сюжет", и длительная подготовка, была, наконец, "специфика" телевидения, якобы соединяющая самые разнородные элементы в единое целое, а во второй половине передачи не было ничего, кроме самого писателя, его маленьких читателей и искренней, взаимной радости встречи,- насколько же интереснее была эта вторая часть, насколько больше захватывала она!
Давно уже телевизор не вызывал во мне такого активного ответного чувства! С момента появления в студии "живого Чуковского" я стал участником этой встречи, я невольно ощутил, что эмоциональная, психологическая основа передачи теперь уже совсем иная. Специфика, если понимать ее как действительно особые возможности телевидения, началась там, где ее бросили искать...
Как, к слову сказать, нужны, незаменимы на телевидении такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский-те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить-нет, мыслить перед объективом.
Такие живые и интимные беседы со зрителями (быть может, даже-не пугайтесь-"на свободную тему") и слушались бы с взволнованным вниманием и действительно собирали бы у телевизоров гигантскую аудиторию.
Да, телевидению нужны люди, которых бы показывали на экране ради них самих, а не только ради заданной темы. В приведенном примере сам Чуковский-объект передачи, Чуковский как характер, как личность, а не просто как человек, который что-то комментирует, читает или ведет передачу.
Впрочем, есть у нас, на Московском вещании, передачи, которые я всегда смотрю с самым живым интересом. Просто, что называется, не могу оторваться. Может быть, в этом даже неудобно признаться, ибо передачи вроде бы как и не очень серьезные: не то общеобразовательные, не то развлекательные - словом, викторины.
Заинтересовала бы меня подобная викторина где-нибудь в клубе? Честное слово, вряд ли. А тут я чувствую, как сам телевизор активизирует мое отношение к происходящему, втягивает меня в то, что происходит.
В телестудию вызваны две команды; одна представляет Трехгорную мануфактуру, другая-клуб строителей "Новатор" (беру для примера одну из таких викторин). Сооружены небольшие трибуны, укреплены таблички-"восточная", "западная". Команды-на трибунах. Ведет игру Валентина Леонтьевна. Она с самого начала предупреждает, что разрешается "болеть", вообще проявлять себя. А задания такие. Скажем, подойти к весам и отвесить сто граммов колбасы и полкило апельсинов. Вызывают добровольцев. Молодежь смущается. Леонтьева подбадривает: "Мара, иди!", "Ну, Танечка, ничего страшного не будет". И вот уже застенчиво улыбающийся юноша в очках неумело орудует ножом. Трибуны-словно в Лужниках. Трибуны переживают. А судит матч опытный продавец из "Гастронома" № 3 Нина Васильевна Дворецкая. Вдруг бурное ликование на трибуне "Новатор"-их представитель победил, Леонтьева вручает ему награду... Вопросы сыплются один за другим. Попробуйте по деталям одежды узнать литературного героя. Калоши? Ну конечно, человек в футляре. Тигровая шкура? Ну конечно, витязь из поэмы Руставели.
Но трибуны уже до того расшумелись, что Леонтьева вынуждена все время предупреждать: "Не подсказывайте!"- или уговаривать: "Тише! Зрителям не слышно!" Дальше- больше. Одна из команд по очкам вырывается вперед, а те, что проигрывают, начинают обвинять Леонтьеву в необъективности. Казалось бы, это скандал, за передачей следит миллион человек, а передача вышла из графика... Происходит явно что-то не то. Но с этого "не то" для нас, зрителей, и начинается самое увлекательное.
Передача выходит из графика
Вот она, счастливая минута внутренней раскованности, когда участники передачи забыли о направленных на них объективах! Произошло самое хорошее, что только может произойти в телевизионной студии. Передача оказалась во власти свободного, "незаинтересованного" течения событий, действие обрело ту непреднамеренность, о которой телевидение пока в основном лишь мечтает, ловя, так сказать, всеми правдами и неправдами минуту этой непреднамеренности.
Однажды (это было уже год или два назад) ведущие викторину допустили какую-то ошибку. Условия игры были слишком облегчены, и победителей оказалось во много раз больше, чем предполагалось. Мы, зрители, стали свидетелями, как выполнившие задание все прибывали и прибывали из города, вот они уже забили всю сцену, мы увидели растерянность организаторов передачи, наступила "томительная" (а для нас полная переживаний и впечатлений!) пауза; наконец, передача была прервана, прекращена. А через некоторое время где-то даже промелькнуло сообщение, что, мол, на "виновных" наложено взыскание... Право же, их стоило премировать!
И, честное слово, в нашей активной и веселой реакции на происшедшее не было и тени от так называемого "скандального" интереса, от интереса к ошибке как таковой!
Вероятно, я недостаточно убедительно, а может быть, и просто неверно объясняю, почему такая полуимпровкзационная, да еще с "накладками" передача оказывается для нас интереснее, чем строго организованная и ни в чем не отклонившаяся от намеченного русла. К тому же я меньше всего склонен утверждать, что путь к сердцу зрителя идет через срывы и неполадки перед включенными камерами. Речь идет только о том, что порой и из неудачи может быть извлечен полезный урок. Да, тут надо экспериментировать, такие факты надо собирать, над ними еще, как говорится, надо думать. Но то, что где-то здесь вдруг может родиться что-то новое, свое, телевизионное,-для меня несомненно.
Приходилось ли вам видеть выступления перед телевизионным объективом художника Вадима Курчевского? Он ведет диалог с куклой Буратино и углем на листе ватмана рисует для него разные картинки, например дом с трубой и дым из нее или какую-нибудь зверюшку-словом, все, что тот пожелает. Красивый, в белой рубашке со свободно распахнутым воротом, Курчевский совсем не торопясь и с полнейшей верой поддерживает беседу со своим любознательным и дотошным партнером. Он говорит с Буратино очень просто, серьезно и с добрым юмором, он и рисует для него так же серьезно, с сознанием, что "дело мастера боится". Рисунок появляется на наших глазах, вот сейчас появляется-тут нет подделки!.. Линия изгибается, еще, еще, теперь несколько штрихов, точек-и вдруг возникает птица в полете, или поросенок, или еще кто-нибудь, не менее занимательный. И я готов уподобиться легковерному Буратино и, как он, захлебываясь от удивления, хлопать в ладоши...
Подлинность и непосредственность процесса творчества, а отсюда и наша приобщенность к нему-вот что дает напряжение, смысл этой передаче. Художник рисует не для нас. Он рисует для Буратино. Они так увлечены друг другом, так заняты своими картинками, что им нет ровно никакого дела до нас, зрителей. И чем больше им нет дела до нас, тем больше нам есть дело до них.
Актеры, как известно, умеют фотографироваться. На портретах они выглядят величественно и вместе с тем непринужденно. Но когда обыкновенному человеку фотограф говорит: "Спокойно, снимаю!"-у него появляется натянутое выражение лица.
Видимо, все-таки самое интересное на телеэкране-это живая, непотревоженная жизнь, жизнь, увиденная со стороны.
Горький писал о Толстом и Чехове, "подсмотрев" минуты, когда великий человек оставался наедине с собой. Эренбург снимал Париж боковым видоискателем, боясь спугнуть привычное течение жизни города и ненавидя Париж, кокетливо позирующий перед фотоаппаратом туриста. Итальянские неореалисты мечтали снять улицу, когда этого никто не замечает; но стоило привезти и установить кинокамеры, как невольно начиналась инсценировка... Да, я не знаю ничего более интересного, как если бы глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионерами на бульваре, или за играющими детьми, или в течение получаса-допустим невозможное-за меняющимися пассажирами одного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох. Застигнутая в этом своем "публичном одиночестве" (выражение Станиславского).
"Жизнь врасплох"-этот лозунг родился в документальном кино. Он принадлежит Дзиге Вертову, замечательному режиссеру, одному из зачинателей советской и мировой документальной кинематографии. "Подсмотренные" и зафиксированные им на пленку кинопортреты работниц на стройках первой пятилетки стали, как известно, кинематографической классикой. "В игровом кино подобные образы можно было бы назвать созданиями великих актрис",-читаем в критической статье тех лет.
Жизнь врасплох
Но какой новый и, я бы сказал, истинный смысл может обрести этот принцип на телевидении!
В наши дни жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие "обобщенные" характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу. Недаром документальные формы занимают все большее место в мировом искусстве. И в этом нет ничего неожиданного. Ведь мы уже вспоминали: искусство не обязательно заострение или сгущение. Искусством может быть и фиксация. Отбор и фиксация.
Острота нашего восприятия тем более увеличится, если жизнь окажется застигнутой нами в момент значительного события, в момент некоей внутренней своей кульминации.
В этой связи я хочу рассказать о лучшей-на моей памяти-передаче Московского телевидения.
...Сегодня чуть ли не пол-Москвы вышло на улицы, но можно с уверенностью сказать-остальные сидят у телевизоров. Через час на стадионе в Лужниках взовьется флаг VI Всемирного фестиваля молодежи. Передающие камеры установлены прямо на улице. Проспект Мира. Площадь Маяковского. Площадь Восстания. И нескончаемый поток открытых машин-это едут делегаты фестиваля. Телевизор выхватывает из общего шествия, из огромных людских толп отдельные группы фигур. Крупные планы-как портреты с хорошей фотовыставки. Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосые песен, форм выражения своей радости! И как это-при всей пестроте, даже экзотичности-похоже на знакомое, наше, вплоть до поражающего вдруг сходства совсем разных по своему типу лиц! Кажется, весь город охватило общее чувство. Как его назовешь? Открытость хорошим чувствам? Ощущение всеобщей молодости? Да, молодежь-сегодня хозяйка всего, что происходит. Кажется, даже "средний возраст" москвичей снизился этак лет на десять...
Давно нарушен предварительный "литературный сценарий" передачи. Превышены все регламенты. Идет вдохновенная-в масштабах целого города-импровизация. И люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг. Они живут той же минутой и, так же как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так:
одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы- участники Московского фестиваля!
Пусть прошло время и о Московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст. Они тоже по-своему взволновали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое, волнение-скажем еще раз- участников события. Это мог дать только телевизор.
Но он дал не только это. Чувствовалось, что, сидя у телевизора, мы получили больше, чем просто сумму жизненных картин. Получили больше, чем даже те, кто был там, на улицах. И совсем не потому, что сумели побывать сразу во многих местах. Тут к впечатлениям жизненным прибавилось нечто еще-прибавились впечатления художественные, эстетические. Откуда же возникли они?
В каком-то рассказе подросток обещает другому показать замечательное произведение искусства и затем ведет, показывает через пустую картинную раму пейзаж за окном, кажется, закат. Примелькавшийся пейзаж неожиданно производит огромное впечатление. Поражает красотой. Рама обновляет и активизирует наше впечатление, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть на жизнь как бы со стороны. Возникает то, что называется магией рампы, магией искусства.
Стихийно или по воле оператора-режиссера (вернемся к телевидению) возникает "композиция кадра", художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге-выражает отношение к ней.
Итак, передача с Московского фестиваля была вершиной документального телевидения. Так, может быть, это и есть телевидение-искусство? И будущее его-здесь, в хронике, в живой натуре, в недоступной ни кино, ни литературе способности поднять до искусства живой, непреобразованный, схваченный в момент свершения факт?
Или телевидению предстоит еще сделать следующий шаг? Шаг от правды факта-к правде образа, от честной журналистики-к реализму? И если да, то существует ли (в настоящем или будущем) связь между телевидением как хроникером-документалистом и как видом искусства? Или телевидение-искусство-явление совсем иного ряда, которое живет (будет жить) по иным, несхожим закономерностям?
Долгое время вокруг работы наших телевизионных студий существовал заговор молчания. Передачи смотрели миллионы людей, но газеты и журналы эти передачи не замечали. Теперь о телевидении пишут много. Превозносят его роль. Удивляются его техническому росту. И, несколько зачарованные его техническим могуществом, запросто именуют искусством.
На страницах журнала "Искусство кино" А. Юровский, представленный читателям как аспирант МГУ (добавим- специализирующийся по проблемам телевидения), пишет:
"...уже сейчас, сегодня телевидение-замечательное средство художественного выражения, новое, привлекательное и важное для народа искусство"*.
А. Юровскому все ясно. У него нет сомнений. Он даже выделил в тексте слово "сегодня", чтобы, так сказать, не откладывать дело в долгий ящик. Для него вопрос уже решен.
Не хочется выглядеть скептиком рядом с энтузиастом. Но, право же, рановато под радостные выкрики справлять на Парнасе новоселье у новой (какой по счету?) музы-музы телевидения. Тем более что над Парнасом нависла угроза "жилищного кризиса". Телевидение, фотография, документальное кино, полиэкран-сколько новых кандидатов, и все молоды, агрессивны, и все в творческом росте-ну прямо "турнир претендентов"!
Не будем отрицать, у телевидения в этом смысле, как мы видим, неплохие шансы. Но борьба еще только разгорается, и пока в турнирную таблицу занесены лишь первые очки...
Каковы и сколь долги пути, на которых телевидение обретает качества самостоятельного искусства,-это очень сложная эстетическая проблема, еще не скрестились по-настоящему мнения, да и трудно критике идти здесь впереди фактов. Тем более необходимо уже сейчас отделить эту проблему от того круга вопросов, которые встают в связи с идеологическим, воспитательным и общекультурным значением телевидения,- хотя и здесь исследовательская мысль пока еще тоже не слишком активна.
Никто, к примеру, не сомневается в значении радио. Но никто и не утверждает, что это самостоятельный вид искусства. А ведь у радио есть и своя специфика, и можно, к примеру, говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств. И есть, вероятно, произведения, которые лучше всего прозвучат на радио; и есть радиопостановки, которые запомнились на многие годы,-скажем, "Дон Кихот" с Качаловым и Яншиным или "Баня" с Ильинским. И все-таки радио-это только посредник, и все-таки мы не можем сказать, что родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио...
А вот кино, которое вовсе не родилось искусством и в котором в течение многих лет видели лишь техническое чудо, аттракцион, накопило некие новые качества, обрело свой язык, обнаружило в людях соответствующий себе образ художественного мышления и стало искусством, великим искусством современности, оказавшим могучее влияние на все остальные.
Есть ли у телевидения свой художественный язык?
Мы искали его в удачах телеобъектива, встречающегося с живой жизнью, с непредвзятым течением ее. Теперь обратимся к совсем иной области. Поищем элементы этого своего и нового художественного языка на встречах, "стыках" телевидения с другими искусствами.
Начнем с театра.
Что происходит, когда по телевидению транслируется спектакль? Остается ли здесь телевизор "нейтральным лицом", незаинтересованным посредником или он вступает с искусством сцены в некие-эстетические-отношения? Может быть, тут лежит прямой и кратчайший путь телевидения в будущее?
Существуют в основном два вида театральных передач по телевидению. Трансляция уже идущих на московской сцене спектаклей и собственно телевизионные постановки, подготавливаемые специально для передачи в эфир. Рассмотрим первый из этих случаев.
Допустим, идет спектакль в Театре имени Моссовета или в Театре имени Вахтангова: его смотрит, ему аплодирует (или им возмущается) тысяча зрителей, и в один из таких вечеров к этой тысяче присоединяется еще какое-то количество тысяч, вернее,-это каждый раз трудно себе вообразить- какое-то количество миллионов зрителей, теперь еще и телевизионных.
Эти новые зрители, бесспорно, что-то потеряли против тех, что сидят сейчас в зале театра, в чем-то оказались с ними в равном положении, а что-то и приобрели.
Потеряли:
1) ощущение праздничности и приподнятости, которое сопровождает само пребывание в театре;
2) чувство общения, единения с сидящими в зрительном зале (отчасти это восполняется гулом зала, аплодисментами, смехом, которые доносит до телезрителя микрофон).
Замечу в скобках, что смотреть телепередачу в пустой комнате, одному как-то неуютно и менее интересно, чем когда у телевизора собралось несколько человек. У вас появляется внутренняя потребность обменяться репликами, потребность разделить с присутствующими ваши эмоции. Не поэтому ли у телевизора так часто комментируют вслух
Стоит ли ходить в театр?
увиденное, призывают занятых другими делами взглянуть на экран, вообще нуждаются друг в друге? Но в любом случае это веселое общение уступает тому удивительному чувству единения с огромным театральным залом, что, по словам Гоголя, готов смеяться одним общим смехом и плакать одними общими слезами...
3) теряют ту непосредственность впечатлений, что дает только прямая встреча с живым актером, с которым дышишь одним воздухом и который заражает тебя всей настроенностью своей психики, своих нервов, заражает чем-то поверх того, что может быть непосредственно выражено в логике образа, то есть тем, что когда-то именовали "магнетизмом";
4) теряют, далее, все то, что дает объем, цвет, не говоря уже о четкости изображения чисто телевизионного, зависящего от качества передачи.
В равном положении зритель, отправившийся в театр, и зритель, оставшийся у своего телевизора, находятся в одном и, быть может, наиважнейшем смысле.
И тот и другой зритель ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент, возникает на их глазах, оба они свидетели и сопереживатели вот этого-сегодняшнего-спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения.
Речь, таким образом, идет о признаке, который определяет суть эстетической природы театра как искусства.
Ясное дело, сидя у себя в комнате, вы не можете повлиять на ход спектакля, ваш скучающий зевок или ваши шумные восторги не долетят до актеров. Но то особое внимание, та особая активность вашего восприятия, которые связаны с тем, что вы следите за зрелищем, рождающимся на ваших глазах (снова "эффект присутствия"), в полной, а скорее всего, даже в усиленной, обостренной форме даны зрителю телевидения.
И наконец, преимущества зрителя, который следит за спектаклем, расположившись у своего телевизора,-а у него есть и преимущества-состоят в том, что:
1) он наделяется чудесной возможностью в нужный момент как бы перешагнуть рампу и приблизиться к актеру, оказаться с ним почти вплотную, вытеснить из своего поля зрения все, кроме лица, или рук, или глаз. Телеобъектив одаряет искусство сцены одной из самых потрясающих возможностей кино: к средствам театра он присоединяет еще и крупный план, взятую отдельно художественную деталь;
2) он не платит за билет, ему не надо после окончания представления добираться куда-то в другой конец города, и вообще он может "покинуть зал", разорвать свои связи с искусством в любой момент... (В этом одновременно и его крупный проигрыш. Впрочем, это особая тема, и мы еще обратимся к ней.)
Итак, разобравшись в эмоциональных "потерях" и "приобретениях" зрителя, решившего познакомиться с новой, простите-старой (новых не показывают) театральной постановкой и включившего для этого свой "Темп", мы можем довольно четко разграничить, какие по характеру спектакли больше, а какие меньше теряют при передаче в эфир. И напротив, в каких случаях полнее скажутся преимущества такого их опосредованного восприятия.
Или, как мы сказали выше, в каких случаях телевидение контактирует с искусством сцены, обнаруживает свое эстетическое родство, а в каких незаинтересованно оказывает театру лишь свои услуги, остается лишь техническим чудом:
вы играете, я показываю-у каждого свое...
Но посмотрим на экран.
Не однажды видел я по телевизору пьесы Маяковского, поставленные Театром сатиры. Я очень люблю эти спектакли, и в театре всякий раз они заражают меня веселой стихией выдумки, напором мысли, ритмами, от которых молодеет сердце. И вот эти спектакли, когда я следил за ними на своем домашнем экране, оставляли меня почти холодным. Почему? Думаю, дело в том, что драматургия Маяковского как бы сама требует твоего, зрителя, присутствия в зале, она властно включает тебя в свою орбиту. Больше, чем любой другой драматург, Маяковский живет и работает в прямой связи с тем, как настроен сегодня зрительный зал. И в то же время пьесы Маяковского предполагают дистанцию между сценой и залом. Перед нами тот случай, когда зрителей не посадишь на сцену, как это частенько делает Охлопков... А на сцене жизнь предстает в концентрированных формах, все подробности отброшены, но главное, основное взято локально, взято крупно, взято в открытом преувеличении. Пристальный, тоже увеличивающий глаз телеобъектива излишен. Тут уж не нужна лупа. Здесь и штрих другой, да и важна почти всегда не одна какая-нибудь деталь, а композиция в целом. Наконец, та "интимная интонация", которую телевизор вносит в спектакль, что-то отнимает от зрелищного, феерического, адресованного к тысячной аудитории разом театра Маяковского, не восполняя это чем-то другим.
Предположим, мы задались целью познакомить нашу телевизионную аудиторию с творчеством режиссера Георгия Товстоногова и выбрали для показа два его спектакля-
Маяковский на экране
"Оптимистическую трагедию" и "Пять вечеров". В каком из этих двух случаев телезритель получит более полное представление о спектакле?
Сумеет ли зритель, расположившийся у своего маленького экрана, ощутить весь масштаб, всю условную, образную природу патетико-трагедийного спектакля по Вишневскому, с его кажущимся на этот раз как никогда огромным пространством сцены, с распахнутым небом, с незабываемыми проходами революционного полка, что все идет и идет, и нет, кажется, этому движению ни начала, ни конца... А щемящие, берущие за душу минуты прощального матросского вальса на серой стальной палубе под гигантскими жерлами орудий!.. А Ведущие, обращающиеся непосредственно в зрительный зал! Что говорить, тут почти все время надо видеть всю сцену разом, тут существенно важен смысл массовых, народных сцен, их рисунок, динамика их; тут нет или почти нет эпизодов, где фокус внимания сосредоточен на чем-то одном.
И другое. Вот Вожак-великая работа артиста Толубеева, одна из вершин сценического реализма. Образ точно выбит из каменной глыбы, сработан, что называется, грубым резцом. Правда Толубеева в роли Вожака беспредельна, она безжалостна и точна, но до тех пор, пока она соответствует жанровой и образной природе всего спектакля. Да, такому Вожаку место в этих бескрайних степях, где лишь вечное, равнодушное небо, пыльный шлях да скифский каменный идол, что мелькнет порой за бугром,-идол, как окаменевший Вожак... Можно ли представить такого Вожака в комнате, за сервированным чайным столом? В вашей комнате! За вашим столом!
Повторяем, образ Вожака соотнесен с условной сценической средой; нужна рампа, нужно соответствующее освещение, нужны, как называет это сам Г. Товстоногов, каждый раз особые "условия игры" (их предлагают зрителю пьеса и театр); все это нужно, чтобы мы поверили в правду образа Вожака, в правду пьесы Вишневского.
Среда же телевизионного экрана-во всех случаях- среда безусловная. То, что происходит за телеэкраном,-это происходит в вашей комнате, это лишь продолжение ее за экраном. Телеобъектив, а вместе с ним мы, зрители, можем вплотную подойти к актеру. Между зрителем и сценой телевизионного театра нет дистанции, нет рампы. Здесь происходит, по-моему, обратное тому, что происходит в документальном телевидении. Там поток жизни, и телеобъектив берет его в раму, создает рампу. Здесь-он разрушает театральную рампу, как бы предлагая относиться к явлению искусства как к явлению живой действительности. Он придает документальный характер тому, что мы видим. Он вообще не умеет каждый раз по-особому "настраивать глаз"... Но ведь известно, что "чувство рампы" (как иногда говорят) многое определяет и в самом театральном искусстве и в его восприятии. Естественно, что ее исчезновение не может пройти незаметно: взаимоотношения зрителя и искусства (принятого нашим телевизором) начинают подчиняться иным эстетическим закономерностям.
Другое дело-спектакль "Пять вечеров". Здесь всего несколько действующих лиц, действие в основном происходит в комнате, и все внимание наше сосредоточено на душевных переживаниях героев. Здесь уже в самом спектакле как бы преобладают "крупные планы": режиссер выдвигает важнейшие эпизоды на авансцену-ближе к зрителю, он высвечивает героев, он уже как бы сам создает "телевизионные мизансцены". Это важно. Но еще важнее другое. Дарование А. Володина "кинематографично" по природе-так у него устроен глаз, даже самые хорошие актеры кажутся слишком "театральными" для его пьес. Драматург открывает и рассматривает новые характеры, он не отправляется за ними на поиски, он смотрит вокруг себя и видит их всюду; по сути дела, для него каждый человек-новый характер: он о каждом может пьесу написать. Разумеется, тут уж и для театра (коль скоро он хочет быть верен драматургу) совсем иные "правила игры". Тут уж не страшно, а, напротив. хорошо, что сцена за экраном становится продолжением вашей комнаты.
Итак, режиссер Товстоногов, обратившись к пьесе Вишневского, создал спектакль масштабный, торжественно-патетический; взявшись ставить Володина, решал его пьесу в манере бытовой, психологической (я нарочно беру крайние случаи). На языке критических статей это называется: режиссер верен драматургу.
Но будет ли "верен Товстоногову" телевизор в задуманном нами цикле передач? Лишь в одном случае из рассмотренных двух. Практика показывает, что спектакли эпического, приподнято-романтического ряда утрачивают при передаче в эфир много больше, чем спектакли, действие которых, условно говоря, происходит в комнате.
В чем же тут дело? Может быть, все упирается в очень простые вещи-в то, что экран мал и массовые, народные сцены на нем плохо видны (кажется, что вы смотрите в перевернутый бинокль, к тому же неважно настроенный)? Или техническая проблема идет здесь рядом с неким эстетическим качеством? Так или иначе, подобная "избирательность" телеэкрана составляет его слабость. Но она может
превратиться в силу, если мы будем это учитывать, если не станем идти этому наперекор.
Лично я полагаю, что телевизор не просто что-то может, а чего-то не может (это очевидно). Я полагаю, что он, опираясь на некие свои органические свойства, тяготеет к искусству определенного рода.
Искусство, которое выглядит как действительность, "жизнь в формах самой жизни"-вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего вообще есть главный закон, по существу, первое условие воздействия любой- хроникальной и художественной-телевизионной передачи.
- А как же быть с героикой, с эпосом, с сатирой?- спросит, быть может, иной читатель.-Неужели все это придется исключить из круга возможностей, из "сферы чувств" театра на телевидении?
Думаю, что нет. Разве не проникнут героическим духом строго документальный фильм "Повесть о нефтяниках Каспия"? Разве не был героичен вполне "бытовой" спектакль Театра им. Ермоловой "Спутники"-сценическое переложение повести Веры Пановой? Да, это примеры из других искусств. Но они еще раз свидетельствуют, что высота чувств и документальность, героика и быт вовсе не взаимоисключающие друг друга понятия. Значит, вопрос лишь в том, как удастся совместить их на телевидении.
(Возможно, тут следовало бы сделать еще какие-то оговорки. Но не хочется. Внимательному и добросовестному читателю, надеюсь, ясно и так, а в ином случае все равно оговорок не напасешься.)
Все сказанное о театре на телеэкране обретает особую актуальность и остроту, когда от вопросов, связанных с трансляцией готовых спектаклей (из театра или с площадки телецентра), мы переходим к собственно телевизионному театру-театру, который за последнее время весьма активизировал свою деятельность.
Если в готовом спектакле, выбранном для трансляции, уже ничего нельзя изменить, то здесь телевидение, так сказать, у себя дома, тут оно хозяин положения. Не ясно ли, что именно телевизионный театр должен быть озабочен всеми этими нерешенными вопросами, что он просто обязан учитывать особенности восприятия искусства по телевидению;
именно эти особенности должны определить, сформировать его творческое лицо.
Есть ли сейчас художественный почерк у театра, передающего спектакли в эфир? Вопрос чисто риторический...
Скорее всего, надо признать, что свои особые черты наш телевизионный театр ищет пока лишь в некотором расширении своих постановочных средств.
В глубине души театр почему-то всегда завидовал кинематографу. И теперь молодой и шустрый собрат театра-театр телевизионный-весело поспешает за пресловутыми "кинематографическими возможностями", то есть, с моей точки зрения, копает землю в направлении, прямо противоположном тому, где может оказаться руда. И вот мы смотрим "собственно телевизионный" спектакль-"Аэлита".
Чувствуется, пафос "многообразных возможностей" здесь в большой степени определил замысел постановки, да и самый выбор повести Алексея Толстого с ее "межпланетным" сюжетом. Подумать только! Где еще, как не на телевидении, можно показать живого актера во всей непосредственности, незафиксированности актерской игры-и картины звездного неба, планету Земля, увиденную из далей Вселенной? Где еще можно подсмотреть за героями в момент следования с Земли на Марс, когда-невесомые-они, точно рыбы в аквариуме, свободно парят внутри межпланетного корабля? Где еще произведешь такое впечатление, изобразив причудливые пейзажи Марса, наконец, самих марсиан, таинственных, странных марсиан, и даже марсианок?
Да, конечно, только на телевидении. Нигде, кроме... Телеспектакль "Аэлита" оказался неудачным. Природа Марса была изображена во всей бутафорской конкретности и "фантастической" нелепости; марсиан обрядили не то в детские капюшоны, не то в летные комбинезоны с металлическими рожками-антеннами на голове, а их верховный правитель своим голым черепом и атласными одеждами мучительно напоминал балетного хана-завоевателя, добивающегося любви у пленницы княжны...
Предположим, однако, что телевизионная "Аэлита" была бы терпима с точки зрения стиля и исполнительского мастерства. Все равно зрелище это не представит единого художественного целого, ибо исходит из предположения, будто особые возможности телевидения в том только и состоят, что соединяют в себе-путем сложения-театр и кино.
Выглядит это примерно так. Включается камера, перед нами-крупный план актера, которому, вероятно, одновременно подали знак: начинай, мол! Секунду актер пребывает еще с застывшим, "нейтральным" выражением лица, затем на наших глазах "входит в образ" и произносит нужный текст. Действие течет неспешно,
Фантастические возможности "Аэлиты"
Учиться ли у кинематографа?
актеры играют с нажимом-то, что называется "театрально", голоса звучат гулко: живое присутствие актера перед передающей камерой вы ощущаете вполне.
Но вот герой оказывается на природе-и подключается кинолента; тут уж и иная контрастность, и иначе в соотношении с передним смотрится задний план, здесь уж и ритм и даже темп совсем не тот-ведь кино живет по иным законам:
монтаж сжимает время, купирует, превращает в пунктир линию действия. Наше сознание невольно фиксирует, сопоставляет переход от условной (при любой "натуральности") обстановки павильона к реальной, безусловной натуре; наконец, и манера игры здесь другая: хочет режиссер того или не хочет, но отснятые куски все равно смотрятся совсем иначе.
Речь, таким образом, не столько о том, что видны швы, что один кусок грубо пригнан к другому (порой это бывает сделано тщательно), сколько о том, что в этот момент якобы незаметно, а на самом деле чрезвычайно заметно смещаются принципы, меняется механизм восприятия, мы попадаем в область иных эстетических закономерностей, по сути дела,- в область другого вида искусства.
<< Пред. стр. 2 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу