<< Пред. стр. 1 (из 8) След. >>
Список литературы по разделу
B.П. ШECTAKOB
OЧEPKИ ПO ИCTOPИИ ЭCTETИKИ
OT COKPATA ДO ГЕГЕЛЯ
MOCKBA "Мысль" 1979
История эстетических учений представляет собой чрезвычайно важный раздел эстетики. За последнее столетие она превратилась в специальную и самостоятельную область знания. Марксистско-ленинская философия придает большое значение историческим исследованиям. И этот интерес является отличительной особенностью марксистской мысли, для которой характерен историзм, связь с передовой, гуманистической традицией.
Изучение истории эстетики существенным образом связано с пониманием актуальных проблем современности. "История эстетики,- писализвестный советский философ В. Ф. Асмус,- каки всякая история идей, не есть только музей исторических реликвий. Изучение этой истории может быть плодотворным только при условии, если возникшие и явившиеся в прошлом теории могут оказаться ферментом для современного обсуждения эстетических проблем, для борьбы современных эстетических идей" (19, 6) *.
Исследование истории эстетических ученийможет оказать большое влияние на формирование эстетической теории, раскрыв, каким образом напротяжении многовековой истории решались кардинальные проблемы эстетики: о природе искусства, о сущности прекрасного, о значении различных категорий эстетики, о воздействии искусствана человека и общественную жизнь. Такое исследование может во. многом обогатить современное понимание этих проблем.
В этой связи следует напомнить мысль Ф. Энгельса о значении истории философии для развития философской теории и теоретического мышления вообще. "...Теоретическое мышление,- писал Энгельс,- является прирожденным свойством только в виде способности. Эта способность должна быть развита, усовершенствована, а для этого не су
* Здесь и далее в круглых скобках сначала дается номер источника в списке литературы, помещенном в конце книги, а далее курсивом - номер тома, если издание многотомное, затем - страница источника. Страницы отделяются точкой с запятой, источники - точкой (ред.).
6
ществует до сих пор никакого иного средства, кроме изучения всей предшествующей философии" (1, 20, 366).
Эти слова с полным правом могут быть отнесены и к исследованию эстетической мысли. Изучение истории эстетики, несомненно, способствует развитию навыков к самостоятельному, творческому анализу, к правильному использованию понятий и категорий эстетики, к самостоятельной оценке сложных проблем развития искусства, пониманию сложной и диалектической природы художественного произведения.
Как научная дисциплина, эстетика является отраслью философии. Это положение эстетики определяется и ее предметом, и генезисом, и методологией исследования. Философский характер эстетики обусловлен по крайней мере тремя причинами. Вопервых, самим предметом исследования (эстетика изучает наиболее общие законы искусства и художественной деятельности человека); во-вторых, ее генезисом (происхождением и местом в общей системе философского знания) и, в-третьих, ее функцией (способностью оперировать наиболее общими понятиями - эстетическими категориями).
На протяжении всей истории эстетика развивалась в тесной связи с философией и различными отраслями философского знания, в частности с логикой, диалектикой, теорией познания и т. д. Вплоть до XVIII в. не существовало даже специального названия для этой дисциплины. Лишь в середине XVIII в. немецкий философ А. Баумгартен ввел в употребление термин "эстетика", назвав так свое главное сочинение.
Эстетика продолжает оставаться философской наукой и в наше время, хотя ее связи с так называемыми позитивными дисциплинами, в частности с психологией, лингвистикой, физикой и др., быстро растут. Тем не менее по своим выводам, методам исследования и форме изложения эстетика по-прежнему является одной из отраслей философского знания.
В современной буржуазной эстетике существует тенденция исключить эстетику из философии,
7
растворив ее в эмпирических науках. Наиболее отчетливо эта тенденция выражена в эстетике современного неопозитивизма. Один из представителей этого направления, американский эстетик Т. Манро, пишет по этому поводу: "Со времен XVIII в. эстетика занимает несколько неопределенное положение как член философской семьи. Появление ее напоминает рождение позднего и нежеланного ребенка, который явился на свет у престарелых родителей, чьи дети давно уже выросли. Неуклюжие попытки ребенка ходить и делать все самостоятельно кажутся забавными, но в то же время шокируют его хорошо воспитанных братьев. Он слишком много говорит и часто употребляет высокие слова, смысл которых сам не понимает. Когда семья собирается на пикник или распределяет обязанности, о его существовании часто забывают" (211, 371).
Отрицая значение эстетики как "члена философской семьи", Манро предлагает рассматривать ее как "натуральную дисциплину", лишенную всякого мировоззренческого содержания. Этот отрыв эстетики от философии приводит Манро, как и многих других позитивистов, к пагубным выводам. В частности, отрицая философское значение эстетики, Манро вынужден отрицать значение всех эстетических категорий, которыми оперирует эта наука.
Нет необходимости доказывать ошибочность подобного вывода. Значение таких категорий, как прекрасное, трагическое, комическое, сегодня отнюдь не уменьшается. Напротив, с расширением сферы эстетики эти категории приобретают еще большее значение. Это свидетельствует, что эстетика - философская и мировоззренческая дисциплина.
Одна из наиболее важных и сложных проблем, которая должна быть раскрыта исследователем истории эстетических учений,- соотношение эстетики и искусствознания.
Между этими дисциплинами существуют специфические отличия. Они объективны и закономерны, исторически и гносеологически обусловлены. Гносеологическая обусловленность таких различий заключается в том, что эстетика занимается
8
наиболее общими законами художественного творчества, характерными для всех видов искусства, тогда как искусствознание имеет дело с конкретными, специфическими по содержанию видами искусства - музыкой, поэзией, живописью и т. д. Для эстетической теории главное - показать, как общие законы художественного творчества проявляются в разных произведениях, видах и жанрах искусства, для искусствознания главное - неповторимость художественного произведения, его конкретность и своеобразие.
Различный подход к произведению искусства сложился и закрепился исторически. На протяжении многих веков эстетика развивалась как философская дисциплина, использовавшая приемы, методы и категории, выработанные в системе философского знания. Искусствознание же развивалось как эмпирическая дисциплина, основанная на анализе и обобщении конкретных фактов искусства.
Эстетика и искусствознание, таким образом, представляют собой самостоятельные научные дисциплины. Существует ли между ними определенная взаимосвязь, или же они абсолютно друг от друга независимы и между собой никак не связаны?
История эстетической мысли убедительно свидетельствует о том, что такая связь существовала и оказывала благотворное влияние на развитие обеих дисциплин. Как известно, эстетика развивалась в лоне искусствознания - теории живописи, поэзии или музыки в зависимости от того, какой вид искусства выступал в качестве идеальной модели художественного творчества. И не секрет, что эстетическая мысль достигала наиболее плодотворных результатов именно там, где существовала тесная связь, взаимопроникновение эстетики и искусствознания. Об этом свидетельствуют такие шедевры эстетической и в то же время искусствоведческой мысли, как "Поэтика" Аристотеля, "История искусства древности" Винкельмана, "Лаокоон" Лессинга.
Однако далеко не всегда отношения между искусствознанием и эстетикой складывались гармонично и непротиворечиво. Противоречия, антаго
9
низмы и внутренние конфликты порой приводили даже к разрыву между ними. Эти конфликты отрицательно сказывались как на развитии эстетики, так и искусствознания. Эстетика, оторванная от искусствознания, тогда превращалась в абстрактную, лишенную исторической полноты и конкретности дисциплину, а искусствознание без связи с эстетикой приобретало черты эклектизма.
Наиболее выдающиеся теоретики, в частности такие мыслители прошлого, как Аристотель, Аристоксен, Витрувий, Дюрер, Винкельман, Дидро и др., были одновременно и эстетиками, и теоретиками искусства. Противоречия, существовавшие между эстетикой и искусствознанием, не всегда могли быть преодолены усилиями отдельных выдающихся мыслителей. В некоторые эпохи конфликт между эстетикой и искусствознанием оказывался принципиально непреодолимым.
Нельзя сказать, что антагонизм между эстетикой и искусствознанием окончательно преодолен в наше время. Усилия советских эстетиков и искусствоведов направлены на сближение этих смежных дисциплин. Но очевидно, это трудный процесс, который не может быть осуществлен в короткое время.
Что же может дать союз эстетики и искусствознания? Прежде всего этот союз всегда был плодотворен для эстетики, так как он наполнял эстетику богатством конкретного знания об искусстве. Такова, например, "Эстетика" Гегеля. Кроме того, этот союз был плодотворен и для искусствознания, особенно в том случае, когда оно ориентировалось на передовую, гуманистическую эстетику. Именно от эстетики искусствознание получило определенный логический аппарат исследования, которым пользуются при анализе произведений искусства,-иначе говоря, определенные эстетические и художественные категории, определенные методы и приемы исследования. Эстетика влияет не только на анализ и интерпретацию отдельных видов искусства, но и на понимание истории искусства и методы ее изучения.
10
Марксистско-ленинская эстетика рассматривает историю искусства и художественного развития человечества как закономерный и познаваемый процесс. Вместе с тем история эстетической мысли, изучаемая с позиций диалектического и исторического материализма, сама является орудием этого познания. Она помогает понять историю художественного развития как закономерный процесс, в котором существует момент преемственности, поступательного движения человека к познанию законов творчества "по законам красоты".
В этом отношении марксистско-ленинская эстетика противостоит ряду направлений современной буржуазной эстетики, представители которых стремятся доказать, что каждое произведение искусства- замкнутая и непознаваемая монада и поэтому история искусства - это бесконечное множество уникальных и неповторимых явлений, между собой никак не связанных.
В противоположность этому марксистско-ленинская эстетика рассматривает развитие искусства как закономерный процесс развития, раскрывает в истории искусства диалектику общего и отдельного.
Изучение истории эстетической мысли началось фактически с момента возникновения самой эстетики. Уже у античных авторов мы находим попытки систематизировать взгляды предшественников в области эстетической теории, критически оценить эстетические идеи своих противников. В дальнейшем с развитием эстетики эти экскурсы в историю науки становились более самостоятельными, им посвящались специальные введения, предваряющие эстетические трактаты. Классическим образцом такого рода анализа истории эстетических идей является, например, знаменитое Введение к "Лекциям по эстетике" Гегеля.
Что касается специальных работ по истории эстетической мысли, то они появляются лишь с середины прошлого столетия, когда потребовалось обобщить и систематизировать тот огромный исторический материал, который накопила к этому вре
11
мени эстетика. Первым сочинением по истории эстетики была работа профессора Пражского университета Р. Циммермана "История эстетики как философская наука", вышедшая в Вене в 1858 г. Это исследование состояло из трех книг. В первой рассматривалась античная эстетика: учение софистов, Сократа, Платона, Аристотеля, Плотина и Августина. Во второй книге Циммерман прослеживал развитие эстетической мысли XVIII в., выделяя главным образом эстетику Германии, Англии и Франции. Наконец, в третьей книге Циммерман анализировал эстетику немецкого классического идеализма: Канта, Гердера, Шиллера, Шеллинга, Зольгера, Гегеля, Руге, Фишера и др.
"История эстетики" Циммермана не была лишена существенных недостатков. В ней отсутствовало освещение не только отдельных стран, но и целых эпох, в частности эстетики средних веков, Возрождения, XVII в. Она не была совершенна и в методологическом отношении. Как и большинство буржуазных исследователей, Циммерман пытался доказать, например, что история эстетики отличается от истории философии принципиальной незавершенностью и фрагментарностью. "С III по XVIII в.,-писал Циммерман, обосновывая структуру своей работы,-история философии красоты и искусства представляет собой не что иное, как огромный пробел" (239, 147).
Недостатки сочинения Циммермана во многом искупаются тем, что оно было фактически первой работой, положившей начало историко-эстетическим исследованиям. Вслед за его работой появился целый ряд исследований в этой области. В 1872г. была опубликована "Критическая история эстетики" М. Шаслера, которая во многом продолжала исследование, начатое Циммерманом. Шаслер примыкал к неогегельянской школе (не случайно его работа посвящена гегельянцу К. Розенкранцу). Для философской позиции Шаслера характерно стремление дополнить рационализм философии Гегеля иррационализмом новейшей философии. Именно поэтому в предисловии к своей книге Шаслер говорит, что "пропасть между мыслью и словом,
12
понятием и смыслом преодолевается только через интуитивное познание" (220, VIII).
Вместе с тем для Шаслера характерна попытка расширить систему эстетических категорий, вывести историю эстетики за пределы одной только "философии прекрасного" и включить в нее категорию безобразного. "Введение безобразного как негативного элемента прекрасного, имманентного абстрактной красоте, в эстетическую систему является новой точкой зрения, которая отделяет мою эстетику от всех предшествующих" (там же, IX).
По своему содержанию "Критическая история эстетики" Шаслера распадается на две части. Первая- это эстетика античного мира: Платон, Аристотель, послеаристотелевская школа, куда включаются припатетики, стоики, эпикурейцы, эклектики (Цицерон и Плутарх), риторики (Деметрий, Квинтилиан). К поздней античности Шаслер относит Филострата, Лонгина, Плотина и Августина. Во второй части своей работы Шаслер характеризует английскую эстетику (Шефтсбери, Хом, Бёрк, Хогарт), эстетику Франции (Баттё, Дидро, Кузен), немецкую эстетику (Лейбниц, Вольф, Баумгартен, Зульцер, Мендельсон, Гердер, Гёте), эстетику Италии и Голландии.
Вслед за Циммерманом Шаслер обосновывает идею о незавершенности и фрагментарности истории эстетической мысли. По его мнению, разрывы в его собственном историческом исследовании не случайны, а вполне закономерны. "Зияющая щель в 5 веков между философскими теориями Платона и Аристотеля, с одной стороны, и Плотином - с другой, может показаться случайностью. Но после Плотина и близких ему по времени философов, таких, как Лонгин, Августин и другие, следует уже не пять, а пятнадцать веков, в которых нет никакого следа научного интереса к миру красоты и искусства" (там же, 253).
Таким образом, в изложении Шаслера, так же как и его предшественника Циммермана, история эстетики оказывается не целостной системой, а совокупностью фрагментарных идей и мнений, высказанных мыслителями прошлого,
13
В Германии появляется ряд исследований по истории эстетики. Среди них - исследования Э. Гартмана "Немецкая эстетика, начиная с Канта" (1886), Р. Зоммера "Основы истории немецкой психологии и эстетики, начиная с Вольфа - Баумгартена и кончая Кантом - Шиллером" (1892), Г. Лотце "История эстетики в Германии" (1868), Г. Шпитцера "История эстетики и философии искусства" (1914) и др.
Эти работы значительно расширили исторические и географические границы исследования истории эстетики. Вместе с тем накопление фактологического материала требовало новых методов историко-эстетического анализа. Биографический метод исследования и изложения истории эстетики, который использовался в первых исследованиях, оказался уже недостаточным. Новые потребности и тенденции получили отражение в "Истории эстетики" (1892) известного английского философа Б. Бозанкета, который хотел возродить гегелевскую философию в Англии.
Прежде всего Бозанкет попытался отказаться от попыток изобразить историю эстетики как историю биографии отдельных философов и их частных мнений. Не случайно в предисловии к своему исследованию Бозанкет писал: "Я вижу свою задачу в том, чтобы написать историю эстетики, а не историю эстетиков... Поэтому в первую очередь я заботился о такой структуре исследования, которая позволяла бы представить определенную совокупность идей, а уже потом говорить о месте и индивидуальных заслугах тех авторов, с которыми я имел дело" (166, IX-X). Отказываясь от чисто биографического принципа построения истории эстетики, Бозанкет предложил дополнить его историко-проблемным методом. Поэтому в его "Истории эстетики" приводятся не только данные об отдельных мыслителях и их учениях, но дается освещение отдельных проблем и понятий истории эстетики.
Так, уже в первых главах своего исследования, предваряя характеристику античных школ, Бозанкет приводит различные определения красоты, анализирует отношения красоты в искусстве и красоты
14
в природе и, наконец, говорит о соотношении эстетики и истории искусства. Характеризуя античную эстетику, Бозанкет выделяет три принципа, которые, по его мнению, лежали в основе греческой теории искусства и эстетики: моральный, метафизический и эстетический. В "Истории эстетики" Бозанкета впервые появляются разделы об эстетике досократиков, пифагорейцев. В ней дается довольно обстоятельное освещение эстетики эллинизма, в особенности учения стоиков, эпикурейцев и неоплатоников. Специальный раздел посвящен эстетике средних веков, где анализируются эстетические учения Иоанна Скота Эриугены, Фомы Аквинского и Абеляра. Правда, у Бозанкета отсутствует раздел, посвященный эстетике Возрождения, и все многообразие эстетической мысли этого времени сводится к единственной теме "Сравнение Данте и Шекспира". Более полно представлена эстетика Нового времени, где анализируется эстетическая мысль XVIII в. (Бёрк, Хогарт, Готшед, Лессинг, Винкельман). Специальный раздел посвящен эстетике объективного идеализма в Германии после Гегеля (Зольгер, Розенкранц, Шаслер, Гартман).
Таким образом, для своего времени "История эстетики" Бозанкета носила новаторский характер. Она расширяла границы исторического исследования искусства и, что самое главное, вносила в историко-эстетическое исследование новые методологические принципы, в результате чего история эстетики оказывалась историей не только биографий отдельных мыслителей, но и важных эстетических проблем.
Значительный вклад в изучение истории эстетической мысли внесли русские исследователи. Одной из первых работ, содержащих обзор истории эстетических учений, было исследование магистра Московского университета И. Н. СреднегоКамышева "О различных мнениях об изящном" (1829), в которой рассматриваются эстетические учения от античности до XIX в. Вслед за этой работой появляются исследования профессора Харьковского университета И. Я. Кронеберга "Исторический взгляд на эстетику" (1830) и "Материалы
15
по истории эстетики" (1831). Основу этих работ составляет главным образом немецкая эстетика (Баумгартен, Мендельсон, Винкельман, Зульцер, Кант, Шиллер), хотя Кронеберг еще ничего не говорит об эстетике Гегеля.
В 1913 г. выходит в свет "История эстетических учений" А. М. Миронова, представляющая собой конспект лекций, прочитанных в Казанском университете. Вслед за ней публикуется работа Н. В. Самсонова "История эстетических учений" (1915), содержащая довольно большой исторический материал. Помимо античной эстетики в ней освещается эстетика средневековья (Августин, Бонавентура, Фома Аквинский), Возрождения, эстетические учения XVIII и XIX вв. Завершенный очерк по истории европейской эстетики был написан Е.Аничковым (11). В целом по уровню информативности, широте исторического охвата русские исследования по истории эстетики отнюдь не уступали указанным работам зарубежных философов.
Расширение фронта работ по истории эстетики, начавшееся по сути дела во всех европейских странах, привело в конце концов к изменению и усложнению методологии исследования. В результате появились работы, в которых историко-эстетический процесс рассматривается на основе нового эстетического принципа - категориального. В книге известного теоретика и историка искусства Э. Пановского "Идея. История понятий старой теории искусства" (1924) и в "Истории эстетики" Э. Утитца (1932) история эстетики предстает как история определенных эстетических понятий и категорий. На большом историческом материале Пановский рассматривает, как, начиная с античности и кончая Ренессансом и теорией маньеризма, развивалось и изменялось понятие "мимесиса" (см. 210). В работе Утитца рассматривается ряд эстетических понятий: "подражание", "катарсис", "форма", "единство во многообразии", "вчувствование" и т. д. (234).
Попытка исследования истории основных понятий и категорий эстетики на основе марксистсколенинской методологии предпринята А. Ф. Лосе
16
вым и В. П. Шестаковым в книге "История эстетических категорий" (1965), где исследуется историческое развитие таких категорий, как "идеал", "прекрасное", "гармония", "мера", "вкус", "грация", "подражание", "аллегория", "ирония", "гротеск" и др. Наряду с изложением исторического материала авторы ставили перед собой и проблемы методологического характера, задачу выявления новых приемов и методов анализа истории эстетики как развивающейся системы понятий и категорий.
Параллельно с усложнением и развитием методологии расширялись границы эстетического исследования, исчезали "темные пятна" в истории эстетики, В 1946 г. вышла трехтомная работа Э. де Брюина "Очерки средневековой эстетики": первый том - от Боэция до Скота Эриугены, второй - эстетика романской эпохи и третий - эстетика XIII в. (см. 168. 169). Появились работы, посвященные эстетическим концепциям Византии, в частности "Эстетический подход к византийскому искусству" П. Михелиса (1946) и "Византийская эстетика" Дж. Мэтью (1963). Все чаще в обзоры мировой эстетики включаются все новые периоды и страны. В этом отношении показательна "История эстетики" французского исследователя Р. Байе (1961), который наряду с традиционными разделами об эстетической мысли Германии, Англии, Франции включил в книгу и эстетические теории России (см. 163).
Несмотря на то что в работах по истории эстетики, издаваемых за рубежом, содержится большой фактологический материал, им, так же как и вообще всем буржуазным исследованиям, свойственны недостатки, характерные для методологии буржуазной философии: объективизм, идеалистическое понимание истории, эклектизм. Такой характер носит, например, изданная на русском языке "История эстетики" Г. Куна и К. Гилберт. Несомненно, это фундаментальная работа, содержащая огромное количество фактов. Но вместе с тем авторы стоят на позициях буржуазного объективизма, игнорируют материалистическую традицию в истории эстетики, искусственно выдвигают идеалисти
17
ческие и мистические теории. Именно поэтому в их работе отсутствует даже упоминание об эстетике античного философа-материалиста Лукреция, о французском материалисте Гельвеции, эстетике русских революционеров-демократов.
Как отмечал М. Ф. Овсянников в послесловии к книге Г. Куна и К. Гилберт, объективизм, который исповедуют авторы, служит формой прикрытия идеалистической методологии (см. 56, 626). Авторы "Истории эстетики" рассматривают историю эстетических идей вне связи с социальной действительностью, вне развития художественных направлений и стилей. Для них история эстетики- спонтанное развитие идей, как бы "переливание" интеллектуальной энергии из прошлого в настоящее. Довольно отчетливо свою позицию авторы излагают в предисловии: "...авторы этой книги снова настаивают на своей прежней позиции, что необходимо прислушиваться к источникам. Вместо высказывания возражений они предпочитают что-нибудь послушать, оставаясь в стороне, и прислушаться не столько к прямым вопросам и ответам представителей традиции, сколько к этим почтенным источникам... Весь этот философский процесс протекал не "вовне", а скорее в головах самих авторов и если не всецело вмещался там, то переносился на некую воображаемую сцену, мысленно проецируемую от собственных умов авторов в направлении исторических собеседников" (56, 8-9).
Аналогичную позицию занимает и американский исследователь В. Кенник, составитель антологии "Искусство и философия. Книга по эстетике" (1960). В предисловии автор ставит вопрос о целях изучения истории эстетики и в конце концов дает совершенно релятивистский и скептический ответ на этот вопрос. "Обычно,- пишет он,- к эстетике предъявляют слишком много требований. Так, требуют, чтобы она, просвещая художника, улучшала искусство, чтобы она очищала критику, повышала ее нормы и критерии и т. д. Я скептически отношусь к этим требованиям и не вижу оснований, чтобы поддерживать их" (191,
18
VII). Таким образом, по мнению Кенника, изучение истории эстетики не имеет никакой практической ценности и ее надо изучать ради интеллектуального удовольствия, которое может доставить это изучение. "Проблемы эстетики по своему внутреннему смыслу увлекательны, поиски интеллектуального смысла должны быть отделены от практической ценности этих решений" (там же, V). На основе этой методологии Кенник строит свою антологию, пытаясь самим подбором материалов и источников доказать, что в области эстетики не существует никакой объективной истины, каждая система эстетики по-своему истинна, как бы противоречивы и относительны ни были ее выводы.
Большое влияние на современные исследования истории эстетики на Западе имеет позитивизм. Отказываясь от понимания эстетики как философской и мировоззренческой дисциплины, позитивисты предлагают отказаться от изучения места и роли эстетических категорий в учениях прошлого. Так, например, Ф. Колмэн, составитель антологии "Современные исследования по эстетике", пишет в предисловии к этой работе: "Мы, конечно, могли бы начать с какой-нибудь деревянной дефиниции, вроде той, что "эстетика - это наука о гармонии, равновесии и красоте". Но подобный язык основательно устарел, так как искусство XX в. далеко ушло от всякого равновесия, гармонии и красоты. Поэтому было бы, пожалуй, целесообразно отказаться от любых формулировок, вроде того, что "эстетика - это изучение того-то и того-то", а лучше всего перечислить все те проблемы, которые в течение 25 веков волновали всех, кто писал об эстетике" (174, 2).
В соответствии с этим Колмэн предлагает, отказавшись от всех дефиниций и категорий эстетики, свести историю эстетики к описанию ряда эстетических вопросов: что такое объект искусства, что такое эстетический опыт, что такое "изящные" искусства, каковы его цели и т. д. Однако отказаться от таких категорий, как прекрасное или гармония, для эстетики равносильно тому,
19
чтобы отказаться от таких категорий, как истина в философии.
Таким образом, влияние идеалистических философских идей существенно сказывается на современной буржуазной историографии истории эстетики, не позволяет буржуазным авторам выявить реальные, действительные закономерности исторического процесса развития эстетической науки, приводит их к преувеличению роли идеалистической и принижению роли материалистической эстетики.
Становление марксистской истории эстетики было сложным и длительным процессом. В книге Л. Зивельчинской "Опыт марксистского анализа истории эстетики" (1928)-первой специальной работе - сказалось сильное влияние вульгарной социологии. Однако последующие марксистские исследования в этой области, предпринятые советскими учеными -В. Ф. Асмусом, Н. Я. Берковским, В. Р. Грибом, В. П. Зубовым, М. А. Лифшицем, А. Ф. Лосевым, М. Ф. Овсянниковым и др.,- сделали чрезвычайно много для марксистского изучения отдельных этапов и проблем истории эстетики. В связи с этим появилась актуальная потребность в обобщенных и систематических исследованиях. В 1962 г. известный советский искусствовед И. Л. Маца издает краткий учебный курс "История эстетических учений". В 1963 г. появляется обстоятельная работа М. Ф. Овсянникова и 3. В, Смирновой "Очерки истории эстетических учений". Начиная с 1973 г. коллектив ленинградских авторов издает "Лекции по истории эстетики" (вышло три выпуска - см. 91), В 1978 г. выходит книга М. Ф. Овсянникова "История эстетической мысли" (см. 125).
Большой вклад в развитие нашей отечественной истории эстетики внес В. Ф. Асмус. Его работы по античной эстетике, по немецкой эстетике XVIII и XIX вв. представляют большой интерес как образец марксистско-ленинского анализа истории эстетической мысли (см. 21. 22. 23).
Огромную работу проделал советский исследователь А. Ф. Лосев, издавший четыре тома "Исто
20
рии античной эстетики" (104. 106. 107. 108). По своей фундированности, филологической тщательности и методологии, рассматривающей развитие эстетических учений в контексте социального и исторического развития античного общества, эта работа- одна из самых значительных из всего того, что сделано в современной литературе в области изучения античной теории искусства и эстетики.
Параллельно с этим ведется работа по изданию памятников эстетической мысли. Вышла пятитомная антология "История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли", серия изданий "Памятники мировой музыкально-эстетической мысли" (вышло 6 книг), двухтомная хрестоматия "Идеи эстетического воспитания" (76). Издательство "Искусство" публикует серию книг "История эстетики в памятниках и документах" (изданы работы Вольтера, Шефтсбери, Хома, Юма, Хатчесона, Дюбо, Морриса, Зольгера, Ваккенродера и др.). Вся эта работа нуждается в обобщении, в систематическом изучении на основе марксистсколенинской методологии.
Значительная работа по изучению истории эстетической мысли ведется в странах социализма. В Болгарии издана "История эстетики" А. Илиева (1954), в Чехословакии - исследование Я. Волека, в Венгрии -"Краткая история эстетики" Д. Золтаи (1978). Фундаментальная трехтомная работа по истории эстетики опубликована известным польским философом В. Татаркевичем (на польском и английском языках, на русском языке первый том вышел в 1977 г.). Первый том посвящен античной эстетике, второй - эстетике средневековья, третий - эстетике Ренессанса и эстетическим учениям XVII в. Исследование Татаркевича содержит обширный, тщательно осмысленный фактический материал. Много внимания автор уделял структуре и значению тех эстетических понятий и категорий, с помощью которых на разных этапах истории выражалось содержание тех или иных эстетических учений.
Одно из интересных наблюдений Татаркевича заключается в том, что история эстетики является
21
одновременно историей эстетических понятий и терминов. По словам Татаркевича, история эстетики носит "двойственный характер". "Эта двойственность неизбежна, ибо развитие эстетики состоит не только в эволюции понятий, но также и в эволюции терминов; и обе они не протекают равномерно" (230, 1, 13). Из этого вытекает чисто практический вывод: любой исследователь, который хочет изложить развитие человеческой мысли о красоте, не должен ограничиваться только исследованием термина "прекрасное", так как теория прекрасного развивалась и в другой терминологии, часто и без употребления самого термина "прекрасное".
Помимо анализа важнейших эстетических понятий и терминов Татаркевич указывает на существование в истории эстетики так называемых эстетических мотивов, таких, как "мотив Сократа", "мотив Платона", "мотив Аристотеля", "мотив Эпикура" и т. д., которые, по его мнению, проходят через всю историю европейской эстетики. Существование этих мотивов служит основой для обоснования Татаркевичем эстетического плюрализма, множественности эстетических идей, проходящих через всю историю эстетики.
"История эстетики" Татаркевича еще не завершена, она доведена только до XVII в. Однако еще до завершения своей работы Татаркевич публикует новое исследование - "История шести понятий" (1975). В этой книге подробно анализируются такие категории, как "искусство", "красота", "форма", "творчество", "отражение", "эстетическое восприятие" (231). Новая книга Татаркевича во многом отличается от предшествующей ей "Истории эстетики". Здесь история эстетики рассматривается в ином методологическом ключе. Она предстает как история эстетических категорий и теорий эстетики. И все же, несмотря на различия, эта "История шести категорий" является в известной мере продолжением и теоретическим итогом "Истории эстетики".
"История эстетики" Татаркевича не лишена методологических недостатков, В частности, вызы
22
вает сомнение периодизация III тома, при которой в один исторический период включается эстетика Ренессанса, барокко и классицизм. И тем не менее работа Татаркевича представляет собой одно из значительных исследований в области истории эстетики.
Работы ученых социалистических стран, так же как и советских ученых, способствуют развитию марксистско-ленинской методологии в исследовании истории эстетической мысли.
Современные историко-эстетические исследования имеют свою метатеорию, свои методы, приемы и способы анализа истории эстетической мысли. Среди них можно выделить следующие три метода, которые сформировались в процессе исторического развития истории эстетики как науки.
Прежде всего это историко-описательный или биографический метод. Особое распространение этот метод, как мы видели, получил на первых этапах становления историко-эстетического знания. Этот метод заключался в том, что история эстетики излагалась как биография отдельных выдающихся мыслителей, как высказываемая ими сумма идей и мнений. Биографический метод обладал своими положительными чертами. Он позволял накапливать большой информационный материал, выделять эстетику из общей системы философских идей и т. д. Однако этот метод был далеко не совершенен. При одностороннем его применении история эстетики выступала только как простая сумма мнений: Платон сказал по этому поводу то-то, Аристотель - то-то и т. д. Даже систематизация этих мнений в рамках определенных школ и направлений не спасала историю эстетики от внешней описательности. Поэтому биографический метод вскоре исчерпал себя и перестал удовлетворять эстетиков.
На смену описательному методу исследования пришел историко-сравнительный, который излагал историю эстетической мысли уже не как сумму мнений различных мыслителей прошлого, а как совокупность проблем, выдвигаемых каждой эпо
23
хой, которые можно было сопоставлять и сравнивать. Однако такой метод, примененный не критически, таил в себе опасность трактовки истории эстетики как определенной филиации идей. Критерий, на основе которого осуществлялся отбор проблем, был неопределенным.
В последнее время в историко-эстетических исследованиях все чаще используется еще один специальный метод, который можно назвать категориальным. Этот метод заключается в том, чтобы излагать историю эстетики не только как сумму биографий, идей или мнений, но прежде всего как определенную, исторически развивающуюся систему важнейших понятий и категорий эстетики. Категориальный метод является наиболее сложным, правда и наиболее эффективным, так как в огромной массе исторических фактов, мнений, концепций он позволяет обнаружить скрытую логику развития эстетического знания.
Мы стремились использовать все методы и приемы исследования эстетики, исходя из того, что современная научная методология предполагает систему принципов, методов и приемов исследования. Поэтому в книге применяются и историко-описательный, и историко-сравнительный, и категориальный методы. Однако в качестве главного, доминирующего выделяется категориальный метод, который, на наш взгляд, в наибольшей степени соответствует важнейшему принципу марксистсколенинской методологии - принципу историзма. Говоря о гегелевской истории философии, В. И. Ленин отмечал, что Гегель выступает "за строгую историчность в истории философии, чтобы не приписывать древним такого "развития" их идей, которое нам понятно, но на деле отсутствовало еще у древних" (5, 29, 222). Такой принцип очень важен и для истории эстетики. Анализ системы эстетических категорий, характерных для разных этапов истории эстетической мысли, служит средством для борьбы за строгую историчность в истории эстетики.
Выделяя категории как "результирующие понятия", подводящие итог развитию того или ино
24
го этапа истории эстетики, мы ни в коей мере не хотим абсолютизировать категориальный метод исследования и не противопоставляем его другим. Уровень современного историко-эстетического знания требует комплексного исследования, сочетания различных методов и приемов в процессе анализа истории эстетической мысли.
* * *
В основу настоящей книги положен курс лекций, прочитанных на кафедре зарубежного искусствознания исторического факультета МГУ. Однако работа не претендует на то, чтобы быть специальным учебным пособием по истории эстетики. Она представляет собой свободный жанр очерков, который позволяет автору выделить в истории эстетической мысли наиболее значительные, на его взгляд, периоды. Автор обращает особое внимание на те эпохи в истории эстетики, которые менее всего изучены в нашей эстетической литературе, в частности на средневековье и Возрождение.
Книга не претендует на исчерпывающее исследование всей мировой истории эстетической мысли. Автор ограничивается европейской эстетикой, начиная с античности и кончая серединой XIX в., т. е. периодом домарксистской эстетики. В работе не рассматривается эстетическая мысль России, а также Индии, Китая, Японии. Богатая эстетическая мысль этих стран отличается историческим своеобразием и нуждается в специальных исследованиях.
Автор стремился рассматривать историю эстетики в русле философской эстетики, обращая главное внимание на основные философско-эстетические проблемы и понятия, которые, по его мнению, составляют стержень и основу развития эстетических идей. Когда смысл этих проблем утрачивается, то исчезают отчетливые контуры самого предмета исследования, размываются границы самой эстетики как научной дисциплины.
Материалом настоящей книги служат многочисленные памятники и документы по истории эстети
25
ческой мысли, которые были изданы в последние годы благодаря усилиям советских исследователей. Опираясь на эти издания, автор стремился ввести в научный обиход те материалы, которые до сих пор были мало известны в нашей литературе. Большинство из них относится к теории и эстетике изобразительного искусства и архитектуры. Другие виды искусства, в частности театр, музыка и литература, рассматриваются в значительно меньшей степени в связи с тем, что они являются предметом специальных работ. Читателей, интересующихся этими областями знания, можно отослать к работам А. А. Аникста по истории драмы (10), коллективному труду по истории искусствознания (79), в том числе к нашей работе по истории музыкальной эстетики (156).
Автор пользуется случаем, чтобы выразить глубокую признательность выдающимся специалистам в области истории эстетической мысли М. А. Лифшицу, А. Ф. Лосеву и М. Ф. Овсянникову, чьи советы и помощь содействовали появлению этой книги.
1
ГЛАВА
Эстетика Древней Греции и Рима оказала огромное влияние на развитие всей европейской эстетической мысли. Не будет преувеличением утверждать, что это влияние сказывается и в наши дни. Мы до сих пор пользуемся терминологией, выработанной античной эстетикой, и при решении современных проблем искусства и эстетики постоянно обращаемся к эстетическим теориям античного мира, в которых в классической форме были поставлены основные проблемы эстетики: вопрос о природе и сущности искусства, о его происхождении и развитии, об основных эстетических категориях, о характере эстетического восприятия, о социальном значении искусства и т. д. Причины этого непреходящего значения античной эстетики и философии объяснил Ф. Энгельс, который указал на то, что "в многообразных формах греческой философии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений" (1, 20, 369).
Прежде чем перейти к рассмотрению отдельных направлений и школ античной эстетики, следует выяснить некоторые характерные черты, присущие всей античной эстетической мысли. Б. Р. Виппер в своей книге "Искусство Древней Греции" указывает на следующие три черты, свойственные античному искусству. Это, во-первых, логика, присущая произведениям греческого искусства, чувство меры, стремление к экономии средств. Вовторых, агональные тенденции, постоянная потребность в соревновании, в борьбе противоположных направлений, в индивидуальном подходе. И в-третьих, это тенденция к наглядному, образному, пластическому выражению (см. 42, 9-10).
Эти черты присущи не только греческому искусству, но и античной мысли об искусстве. Действительно, для античной эстетики характерна стройная логика, рациональный подход к проблемам искусства и прекрасного. Даже когда античная эстетика обращалась к иррациональным формам мысли, таким, как миф, она всегда строго рационализировала их, превращала в средство познания. Эта особенность отличает в принципе по
28
чти все направления и школы античной эстетики, начиная с моментов ее зарождения и кончая поздними эллинистическими школами. Античной эстетике присуще также стремление выявить индивидуальное своеобразие в решении проблем эстетики. Этим античная эстетика, как известно, отличается от эстетических учений стран Востока, где развитие эстетического знания происходило в форме комментирования древних, ставших каноническими памятников мысли. Наконец, не случайно, многие памятники эстетической мысли Древней Греции, например эстетические диалоги Платона, представляют собой в буквальном смысле слова художественные произведения, с образной системой выражения четкой фабулой, драматическими коллизиями и т. д.
Эти особенности характерны для всех направлений античной эстетики, отличают ее от других исторических типов эстетической мысли древнего мира, например от древнеиндийской или древнекитайской эстетики.
В истории античной эстетики, так же как и в истории античного искусства, можно выделить три наиболее значительных периода: раннюю классику, зрелую классику и эллинизм.
Ранняя классика
К этому периоду (VI - начало V в. до н. э.) относятся философско-эстетические школы ранней греческой философии до Сократа: Пифагор и его школа, Гераклит, Демокрит, софисты. Каждая из этих школ ставила специфические проблемы и давала им своеобразное решение и истолкование. Для пифагорейцев такими были проблемы гармонии, числовой пропорции, проблемы теории музыки, вопрос о катартическом, очистительном воздействии искусства на психику человека, с которым было связано их учение о музыкальном этосе. Пифагорейцам было свойственно космологическое истолкование всех проблем эстетики: не случайно в центре их философского учения была так называемая гармония сфер, т. е. музыка, издаваемая
29
движением небесных светил. Это учение глубоко вошло в традиции европейской эстетики и продолжало в ней существовать вплоть до XVII в.
Пифагорейская школа оказала влияние не только на теорию музыки (см. об этом 156), но и на теорию изобразительных искусств, и прежде всего на теорию и практику скульптуры. Об этом свидетельствует творчество известного греческого скульптора Поликлета. Сохранились доказательства, что Поликлет, прежде чем создать скульптуру "Канон", написал специальное сочинение, в котором, следуя пифагорейской традиции, связывал красоту с точным соблюдением числовых пропорций. Так, Гален (Dе tempег. I 9) сообщает: "Хвалят некую статую Поликлета, называемую "Канон", которая получила название вследствие точной симметрии всех частей ее относительно друг друга... Дело в том, что, показав нам в этом сочинении все симметрии тела, Поликлет оказал на деле [свое] учение, сделав статую по правилам своего учения и назвав и самую статую, как и сочинение, Каноном" (13, 26-27). О том же самом говорил и Плиний Старший в своей "Естественной истории" (XXXIV 55): "Сделал Поликлет также копьеносца... возмужалого юношу. Ее (статую.- В. Ш.) художники зовут Каноном, и получают из нее, словно из какого-нибудь закона, основание своего искусства, и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию" (132, 25). Из этих свидетельств явствует, что каноны пифагорейской эстетики служили принципами, на основе которых создавались произведения греческой пластики.
Значительный вклад в историю античной эстетики внес греческий философ-материалист, "один из основоположников диалектики" (по определению В. И. Ленина), Гераклит Эфесский. До нас дошли только лаконичные, хотя и выразительные, фрагменты из сочинений Гераклита, тем не менее по ним можно судить о богатом диалектическом содержании его учения.
В центре воззрения Гераклита - идея гармонии, основанной на борьбе и совпадении противо
30
положностей, диалектике множества и единства. "Расходящееся сходится, и из различных [тонов] образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу" (В 8) (цит. по: 104, 390).
Убежденный в глубокой диалектической природе гармонии, Гераклит выступает против мнения Гомера, который хотел изгнать вражду "от богов и от смертных" ("Илиада" XVIII 107). Но без борьбы, считает Гераклит, исчезла бы и сама гармония, а в таком случае и все исчезло бы.
В целом эстетические взгляды Гераклита носят космологический характер. Гармония и красота принадлежат прежде всего космосу, они выражают объективную закономерную устроенность мира. Но законы, действующие в космосе, действуют и в искусстве. По свидетельству Аристотеля De mundo V 396 b 7), Гераклит говорил: "И природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных (вещей) * образует созвучие... Живописец делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав в (совместном пении) различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие" (13, 34).
Вместе с тем Гераклит говорит и о ценностном аспекте красоты, о том, что в восприятии красоты и гармонии присутствует момент оценки. В его учении о двух видах гармонии ("скрытой" и "явной") наиболее содержательной, а следовательно, и эстетически ценной является скрытая гармония, которая "сильнее явной". Гераклит признавал относительный характер прекрасного. Об этом свидетельствуют три известных его фрагмента: "у бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым" (В 102); "Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем" (В 83); и, наконец, "Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей" (В 82) (цит. по: 104,350). Таким образом, с именем Гераклита связано про
31
никновение в эстетику идей диалектики, признание относительного характера прекрасного.
В истории античной эстетики большую роль сыграл величайший материалист древности Демокрит, который был основоположником атомистического учения о строении материи. Основой бытия он считал атомы - неделимые материальные частицы, которых, по его мнению, существует бесконечное множество. Из них состоят все вещи и даже душа человека. Материалистический характер философии Демокрита определил и характер его эстетических воззрений.
Прежде всего Демокриту принадлежит одна из первых формулировок теории мимесиса (68 В 154) -представления о том, что искусство по своему происхождению и характеру представляет собой подражание: "От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы - ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении" (80, 1, 86). Принцип подражания получил широкое развитие не только в эстетике, но и в античной теории искусства.
Демокрит высказал мысль относительно общественной обусловленности искусства. Так, музыка, по его мнению, возникает не из нужды, а из развившейся роскоши. Демокрит обосновал материалистическую теорию эстетического восприятия. Как и все атомисты, он считал, что познание возникает благодаря воздействию образов вещей на органы чувств человека. Это учение Демокрит применяет к музыкальному восприятию, полагая, что слух представляет собой нечто вроде "сосуда", вбирающего в себя звук. Звук же представляет собой физическое тело, как бы "втекает" в органы чувств человека, воспринимающего музыку. Демокриту принадлежит также учение о поэтическом вдохновении. По свидетельству Цицерона, (De divin. I 38 80), "Демокрит говорит, что без безумия не может быть ни один великий поэт: то же самое говорит Платон" (13, 36). К сожалению, из многочисленных сочинений Демокрита до нас
32
дошло всего лишь несколько фрагментов, что значительно затрудняет оценку его эстетического учения.
В развитии классической античной эстетики большую роль сыграли софисты. Софисты представляли собой философскую школу, в которую входили Протагор, Горгий, Продик, Гиппий и др. Для философского учения софистов был характерен релятивизм, признание относительности человеческого познания и чувства. Этот релятивизм отражается в знаменитом выражении Протагора: "Мера всех вещей - человек, существующих, что они существуют, а не существующих, что они не существуют" (Платон. Теэтет 152 а).
Для софистов характерна ориентация на чувственное познание и ощущение. Они сводили бытие к чувственной кажимости. По словам Протагора (В 26), то, что кажется одному, то и существует, а то, что кажется для другого, то тоже существует. "Быть,- говорил Горгий,- есть нечто невидимое, если оно не достигает того, чтобы казаться, казаться же есть нечто бессильное, если не достигнет того, чтобы быть" (цит. по: 106, 20). Такой релятивизм и субъективизм софисты развивали в области не только философии, но и эстетики.
Из числа дошедших до нас сочинений софистов многие посвящены эстетическим вопросам, например небольшой трактат, названный "Dialexeis". Из шести глав этого сочинения вторая специально посвящена вопросу о "прекрасном и безобразном": "Двойные речи говорятся и относительно прекрасного и безобразного. Одни утверждают, что прекрасное одно, а безобразное другое, внося различие, как [того требует] и название; другие же считают, что прекрасное и безобразное - одно и то же. Я же попытаюсь рассуждать следующим образом... Украшаться, намазываться благовониями и обвешиваться золотыми вещами мужчине безобразно, женщине же прекрасно. Благодетельствовать друзьям - прекрасно, врагам - безобразно. Убегать от неприятелей безобразно, а на стадионе от соперников прекрасно. Друзей и граждан убивать безобразно, неприятелей же -
33
прекрасно. И это во всем... Думаю, что если бы ктонибудь приказал всем людям снести в одно безобразное, что каждый считает [таковым] и опять из этой кучи взять прекрасное, что каждый признает, то ничего не осталось бы, но все люди всё и разобрали бы, так как все думают по-разному" (там же, 16-17).
Этот текст свидетельствует о том, что софисты признавали относительный характер прекрасного. Прекрасное существует только в связи с условиями места, времени и цели. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. Тем самым софисты разрабатывали диалектику прекрасного, его связь со своей противоположностью - безобразным. Но вместе с тем софисты очень часто превращали диалектику в софистику, в бессодержательную игру противоположностями.
В самом искусстве софисты видели иллюзию, обман. Софист Горгий (В 23) определял трагедию как искусство, сознательно производящее обман: "[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил свою задачу, чем тот, кому это не удается; и обманутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, который не поддается ей. А именно, обманувший [поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что обещал; обманутый же [зритель] мудрее, потому что быть восприимчивым к наслаждению речами это значит не быть бесчувственным" (там же, 40). Что же касается живописи и скульптуры, то в них софисты подчеркивали чувственное, гедонистическое содержание, способность доставлять глазам "приятное зрелище". Горгий (В 11) говорил: "Живописцы услаждают наше зрение, мастерски составляя из многих цветов и тел одно тело и одну форму. Работа скульпторов, состоящая в изготовлении статуи, доставляет глазам приятное зрелище. Таким образом, одни вещи по природе своей печалят [наше] зрение, другие же вызывают [к себе] любовь. Многое же у многих вызывает любовь к многим вещам и телам и желание обладать ими" (там же, 41-42). Такое чувственно-гедонистическое отношение к искусству весьма характерно для эстетики софистов.
34
Зрелая классика Сократ
Как известно, Сократ (470/469 - 399 до н. э.) развивал свое учение в устной форме, и поэтому можно судить о его взглядах не по оригинальным сочинениям, а лишь по свидетельствам его ученика Платона и по работе историка Ксенофонта "Воспоминания о Сократе". В своих беседах Сократ пользовался методом иронии. В начале беседы он притворялся незнающим и просил просветить его. Однако затем, при помощи последовательно задаваемых вопросов, он приводил собеседника к сомнению в истинности знаний последнего, а затем уже развивал собственный взгляд на существо проблемы.
Как философ Сократ выступил с опровержением софистики. В противоположность релятивизму софистов, доказывавших относительность всякого знания, Сократ утверждал, что критерий для наших представлений об истине, добре и красоте существует. Таким критерием является знание. Этому положению Сократ придал широкий просветительский и рационалистический смысл. По его мнению, в основе добра лежит знание. Если человек знает, что есть добро, он не может добровольно совершать дурные поступки. Все злое и несовершенное является результатом незнания. Поэтому знание является критерием всех духовных ценностей, в том числе и красоты.
Пользуясь приемами иронической диалектики, Сократ доказывал относительность наших представлений о прекрасном. Одна и та же вещь может быть прекрасна и безобразна, все зависит от того, насколько хорошо она отвечает своему назначению. В этом смысле навозная корзина - прекрасный предмет, если он хорошо соответствует своему назначению, а золотой щит окажется безобразным, если он плохо сделан по отношению к своему назначению.
Сократ выдвинул мотив соответствия и целесообразности, который оказался новым в античной эстетике. Та или иная вещь является прекрасной не
35
сама по себе, а лишь в отношении к чему-либо. Красота уже не сводится к физическим пропорциям, как у пифагорейцев. Напротив, оказывается, что красота может существовать и без точного соблюдения пропорций, если только непропорционально сделанная вещь будет соответствовать своей функции. Для непропорционально сложенного человека прекрасным будет непропорциональное, т. е. соответствующее меркам данного человека. Понятие пропорциональности является не безотносительным. Критерием красоты должна быть идея полезности, утилитарности. Этот мотив соответствия, целесообразности впервые в античную эстетику вводит именно Сократ.
Признавая, что критерий прекрасного лежит в субъекте, в познании человека, Сократ обосновывал новый, антропологический тип эстетики в противоположность космологической эстетике досократиков. Тем самым он расширял представления о красоте, связывал их с нравственностью, идеей пользы и знания.
Сократ внес существенный вклад не только в философию и эстетику. Его образ органично вошел в античное искусство. Аристофан изображает Сократа в своей комедии "Облака", его образ постоянно привлекал греческих и римских скульпторов, которые, изображая Сократа, подчеркивали контраст внутреннего и внешнего в облике философа.
В качестве главного принципа художественного творчества Сократ выдвигал принцип подражания. Следует оговориться, что принцип подражания, который выдвигала классическая античная эстетика, не имеет ничего общего с подражанием природе. Демокрит, Сократ, а в последующем Платон и Аристотель видят в искусстве подражание не природе, а живому вообще, жизни человека, животных. Природа же в классической античной эстетике не выступает в качестве живого, творческого начала. Такое представление зарождается только в эпоху эллинизма, в частности у стоиков.
Говоря об искусстве как подражании жизни, Сократ делает акцент на том, что это подражание
36
способно передать глубинные, психологические стороны человеческой жизни. Об этом свидетельствует следующий отрывок из "Воспоминаний о Сократе":
"Однажды Сократ пришел к скульптору Клитону и в разговоре с ним сказал: Прекрасны твои произведения, Клитон,- бегуны, борцы, кулачные борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но как ты придаешь статуям то свойство, которое особенно чарует людей при взгляде на них,- что они кажутся живыми?
Клитон был в недоумении и не сразу собрался ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли в твоих статуях видно больше жизни, что ты придаешь им сходство с образами живых людей?
Конечно, отвечал Клитон.
Так вот, воспроизводя то опущение или поднятие при разных телодвижениях, то сжатие или растяжение, то напряжение или ослабление, ты и придаешь статуям больше сходства с действительностью и больше привлекательности.
Совершенно верно, отвечал Клитон.
А изображение также душевных аффектов у людей при разных действиях разве не дает наслаждение зрителю?
Надо думать, что так, отвечал Клитон.
В таком случае у сражающихся в глазах надо изображать угрозу, у победителей в выражении лица должно быть торжество?
Именно так, отвечал Клитон.
Стало быть, сказал Сократ, скульптор должен в своих произведениях выражать состояние души" (III 10) *.
Здесь помимо общей идеи об искусстве как подражании Сократ высказывает очень важную мысль, что мимесис доставляет наслаждение даже в том случае, когда искусство подражает неприятным аффектам или предметам. В этом отношении
* Здесь и далее сочинения Ксенофонта, стоиков, эпикурейцев, неоплатоников, Августина, а также фрагменты из Ареопагитик цитируются по изданию: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1 (80).
37
Сократ предвосхищает в известной мере Аристотеля, который в своей "Поэтике" развивает эту мысль до самостоятельного эстетического принципа.
Платон
Одним из наиболее значительных античных философов, представителем объективного идеализма является Платон (428/7-348/7 до н. э.). До нас дошло большое количество произведений Платона - около 34 диалогов. Из них прямое отношение к эстетике имеют "Пир", "Федр", "Ион", "Гиппий Больший", "Федон", "Государство" и др. Все это позволяет судить о том, что у Платона существовало развернутое эстетическое учение, которое как по содержанию, так и по форме отличалось от эстетических учений его предшественников.
Если эстетика до Платона известна нам по фрагментам и свидетельствам других авторов, то у Платона мы имеем дело с целостным, литературно законченным произведением. Он мастер философского диалога. Сама форма диалога, которую использует Платон, имеет эстетический характер. По языку, выразительности диалоги можно отнести не только к философской, но и к художественной литературе. В определенном смысле слова можно сказать, что диалоги Платона - это философские драмы, драмы идей. Здесь не просто излагаются определенные идеи, а развиваются в столкновении с противоположными концепциями, мнениями, характерами. Здесь нет ничего пассивного, статичного, мысль Платона находится в постоянном развитии, движении, борьбе.
Именно поэтому эстетическое учение Платона трудно изложить чисто формально. Оно всегда богаче и значительнее, чем самые добросовестные и ученые его переложения. Тем не менее история эстетики должна дать ключ к пониманию Платона, сущности его философско-эстетического учения, его принципов и противоречий.
Центральное содержание эстетики Платона составляет учение о прекрасном. Мы находим изло
38
жение этого учения в диалоге "Гиппий Больший". Диалог этот строится в форме живой, проникнутой знаменитой "сократической иронией" беседы Сократа с софистом Гиппием, у которого Сократ просит ответа на вопрос "что такое прекрасное?". В процессе этого разговора выдвигается и разбирается целый ряд определений красоты, отношение к которым Платона позволяет проследить его собственную позицию.
Сначала Гиппий говорит, что прекрасное - это прекрасная девушка, прекрасный горшок или прекрасная кобылица. Но такое определение не удовлетворяет Сократа, так как красота каждого разбираемого явления относительна: красота девушки значительнее, чем красота горшка, и т. д. Здесь - Платон приводит высказывание Гераклита о том, что даже самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей, а мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной. Следовательно, приходит к выводу Сократ, прекрасное- это не какая-то отдельная вещь, а нечто общее, относящееся к целому роду вещей или явлений.
Второй тип определения, который выдвигается в "Гиппий Большем": прекрасное - это то, присоединение чего делает вещь прекрасной. В качестве такой акциденции красоты Гиппий называет золото. Но Сократ опровергает и это определение. Он ссылается на то, что Фидий делал глаза Афины не из золота, а из слоновой кости. Следовательно, остается предположить, что либо Фидий не знал, в чем заключается красота, либо признать, что золото не составляет сущности красоты.
Далее, Гиппий говорит, что прекрасное - это нечто пригодное, подходящее. Но Платон устами Сократа опровергает и это суждение. Ведь наиболее подходящей разливной ложкой будет та, которая сделана из смоковичного дерева, а не из золота. И к тому же то, что подходит одному, не подходит другому. Опровергает Платон и идущее от софистов представление о том, что прекрасное заключается в чувственном удовольствии.
39
На этот счет он говорит, что законы, например, тоже прекрасны, но на вкус они не воспринимаются.
Таким образом, в диалоге "Гиппий Больший" опровергаются все известные до Платона концепции прекрасного. Платон отрицает прежде всего, что прекрасное есть конкретная физическая вещь, что прекрасное - это нечто пригодное, целесообразное (Сократ), что прекрасное -это чувственное удовольствие (софисты). Правда, опровергая существующие мнения о природе прекрасного, Платон не дает своего позитивного определения красоты. Однако исходя из негативного определения красоты, можно заключить, что если прекрасное не физическая вещь, не пригодное, не нечто, доставляющее удовольствие, то это нечто более широкое по своему содержанию, определенная "сущность", "идея".
Каково же позитивное определение Платоном прекрасного? В этой области в эстетике Платона сталкиваются две тенденции. Одна идет от пифагореизма и связана с попытками реставрации пифагорейского понимания прекрасного как определенной математической пропорции. Это понимание содержится в диалогах "Тимей" и "Филеб".
В "Тимее" (31 с) говорится о пропорциональности как закономерной и прекрасной связи физических тел. В соответствии с пифагорейской эстетикой Платон устанавливает зависимость красоты от величины, порядка и меры. В диалоге "Филеб" устанавливается зависимость красоты от пропорционального смешения элементов. "Всякая смесь, если она ни в какой степени не причастна мере и соразмерности, неизбежно губит и свои составные части, и прежде всего самое себя... Вот теперь сила блага перенеслась у нас в природу прекрасного, ибо умеренность и соразмерность всюду становится красотой и добродетелью" ("Филеб" 64 е). От пифагореизма у Платона и представление о красоте геометрических тел, о которой он говорит и в "Тимее", и в "Филебе".
Наряду с этой концепцией в диалогах Платона присутствует другая, более оригинальная концепция, выходящая за пределы пифагорейской эстети"
40
ки. Она наиболее полно развита в диалоге "Пир". "Кто, наставляемый на пути любви, будет в правильном порядке созерцать прекрасное, тот, достигнув конца этого пути, вдруг увидит нечто удивительно прекрасное по природе... нечто, во-первых, вечное, т. е. не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное. Прекрасное это предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или знания, не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом себе единообразное; все же другие разновидности прекрасного причастны к нему таким образом, что они возникают и гибнут, а его не становится ни больше, ни меньше, и никаких воздействий оно не испытывает" ("Пир" 210 е-211 б).
Такое специфически платоновское понимание прекрасного имеет несомненно идеалистический характер. Прекрасное понимается им как нечто абсолютное и неизменное, т. е. как "вечная идея", и в то же время как предмет любви, как то, что возможно познать только с помощью эроса.
В "Пире" Платон рисует своеобразную лестницу красоты. С помощью эроса человек восходит от красоты отдельных тел к красоте тела вообще, а от него от физической, телесной красоты к красоте идеальной, духовной. Постигнув более высокую, духовную красоту, человек, вдохновленный эросом, поднимается еще выше - к красоте нравов и законов, а затем - к красоте чистого знания. Таким образом Платон раскрывает движение человеческого знания от низшей телесной красоты к красоте высшей, абсолютной.
С этой метафизикой прекрасного связано учение о вдохновении. В диалоге "Ион" Платон развивает мистическую концепцию творчества, говоря о поэтическом вдохновении. Художник творит в состоянии одержимости, наития. "Поэт - это существо легкое, крылатое и священное; и он может тво
41
рить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать" ("Ион" 534 в).
Говоря о поэтическом вдохновении, Платон приводит сравнение с магнитом и железными кольцами, приставленными к нему. Ближайшее к магниту кольцо - это поэт, следующее кольцо - рапсод, исполняющий произведение, последующие кольца - слушатели. Магнит же обозначает собой божество или музу.
Таким образом, Платон иррационалистически истолковывает процесс поэтического творчества, при этом он подчеркивает его заражающее воздействие. Следует отметить, что это учение о вдохновении Платон применял только к поэзии, тогда как в других искусствах, в особенности в живописи и скульптуре, он настоятельно требовал выучки, знания, технического мастерства.
Наряду с детально разработанным учением о красоте в эстетике Платона содержится своеобразная, вытекающая из общих принципов его философии концепция художественного творчества. Характерно, что, следуя традиции античной классики, Платон признает искусство подражанием, мимесисом. В "Законах" он прямо говорит, что мимесис лежит в основе музыки, поэзии и драмы. "Что касается мусического искусства, ведь всякий согласится, что все относящиеся к нему создания - это подражания и воспроизведения. Неужели с этим не согласятся все поэты, слушатели и актеры?" ("Законы" 668 с). И тем более подражательным искусством являются живопись и скульптура. Из этого можно заключить, что Платон видел в подражании сущность искусства.
Однако, развивая общеантичную теорию мимесиса, Платон разработал чисто идеалистический вариант этого учения. По его мнению, искусство подражает лишь миру чувственных вещей. Причем это подражание не является абсолютно адекватным и истинным, а лишь слабым и неполноценным отблеском абсолютной красоты вечных идей.
Эту концепцию Платон развивает в X книге
42
"Государства". Здесь Платон анализирует отношение художника к истине. По его мнению, существуют: 1) вечные идеи; 2) их воплощения; 3) воспроизведения этих воплощений - подражания, являющиеся уже третьим отражением истины. Эту мысль Платон объясняет на примере со скамьей. По его словам, существует три вида скамьи (как и всякой вещи вообще): истинным творцом ее идеи является бог; подражая этой идее, ремесленник строит скамью, а живописец, который рисует скамью, является уже вторым по порядку подражателем, поскольку он подражает "подражанию", изображает уже не сущность вещи, а ее видимый образ. Поэтому по отношению к скамье живописец, по мнению Платона, заслуживает имя не "художника и творца", а "подражателя тому, что производят". "Значит, подражательное искусство далеко от действительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все, что угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение. Например, художник нарисует нам сапожника, плотника, других мастеров, но сам-то он ничего не понимает в этих ремеслах. Однако если он хороший художник, то, нарисовав плотника и издали показав его детям или людям не очень умным, он может ввести их в заблуждение, и они примут это за настоящего плотника" ("Государство" 598 с).
Как видно из этого текста, теория мимесиса Платона служила не только объяснением сущности искусства, но и доказательством его слабости, несовершенства, познавательной и эстетической неполноценности. Ведь искусство является подражанием не вечным и неизменным идеям, а преходящим, изменчивым и неистинным чувственным вещам. Поскольку реальные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. На этом основании Платон предъявлял к искусству строгие требования и даже отвергал некоторые виды и жанры искусства, считая их вредными, развращающими юношество и обманывающими лю
43
дей видимостью, иллюзией. В этом смысле Платон критикует живопись, когда она превращается в фокусничество, в простое развлечение.
Очевидно, выступая с критикой живописи как фокусничества, Платон имеет в виду не все живописное искусство вообще, а то направление в греческом искусстве, которое ориентировалось на иллюзорность, на создание пышных эффектов, магического воздействия. Об этом свидетельствует рассуждение в другом диалоге -"Софист", где говорится о двух видах подражания. Первый вид подражания состоит в точном воспроизведении пропорций, объемов и форм предмета. Такое подражание Платон называет "искусством творить образы", и оно не вызывает у него никакого сомнения и критики. Другой вид подражания, напротив, вызывает у Платона ожесточенную критику. В данном случае Платон имеет в виду тех художников, которые воплощают в своих произведениях не истинные, действительные соотношения, "но лишь те, которые им кажутся прекрасными". В таком уклонении от действительных пропорций Платон видит огромную опасность для искусства и называет этот тип подражания "искусством творить призрачные подобия" ("Софист" 236 с).
Это место из "Софиста" многое объясняет. Платон вовсе не был противником изобразительного искусства, как его часто изображают. Действительно, в его диалогах мы находим тонкие и глубокие анализы произведений Фидия, Полигнота, Зевксиса. Скульптура вообще часто выступает у Платона как универсальная модель всякого творчества человека, в том числе и интеллектуального мышления. Поэтому та критика, которую мы находим в диалогах Платона, адресуется не к живописи и скульптуре вообще, а к тем ее видам, которые отказываются от точности действительности и превращают искусство в фокусничество, в игру иллюзиями, эффектами. Такое искусство Платон считал вредным в социальном и нравственном отношении.
Хорошо известно, что Платон выступал с резкой критикой современного ему искусства. В своем утопическом проекте он изгоняет из "идеального го-
44
сударства" многих художников и поэтов, в том числе и Гомера, запрещает использование некоторых музыкальных ладов и инструментов. В этом проявилась характерная для Платона консервативность, связанная с его общей социальной установкой на консервацию античного полиса. Социальные и исторические причины консервативного, а порой и наивно-аскетического отношения Платона к искусству убедительно вскрывает А. Ф. Лосев: "Излагатели учения Платона обычно упражняются в изображении Платона как консерватора и реакционера... Интересно определить специфику этого консерватизма и сделать из нее реальные выводы о самой философии Платона... Проектируемый Платоном полис весьма небольшой. В нем точно разграничены все права и обязанности и все подчинено только государственному коллективу. Везде царствует строжайшая дисциплина, и всякая индивидуальная жизнь неуклонно регламентируется аскетической подчиненностью целому и общему. В таком случае становится ясным, что перед нами реставрация юного рабовладельческого полиса, приходившего в эпоху Платона к своему разложению. Но так как юный рабовладельческий полис уже не существовал, то он не мог органически нормально развиваться; вместо него была только отвлеченная идея полиса, которая могла насаждаться лишь насильственным путем. Таким образом, Платона считают реакционером за теорию восстановления полиса, защита которого борцами при Саламине и Марафоне обычно прославляется у историков как героическое и прогрессивное деяние. Это, конечно, нисколько не делает Платона прогрессивным философом, но это вносит ясность в специфику его консерватизма и идеализма" (12,35-36).
Несомненно, что довольно часто Платон оценивал искусство слишком ригористически, предъявляя художникам слишком жесткие требования и отвергая то, что, по его мнению, может оказать вредное влияние на мораль и воспитание молодежи. Но не следует при этом забывать, что его критика была художественной. Сам Платой был не только крупным мыслителем, но и тонким крити
45
ком, остро чувствующим тайны художественного ремесла. Представляют интерес принципы оценки художественного произведения, о которых Платон говорит в "Законах". "...Тот, кто хочет здраво судить о каждом изображении живописного, мусического или какого иного искусства, должен обладать следующими тремя вещами: прежде всего знанием, что именно изображено, затем - правильно ли это изображено и, в-третьих, хорошо ли любое изображение исполнено в словах, напевах и ритмах" ("Законы" 669 b).
В своих диалогах Платон высказывал порой идеи, которые далеко выходили за пределы античной эстетики, оказываясь гениальным предвосхищением будущего развития искусства. Одна из таких идей совершенно неожиданно появляется в финале диалога "Пир". Здесь после того, как все насытились и устали от философских споров, Сократ высказывает мысль, что "один и тот же человек должен уметь сочинять и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим" ("Пир" 223 b). Эта мысль, совершенно чуждая практике античного искусства, относится к числу гениальных догадок Платона, получивших осуществление только в искусстве Нового времени.
Аристотель и его школа
Существенный вклад в развитие античной эстетики внес великий греческий философ и ученый Аристотель (384-322 до н. э.).
Для философии Аристотеля характерны колебания между материализмом и идеализмом. С одной стороны, Аристотель выступал против платоновского учения об идеях, признавал в противовес Платону самостоятельное бытие вещей, их независимость от идей. Согласно Аристотелю, в основе всех вещей лежит материя, которая получает реальное существование при соединении с формой. Однако, с другой стороны, конечной формой всех форм, "формой форм", Аристотель считал бога, которому отводил роль "перводвигателя".
46
В учении Аристотеля эстетике и проблемам искусства отводится большое место. Центральное положение здесь занимает учение о прекрасном.
Аристотель дает точное и однозначное определение красоты. Наиболее значительными и существенными признаками прекрасного он считает "величину" и "порядок". В VII главе "Поэтики" Аристотель говорит: "Красота заключается в величине и порядке" ("Поэтика" 1450 в). Эти признаки прекрасного Аристотель считает универсальными, относящимися ко всем его видам. Прежде всего "величина" и "порядок" отличают произведения искусства. "Как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую" (там же, 1451 а). Не только искусство, но и все формы прекрасного в природе и обществе требуют определенной величины и порядка. "Прекрасное обыкновенно находит свое воплощение в количестве и пространстве; поэтому и то государство, в котором объединяются величина и порядок, должно быть считаемо наипрекраснейшим" ("Политика" 1326 а). Таким образом, "порядок" и "величина" всюду выступают у Аристотеля необходимыми и универсальными признаками красоты.
На первый взгляд может показаться, что, выдвигая чисто количественные определения прекрасного, Аристотель возвращается к пифагорейскому пониманию красоты. На самом деле Аристотель идет намного далее пифагорейцев. Он сочетает количественные определения прекрасного ("порядок" и "величину") с качественным принципом- соответствием прекрасного восприятию человека.
Этот мотив соответствия впервые был выдвинут Сократом. У Аристотеля он получает следующее развитие. Прекрасное должно иметь определенную величину, прекрасным не может быть ни чрезмерно большое, ни чрезмерно малое существо. Существо чрезмерно малое не может быть прекрасным, "так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается" ("Поэтика" 1451 а).
47
Существо же чрезмерно большое не является прекрасным по той причине, что "обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины" (там же).
Следовательно, помимо "величины" и "порядка" Аристотель выдвигает еще один, на этот раз качественный критерий прекрасного - его обозримость. Всякая прекрасная вещь, будь то произведение искусства или природы, должна быть "легко обозреваемой", определенным образом соразмерной человеческому глазу или слуху. Прекрасное у Аристотеля не сводится только к "величине" и "порядку". Эти последние прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда они соразмерны человеческому глазу или слуху.
Таким образом, учение Аристотеля о прекрасном существенным образом отличается и от концепции пифагорейцев, и от эстетики Платона, Для него прекрасное заключается не в идеях и не в абстрактных количественных отношениях, а в самих реальных вещах. Аристотель полагает, что прекрасное - объективно.
Важнейший аспект эстетики Аристотеля-учение о подражании. Так же как и Платон, Аристотель видел в искусстве подражание (мимесис). Но аристотелевская теория подражания коренным образом отличается от теории Платона. Если Платон учил о подражании "вечным идеям", то Аристотель выступает с критикой платоновского учения об идеях и говорит о подражании бытию вещей. Аристотель преодолевает здесь платоновскую противоположность мира идей и мира вещей. Он строит свою теорию подражания не на учении об идеях, как это делал Платон, а на учении о бытии, на диалектике формы и материи.
Именно поэтому эстетика Аристотеля носит онтологический характер. Она тесно связана с его учением о бытии и по сути дела является органическим продолжением этого учения. Поэтому учение Аристотеля о подражании невозможно по
48
нятъ без анализа его учения о сущем, о форме и материи.
Согласно Аристотелю, каждая вещь есть реальное единство "формы" и "материи". Материя - это то, из чего состоит данная вещь, форма - это вид, который придается данной материи. Так, например, медный шар есть единство материи - меди, из которой он отлит, и формы - шаровидности, которая придается меди мастером. Понятия формы и материи у Аристотеля относительны, они "перетекают", переходят друг в друга. Так, медь является материей по отношению к медному шару. Но та же медь будет формой по отношению к тем элементам, из которых состоит вещество меди.
Таким образом, у Аристотеля вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи.
Учение о форме и материи Аристотель применил и к искусству. Художественное творчество у него - переход материи в форму и формы в материю. Так, например, мраморная статуя есть единство вещества (мрамора) и фигуры, которую художник придает мрамору своим резцом.
Учение о форме и материи уточняет характер аристотелевской теории подражания. Согласно Аристотелю, все, что создается искусством, возникает из соотнесения материи с формой, которая содержится в душе человека. "Через искусство возникает то, форма чего находится в душе" ("Метафизика" 1032 а 30-1032 b 1). Однако, создавая вещь, человек не создает самой формы. Форма не творима, она лишь реализуется в материале. "Делать медь круглой не значит делать круглое... а значит делать нечто иное, именно осуществлять эту форму в чем-то другом" (там же). Поэтому Аристотель понимает творческую деятельность человека, в том числе и художественное творчество, не как изобретение, а лишь как реализацию того, что уже наличествует в душе человека. Идея творения, создания новой формы чужда Аристотелю. Художник не творит новых форм и вообще не создает ничего нового, чего не было бы в природе.
49
Он только умело сочетает уже готовую форму, хранящуюся у него в душе, с подходящей материей.
Концепция Аристотеля отражает свойственный античности взгляд на сущность творчества. Учение об искусстве как мимесисе было лишь конкретизацией этой концепции в применении к художественной деятельности. Согласно Аристотелю, все искусства по природе своей являются подражательными. В "Поэтике" он следующим образом развивает этот взгляд: "Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики - все это, вообще говоря, искусства и подражательные" ("Поэтика" 1447 а). Другими словами, Аристотель говорит, что всякое искусство основано на подражании. Подражание же представляет собой познавательный процесс. "Подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания" (там же, 1448 b).
И наконец, подражание способно доставлять человеку удовольствие. Созерцая предметы подражания, человек получает наслаждение, даже если предмет подражания сам по себе неприятен или вызывает отвращение. Здесь Аристотель развивает идею, впервые высказанную Сократом, о том, что мимесис вызывает наслаждение даже в том случае, если искусство подражает неприятным предметам: "Продукты подражания всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на то, на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов" (там же, 1448 в). Причина этого заключается в том, что подражание доставляет человеку познание. "На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать..." (там же). Аналогичную мысль Аристотель высказывает и в "Риторике": "Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет прият
50
но и все, подобное этому; например, подражание, а именно живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом смысле мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли, что это [подражание] равняется тому [объекту подражания], так что тут является познавание" ("Риторика" 1371 b).
Суммируя то, что говорит Аристотель о подражании, отметим, что у него подражание есть деятельность, к которой человек склонен от природы и которой он отличается от других существ; что оно носит познавательный характер (с его помощью человек получает свои первые познания) и что подражание доставляет человеку удовольствие, а следовательно, носит эстетический характер.
Наряду с учением о подражании (мимесисе) в эстетическом учении Аристотеля большое значение имеет учение о трагическом очищении - катарсисе. Это учение Аристотель формулирует в "Поэтике", давая свое знаменитое определение трагедии. Вот оно: "Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов" ("Поэтика" 1449 в).
Высказывая это определение, Аристотель задал загадку, которую в течение многих веков пытались разгадать. Он не раскрыл, в чем заключается сущность очищения, а главное, к чему относятся его слова: "очищение подобных аффектов". Из определения Аристотеля не ясно, идет ли речь об очищении чувств сострадания и страха или об очищении чувств, "подобных" состраданию и страху, таких, например, как гнев, беспокойство, жалость, и вообще всяких чувств, связанных с состраданием.
Именно поэтому в истории эстетики возникло огромное количество теорий, пытавшихся по-своему
51
истолковать сущность катарсиса Аристотеля. Среди них этическая концепция катарсиса ("поэтики" Возрождения, Дасье, Лессинг), медицинская теория (Бернайс), религиозная (Гаупт) и т. д. Все эти теории в известной мере раскрывают многозначность аристотелевского катарсиса, хотя до сих пор невозможно отдать полное предпочтение одной из них.
Поэтому, комментируя аристотелевскую мысль о трагическом очищении посредством страха и сострадания, но не вдаваясь в подробности судьбы этого учения, подчеркнем, что Аристотель применял идею катарсиса не только к трагедии, но и к музыке. Это свидетельствует о широком, общеэстетическом значении этой теории. Отметим также, что Аристотель связывал катарсис с наслаждением, подчеркивая таким образом эстетический характер очищения посредством аффектов.
В "Политике" Аристотель говорит о существе музыкального катарсиса. "...Аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены в сущности все, причем действие его отличается лишь степенью своей интенсивности; например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение... То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам, поскольку каждый такой аффект свойствен данному индивиду. Все такие лица получают своего рода очищение, т. е. облегчение, связанное с наслаждением. Точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безвредную радость" ("Политика" 1342 а). Фактически здесь Аристотель рассматривает катарсис в самом широком, общеэстетическом смысле. Он видит в нем основу эстетического наслаждения, считая, что без него не может быть никаких целесообразных эмоций.
52
Характер эстетики Аристотеля раскрывается в его учении о калокагатии. "Калокагатия" - древнейший термин античной эстетики, отражающий представление о человеке как одновременно "добром" (agathos) и "прекрасном" (calos). В этом понятии еще многое от патриархального представления о красоте как высшей степени какого-то блага, как обладании каким-либо гражданским или материальным преимуществом. Аристотель наследует это древнее учение о калокагатии, но интерпретирует его в духе своих философских и эстетических идей.
Прежде всего понятие "калокагатия" у Аристотеля связано с понятием целого. Калокагатия не может быть только одной добродетелью или группой добродетелей. Она - добродетель целого, проявляющаяся в единстве и взаимопроникновении всех остальных добродетелей. Отдельные добродетели или отдельные достоинства не делают человека калокагатийным, т. е. прекрасным и хорошим. Это происходит потому, что отдельные блага могут быть полезны и хороши для одних, но вредны для других. Поэтому отдельные добродетели, взятые вне зависимости от тех условий, в которых они проявляются, не могут быть хорошими (agathos).
Точно так же обстоит и с прекрасным (calos). Оно имеет цель в самом себе. К прекрасному могут относиться и богатство, и благородное происхождение, и могущество, но сами по себе они не составляют прекрасного, так как очень часто эти блага служат не прекрасным, а внешним целям. Калокагатия выступает как внутреннее единство всех добродетелей. "Прекрасным же и хорошим,-пишет Аристотель в "Эвдемовой этике" (VII 15),- [человек] является оттого, что у него прекрасное из хорошего наличествует само через себя, и оттого, что он оказывается способным совершать прекрасное и притом ради этого, последнего" (80, 1, 129). Таким образом, в трактовке Аристотеля калокагатия представляет собой состояние самоудовлетворенности, целостности духовной жизни человека.
Одной из отличительных особенностей эстетики Аристотеля является органицизм, представление
53
о произведении искусства как живом, целостном организме. Этот взгляд Аристотель наиболее полно развивает в "Физике", где наряду с вопросами естественнонаучного характера содержатся очень ценные замечания по вопросам искусства и эстетики.
В этом произведении Аристотель ставит вопрос о том, в чем заключается сходство и различие между произведениями природы и произведениями искусства (имеются в виду и произведения ремесла). И находит отличие в том, что в живом организме действующая причина находится внутри, тогда как в произведении искусства, создаваемом мастером, эта причина находится вовне. Во всем остальном произведения природы и искусства сходны между собой. Строит ли организм сам себя, или строит мастер - результат остается один и тот же. Если предположить, что корабль или дом могут строить сами себя, то они построили бы себя именно такими, какими их строит мастер. "...Если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь делается искусством; если же природные тела возникали бы не только природным путем, но и путем искусства, они возникали бы соответственно своему природному бытию" ("Физика" 199 а).
Сравнение живого организма и произведений искусства, которое проводит Аристотель, не ведет его к биологическому истолкованию искусства. Напротив, саму природу, ее деятельность и принципы ее строения Аристотель истолковывает в художественных терминах. Не случайно, что образ мастера, строящего дом или корабль, является универсальной моделью физики Аристотеля. Это означает, что саму природу Аристотель понимал как художественное произведение. Природа и художник творят на основе одних и тех же законов, на одних и тех же принципах, таких, как принцип целесообразности, соответствия средств цели, соответствия формы и материи. А следовательно, художник творит так же, как природа.
Этот органицизм, истолкование произведения искусства как живого организма является одной из
54
отличительных особенностей эстетики Аристотеля. Этот принцип был глубоко ассимилирован всей европейской теорией искусства и эстетики. Мы находим его глубокую интерпретацию в эстетике эллинизма у Витрувия, а в эпоху Возрождения - в архитектурной теории Альберта.
В эстетике, как и в философии, Аристотель стремится к систематизации и классификации знания. К его времени теория искусства накопила огромный фактический материал, который нуждался в упорядочении и обобщении. Аристотель приступает к решению этой задачи, выдвигая одну из первых в истории эстетики систем классификации искусства.
Согласно Аристотелю, все виды искусства связаны между собой, так как все они являются подражательными. Но подражание не только объединяет все виды искусства, но и дает критерий для их различения. Все подражательные искусства "различаются... друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают" ("Поэтика" 1447 а). Иными словами, все виды и роды искусства отличаются друг от друга по предмету, способам и средствам подражания. Например, музыка и пение используют гармонию и ритм, живопись и скульптура - краски и формы, искусство танца использует ритм без гармонии, поэтическое искусство пользуется метром и ритмом.
Высшими видами искусства Аристотель считает поэзию и музыку. Музыка обладает особыми достоинствами, потому что она, по мнению Аристотеля, способна непосредственно выражать этические качества. "Ритм и мелодия,- говорит Аристотель,- содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств" ("Политика" 1340 а). Эта близость музыки к нравственному миру человека объясняется, по мнению Аристотеля, тем, что музыка способна непосредственно передавать движение и возбуждать энергию, которые лежат в основе нравственных движений души.
55
Что касается поэзии, то она, являясь подражательным искусством, имеет дело не с частным и отдельным, а с общим. В этом отношении поэзия стоит в одном ряду с историей. Историк и поэт отличаются друг от друга "не тем, что один пользуется размерами, а другой нет". Действительное различие между поэзией и историей заключается не в форме, а в предмете изображения. Историк и поэт "различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй - о том, что могло бы случиться" ("Поэтика" 1451 в). Историк говорит о единичном, например о том, "что сделал Алкивиад или что с ним случилось". Поэзия же изображает события, которые могли бы произойти по вероятности или по необходимости. Именно поэтому поэзия, по словам Аристотеля, серьезнее и философичнее истории.
По отношению к поэзии и музыке живопись и скульптура стоят на втором месте. Эти искусства не передают движения, поэтому они не в состоянии непосредственно изображать этические свойства. "Во всем... касающемся области чувственного восприятия, например, в том, что доступно нашему осязанию и вкусу, не имеется никакого подобия этическим свойствам" ("Политика" 1340 а). В том, что воспринимается нашим зрением, мы имеем "не действительное подобие этических свойств, но воспроизводимые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта" (там же).
И тем не менее живопись должна стремиться к передаче этических свойств характера изображаемого человека. Именно поэтому молодежь должна смотреть "не на картины Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого-либо иного живописца или ваятеля, который умеет в них выразить этический характер изображенного лица" (там же).
Аристотель оставил многочисленные высказывания о живописи и греческих художниках. В "Поэтике", говоря о видах подражания, он пишет: "По
56
лигнот, например, изображал лучших людей, Павсон -худших, а Дионисий - подобных действительно существующим" ("Поэтика" 1448 а). В другом месте он говорит об изображении характеров в живописи: "...многие поэты находятся между собой в таком же отношении, как из живописцев Зевксид относится к Полигноту: именно, Полигнот был отличным живописцем характеров, а живопись Зевксида никаких характеров не изображает" (там же, 1450 а). Наконец, Аристотель следующим образом говорит о портретной живописи: "...должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми" (там же, 1454 b). Это высказывание убедительным образом свидетельствует о том, что под подражанием в живописи Аристотель понимал не простое копирование, но такое воспроизведение, которое включает момент идеализации, улучшение и исправление природы. Искусство должно воспроизводить не случайное и единичное, а то, что могло быть.
Подводя итог, следует указать на следующие принципы эстетики Аристотеля: материалистическая интерпретация учения о подражании, учение о форме и материи, принцип гармонии и меры, органицизм, связь эстетики с проблемами этики и политики, учение об очищении.
Аристотель создал целую школу в области эстетики. К числу его последователей относился Феофраст (ок. 372-287 до н. э.), которому принадлежали трактаты "О комедии", "О смешном", "О вдохновении". Главная мысль эстетики Феофраста - связь искусства с характером человека, учение об этосе искусства.
Другим учеником и последователем Аристотеля был Аристоксен (середина IV в. до н. э.). Аристоксен был плодовитым писателем. По свидетельству античных авторов, им было написано около 450 произведений, в том числе биографии Платона и Аристотеля. До нас эти произведения не дошли. Единственное, чем мы располагаем,- это трактат
57
Аристоксена "Элементы гармонии" и фрагменты другого трактата -"Элементы ритмики".
И тем не менее это произведение позволяет нам судить о наличии в античной эстетике принципиально иного подхода к искусству, чем то, которое вырабатывалось в русле пифагорейско-платонической школы. Для Аристоксена характерно стремление построить музыкальную эстетику на закономерностях музыкального восприятия, учитывающих особенности реального человеческого слуха. В этом отношении его учение явилось контроверсией пифагорейской эстетики, в основе которой было учение о гармонии сфер и убеждение в универсальном значении числовых соотношений.
Аристоксен называл музыку "практической" дисциплиной. Он обосновывал практический подход к ее изучению, утверждая, что одного знания законов ритмики и метрики недостаточно для того, чтобы быть музыкантом. Главным критерием в музыке Аристоксен считал не рациональное знание, а реальный человеческий слух. Он выступал против пифагорейской эстетики, сводящей музыку к числовым закономерностям и игнорирующей природу слухового восприятия. По мнению Аристоксена, слух, т. е. реальное чувство, является первым судьей в музыке, без которого нельзя даже различить ни одного интервала. В этом смысле музыка является прямой противоположностью геометрии, которая базируется на абстрактных представлениях, на отвлечении от частных свойств предметов.
Аристоксен говорит по этому поводу следующее: "Для геометра чувственное восприятие не имеет никакого значения. Он ведь нисколько не приучает зрение различать прямую, кривую или что-нибудь подобное, и судить о хорошем или плохом- это скорее занятие плотника, резчика, токаря или какого-нибудь другого ремесленника; а для музыканта точность чувственного восприятия есть почти что основное качество, потому что обладающий плохим восприятием не может хорошо излагать то, что он совершенно не воспринимает" *.
* Тексты Аристоксена приводятся по из данию: Die Harmonische Fragmente der Aristoxenus, griechisch
58
Здесь, таким образом, Аристоксен удивительно близко подходит к характеристике конкретно-чувственной природы музыкального восприятия. Пожалуй, нигде больше в античной литературе не найти такого убежденного утверждения чувственной, слуховой природы музыкального искусства.
Это обращение к чувственному восприятию - главному элементу музыки - не было для Аристоксена случайным. В другом месте своего трактата он вновь повторяет: "Очевидно, что понимание каждой исполняемой мелодии сводится к восприятию слухом и разумом всех различий, рождающихся в звуках,- ведь мелодия состоит в [постоянном] возникновении, как и другие части музыки,- так вот понимание музыки составляется из этих двух [частей], из восприятия и памяти. Воспринимать надо возникающее, а памятью удерживать возникшее, так как другим способом следить за музыкой невозможно".
Основной пафос музыкальной теории Аристоксена заключается в критике абстрактно-математического подхода и попытках эмпирического подхода к музыкальной гармонии, к изучению музыки вообще. Совершенно очевидно, что этот пафос имел своим теоретическим и идейным истоком эстетику Аристотеля и его учение о природе эстетической гармонии.
Классический период в античной эстетике был необычайно содержательным, но недолговременным. Он охватывает небольшой исторический срок, в полтора-два века, после чего классическая эстетика уступает место новому периоду в развитии античной эстетики - эллинизму.
Эллинизм
<< Пред. стр. 1 (из 8) След. >>
Список литературы по разделу