<< Пред. стр. 3 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу
Однако именно "монтаж", объединение разнородных искусств в рамках одной передачи, радость по поводу того, что телевидение позволяет соединить все это в некое целое и тем самым продемонстрировать его "специфику",-именно это и определяет характер многих передач.
...Человек вышел в дверь, вот он уже шагает по улице. К тому же льет дождь. Настоящий... Или так. Улица. Снова дождь. Окно. По стеклу бегут капли. Объектив приближается. Через окно (заметьте!) мы входим в комнату... Это уже почти совсем как в кино! А где еще можно вклинить в живое действие картину бегущих облаков или бушующих морских стихий (кинокадры морского пейзажа врываются даже в телеспектакль по Ибсену "Столпы общества")?
Дальше-больше. Можно даже заставить двигаться перед объективом одного актера, а говорить, петь-другого, то есть перенести сюда метод "озвучивания", "дубляжа" (так была построена передача "Шекспир в музыке"). И наконец, в постановке оперы Цезаря Кюи "Кавказский пленник", где тоже одни играли, а другие вместо них пели, за кадром актер читал Пушкина, в то время как сухие бутафорские кусты и морщинистые дерюги, покрывающие ступени, демонстрировали ту самую прекрасную и дикую природу, о которой слагал свои строки поэт...
Вот уж и кинематографические "наплывы" научились делать в театре на телевидении, а, как сказано у Ильфа, счастья все нет!
Быть может, конечно, на совсем ином уровне-озарением таланта-удастся соединить на телевидении и разные искусства; талант затем и приходит в жизнь, чтобы опровергать очевидное. Быть может, как раз и удастся совместить главнейшие, определяющие свойства кино и театра: от театра-сиюминутность действия; природную документальность-от кино. Но, повторяю, озарением таланта-в некоем высшем синтезе, а не с помощью ножниц и клея, как это делается сейчас. Нет, право же, так не выйдет ничего!
Телевизионный театр-это и не театр, вставший под знамена откровенной театральности, и уж тем более не эстетический кентавр, где кино и театр лишь причудливо срослись между собой.
Другое дело, что практика телевидения, думается мне, обнажает, совсем иначе ставит на повестку дня проблемы взаимовлияния сцены и кинематографа.
Идет любопытный процесс. Театр и кино, как никогда, стараются отгородиться, даже откреститься друг от друга (вспомните хотя бы нашумевшую статью М. Ромма). Современный кинематограф борется с театрализацией. Киноэкран все чаще настаивает на том, чтобы актеры не были похожи на актеров. Обыкновенные люди. Их разыскали в уличной толпе. И с экрана они рассказывают нечто очень близкое и к самим себе и к обстоятельствам своей жизни. И в то же время именно сейчас, может быть, как никогда, театр и кино нуждаются друг в друге, могут быть "полезны" друг другу. Кино необходим опыт театра, его "школа", чтобы те же артисты "из уличной толпы", сыграв однажды себя, не превращались затем в пустых носителей примитивных штампов, в типаж номер такой-то. По-прежнему питается кино и идеями и образами театра (прекрасный фильм "Мы-вундеркинды", снятый в откровенно брехтовской традиции,-недавний тому пример). Театр же вовсе не теряет своего достоинства, когда вглядывается в процессы, происходящие в кинематографе, когда учится у него широте охвата явлений, учится "вещественности", натуральности кинематографа, умению соединить высокую концентрацию жизненных впечатлений и идей с почти документальной точностью, с предельной естественностью жизненного потока.
Хрестоматийно известен рассказ Станиславского о том, как однажды в аллее парка, напоминавшей декорации к спектаклю Художественного театра "Месяц в деревне", Книппер и он, Станиславский, решили сыграть одну из своих сцен. И вот правдивая, психологическая, одухотворенная игра артистов вдруг показалась на природе и грубой и фальшивой.
В чем не прав М. Ромм?
Анализируя этот факт, М. Ромм в своей статье говорит об ограниченности реализма театра и о принципиальном превосходстве над ним кинематографа, который легко и свободно переходит из павильона на натуру.
Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических,-просто каждое говорит на своем языке. Но совершенно верно, что перед объективом киноаппарата надо играть еще более тонко и натурально, чем даже в самом что ни на есть "психологическом" театре. В этом нет превосходства кинематографа, в этом его особенность.
Существует факт: игра Сары Бернар, отснятая на кинопленку, неожиданно произвела чуть ли не пародийное впечатление. Но это еще не значит, что Сара Бернар как актриса хуже, чем, скажем, Гурченко или Марченко, хотя и та и другая выглядят на экране более чем естественно.
Это говорит лишь об иной эстетической природе кинематографа. То же самое можно сказать и о телевидении. Поэтому если для обычного театра движение к, условно называя, "кинематографической манере"-это пожелание, путь для решения новых и более сложных задач, наконец, признак определенного стиля, то для театра в эфире, театра в моей комнате это естественный и единственно возможный язык. Не высшее, а элементарное условие его. Театр максимального слияния актера и образа, где всегда надо играть с таким внутренним наполнением, на таких психологических нюансах, будто снимают "крупный план". Театр актера современного, который все меньше прячется за "характерность", за чистое перевоплощение и играет откровенно, интимно, оголенно. Театр, где никогда не показывают результата сделанной работы и где каждый раз действительно рождается новое, где, говоря словами Станиславского, все происходит "сегодня, сейчас, сию минуту". Театр абсолютной правды поведения и чувств и тонких, одухотворенных движений человеческой души. Вот каким рисуется мне театр телевизионного экрана. И он, на мой взгляд, просто не выполняет своего назначения, когда оказывается иным.
"Кинематографическая манера игры" есть важнейший признак, неотъемлемая особенность этого театра, и если пока она еще не осознана практическими работниками нашего телевидения, если усилия их пока идут главным образом в противоположном направлении, то в этом как раз и коренится, на мой взгляд, одна из наиболее очевидных причин нашей неудовлетворенности тем, что мы ежевечерне видим на нашем экране.
Реформа
актерской
игры
И все-таки я задаю себе вопрос: какие из виденных по телевизору произведений театра оказали на меня наибольшее воздействие, впечатление от которых было непосредственным, эмоциональным? Речь, таким образом, идет о живой заразительности искусства. Были такие спектакли? Да, были.
И вот среди других-скажем, немногих-вспоминается совсем небольшая по объему работа Московского телевидения. "Прощание", одноактная пьеса Леонида Зорина, сыгранная артистами Олегом Ефремовым и Лилией Толмачевой. Дело происходит где-то на целинных землях. Чайная у большой дороги. Встречаются двое-журналистка из Москвы и шофер соседнего совхоза, до отъезда на целину тоже москвич, студент. В прошлом у них любовь; теперь она готовится выйти замуж, он продолжает ее любить. И вот весь спектакль (а действие длится минут двадцать-двадцать пять) двое сидят за столом, сидят и, что называется, выясняют отношения. Все время дается "крупный план". Лица заполняют экран. Диалог немногословен. Беседа идет вполголоса;
какие-то куски вообще без диалога, и тогда за кадром мы слышим сдержанный лирический рассказ героя. Скупыми средствами создает Ефремов ощущение глубокого драматизма происходящего. Тонко, постепенно, без всякого нажима раскрывает нам эгоистическую природу характера своей героини Толмачева.
Мне рассказывала Маргарита Микаэлян, режиссер этого спектакля, с каким трудом ей удалось убедить работников телевидения в целесообразности именно такого решения. Ее предупреждали, что будет скучно, что надо разнообразить действие, переключая его время от времени ну хотя бы на общий вид чайной, что мизансцены должны быть более подвижны, более "театральны": не худо бы герою в запальчивости вскочить из-за стола, побегать по комнате, менять позы и места... Видимо, на телевидении еще не привыкли к тому, что мизансцена в их театре-это и сдержанный жест, и поворот головы, и брошенный или отведенный взгляд: здесь все фиксируется, все может быть исполнено глубокого смысла.
Лаконизм, искусство "под хронику живой жизни", сдержанность в выражении чувств, богатый лирический второй план, неприятие любой назидательности-все это важно для телевидения, все это имеет здесь свой резон.
И все-таки я убежден: не нужно понимать особенности, а с ними и общее направление развития телевизионного театра слишком однозначно. Не подстерегают ли нас и здесь многие знаменательные неожиданности?
Совсем к иному актерскому поколению, чем Ефремов и
Толмачева, принадлежит выдающийся мастер советского театра Михаил Федорович Романов. Но чуть ли не каждое из его выступлений по Московскому телевидению становилось событием для зрителей. Что это было? Просто воздействие редкостного по силе и обаянию таланта? Не только. Какие же качества, присущие именно Романову, оказались в этом случае особенно важными? Мне кажется, дар интимного общения со зрителем и откровенность души-неразгадываемое качество не то таланта, не то душевного строя артиста, которое все, чем он живет, о чем спрашивает жизнь, заставляет каждого проецировать на себя...
В финальных кадрах телевизионного спектакля "Машенька" по Афиногенову Романов-академик Окаемов (здесь, к слову, ставший главным героем пьесы) обращается непосредственно к зрителям. Камеры все ближе наезжают на артиста, вот его лицо уже заполнило весь экран. Глядя вам прямо в глаза (то есть в фокус объектива), Романов говорит о молодом поколении, об ответственности каждого за его судьбу. У Романова, у его Окаемова это и итог жизни, и исповедь, и широкий гражданский призыв. Несколько риторическая концовка пьесы Афиногенова на этот раз неожиданно заставляет вновь задуматься над простейшими истинами, она волнует и трогает своей человечностью, заставляет вздрогнуть от прямой обращенности к тебе...
Да, актер, выступающий перед телевизионными камерами, не видит своего зрителя, не может сказать: "Сегодня был хороший зритель, он схватывал на лету каждое слово..." Но с телевизионного экрана актер еще больше, чем со сцены, обращается непосредственно к людям и к каждому человеку в отдельности. Ему, вот этому своему невидимому, но, как никогда, близко к нему подступившему зрителю адресует он свое искусство.
Мне кажется, великим телевизионным актером станет не тот, кто удивит нас изощренной способностью к перевоплощению, а кто потрясет лирической обнаженностью таланта, редкостным даром душевной откровенности.
Так в интимности телевизионного искусства заключена возможность его глубокого гражданского воздействия, воздействия идей. И в то же время открытый пафос большинства наших постановок, не соотнесенный с особенностями телевизионного театра-с механизмом его восприятия,- улетучивается, как жар из печи, если хозяин печь вытопил, дров не пожалел, а заслонку задвинуть забыл.
К слову, о великом телевизионном артисте.
Я видел его. Видел на своем экране. Это был Ван Клиберн-Ван Клиберн московского прощального концерта футбольным матчем и не за встречей у "круглого стола", а за концертом любимого артиста. Телевидение как таковое ничего в нашем впечатлении не меняет, ничего не прибавляет, тут не возникает никакого нового эстетического качества; а вот в случае с Клиберном было совсем иначе: здесь я, телезритель, был куда больше приобщен к процессу, к акту творчества, чем те, кто сидел в зале; наконец, для меня открылись иные, новые взаимосвязи личности художника и его искусства. И, так же как после передачи с фестиваля, еще неизвестно, чье впечатление в сумме было сильнее...
Театр телевизионного экрана-театр органически современный. Это касается и репертуара, и манеры, и всего строя, даже антуража любой из передач. Телевизионный экран разоблачает старомодность, пусть и "добротную"! Он распознает ее и подчеркивает точно так же, как распознает, подчеркивает неточность и фальшь. Телевидение-одно из самых блестящих современных изобретений, воистину это "порождение времени". Так не закономерно ли, что оно требует и современных средств художественного выражения, современного образного языка?
Но осуществимо ли (могут спросить) при подобном стремлении к предельной естественности, документальности стиля создание в собственно телевизионном театре характеров крупных, масштабных, поднимающих глубокие пласты жизненных явлений, концентрирующих сложную, философскую мысль? По каким законам живет, в частности, актерское искусство, ищущее свои новые возможности уже на границе, за которой, казалось бы, кончается перевоплощение? Практика телевидения пока еще не дает реальной основы для ответа на этот вопрос. Но когда я еду в метро, или сижу на бульваре, или смотрю новые работы на выставке фотоискусства, я вижу вдруг, что сама жизнь формирует порой такие типы, и именно типы, что встает весь характер человека и вся его судьба, и невольно-не в словах, не в формулировках-прибавляется какая-то крупица в твоем понимании жизни. Может быть, так, через "автобиографичность", через жизненный типаж (и в хронике и на сцене) пойдет когда-нибудь телевидение к высокой и беспредельной правде своего искусства?
Но во всех случаях вторжение в искусство из окружающей нас действительности новых характеров (уже в обычном смысле)-задача равно насущная и для театра, и для кино, и для телевидения. Или стоит сказать иначе. Может быть, просто телевизионные камеры, наведенные на иные подмостки, неожиданно для нас самих сделали особенно наглядной устарелость их языка...
Поиски
современной
формы
Надо искать. Надо делать смелые, неожиданные эксперименты. Нужны талантливые и, видимо, молодые люди-ведь кино тоже начиналось с талантливых людей.
Почему бы, например, не разыграть пьесу (хотя бы небольшую) прямо на натуре? Актеры без грима. Все кругом подлинное. Ну и, разумеется, соответствующего качества текст. А впрочем, почему обязательно текст? Горький мечтал в свое время о театре импровизации. Идеей этой увлекались и Станиславский и Вахтангов. Может быть, театр живой импровизации-это и есть телевизионный театр? Или хотя бы частичной импровизации?
Охлопков писал, что мечтает поставить "Бориса Годунова" прямо на ступенях кремлевских соборов. Я не думаю, что именно историческая трагедия в стихах и режиссер, мыслящий патетико-декоративными образами, составят завтра телевизионного театра. Но в самом перенесении театрального действия на вольный воздух нет ничего невозможного. Разумеется, тут уж не должен повториться случай, рассказанный Станиславским. Может быть, в этом и смысл эксперимента, чтобы перед телевизионным объективом заставить играть так же, как на натуре. Что ж, это, видимо, дело будущего.
А пока включите телевизор, и вот уже на экране подкручивают ус бравые гусары, хихикают провинциальные простушки и слезливые-"бедные, но честные"-отцы сначала кому-то грозят, хватаются за сердце, а в финале безголосо декламируют и пускаются в пляс... Идет водевиль. Не старый-старинный, может быть, хороший сам по себе, милый, трогательный водевиль, у которого жестокий телевизионный экран отнимает все его обаяние. Или оперетта-ее готовы слушать всегда. Так, может быть, не мудрить, не искать, а просто чаще давать оперетту-и публика, как говорят в таких случаях, "будет за нас"!
Впрочем, и здесь речь не о жанре. Речь о стиле. Однако одно замечание, касающееся репертуара, хочется сделать.
Я имею в виду весьма нередкое предоставление телеэкрана участникам самодеятельности, спектаклям драматического коллектива того или иного завода, колхоза, института. Что бы мы ни говорили, с каким бы уважением ни относились к этим людям, к их успехам в труде, все-таки в подавляющем большинстве случаев актеры-любители играют хуже, чем актеры-профессионалы. А телеобъектив (как мы это уже видели не раз) подчеркивает, "выставляет напоказ" это их неумение.
Не желая того, телевидение оказывает идее народного творчества медвежью услугу-оно не пропагандирует, а другой раз дискредитирует его.
Не лучше ли (если уж об этом зашла речь) сделать об этих людях очерк или пригласить в студию да попросить рассказать о себе, о том, что дает им самим увлечение театром? Может быть, предложить тут же, в кругу своих товарищей, сыграть какую-то сцену-в этом случае мы иными глазами взглянули бы и на их искусство.
Пока же главное место в театральных передачах занимают оперетта и старинный водевиль, показ работ коллективов самодеятельности и сходящих с репертуара спектаклей второстепенных московских театров,-до тех пор всерьез говорить о поисках нашим телевизионным театром новых, специфически ему присущих форм не приходится. О драматургии собственно телевизионного театра. Вообще о литературе для телевидения. Об этом сейчас много говорят и пишут. Да, такой литературы пока, по существу, нет. Да, она необходима. Однако здесь меньше всего годится "всеобщая мобилизация". Можно очень высоко ставить того или иного драматурга, но в его творческом диапазоне может и не оказаться тех особых, пока еще не познанных возможностей, нужных для написания уже собственно телевизионной пьесы.
В такой избирательности телевизионного театра, вообще телевизионного экрана ни для кого нет ничего обидного. Даже среди литераторов, наделенных драматическим даром, один может оказаться прирожденным сценаристом, видеть мир в образах кино; другой, как никто, чувствовать сцену;
третий, скажем, стать автором балетного либретто. Это называют-"характер дарования".
Оставим пока более сложный вопрос о градациях, направлениях внутри искусства телевизионного театра. Но то, что завлит этого театра должен ориентироваться на определенный круг писателей,-бесспорно.
Что ж, пройдет не так много лет, и мы будем говорить- это прирожденный теледраматург, как сейчас уже говорим- прирожденный сценарист. "Что поделаешь, он рожден, чтобы писать для телевидения. Это у него от бога!"-скажем мы, нимало не удивляясь, что всего лет двадцать назад телевидения не было и в помине. Но жизнь так устроена. Время рождает спрос, время рождает и предложение. Есть телевидение, суждено ему стать искусством-будут и художники его.
Кто же станет "основоположником" большого телевидения? И все-таки, по моему убеждению, будущее телевидения-искусства начнется не с литературы. Да простят мне товарищи драматурги! "Основоположником", по-моему, станет оператор-режиссер. Впрочем, есть время доказать обратное.
Вакансия "основоположника"
Несколько замечаний о кино на телевидении. Полагаю, здесь все куда проще, чем с театром. Никакой собственно телевизионной проблемы демонстрация фильма на наших домашних экранах не выдвигает. Хороший фильм-хорошо. Плохой-плохо. Показывают в основном плохие. Хорошие не показывают, чтобы "не отбить" зрителя в платном кино. Поэтому отбирают те, на которые зритель не ходит; те, которым все равно "нечего терять". Но верно ли думать, что зритель станет смотреть подобные фильмы с доставкой на дом?
Впрочем... Увы, смотрит. Смотрит то, что никогда бы не стал смотреть по доброму выбору, смотрит-бранясь и привыкая, смотрит-учась плохое считать хорошим.
Но сейчас скажем о другом.
В этой "доставке на дом" состоит, пожалуй, единственная заслуга телевидения применительно к кино (будем все-таки иметь в виду хороший фильм). Да, мы потеряли в четкости изображения, мы потеряли цвет (правда, при нынешнем состоянии цветного кино об этом редко приходится жалеть). Мы выиграли в удобстве. Вот и все. Итак, тут все ясно.
Телевидение показывает и должно показывать фильмы. Стоит только побольше показывать таких, что действительно достойны внимания миллионов людей, посвящающих фильму свой вечер. Может быть, чаще и по разным поводам надо показывать старые фильмы-сколько их накопил мировой киноэкран! Идея "повторного фильма", на которой существует-и с неизменным успехом-кинотеатр у Никитских ворот, должна занять здесь постоянное место. С живым энтузиазмом восприняли зрители циклы о Чаплине, об итальянском кино, серию лекций-показов о выразительных средствах кино ("монтаж", "композиция кадра", "драматургия" и т. д.). Невольно вовлекают тебя в свою орбиту разнообразные киновикторины, например о советской и зарубежной комедии. Можно представить себе аналогичные циклы по отдельным актерам (скажем, фильмы с участием Игоря Ильинского, или Щукина, или Марецкой), по режиссерам (скажем, Пудовкин, Сергей Герасимов, Гриффит, Рене Клер), по кинооператорам (Тиссэ, Москвин, Урусевский). Можно придумать и другие циклы - была бы охота...
Иное дело, что домашний экран-это действительно домашний экран и для него можно специально снимать картины как бы "ограниченного пользования". Киноочерк, киношутка, киноновелла, кинопутешествие, кинотрюк, кинореклама-все то, за чем вы не пойдете в кинотеатр, но дома посмотрите с удовольствием.
Но какой бы на нашем домашнем экране ни шел фильм
Телевидение и кино
(специально снятый или не специально, игровой или мультипликация), телевидение как жанр, как самостоятельная эстетическая возможность, повторяю, складывает свое оружие. Остается только кино, просто кино.
Это надо подчеркнуть, разумеется, не затем, чтобы отказаться на телевидении от демонстрации фильмов. Разговор об этом возникает по иному поводу. Дело в том, что на телевизионных студиях, видимо, во имя четкости работы или в страхе перед ошибкой, "накладкой" пытаются как можно больше предварительно отснять на пленку. Иногда это маскируется под передачу, рождающуюся в данный момент, чаще знаменует открытый уход от живого телевизионного очерка к киноочерку, от живого телевизионного театра к фильму -спектаклю; они так и объявляются: снято по заказу Московского телевидения. Так планомерно и вроде бы даже "в интересах зрителя" подрубается сук, на котором начали прорезаться зеленые ростки.
- Не мешайте,-скажут нам,-работать наверняка и снижать процент прошедших в эфир огрехов. У нас слишком большая аудитория, нам не экспериментировать надо, а повышать качество. Снимая все заранее на кинопленку, мы имеем возможность отбросить все случайное, лишнее, проходное, вообще, что называется, все построить, проверить на свет каждый кадр...
Предположим. Но что если окажется, что на телевидении именно неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности? Почему то, что хорошо для кино. должно быть обязательно хорошо и для телевидения?
Заблуждение, видимо, коренится в том, что телевидение на первый взгляд кажется куда ближе к кинематографу, чем к театру. "Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением" (Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., "Искусство", 1958, с. 183), -- пишет в своей книге "Размышления о киноискусстве" Рене Клер. Мнение это является общераспространенным. Изображение, отброшенное на экран, требование документальности стиля-многое, казалось бы, говорит в его пользу.
Однако я не вижу никакой перспективы от прямого сближения и особенно взаимоподмены телевидения и кинематографа. Но в эстетических взаимосвязях с театром, на стыке телевидения и театра таятся (я убежден) и еще обнаружатся новые, непознанные свойства телевидения будущего.
Итак, мы не знаем, как именно пойдет в телевидении накопление и формирование первоэлементов самостоятельного искусства; проляжет ли его путь через обращение к натуре, к чистой документальности-или будет совсем иначе и решающим окажется тут особо трансформированный опыт других, смежных искусств.
А может быть, подобно тому как это было в кинематографе, "документальное телевидение" и "художественное (игровое) телевидение" будут развиваться параллельно и дадут даже не одно, а два новых искусства. Они могут встречаться, образовывать самые неожиданные сочетания. Они могут дать-на высшем этапе-некий синтез.
Я долго сопротивлялся покупке телевизора. Приводил резоны, ставшие обычными в подобных случаях. Тут были и высокие соображения о невозможности полного постижения явлений искусства по их телевизионным копиям и более чем житейские- вплоть до классического, связанного с нашествием соседей.
Но телевизор был куплен и сразу же повел себя весьма агрессивно. Захватил весьма заметное место в нашей не такой уж просторной квартире (ему отвели в столовой лучший угол), а затем очень скоро не менее прочно водворился и во всем строе нашего домашнего быта.
Передачи смотрели каждый вечер. Смотрели все подряд. Даже когда было неинтересно и экран служил лишь мишенью для семейного остроумия. Но стоило кому-нибудь, взмолившись, попросить пощады, как кто-то другой философически замечал: "А вдруг дальше будет лучше?" Перед боязнью пропустить нечто "самое интересное", быть может, сенсационное сникали все. Магия "бесплатного зрелища" уже властвовала над нами...
А время шло. Телевизор работал с завидной нагрузкой. Конечно, жизнь целой семьи не могла ежевечерне оказываться полностью парализованной; нужно было обсудить дневные дела, переговорить по телефону, выпить чаю. Но выключить телевизор по-прежнему не поднималась рука. И вот к старому доводу-ожидание интересного-начал прибавляться новый. Он звучал уже не столь романтично:
- Старайся не обращать внимания!
И мы, как уже сказано, пили чай, делились новостями и даже порой спокойно переругивались между собой. Да, мы по-прежнему много смотрели телевизор, но наловчились совмещать это занятие с любым иным. Маленький экран стал для нас в иные дни чем-то вроде домашней эстрады. Совсем как в ресторане: люди отдыхают, посасывают через соломинку коктейль, обмениваются репликами со своими партнерами и время от времени бросают на оркестрантов скучающий взгляд... Мы научились смотреть телевизионные передачи между прочим.
Нас уже не стесняло "присутствие" в комнате знаменитой актрисы, читающей нам Пушкина. Мы стали привыкать к тому, что искусство уже не служит прекрасному, а лишь обслуживает нас.
Дело было вечером Делать было нечего...
Искусство, к которому обращаешься "от нечего делать", которое не требует от тебя никаких нравственных затрат и с которого спрашиваешь соответственно.
Эстетический демпинг. Вот та мера резкости, с которой сейчас многие говорят о телевидении. Что же касается конкретных телевизионных программ, то им адресуют и разочарование, и неудовольствие, и плохо скрываемое раздражение. Бранить телевидение, бранить даже не за те или иные конкретные неудачи, а чохом, авансом, в уверенности, что "не ошибешься", стало даже своеобразной модой, признаком "хорошего тона".
Искусство требует уважения к себе. Искусство настаивает на этом уважении. В театре вас не пускают в зал после третьего звонка. В картинной галерее просят тишины; если вы повысите голос, к вам подойдут, вам сделают замечание. В библиотеке не пробуйте делать пометки на книге-на вашу голову тотчас обрушится целый залп запретов и бед. Разумеется, все это элементарная форма уважения к искусству. Азбука этого высокого чувства. Начало начал. Еще не само уважение, а лишь предварительное условие его. Без этого встреча с искусством просто не состоится.
И тем опаснее в этом смысле полная незащищенность телевидения. Оно не властно выдвинуть никаких предварительных условий. Оно должно само, единственно силой своего воздействия-с чего мы и начали эту нашу беседу- организовать зрителя, заставить его уважать себя.
А если к этому добавить, что за собственно телевидением стоят и театр, и кино, отчасти даже и литература, станет ясно, сколь велика ответственность современного телевиде-ния перед всем искусством и перед теми миллионами людей, в глазах которых оно может либо вознести искусство, либо унизить его.
Телевидение делает искусство достоянием будней. Буднично настроен человек, когда он-в пижаме и домашних туфлях-усаживается у телевизора, чтобы как-то занять вечер.
Искусство может либо поднять этого размагниченного, немного усталого зрителя до себя, либо само опуститься до уровня предмета домашнего обихода.
Чем может быть измерен в этом втором случае нанесенный людям идейный и нравственный ущерб?
Именно в силу всего этого с такой остротой встает вопрос о направленности, особенностях и механизме воздействия телевизионного экрана. Вот почему этот, казалось бы, специальный вопрос сегодня обретает открыто общественный интерес.
Известно: максимальной силой воздействия на человека обладают те средства художественной выразительности, которые определяют специфику данного рода искусства. Его эстетику. Его природу. Язык зодчего-объем; муза архитектуры не ответственна за причудливую лепку на фасаде, за все эти цементные облупленные овощи, олицетворяющие "дары природы". Это не ее работа. Цвет-язык живописи, но не скульптора, даже если это золото, которым жирно покрыты фигуры, ведущие хоровод вокруг фонтана...
Но каковы особые, специфические средства воздействия у телевидения? Какая не разгаданная еще сила заключена в них?
Конечно, можно обойтись и без поисков ответа на наш вопрос. Можно использовать телевидение лишь "утилитарно"-читать лекции, передавать последние известия, показывать кинокартины. Но поступить так-все равно что современную фотографию, становящуюся на наших глазах искусством-искусством новых, поразительных художественных возможностей,- свести к типовым снимкам для паспорта.
С другой стороны, не следует наш домашний экранчик представлять и уж совсем беззащитной овечкой: мол, любой мещанин может низвести его, а вместе с ним искусство, до себя. Когда на экране во время фестиваля возникла вдруг ночная Манежная площадь с несметными толпами народа, а ветер чадил факелами и маленькая японская девушка, пережившая Хиросиму, говорила о борьбе за мир; или когда весь экран заполняла-точно на фоне неба-запрокинутая красивая голова Вана Клиберна со скорбно приподнятыми бровями,-я уверен, никто в этот момент не бранился с соседом и" не помешивал ложечкой чай.
А если кто и вел себя подобным образом, то ни телевидение, ни искусство, право же, тут уже были не в ответе. Это характеризовало только зрителя,
Но пока-пока у телевидения "опасный возраст". Техни-ческий рост во многом обогнал рост эстетический.
Ответственность телевидения перед другими искусствами
Только посредник?
Поэтому выяснение природы, особых свойств и качеств телевидения сделалось столь насущным, встало перед нашей художественной интеллигенцией как одна из самых острых идейно-творческих проблем дня.
Нужно ли пояснять, что автор не претендует на окончательность своих выводов. Напротив, уже в процессе работы новые впечатления входили порой в противоречие с тем, что казалось уже понятным. Заставляли пересматривать позицию или уточнять ее.
Я написал, например, что телевизионный театр лишен рампы, дистанции между актером и зрителем и поэтому его среда безусловна: она не выносит приподнятой театральности, актерского, "жанрового" заострения, она требует как бы полного слияния актера и образа, очень тонкой, натуральной манеры игры. Однако ряд новых впечатлений убедил меня в том, что условность отнюдь не чужда и театру, передающему изображение в эфир.
Так, появление рисованных, ироничных и, разумеется, совершенно условных декорация (задников) в поставленной Валентином Плучеком на телевидении пьесе-памфлете современного французского драматурга Р. Мерля "Сизиф и Смерть" неожиданно не разрушало иллюзии подлинности, а, напротив, помогало поверить в правду хорошей, но откровенно театральной, порой граничащей с гротеском игры актеров Театра сатиры, в правду даже такого аллегорического персонажа, как Смерть.
Заведомая, демонстративная "ненатуральность" рисованных задников сразу особым образом настраивала наш глаз, как бы предупреждала о том, какого рода зрелище мы увидим, создавала единство художественного языка. Она утверждала и оправдывала на этот случай иную, во много раз возросшую "меру условности".
Я хочу обратить внимание на этот факт и подчеркнуть естественность подобных противоречий. Вчера еще я полагал, что условные декорации невозможны на телеэкране, но пришел Плучек и своим талантом доказал, что это возможно. Мне казалось, нащупана вполне определенная закономерность, однако появился новый факт, эксперимент, и "закономерность" пошатнулась, Я вот до сих пор не могу понять, объяснить, почему, например, на телевизионном экране всегда так интересны и органичны куклы, театр кукол. Процессу становления сопутствует процесс постижения-иначе и не может быть.
Телевидение стоит на пороге того, чтобы быть реализованным как качественно новая эстетическая возможность. Телевидение ждет своего Дзигу Вертова, оно ждет своего Эйзенштейна, своего Урусевского. Место "основоположника" вакантно-скажем это еще раз. Не знаю, каким будет художник телевидения. Гадать об этом наивно. Наш разговор, по существу, лишь попытка понять свойства, присущие как бы самой телекамере, самому телеобъективу.
Вот некоторые из этих свойств.
Импровизационность. Иначе говоря, ощущение, что происходящее на вашем экране совершается само по себе и в эту секунду, что телеобъектив, как хроникер, лишь фиксирует живой процесс, живое и свободно развивающееся действие. "Подглядывание" за жизнью. Жизнь, застигнутая врасплох. Быть может, это самое сильное, что может дать телевидение. Вы присутствуете при рождении слова и мысли, или футбольной комбинации, неожиданно завершившейся голом, или слезы, сбежавшей по лицу актера, глаза которого смотрят в ваши глаза...
Телевидение обостряет это чувство присутствия, посему и волнение прямого очевидца больших событий, и азарт спортивного болельщика, и сопереживание зрителя, находящегося в зале театра,-все это как основа основ входит в эмоциональную сферу телевидения.
Документальность. Подлинность, "натуральность" во всем. Никакой бутафории. При всей принципиальной близости к театру ("сиюминутность" творчества!)-язык не театральный, а кинематографический. В этом, кроме всего прочего, еще и современность почерка телевидения.
Вообще думать о будущем телевидения-это значит думать о путях современного искусства, о его эстетических процессах, о его образном языке.
Однако я не хотел бы свести понятие современного стиля к документальности и лаконизму. Напротив, мне кажется, мы идем к новому, более широкому восприятию реализма, вбирающего в себя разные способы художественного осмысления мира-от фотографизма (не будем бояться этого слова!) до гротеска.
Однако телевидение-искусство, полагаю я, будет все-таки развиваться (или, во всяком случае, пробовать свои силы) на "полюсе" максимальной документальности.
Интимность. Прямая, доверительная, лирическая обращенность к зрителям. К каждому зрителю. К тебе лично. Разговор один на один. Отсутствие рампы, пьедестала. Искусство, которое для своего восприятия не требует дистанции. Впрочем, здесь в наших рассуждениях обнаруживается противоречие. Интимность-наиболее бесспорное качество телевидения, а лучшей передачей нескольких лет мы назвали репортаж о Московском фестивале, этом всемирном форуме молодежи,-скорее эпический, чем интимный по характеру своему. Как же так?
А не обладает ли телевидение способностью вносить интимное, лирическое начало в эпическое зрелище или событие? Может быть, так и было с фестивалем? Может быть, еще и в этом была в те часы сила нашего экрана? Если это так, если телевидение предоставит художнику возможность творить искусство эпическое по размаху, по материалу и лирическое, интимное по характеру воздействия,-кто знает, какие еще горизонты откроются тогда перед ним... И наконец, еще одна черта, которая именно на телевидении так важна, что я готов приравнять ее к первым трем, считая и ее своего рода неотъемлемым признаком.
Высшее качество, высшее мастерство. Конечно, оно желательно, даже необходимо всегда и везде. Но здесь, на телевидении, оно не только-я убежден-нужнее, чем где бы то ни было, но и как бы входит в первоначальные условия, уже в самые предпосылки его нормальной работы. Без высшего качества телевидение словно перестает существовать, перестает оказывать то воздействие на зрителя, на которое способно и к которому призвано. А очень часто начинает воздействовать в направлении прямо противоположном.
И Островский и Чехов-великие драматурги. Но Островский, сыгранный "добротно, средне", все равно остается великим драматургом и доставляет определенное удовольствие зрителям; а поставленный "добротно, средне" Чехов неожиданно начинает казаться писателем средней руки. Такой спектакль способен вызвать нарекания, скорее, не по адресу актеров, а по адресу драматурга!
Есть сходные случаи и в искусстве, и в технике, и в жизни, когда высшее качество, высшая точность, высшее мастерство является нормой, единственно возможным условием существования, где нет перехода к первому и второму сорту, а есть только "высший" и брак.
К явлениям такого рода принадлежит и телевидение с его пристальным, все подмечающим взглядом телекамер, с его крупными планами, с его обращенностью к миллионной аудитории, наконец, с его необычной драгоценной чуткостью к правде.
Не в силу ли всего этого показ по телевидению иногда дискредитирует явление искусства-например, театральный спектакль! Шел, шел он у себя в театре, и публика ходила, и успех вроде был, и пресса расточала похвалы, а показали по телевидению-и все словно прозрели: позвольте, говорят, а спектакль-то ведь плохой?
Театральные критики, отправляющиеся по поручению ВТО на периферию с целью просмотра и отбора лучших спектаклей для гастрольного показа в Москве, хорошо знакомы с фактом, который слишком часто повторяется, чтобы быть расцененным как случайность. Спектакль на столичной сцене, как правило, выглядит хуже, чем он казался на месте. И порой тот же критик, что рекомендовал этот спектакль, теперь сидит среди столичных зрителей, смотрит на сцену и с удивлением спрашивает себя: "Как могло мне это понравиться?"
Случаи эти в чем-то аналогичны.
И дело здесь вовсе не в том, что первоначально зрители и критика были введены в заблуждение, а король был и остается голым. Совсем нет. Просто спектакль не выдержал более высоких критериев, которые естественно, сами собой оказались предъявленными ему демонстрацией на телевидении и переносом на столичную сцену (как во втором нашем примере).
Такова проявляющая, я бы даже назвал - отрезвляющая способность телевидения.
На наших глазах нарождается искусство, которое не приемлет, как бы даже само разоблачает фальшь. Точность, документальность, подлинность лежат здесь, как мы видели, в самом его основании, составляют как бы исходный пункт всей его эстетики. "Абсолютный слух" на правду-вот что от природы получило телевидение. Право же, оно родилось в рубашке!
И не хочется вспоминать, что всего полвека назад кинематограф тоже нарождался как искусство безусловной подлинности. Но сколь часто в своей истории он изменял самому себе, молился иным богам, превращался в свою противоположность! "Как в кино!"-это звучит в обиходе не синонимом точности и документальности, а синонимом иллюзорности, оторванности от реального...
Пройдет совсем немного лет, телевидение войдет не только в наш быт, но и в наше сознание, в самую нашу жизнь. "Как на телевидении!"-скажем мы...
Какой смысл вложит время в это понятие?
"Абсолютный слух" на правду
Беседа третья
Нравственный кодекс
Читать или говорить? Эмоциональным подсказ На дистанции доверия Малая ложь
Самые первые, начальные основы телевизионной специфики усвоены и уже ни у кого не вызывают возражений. Еще год или два тому назад это было внове, этому нужно было подыскивать слова, а сегодня все уже знают,
что на телевидении надо не читать, а говорить;
что общение со зрителем, обращение к зрителю носит здесь характер камерный, интимным;
что телевизионная передача рождает у зрителя чувство сопричастности, так называемый "эффект присутствия";
что поведение перед объективом передающих камер должно быть свободным, импровизационным.
Не менее устойчивы уже и комментарии к этим первым телевизионным заповедям. Сказав "импровизация", добавляем: "которая не исключает тщательной подготовки". Сказав "интимность", оговариваем: "которая не противоречит широкому общественному содержанию".
Мы и не заметили, как истины эти совершили прыжок из слишком спорных в слишком очевидные. Еще по-настоящему не освоенные, еще не проверенные всесторонне практикой, они звучат уже для нашего уха как прописи. За них еще надо бороться, а их уже-как всякие прописи-хочется ниспровергать.
Да, эта беседа посвящена в целом нравственной проблематике, нравственным основам телевидения,
Однако я хочу начать ее с вопроса, казалось бы, чисто профессионального.
Ираклий Андроников в статье "Слово написанное и сказанное"* утверждает, что устная речь, обогащенная интонацией, мимикой, жестом, имеет на телевидении все преимущества перед сухим чтением по бумажке,-верно? Верно! Андроников оговаривает особое значение устной речи для нашего домашнего экрана, видит в этом одну из сторон его специфики-верно? Верно!
Но есть, кажется мне, что-то неточное в самой постановке вопроса, в выдвижении его на авансцену полемики. Читать или говорить? Такой дилеммы вообще не существует. По-моему, можно и читать, можно и говорить. Не стоит
* "Лит. газета", 1961, 18 апреля.
Читать или говорить?
возводить этот вопрос в ранг эстетической проблемы. И тем более не стоит превращать ответ на него в нерушимое правило поведения перед телеобъективом. Только говорить? Упаси бог-читать!..
Но включим телевизор и посмотрим на экран. Передача "Поэт и гражданин". Посвящена Некрасову. В связи с юбилеем. Начинает передачу диктор Анна Шилова, она одна в кадре, она не читает, не заглядывает в написанное-говорит. Делает паузы. Подбирает слова. Смотрит прямо в объектив. Добавьте к этому, что Анна Шилова-один из лучших наших дикторов, что она всегда остается правдивой, простой, искренней-чего же еще? Но вам, зрителю, что-то мешает следить за передачей, вы начинаете испытывать чувство неловкости, отводить глаза-да, вы уже знаете:
здесь кроется какая-то фальшь. Какая же?
Давайте разберемся. Спросим себя: чей текст сообщает нам Шилова? Свой? Нет. От себя, от своего имени говорит она о Некрасове? Нет. Значит, текст написан кем-то из литературоведов и выучен диктором наизусть. Так? В этом уже есть зерно неправды: ведь Шилова подает нам его "импровизационно", она-в соответствии со спецификой- делает вид, что подыскивает слова, что мыслит вслух.
За первой неправдой следует вторая. Импровизационная, раздумчивая, вольная подача беседы о Некрасове вступает в противоречие с характером Анны Шиловой, с ее дикторским "амплуа". Добрая, милая женщина, просто очень хороший человек-вот как можно определить лирическую тему Анны Шиловой. "Анечка", которую очень любят наши зрители и которая как друг, совсем как своя приходит в наши дома. Не ясно ли, что мучительные раздумья о разночинцах и революционных демократах находятся вне ее диапазона?
Но главный "поворот" рассказа об этой передаче, дорогой читатель, наступает дальше.
Проговорив минут пять, Шилова объявляет: "А теперь мы предоставляем слово Корнею Ивановичу Чуковскому".
Камера немного сдвигается, мы видим Чуковского, он говорит примерно следующее: "Меня допросили выступить на телевидении в связи с юбилеем Некрасова. То, что я хотел бы сегодня сказать, мною однажды уже написано. Поэтому разрешите прочесть это по своей книжке".
И дальше Чуковский, который обладает редким даром в любых обстоятельствах оставаться самим собой и всегда очень точно чувствует, а чем именно состоит правда и органичность поведения, раскрывает свое "Мастерство Некрасова", вынимает закладку и начинает читать. Он читает спокойно, хочется сказать-обстоятельно; книжка написана давно, и Чуковский читает ее немножко "со стороны", иногда написанное ему явно нравится ("ай да Чуковский, ай да молодец!"); время от времени он делает замечания в сторону, чаще всего-юмористические, и это сразу вносит интимный, домашний, дружеский момент в наш с ним контакт.
Но дело далеко не только в "интимности контакта". Такое чтение становится вдруг более активным, чем "раздумчивый" рассказ диктора по канонам устной речи. Я говорю об активности мысли, об активности отношения к материалу, наконец, об активности выявления себя. Я даже готов сказать, что в этом чтении было больше импровизационности, чем в предшествующем ему "свободном" говорении заученного!
Итак, Чуковский, отдавший полжизни изучению творчества Некрасова, считает себя вправе, выступая перед гигантской аудиторией, в силу тех или иных причин читать, а не говорить-это правдиво и свидетельствует об уважении к зрителю; диктор Шилова во имя ложно понятой специфики принуждена заучивать наизусть чужой текст и выступать в несвойственной роли. Вряд ли нужно отдельно оговаривать, что "телегеничность" на этот раз за чтением, а не за устной речью.
Диктор Нина Кондратова ведет беседу-интервью с ивановской ткачихой Юлией Вечеровой (передача-"Ивановская новь"). Вот они вдвоем сидят за низеньким столиком, сидят хорошо, "интимно"-две молодые женщины, и между ними идет беседа. Кондратова не держит перед собой никакого текста, ее интонации легки, свободны, она явно дружески расположена к своей собеседнице, и вот этим свободным, дружеским, даже, я бы сказал, "светским" тоном, секунду подумав, она задает ей вопросы-один, другой, третий. Совершенно очевидно, что вопросы эти рождаются у нее в ходе беседы. И в ответ на эти импровизированные, только что родившиеся вопросы Юлия Вечерова начинает медленно, запинаясь и вроде бы даже не очень разбирая текст, читать заранее приготовленные и, видимо, отпечатанные на машинке ответы...
Тут уже внутренняя неправда этой сцены доведена до наглядности, она, так сказать, продемонстрирована...
В "беседе" Кондратовой и Вечеровой-я на стороне Вечеровой. Она чувствует себя очень скованно, натянуто. Она не умеет свободно говорить перед микрофоном. Конечно, это досадно. Но в этом хоть нет обмана...
Да, я тоже сторонник устной речи, рассказа, беседы. Я ни в коей мере не защищаю предварительную сверхредактуру и
шпаргалку. Но требование критики, предъявляемое сегодня к телевидению,-не читать, а говорить-само по себе ничего еще не решает. Оно может привести лишь к смене штампов казенного отчета на штампы доверительной беседы-и лечь на дикторов дополнительной нагрузкой по заучиванию текстов наизусть.
Весной 1961 года в Москве проходил семинар по радио- и телевизионному репортажу. Его итогам была посвящена специальная передача. Устроители к авторы этой передачи решили внести в нее долю юмора. Среди других слово было предоставлено обозревателю Ленинградского телевидения Владимиру Гришину. Поднявшись с места и подойдя к микрофону, Гришин достал из кармана сложенный в несколько раз листок бумаги, из другого кармана вынул очки, вздел их на нос и стал читать, точнее-бубнить.
Ведущий передачу, тоже журналист, перебивает Гришина.
- Очки? Не надо! Очки-это не телегенично! Гришин снимает очки и читает без очков.
- Бумажка?-снова перебивает ведущий.-Но ведь нас учили говорить без бумажки!
Гришин складывает листок и прячет его в карман. Теперь он уже говорит, никуда не заглядывая...
Итак, все это была маленькая шутка, "прием", как называют это сами журналисты. Вот, мол, как не надо и вот как надо.
Юмор исчерпан?
Но почему же Гришин без очков и без шпаргалки говорит ничуть не иначе: голос тусклый, слова стертые, рассказывает что-то общеизвестное. Нет уж, я, зритель, тоже хитер, меня не проведешь! И вот я жду-уверен: сейчас его снова перебьют и скажут:
- Общие, чужие слова? Не надо! Это тоже не телегенично! Это тоже противоречит "специфике"!
И товарищ Гришин улыбнется. И заговорит наконец просто, свободно, от себя...
Но увы! Это уже не розыгрыш! Тусклые, стертые, никакие слова-это и есть искомое, это "как надо". Вот и получается, что требование для телевидения устной речи (в общей форме-справедливое, конечно!) очень легко может не задеть существа дела и стать лишь формой "подачи материала" или, как мы уже сказали, вопросом смены одних профессиональных приемов на другие.
Когда диктор Нонна Бодрова читает с листа последние известия, я отношусь к ней с уважением и слушаю ее; когда га же Нонна Бодрова стада теперь порой заучивать телеграфные сообщения наизусть к доводить их до моего сведения с помощью "устной речи"-это мне не нужно, это просто мешает мне слушать ее.
К слову сказать, однажды та же Нонна Бодрова- вопреки обыкновению-надела очки (которые так высмеял тов. Гришин!). И меня, зрителя, это ни капли не покоробило! Напротив, скорее уж, расположило к ней. Возможно, в этот день у диктора заболели глаза. Или текст оказался не очень разборчив. Или еще что-нибудь. Во всяком случае, очки понадобились, оказались нужны и были надеты. Это- честно. Это - естественно.
Маяковский, как все знают, на эстраде, перед тем как читать стихи, снимал пиджак. Для Маяковского это было естественно. Органично. Я допускаю, что точно так же он поступил бы и приехав на телевидение. Но это вовсе не означает, что скинуть пиджак перед телеобъективом обязан Семен Кирсанов или Евгений Долматовский.
А ведь можно и очки и пиджак возвести в принцип, в специфику и даже устроить дискуссию-"в пиджаке или без пиджака?"...
Может быть, мне скажут, что все это слишком элементарно. Конечно, элементарно. И вместе с тем очень важно для уяснения истины. Ведь речь идет не о "правилах поведения на студии". Речь идет в последнем счете об отношении к зрителю.
Итак, об отношении к зрителю. Об исходном условии контакта зрителя с человеком на телеэкране. Выступает группа очеркистов-известинцев, и среди них-Татьяна Тэсс. Крупный план. Аппарат очень близко. На студию телевидения пришла известная журналистка. Она сейчас расскажет нам о взволновавшем ее жизненном факте, об одной судьбе, с которой столкнулась, заинтересовавшись читательским письмом в редакцию... Татьяна Тэсс не захватила с собой никаких конспектов. И вот уже включены передающие камеры, и она остается один на один с аудиторией. Случай с точки зрения телевизионной "специфики", казалось бы, идеальный.
Но почему же вы, зритель, никак не можете обрести контакт с экраном? То, что говорит Татьяна Тэсс, само по себе интересно, но все это идет мимо вас. Почему?
В первую минуту вас настораживает несколько ускоренный темп речи, какая-то не житейская ее округлость. Затем вы отмечаете очевидную литературность рассказа. Вам важно и то, что, выступая, Татьяна Тэсс не смотрит в объектив и говорит, как бы ни к кому не адресуясь,-вы не видите ее глаз...
Да, номинально устроители передачи остались верны "специфике". Они, по-видимому, убедили журналистку, ссылаясь все Б а ту же "специфику": "Не читайте, а говорите, пожалуйста! Очерк уже написан? Не важно, вы его перескажете еще раз "своими словами"...
И вот мы познакомились с очерком. С литературным произведением, которое нам "пересказали". Но наше знакомство с человеком не состоялось.
А телевидение способно знакомить нас с людьми. В этом его врожденный дар, в этом его уникальность. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а просто-с людьми.
"Просто человек" (такой-то, такого-то года рождения, такой-то профессии) на экране-з контакте с "просто человеком" перед экраном.
Какова природа этого контакта? Что в нем главное? Наверно, все-таки прежде всего-непосредственность. И уважение. Уважение к себе и к зрителю.
Вот почему так рискованно здесь обсуждать те или иные элементы специфики, взятые изолированно. Читать или говорить? Импровизация или подготовка? Тут можно принять любую точку зрения и забаррикадироваться ею от правды, от человечности, наконец, от желания и необходимости что-то искать, придумывать, пробовать.
Ни один даже, казалось бы, самый что ни на есть профессиональный вопрос нельзя на телевидении решить вне его этической основы; в этом я вижу то новое, что несет с собой телевидение.
...Голубоватый кадр телевизионного экрана, и в этом живом, движущемся кадре-человек. Ваш собеседник. Тот, кто смотрит в ваши глаза. Вы с ним наедине. Озабоченное "одиночеством" сидящего перед телевизором зрителя, телевидение делает попытки как-то восполнить отсутствие, гак сказать, "эмоциональной среды", в которой происходит акт встречи зрителя с искусством, ну хотя бы с искусством театра. Так возникает все более укореняющееся сейчас на наших студиях явление, которое мы назвали бы эмоциональным подсказом.
Явление это снова может быть рассмотрено в двух планах. Оно имеет аспект специально телевизионный, профессиональный и аспект общий, этический. Эти два начала присутствуют, как мне кажется, уже в том первом нашем примере-случае простом и очевидном, к которому мы сейчас и перейдем.
Нередко, чаще всего по субботам, на Московском телевидении устраиваются так называемые эстрадно-танцевальные вечера.
...Зад для ганцев. Паркетный, до блеска натертый пол. Немного мебели. Модной. Молодые женщины в широких коротких юбках из недорогих тканей и туфлях "на гвоздиках". Мужчины в черных костюмах. Если употребить балетный термин-"держат спину". Вообще-"обращение галантерейное"... Танцуют эти молодые люди (по видимости, кордебалет или миманс какого-нибудь театра) хорошо, и смотреть на них-при соответствующем настроении-можно с приятностью.
Но оказывается, эти балетные мальчики и девочки нужны сегодня на студии не сами по себе. Они нужны прежде всего как антураж для эстрадного концерта, как некий эмоциональный фон для него.
И вот уже артист Малого театра Любезнов в окружении свободно расположившихся возле него слушателей читает рассказ Ленча-старый, обошедший, кажется, все концертные подмостки рассказ о том, как пожилой человек профессорского вида давал телеграмму Жене, а сухарь телеграфистка не хотела понять, что он "целует лапочку", а не "целует лампочку" и что целует он ее "бессчетно", а не "без щетки". Читатель, конечно, помнит, что этой коллизии уготована благополучная развязка-очередь вступается за Васючка, и каменное сердце телеграфистки чуточку мягчеет...
Я не думаю, что рассказик Ленча и составляющая его сюжет возвышенно-трогательная история являют собой именно тот род литературы и несут в себе именно те движения человеческой души, которые наиболее близки этим хорошо тренированным современным молодым людям. Однако рассказ имеет бурный успех. Миманс аплодирует, не жалея ладоней. Каждая реплика одуванчика-профессора встречается то повальным хохотом, то молниеносной овацией...
Ну а как же я, зритель, из-за которого предпринят весь этот маскарад? Я вовлечен в игру? Я вместе с ними?.. Куда там! Реакция этих выставленных напоказ зрителей иллюстративна, приторна, навязчива. Но чем больше мне навязывают отношение к происходящему на экране, тем больше я желаю реагировать "наоборот".
Нет, мне не нужна эта эмоциональная подсказка, эта шпаргалка чувств!
Кстати сказать, конкретно в том случае, о котором шла речь, зрители-статисты эстрадного концерта неожиданно выдали себя. Выступал гитарист. Он играл действительно прекрасно. Секундная пауза. И после нее вдруг раздались совсем другие хлопки-нестройные, живые, летучие. Стало ясно: все предыдущие аплодисменты были просто "работой"...
Эмоциональный подсказ обретает на телевидении самые разнообразные формы.
"К нам на студию приехал композитор Фельцман!!"- сообщают нам вдруг с таким счастливым сознанием эпохальности факта, что следить за тем, как вновь прибывший пробирается к роялю и начинает что-то петь своим беззвучным, "композиторским" голосом,-решительно невозможно.
Поэта Сергея Острового не представляют зрителям на столь высокой ноте. Тогда он зто делает сам. Островой предупреждает, что "до стихов хочет говорить прозой". И дальше: "...от имени всех веков, которые мечтали преодолеть земное притяжение, от имени холопа Ивашки, который построил крылья, чтобы взлететь в небо... разрешите мне..."
Если поэт Островой спрашивает меня-зрителя, то я, конечно, "разрешаю". Пожалуйста. Говорить от имени веков-неотъемлемое право каждого поэта. Я даже готов поверить, что история человечества, тот же холоп Ивашка и в самом деле уполномочили поэта Острового. Только вот "прозой" предупреждать нас об этом все-таки не стоило, лучше уж сразу представительствовать стихом.
Так и хочется сказать: "Спокойнее, товарищи! Не суетитесь, не забегайте вперед! Дайте нам самим оценить стихи Острового, песни композитора Фельцмана... не нужно подсказывать. Не нужно. Честное слово, не нужно!"
Мы оказываемся глухи к нагнетанию восторга до встречи с актером, писателем, композитором. Мы не испытываем ответных чувств, когда, обращаясь к нам, зрителям, через каждые две фразы повторяют, нажимают на педаль, умиляются: "Дорогие друзья!", "Дорогие друзья!" Мы вообще не раздаем авансов и гарантийных писем на эмоции. И когда нам говорят: "Ликуйте!"-мы отвечаем: "Что-то не ликуется..."
Патетическое резюме-тоже одна из весьма распространенных форм эмоционального подсказа. Я уже упоминал о передаче "Ивановская новь". Бывают у нас на телевидении и удачные репортажные передачи. Эта была неудачная. Ивановцы, приглашенные в студию, чувствовали себя на редкость скованно, сидели за столом с вытянувшимися, неподвижными лицами, словно снимались на групповую фотокарточку для стенда в городском саду.
На вопросы отвечали односложно или читали весьма невыразительный и, видимо, неразборчивый текст. Никакого контакта, никакого раскрытия людей не произошло. И все-таки, заключая это явно незаладившееся выступление, два диктора наперебой радостными, оживленными, ликующими голосами заявляют: "Вот мы и повстречались с ивановцами! Вот мы и узнали о них много нового!"
Узнали? Нет! Это так очевидно, что поймет и ребенок. И все-таки ликующий текст звенит на весь эфир...
Еще один пример эмоционального подсказа, неожиданно оборачивающегося против его организаторов. Одновременно он станет для нас переходом к следующей главке.
Сверкающий огнями, словно в блеске драгоценностей, Колонный зал заполонили школьники. Аппарат идет вдоль рядов-какие хорошие, умные ребячьи лица! Живые, ироничные мальчишки. Вежливые девочки с косичками... И невольно начинаешь смотреть на сцену их глазами.
А на сцене Лев Кассиль ведет некий литературный разговор-концерт, приуроченный к Неделе детской книги. Всячески рекламируя, награждая множеством эпитетов, выпускает на авансцену к микрофону Анатолия Алексина,-как говорится, подает его аудитории по самому высшему разряду. Алексин тут же, с ходу обратно одаривает комплиментами Кассиля. В голосе звучат интонации одновременно слащавые и механические. Алексин заискивает:
- Дети! Давайте посмеемся! Давайте смеяться, дети Еще! Еще!
Пионеры вежливо смеются. Насмешники и умницы, о чем они думают в этот момент? Вот где и в самом деле возникает неожиданно эмоциональный подсказ! Да только в направлении обратном желаемому!
Камера скользит по набитым детворой рядам партера, постепенно включая в свое поле зрения и концертные подмостки. Мы начинаем смотреть на сцену из этого зала, смотреть глазами этих мальчишек и девчонок. Может быть, именно поэтому мы так обостренно ощущаем нравственную безвкусицу происходящего.
Сиди на этих же стульях обыкновенная публика, ну хотя бы та, что собирается на воскресные так называемые сборные концерты,-мы, пожалуй, куда терпимее отнеслись бы ко всей этой суетной подсказке и приплюсовке чувств.
Как видите, эмоциональный подсказ-вещь обоюдоострая. Он, словно ядро из мультипликационной сказки про Емелю, летит в цель, вроде бы летит со всей точностью;
но вдруг останавливается в воздухе и возвращается, чтобы поразить своих. Но случай с Кассилем и Алексиным и тот же пример с поэтом Островым можно, казалось бы, рассмотреть и оценить вне телевизионной "специфики".
- Не могу понять,-скажет читатель,-при чем тут телевидение? Нескромность всегда была плоха, даже в XIX веке, когда телевидения, простите, не было еще и в помине...
И все-таки телевидение тут очень "при чем"! Пожалуй, здесь на службе этики оказывается эстетика.
На дистанции доверия
Экран заключает некое явление действительности в раму, отсекает от всего остального, дает ему "крупный план". Превращает в объект наблюдения. Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому? Впрочем, это лишь в двух словах то, что составит в нашей книжке следующую беседу.
Важное значение, мне кажется, имеет и особый характер телевизионных контактов. Максимальное приближение к зрителю становится как бы актом взаимного доверия. Мы открыли телевидению двери своего дома, мы, можно сказать, приняли его в свою семью, и мы вправе предъявить ему определенные требования-да, в том числе и по кодексу нравственности.
Так эстетический ряд смыкается на телевидении с рядом моральным, и в этом-одно из чрезвычайно интересных (еще далеко не исследованные критикой) свойств телевидения.
Демократизм. Скромность. Ничего нарочитого. Вот первое, что хочется назвать.
Демократизм? Да. Концертное платье, обнажающее плечи, осыпанное драгоценностями, вполне уместное в Большом зале Консерватории, здесь кажется не только липшим, но и мешает нашему контакту с актрисой; это все равно как если бы вы ждали к себе домой старую приятельницу для душевного разговора, она бы вдруг пришла разряженная и села на кончик кресла, не снимая перчаток и своей причудливой шляпки.
Или вот. Диктор Нина Кондратова вела однажды выездную очерковую передачу из магазина. Согласно замыслу режиссера, она вошла прямо с улицы, скинула шубу и взяла в руки переносной микрофон. И вдруг-на минуту-я испытал к ней чувство неприязни, словно что-то резануло меня, словно прозвучала диссонирующая, царапающая нота. Шуба! Ну конечно, это шуба-она виной! У диктора Нины Кондратовой, которую москвичи душевно и запросто называют Ниночкой, "вдруг" сказалось роскошное манто из шкурок с серебристым ворсом... Эта шуба Б а секунду как бы встала между нами. Вот оно, типизирующее свойство телеглаза! Вот еще одно свидетельство его первородного демократизма.
Но в то же время на телевидении очень важно различие между истинным демократизмом, товарищеским тоном общения-и дешевым панибратством. Скольжение по грани между разговорностью и болтливостью, между свободным поведением и амикошонством здесь оборачивается только болтливостью, только амикошонством.
Развязный тон с телеэкрана невыносим, как нигде.
Вот спортивный обозреватель (имя которого, к счастью для него, я не записал) ведет беседу с гроссмейстером Петросяном. Беседа как беседа. Посвящена итогам только что закончившегося шахматного первенства страны 1960 года. И ведет ее, по всей видимости, опытный журналист: он держится вполне свободно, интервью строит в жанре беглого, "приятельского" разговора. Хорошо? Казалось бы, хорошо, Но почему мы, зрители, сидя перед телевизором, вдруг начинаем неуютно поеживаться, что называется, спиной ощущая: тут что-то не то!
Первое наблюдение-почти безобидное. Журналист, что ведет интервью, сам очень много говорит. Это неэкономно с точки зрения хронометража всей передачи. И это нескромно:
ведь как-никак нас интересует прежде всего Петросян... А тем временем нас бомбардируют сведениями, подробностями, которые вовсе не обязательны: что, мол, Петросян приехал на студию больной, что у него сейчас температура, грипп и насморк (если так, сидел бы дома-хочется сказать!); репортер ввернул, что у Петросяна дома есть магнитофон... (это, кстати, тоже нескромно-тем самым косвенно сообщается:
"Я туда вхож"...).
Второе наблюдение тоже вроде бы не несет в себе зерна "нравственной проблематики". Просто репортер этот перед объективом слишком много двигается. "Ну что такое,- думаешь невольно,-почему этакая беспрерывная суетня и мельтешня?.." Наконец схватываешь суть: он не просто суетится-он суетится перед Петросяном!
Ну конечно! И как это мы раньше не поняли! За болтливостью, за нарочитой развязностью кроется подобострастие (соседство причудливое, но закономерное!). Вопросы задаются не просто, а в форме комплиментарной. И вообще что-то неуловимо льстивое, угодливое есть во всем тоне общения с шахматным чемпионом. Лесть эта ставит в глупое положение самого Петросяна (мы видим-она неприятна ему) и унизительна для нас, зрителей,-ведь представитель телевидения интервьюирует чемпиона как бы от нашего имени.
Нет, нельзя на телевидении, рассказывая про свою беседу с футболистом Игорем Нетто (болельщиком Петросяна), передавать ее так: "Я сказал: "Послушайте, Игорь..." Тут нужны скромность, строгость, лаконизм, и все эти "с Пушкиным на дружеской ноге", которые вроде бы соответствуют устно-разговорной, общительной манере телевизионных контактов, здесь не проходят, они звучат оскорбительно.
Я бы, наверно, не рискнул написать об этом журналисте так резко, если бы не уже сделанная нами оговорка. Суть не
в личной нескромности такого-то-имярек-члена Союза журналистов, спортивного обозревателя. Ему лично можно подобрать любые оправдания: ну, растерялся человек, засуетился... Но тут снова сказалось уже названное свойство телеэкрана-его способность "увеличителя", "типизатора".
Ох как важно помнить об этом "увеличителе"... Не то так тебя ненароком "обобщат", что не обрадуешься... Милая, интимная "дистанция доверия", на которую приближен человек на телеэкране к человеку перед экраном, оказывается и жестокой, суровой дистанцией проверки...
Многим памятны выступления по телевидению редколлегий наших "толстых" журналов-было несколько таких передач. Те из них, которые мне довелось видеть, отличались духом взаимного возвеличивания. Каждый рекомендовал зрителям своего соседа примерно следующим образом: "Я с особым удовольствием передаю слово моему большому другу, замечательному драматургу в выдающемуся поэту, стихи которого вы все, конечно, знаете я любите, крупному, можно сказать, выдающемуся общественному деятелю, члену редколлегии нашего журнала..." и т. д. А тот сидит недвижно, не моргая, смотрит в аппарат... о чем думает?..
Почему-то вспомнился Ильф: "Господи, за что ты так покарал видного общественного деятеля?"
Молодой музыковед Светлана Виноградова (передача "Романсы Кабалевского") уж до того "интимно" обращается ко мне с экрана, до того прочувствованно заглядывает мне прямо в глаза, голос ее гак замирает, в нем звучат такие размягченные, вкрадчивые, такие женские интонации, что "дистанция доверия" начинает казаться опасной, и я-невольно-чуточку отодвигаю от телевизора свой стул...
Как ей нравится ее собственный текст! Как она упивается им! Как любовно произносит, ласкает голосом каждое слово!.. И не скажет "Кабалевский", а непременно "Дмитрий Борисович", и тихонько, нежно, с придыханием, при этом опустит ресницы, так что даже самое твое, зрителя, присутствие перед экраном становится неуместным...
А на студии, словно заранее угадав "жанр" передачи, поставили перед самым объективом вазочку, а в вазочку- цветочек, и так это все чувствительно и трогательно получилось, что-есть такое выражение-"все рыдают"...
Нет, и это не годится! Приторная, сентиментальная интимность-такой же вид нескромности, как и болтливое, искательное панибратство репортера, беседовавшего с Петросяном, как и взаимные комплименты-"мерси за мерси"- Кассиля; и Алексина либо членов редколлегии во время описанной телевстречи.
На "дистанции доверия", создаваемой телевидением, опасны все виды попыток нравиться, все повышенные заботы об этом.
Телевидение с нравственной точки зрения страшно требовательно к выступающим. Иногда просто до нетерпимости требовательно.
Дистанция доверия! Дистанция проверки! Вот выступает знакомый мне человек, которому стоит выйти на любую трибуну, как в аудитории (тоже-в любой аудитории) начинается веселое оживление.
Так и сейчас: на каком-то вечере он читает что-то очень смешное. Зал грохочет. И я, зритель телевидения, готовлюсь принять участие в общем веселье. Но почему-то с самого начала мне мешает откуда-то взявшееся чувство уныния. И вдруг на крупном плане-его глаза, и в них ни озорства, ни хитрости, ни обычного веселого блеска. Это "выключенные", "отдельные" глаза. В них холод и тоска.
Дистанция доверия! Дистанция проверки!
Когда разговор идет, так сказать, тет-а-тет, когда человек на экране непосредственно адресуется к другому человеку, нельзя иметь пустые глаза, нельзя с тяжестью на душе притворяться весельчаком, нельзя, опасно говорить одно, а думать другое.
Вот выступает композитор Константин Данькевич.
Говорит-декламирует. "Весна идет", "весенних чувств полно человеческое сердце", "нынешнюю весну встречаю с особым чувством радостного подъема", "вдвойне радостен", "несокрушимое", "могучим светом", "счастье жизни".
Говорит-разливается. То переходит на медленную, рас" певную интонацию, голос затухает, слов уже просто не слышно. То вдруг весь вскидывается, одни слова глотает, зато другие выкрикивает: "Тарас (!) Григорьевич (!!) Шевченко (!!!)..."
Почему же так "вдвойне счастлив" композитор Данькевич?
- Потому что,-отвечает,-юбилей Шевченко совпал с выборами в местные Советы...
Дистанция доверия!
Ничто так не противопоказано ей, как выспренность, бутафория чувств, как демагогия во всех ее откровенных и скрытых формах.
Дистанция доверия!
На экране-видимо, не очень здоровая женщина, с чернотой под глазами, с шеей старухи, пожилая женщина из нашего подъезда, двора, переулка, мать взрослой дочери, может быть, врач или старая учительница. На ней обычное
(москвошвеевское) платье, заколотое брошечкой. Никакой романтики. Бытовой образ.
Это-Долорес Ибаррури.
И вот она начинает говорить. Тут нет "вдруг", нет контраста, перелома; пожалуй, мы ждали интуитивно, были готовы к тому, что это именно так и произойдет.
Ибаррури говорит совсем иначе, чем остальные. Она никак не "нажимает", и нет в этом "темперамента", а только, вероятно, большая отдача, чем у других...
Ибаррури говорит по-испански. В голосе ее звучит особая музыка, эта музыка все слова, все фразы, все звуки объединяет в единый поток. Так звучали литые строки Пабло Неруды (он сам читал их своим великолепным голосом). Так звучат Гюго или Верлен, когда, не зная французского, слушаешь стихи просто как музыку, неожиданно наполняющуюся каким-то глубоким, человеческим смыслом...
И в этой приподнятой речи, в этом монологе старой женщины не было ничего, что вызывало бы ощущение разрыва между ее обликом и ее речью. Напротив, лицо ее уже казалось мужественным, патетичным, "плакатным".
Да, это была неистовая, бессмертная Долорес Ибаррури!
Все установления телевизионной "специфики" рухнули, как карточный домик. Открытая патетика не вызывала ощущения неорганичности. Интимность контактов не обязательно требовала "бытового разговорного тончика". Убежденность и внутренняя отдача легко и по праву выводили на "дистанцию доверия" самые высокие чувства и самые громкие слова.
Экран телевизора демаскирует ложь. Как ни прячь, он выставляет ее напоказ, подает на ладони, укрупняет, заставляя нас, зрителей, зло браниться и выключать телевизор. Требование правды, честности-первое условие, первая статья в телевизионном кодексе морали.
Это качество нашего домашнего экрана наиболее очевидно. Когда по первым своим телевизионным наблюдениям я писал статью для "Нового мира", составившую в этой книжке беседу вторую (предыдущую), мысль о правде как единственном языке, на котором только и может говорить телевидение, мысль, так сказать, о беспрерывной, естественной "самонастройке" на правду была для меня одной из самых существенных. Она остается для меня таковой и по сей день.
Итак, экран телевизора демаскирует ложь. Большую или малую-все едино. Сейчас я хочу остановиться на "малой", часто ненужной, так сказать, бескорыстной и все-таки срывающей всю передачу.
Малая
ложь
...Молодая журналистка держит перед собой маленький микрофончик, тянет за собой шлейф проводов и переходит из комнаты в комнату-это идет выездная передача, рассказ о том, как ребята одного двора организовали свой досуг. Журналистка хорошо расспрашивает ребят, легко поверить, что все это ее и в самом деле интересует. И, желая, видимо, еще больше усилить эффект подлинности, импровизационности происходящего, она, переходя из комнаты в комнату, спрашивает ребят: "А куда нам дальше идти?" Стоп! Неправда!
Разве не яснее ясного, что маршрут ее разработан, что все представление в целом репетировалось, и вот спустя полминуты, попав таким "неожиданным образом" в помещение драмкружка, мы и сами убеждаемся, что ребята сидят здесь уже по команде "замри!" и все готово к включению передающих камер ("замри!", "отомри!"-популярная детская игра, получившая широкое распространение на телевидении)...
Конечно, когда-нибудь телевизионные репортажи будут идти без репетиций и инсценировок. В этом смысл и суть телевидения. Да и сегодня лучшие работы документального телевидения уже таковы.
Но коли нужна подготовка-пусть будет подготовка. Только не надо жеманничать и делать вид, что ее не было. Это (в основе своей) та же дилемма-читать или говорить? Умеешь говорить, спокойно, точно, от себя,-говори! Только не надо зазубривать чужие тексты наизусть... Еще пример "маленькой лжи".
Перед телеобъективом на студии выступают двое советских врачей, муж и жена (так их и представили нам). Они прожили год или около того в Ираке, лечили там местное население (поездка по договору)-рассказать им, видимо, есть о чем. Передача строится в форме диалога; то он говорит, то она. Показывают фотографии. Речь идет о вещах простых и человечных: как поначалу население им не доверяло, как никто не мог понять-почему советские врачи не берут за лечение гонорар...
Словом, текст диалога, если бы мы захотели рассматривать его в отдельности, вероятно, показался бы нам живым, правдивым и занимательным.
А от передачи в целом веет скукой и казенщиной. Контакт с этими, казалось бы, симпатичными нам молодыми людьми установить не можешь. Какая-то во всем этом есть неправда! Я не сразу понял-в чем она.
А неправда в том, что ведущие диалог молодые врачи- муж и жена!-буквально ни разу не взглянули друг на друга, ничем "не выдали", что хотя бы знакомы. Ну право, вроде бы
они в милиции и на них составляют протокол ("Вам знакома эта гражданочка?" - "В первый раз вижу!"). И вот эта неправда отношении, статичность, душевная закрытость производят неприятное впечатление. Нет, это не просто зажатость от страха перед телеобъективом! Смотрите, и он и она чувствуют себя в студии довольно спокойно, говорят быстро и деловито; ясно-выступающие вполне владеют собой...
Очевидно, тут официальность, публичность выступления воспринята этими молодыми специалистами как полный отказ от личного. Уж конечно, друзьям, дома они рассказывали совсем иначе. Речь, скорее всего, шла о тех же фактах, но говорили они от себя, от своего имени, а здесь говорят от имени "советских специалистов за рубежом". Это тоже может быть и хорошо, и деловито, и даже занимательно И мы, повторяю, вполне довольны остались бы их беседой, если бы они выступали в клубе, да еще не эта "подробность"-муж и жена!..
Так раскручивается веревочка. Если это муж и жена, почему же они никак это не обнаруживают и ведут диалог строго официально? На телевидении, как в хорошей драматургии, все проверяется правдой характера, правдой обстоятельств.
За случаем этим встает и одно общее наблюдение. Оно не может не прийти каждому, кто хотя бы изредка поглядывает на свои маленький домашний экран.
Почему, спрашиваете вы себя невольно и постоянно, почему так скованны, так утомительно однообразны те, кого мы видим на этом нашем экране? Представители разных профессий. Разных поколений. Разных уровней культуры. Наконец, разных (надо предположить) человеческих темпераментов. Почему все они-разные-становятся так похожи друг на друга, лишь только переступят порог телевизионной студии и некто за кадром подаст сигнал "съемка!"?
Страх перед объективом? Конечно. Чувство ответственности, сознание, что тебя видят в этот момент несколько миллионов человек? Да, и это. Неестественная, неорганичная для любого самовыявления обстановка-отсутствие того, к кому вы обращаетесь, неизбежное присутствие "посторонних", занятых технической стороной передачи? Пожалуй.
И все-таки причины эти, даже в своей совокупности, еще не дают, на мой взгляд, ответа на главный вопрос.
Здесь-и я в этом убежден-надо искать причины порядка куда более общего.
А пока расскажем еще об одной передаче, которую, как мне кажется, интересно проанализировать.
Передача, о которой пойдет речь, многим, вероятно, показалась хорошей. Она и мне поначалу показалась хорошей-простой и искренней. Называлась она приблизительно так: "Школьники пишут стихи". А суть состояла в том, что поэт Валентин Берестов беседовал с ребятами, разбирал их стихи и вообще говорил о поэзии.
Их удобно посадили вокруг столика, этих совсем еще юных поэтов в пионерских галстуках, и показывают не в лоб, а с разных точек, часто чуть-чуть сверху или через головы и спины сидящих; уже сама мизансцена подчеркивает-это "дружеский кружок", разговор, мол, идет сердечный или- вот более точное слово-товарищеский. И в соответствии с замыслом, с "характером встречи" Берестов говорит непринужденно, серьезно, оживленно. Может быть, чуть быстрее, чем надо бы. Может быть, слишком гладко. Но это уже придирки-Берестов говорит хорошо.
А ребята? Ребята сидят как манекены. Как отличники по прилежанию, как круглые отличники. Вышколены. Выглажены. Улыбки-обязательные. Реакции-никакой.
Берестов говорит. Он жестикулирует кулаком, вот уже двумя кулаками; интонации его разнообразны-от шепота до патетики... Но отличники по прилежанию-хоть бы что! Реакции (по-прежнему) никакой.
И вот доброжелательный, откровенный тон Берестова начинает для нас звучать фальшиво. Начинает казаться придуманным, литературным, а скрытая горячность и напор-лишь профессиональными навыками человека, которому приходится часто выступать...
Дети тем временем начинают читать свои стихи. Стихи почти все, как говорится, "не событие", но они вполне индивидуально характеризуют каждого. Для нас это целое открытие! Эти послушные, вышколенные дети-разные! В них уже и внутренняя сосредоточенность и чувство. Да и читают неробко. И держатся свободно.
Но вот-под конец передачи-они хором обращаются к Берестову: "Прочтите и вы свои стихи!" Берестов прочел, И снова-реакции никакой!
В чем же тут дело? Почему вызвала наше недоумение передача, каждый из компонентов которой, взятый в отдельности, заслуживал только похвал? Вспомните! Берестов говорил, в общем, хорошо и, если бы адресовался прямо в объектив, вероятно, был бы нами выслушан со всем интересом и вниманием. Ребята тоже оказались не чужды поэзии, это умные и славные ребята. И я не сомневаюсь, что такая
беседа, такой анализ их стихов в принципе должны быть им интересны. Казалось бы, во всей передаче нет ни грана подвоха!
И все-таки он есть, этот подвох, эта "маленькая ложь". Мне кажется, фальшь кроется здесь уже в самом замысле передачи.
Берестов разбирает СТИХИ присутствующих тут Юных поэтов. Для кого од это делает? Для них самих? Но ведь это же акт интимный, трепетный, остро связанный с самолюбием маленьких поэтов. Зачем же тогда он вынесен, выставлен напоказ? Не ставит ли это ребят в глупое положение, а передачу в целом не делает ли демонстративной, примитивно назидательной?
Впрочем, можно и иначе понять замысел передачи. Можно представить, что не ребята тут главные. Они тут лишь для примера, а стихи их-тоже только для примера. А главные здесь-мы, зрители, и это нам Валентин Берестов преподает уроки поэтического мастерства.
Такие передачи были. Художник показывает картинки, присланные детьми на студию, рассуждает об их достоинствах и недостатках. Поэт анализирует стихи. Но делается это "с глазу на глаз" с объективом телевизионной камеры;
анализируются именно стихи, как бы отдельно. Начинающий автор ничем не задет, он сейчас вообще вне поля зрения, к нему не обращено ничье обидно острое внимание (когда тебя "критикуют", любое стороннее внимание к тебе-обидно!).
В случае с Берестовым ребята служат лишь подопытными кроликами. К тому же, когда передача готовилась, когда отбирались стихи, их авторы (на этот счет у нас нет иллюзий) заранее узнали все оценки... Выступление Берестова, следовательно, не имело для молодых поэтов даже прелести новизны. Что же им оставалось делать? Что вообще оставалось на их долю? Только прилежание.
<< Пред. стр. 3 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу