<< Пред.           стр. 2 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу

 По сравнению с эпохой греческой классики эллинизм представляет собой более сложный, более противоречивый и более длительный период античной истории. В социальном отношении эта эпоха знаменуется окончательным распадом
 und deutsch, hrg. von P, Marquard. В., 1868. Пер. Т. А. Миллер.
 59
 античного полиса, кризис которого начался уже с начала IV в. до н. э. Как и большинство плодотворных для развития искусства и культуры эпох, греческая классика была промежуточной, переходной эпохой, она знаменовала собой такой период в истории, когда определенная историческая форма уже созрела и разложилась, а другая еще не созрела и не стала господствующей. "Как мелкое крестьянское хозяйство, так и независимое ремесленное производство... образуют экономическую основу классического общества в наиболее цветущую пору его существования, после того как первоначальная восточная общая собственность уже разложилась, а рабство еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь значительной степени" (1, 23, 346).
 Преодоление местной ограниченности греческого полиса, колонизаторская политика Римской империи, стремившейся установить свою власть на огромной территории от Сицилии до Индии, выносили противоречия античного полиса на более обширную историческую арену. В эпоху эллинизма происходит бурное развитие рабовладения, усложняется механизм государственного управления. Общественная жизнь все более отделяется и отчуждается от частной жизни отдельных индивидов. В этих социальных и исторических условиях формируется новый тип духовной культуры, основанной на индивидуализме, новый тип личности, которая стремится уйти от всех противоречий и сложностей жизни в спасительный мир внутренней духовной культуры. Именно на этой почве возникают новые философские, нравственные и эстетические течения эпохи, такие, как стоицизм, эпикурейство и скептицизм.
 Стоики
 Одной из ведущих и самых популярных школ в эллинистической философии был стоицизм. Стоики создали новую этику, новый нравственный идеал -идеал мудреца, возвышающегося над миром повседневных забот, погружен
 60
 ного в глубины своей внутренней психики. Этот идеал не был выдуман, он отражал реальные требования эпохи. Чем более отчужденной и враждебной казалась общественная жизнь в условиях огромной Римской империи с ее бесконечными войнами, казенщиной и политическим произволом властей, тем больше идеал перемещался во внутренние глубины человеческой психики, в сферу нравственно-созерцательной жизни субъекта.
 И вместе с тем нельзя отрицать, что философия стоиков пронизана героическим началом. Стоики учили героически и непоколебимо принимать все удары судьбы. Но героизм, который они проповедовали, лишен активности, он носит совершенно пассивный, созерцательный характер. Это - героизм самопожертвования, самоуглубления, отказа от активной, деятельной жизни. Идеал стоической философии - философ-мудрец, нравственность которого закаляется на медленном огне самопожертвования.
 Стоики уделяли много внимания проблемам эстетики. Клеанф написал специальный трактат "О прекрасных предметах", Хрисипп-"О прекрасном и наслаждении". Многие вопросы искусства поднимает в своих письмах "К самому себе" Сенека, который, в частности, рассуждает о том, "могут ли искусства делать человека хорошим". К стоикам примыкает и Цицерон, который пишет трактаты о поэтике и риторике.
 Центральная тема эстетики стоиков - учение о природе как космическом художнике. "...Вся природа художественна (artificiosa), потому что она как бы имеет некоторый путь и правило (sectam), которому следует. По отношению же к самому миру, все заключающему и все обнимающему в себе, она получает название у того же Зенона не только художественной, но прямо - художницы (artifex), попечительницы и промыслительницы всяких полезных благ" (SVF I 172).
 В соответствии с этим стоики учат, что природа выше искусства и поэтому цель искусства-соответствие природе. "Все, соответственное природе,
 61
 удобовоспринимаемо (leptа); и все противоречащее природе, неудобовоспринимаемо (alepta)" (SVF III 142).
 Стоики вносят существенные коррективы в традиционное античное учение об искусстве как подражании. До стоиков античная эстетика не рассматривала природу как творческое начало. Только у стоиков и отчасти у эпикурейцев природа выступает как живое, творческое начало. Поэтому принцип подражания начинает истолковываться как подражание природе, которая представляется как единственный и абсолютный источник прекрасного. У Сенеки мы читаем: "Искусство подражает природе. Поэтому то, что я сказал о всем мире, можно приложить и к произведениям человека. Так, статуя предполагает материю, из которой она сделана, и художника, который придал материи известную форму. Бронза, из которой отлита статуя, есть материя, а скульптор - причина" ("Письма к Люцилию" 65).
 Стоики воспевали художественный инстинкт природы. Она даже некоторые виды животных производит исключительно ради идеи красоты. В предельно парадоксальной форме эту мысль высказал Марк Аврелий, который считал, что само существование павлина обосновано красотой его хвоста. "Многих из живых существ,- говорил он,- природа принесла [создала] ради красоты, любуясь и радуясь на пестроту... павлин появился ради своего хвоста - по причине его красоты" (SVF II 1163). Эта эстетизация природы приводит стоиков к противопоставлению красоты "подражаний" красоте природы. "Ни одна природа,- говорит Марк Аврелий,- не уступает искусству, ибо искусства только подражают той или иной природе. Если так, то природа, наиболее совершенная и объемлющая все другие, не может быть превзойдена хотя бы самым изощренным искусством" ("К самому себе" XI 10).
 Стоики выдвинули учение о симметрии как основе и сущности красоты. Раз природа прекрасна, то должен существовать художественный принцип, делающий ее прекрасной. Этот принцип - симметрия.
 62
 "Красота тела - в симметрии частей, в хорошем цвете и физической добротности.... красота же разума - в гармонии учений и созвучии добродетелей..." (SVF III 392). Симметрия, мера, пропорция - один из главных мотивов стоической эстетики, который постоянно повторяется в их сочинениях. "Здоровье он [Хрисипп] полагал в симметрии стихий... красоту же-в симметрии частей" (SVF III 472).
 Таким образом, сущность прекрасного, как телесного, так и духовного, раскрывается через симметрию, пропорцию. Именно в этих категориях проявляется целесообразность природы, ее художественный инстинкт.
 "Красота тела есть симметрия членов, устроенных в отношении друг к другу и в отношении к целому, так и красота души есть симметрия разума и ее моментов в отношении к ее целому и в отношении друг к другу" (SVF III 278).
 Стоики отождествляли прекрасное и доброе, признавая главным образом моральную ценность красоты. "Только прекрасное они называют благом (как Гекатон в III кн. "О благах" и Хрисипп в сочинении "О прекрасном"). Оно - добродетель, и потому то, что прекрасно, называется добродетелью. Этому соответствует то, что все доброе прекрасно и что доброе равносильно прекрасному..." (SVF III 30).
 Эстетика стоиков наряду с некоторыми очевидными достижениями несла в себе определенный регрессивный момент. Вся античная эстетика развивалась в том направлении, чтобы включить в эстетику ценностный момент, элемент оценки, она стремилась связать понимание прекрасного с условиями человеческого восприятия. Стоики же хотели понять прекрасное как таковое, вне условий и целей эстетического восприятия. "Все прекрасное,- говорит Марк Аврелий,- чем бы оно ни было, прекрасно само по себе: похвала не входит в него составной частью. Поэтому от похвалы она не становится ни хуже, ни лучше. Я имею здесь в виду и то, что называется прекрасным с обычной точки зрения, как, например, материальные вещи и
 63
 произведения искусства. А в какой похвале могло бы иметь нужду действительно прекрасное?.. Разве смарагд от отсутствия похвалы становится хуже? А золото, слоновая кость, пурпур, мрамор, цветок, растение?" ("К самому себе" IV 20).
 К стоикам примыкает и известный оратор, писатель и политический деятель Цицерон (106-43 до н. э.). Проблемы эстетики занимают большое место в его трактатах "Об обязанностях", "Об ораторе". Следуя за стоиками, Цицерон провозглашает целью искусства подражание природе, ставя природу выше искусства. "...Никакое искусство не может подражать изобретательности (sollertiam) природы" (De nat. deor. I 33, 92). Высшая и совершенная красота - это красота мира.
 Цицерон доводит до логического конца признание стоиками эстетической потенции природы. Он считает, что именно природа, а не человек рождает все многообразие искусств. "...Как щедро поступила природа с человеком, придав ему руки, способные к исполнению многих искусств... Ввиду этого с помощью пальцев рука стала приспособленной к живописи, лепке, резьбе, к извлечению звуков из струн и флейт" (De nat. deor. II 60, 150).
 Поэтому цель искусства - следование природе и подражание ей. В этом - истина назначения человека. "Сам же человек родился для того, чтобы созерцать мир и подражать ему" (De nat. deor. II 14,37).
 Цицерон развивает общеантичную теорию мимесиса, говоря, что цель и сущность искусства заключается в подражании. Но в этой области Цицерон отходит от стоиков, приближаясь по сути дела к неоплатонизму. По мнению Цицерона, художник подражает не отдельным явлениям или процессам природы, а идеальному образу красоты, содержащемуся в уме художника.
 "По моему мнению, во всяком роде нет ничего настолько прекрасного, чтобы не было еще прекраснее то, откуда происходит самое выражение, как образ происходит от некоего [первоначального] лика... то, что можно воспринять не глазами, не слухом, не каким-либо внешним чувством, но
 64
 что мы обнимаем только мышлением (cogitatione) и умом (mente). Поэтому мы можем мыслить еще более прекрасное, чем образы Фидия (совершеннее которых мы ничего не видим в этом роде), чем перечисленные мною живописные произведения. И когда художник изготовлял изображение Юпитера и Минервы, он вовсе не созерцал какое-либо [действительное существо], которому бы он уподоблял свои произведения. Но в его собственном уме жил некий возвышенный образ красоты. Созерцая его и будучи в него погружен, он направлял к уподоблению ему и искусство и свою [художническую] руку" (Orat. II 7).
 Как мы видим, Цицерон истолковывает мимесис как подражание внутренней красоте, придавая тем самым теории подражания психологический, субъективный характер.
 Из других идей, высказываемых Цицероном, заслуживает внимания мысль о единстве пользы и красоты. В этом Цицерон продолжает линию Сократа, доказывая, что красота заключается в целесообразности и сама по себе порождается пользой и необходимостью. Об этом свидетельствует само устройство Вселенной и природы, где все целесообразно упорядочено и друг с другом связано. "Но оставим природу и посмотрим на искусство.Что еще в такой же мере необходимо для корабля, в какой необходимы борты, трюм, нос, корма, в какой реи, паруса, мачты? Эти вещи, однако, имеют в своем виде такую прелесть, что, очевидно, они изобретены не только ради сохранения [корабля], но даже и ради нашего удовольствия. Колонны поддерживают храм и портик. Однако пользы они содержат не больше, чем достоинства. Этот самый фронтон Капитолия и других зданий создала не прелесть, но сама необходимость. Однако, хотя и производился расчет, каким образом должна стекать вода с обеих частей крыши, за полезностью фронтона храма воспоследовало его достоинство, так что, если бы даже на небе [где не может быть дождя] был построен Капитолий без фронтона, все равно оказалось, что он не имел бы никакого достоинства" (De orat. III 45-46),
 3 В. П. Шестаков
 65
 Этот знаменитый пример с фронтоном является прекрасной иллюстрацией мысли Цицерона о единстве полезного и эстетического.
 В систему категорий античной эстетики Цицерон вводит новое понятие, которое затем получает широкое применение,- decorum. Однозначный перевод его на русский язык очень труден. Термины "декорация", "украшение" не только не передают, но в известной мере искажают его смысл. У Цицерона decorum - это то, что "подобает". Его противоположностью является не отсутствие украшения, декора, а непристойное, неподобающее.
 Характеризуя значение этого понятия в эстетике эллинизма, В. Татаркевич пишет: "Стоики выдвинули термин decorum и синонимы его-aptum, conveniens. Все это означало "сообразное", "надлежащее", "подобающее". В decorum'e речь идет о приспособлении частей к целому, в то время как в симметрии - о соответствии частей. Симметрию видели в природе, а соответствие только в человеческих творениях. Decorum было основным понятием поэтики и риторики, но не изобразительного искусства..." (230, 1, 225).
 В своих сочинениях по риторике Цицерон широко развивал общеэстетический принцип многообразия красоты, отвергающий какой-либо единый, абсолютный канон прекрасного. Цицерон говорил о двух видах красоты (pulchritudo): изяществе (venustas) и достоинстве (dignitas). В первом он видел женственный вид красоты, а во втором - мужественный (De offic. I 36, 130).
 Эстетическое учение Цицерона сыграло огромную роль в теории эстетики. Хотя оно было основано на материале риторики, оно содержало в себе целый ряд и общеэстетических понятий, которые нашли себе широкое применение в последующие эпохи. Эстетика Цицерона имела большую популярность в эпоху Возрождения. В частности, эстетические определения Цицерона широко использует в своем трактате "Об архитектуре" Альберти.
 Подводя итог рассмотрению эстетики стоиков, необходимо выделить следующие моменты. Стоики своеобразно интерпретировали теорию мимеси
 66
 са, истолковав ее как учение о подражании природе. Они учили о творческом, художественном инстинкте природы и требовали от искусства следования природе. Стоики глубоко разработали идею единства добра и красоты, которая является одним из главных мотивов их эстетики. В эстетике стоиков отразилась потребность дифференциации и усложнения эстетических понятий. Именно от них в эстетическую литературу вошли понятия "подобающее" (decorum), "достоинство" (dignitas), "изящество" (venustas). Наконец, в эстетике стоиков, особенно Цицерона, получила развитие важная мысль о единстве пользы и красоты. Все это сделало стоицизм значительным направлением в эстетике эллинизма.
 Скептики
 Одним из наиболее характерных для эпохи эллинизма направлений в эстетике был скептицизм. Он явился одним из первых симптомов кризиса античной эстетики и обнаружил многие противоречия античной теории искусства.
 В области философии скептики выдвинули учение о равносильности всех суждений. Они утверждали, что в области человеческого познания не существует ничего истинного или ложного; всякое суждение имеет право на существование. Предметом своих исследований скептики сделали опровержение всех традиционных, устоявшихся теорий. Они сомневались во всем, даже в самом сомнении. Но при этом скептики впадали в явное противоречие: невозможность разумных суждений они доказывали разумными аргументами. Скептики довели до совершенства логику опровержения и, хотя сомневались в логической доказуемости истины, блестяще развили аппарат логической мысли, приемы обнаружения логических противоречий в мышлении.
 Один из основателей скептицизма, греческий философ Пиррон (ок. 360-270 до н. э.), учил, что суждение о прекрасном и безобразном не имеет отношения к истине, а основывается на традиции
 67
 и привычке. "Ничего не называл он [Пиррон] ни прекрасным, ни безобразным, ни справедливым, ни несправедливым и утверждал, что ни в чем ничего не существует по истине [в действительности], люди же делают все по закону и обычаю, ибо всякая вещь есть не в большей степени это, чем то" (Diog. Laert. IX 61).
 Другим крупным представителем скептицизма был Секст Эмпирик (II в. н. э.). Ему принадлежит крупное сочинение "Против ученых", в котором он подвергает критическому разбору почти все области знания: геометрию, арифметику, астрономию, грамматику, риторику и т. д.
 Две книги трактата "Против ученых" специально посвящены проблемам искусства - это книги "Против риторов" и "Против музыкантов".
 В обоих трактатах Секст Эмпирик подвергает сомнению возможность существования объективной науки об искусстве. В трактате "Против риторов" он развивает следующую систему аргументации. Риторика, по его мнению, не может быть наукой, так как наука всегда имеет дело с истиной, а риторика прибегает к самым разнообразным аргументам, как истинным, так и ложным. Далее, наука всегда преследует какие-либо постоянные цели, тогда как риторика не имеет перед собой никакой цели. Не имеет риторика и пользы. Она не полезна ни государству, ни тому, кто ею занимается, ни тому, кто прибегает к ее помощи. Таким образом, в социальном отношении риторика бесполезна. Не создает риторика ничего полезного и для красоты. Поскольку риторика не содержит никаких научных правил, постольку она, естественно, не может создать хорошей речи. В целом, заключает Секст Эмпирик, риторика если и не вредна, то бесполезна: она не стремится ни к истине, ни к ложному, ни к прекрасному, ни к безобразному.
 Аналогичные рассуждения Секст Эмпирик развивает и в отношении музыки. В трактате "Против музыкантов" он последовательно опровергает все традиционные положения классической эстетики. Прежде всего он выступает против общеантичного учения о воспитательном, катартическом воздейст
 68
 вии искусства. Музыка не заключает в себе никакой пользы. Она не способна воспитывать характеры. Если спартанцы шли в бой под музыку флейт, то это еще не означает, что музыка придавала им воинственность, просто она отвлекала их от беспокойства и страха (см. 141, 2, 196).
 Таким образом, Секст Эмпирик приходит к логически обоснованному выводу о несостоятельности всех традиционных учений о музыке. Вывод этот, при всей своей парадоксальности, не был только субъективным мнением скептически настроенного мыслителя. Как говорит по поводу эстетической концепции Секста Эмпирика А. Ф. Лосев, "это есть критика всей греческой классической эстетики и, следовательно, разложение и самоотрицание всего того положительного, что античность создала в области музыкальной эстетики. Это- логический конец изжившей самое себя классики" (12, 64).
 Таким образом, Секст Эмпирик доказывает принципиальную невозможность теории об искусстве. Суждения человека о красоте настолько противоречивы и субъективны, что все это исключает всякую объективность познания прекрасного и искусства.
 Эпикурейцы
 Одну из новых школ в эллинистической эстетике создали эпикурейцы. К последователям этой школы относятся Эпикур (IV-III вв. до н. э.), Лукреций (II-I вв. до н. э.), Филодем (I в. до н. э.).
 Эстетике эпикурейцев свойственна материалистическая тенденция: искусство они выводили из подражания природе, а стремление к прекрасному из реальных потребностей человека, главным из которых они считали стремление к удовольствию.
 Учение об удовольствии представляет центральный момент эпикурейской философии. "Мы утверждаем,- говорил Эпикур,- что удовольствие есть начало и конец блаженной жизни. Мы знаем, что оно есть первое и природное благо. Оно есть исход
 69
 ный пункт для всякого выбора или избежания... Прекрасное, добродетель и т. п. заслуживают почитания только в случае, если это доставляет удовольствие, а если не доставляет, то с ним нужно проститься" (Usener, frg. 70).
 При этом под удовольствием эпикурейцы понимали не всякое наслаждение. В их учении конечной целью является не удовольствие само по себе, а свобода от страданий, душевное спокойствие, атараксия. Удовольствие состоит в удовлетворении потребностей, а следовательно, в устранении неудовольствия, в создании равновесия душевных сил.
 Эпикурейцы придавали большое значение эстетическому началу в жизни человека. В частности, они впервые в античной эстетике раскрыли красоту природы, ее творческие, созидательные потенции. Об этом пишет римский философ Лукреций Кар в своей философской поэме "О природе вещей". По его мнению, красота - это свойство самой природы, а искусство рождается из подражания ей.
 Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье...
 (V 1379-1381)
 Заслуживает внимания мысль Лукреция о том, что искусство и все связанное с "усладой" возникает из "нужды", т. е. из практических потребностей.
 Жизни удобства и все, что способно доставить усладу: Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй - Все это людям нужда указала... (V 1450-1453)
 В наиболее развернутом, хотя и в несколько парадоксальном виде эстетическая теория эпикурейцев была развита у философа Филодема, автора теоретического трактата "О музыке".
 В этом сочинении Филодем выступил против стоика Диогена Вавилонского, который в не дошедшем до нас трактате "О музыке" сводил все многообразие музыки только к одной ее нравственной функции. Возражая против этого, кстати сказать широко распространенного в античности,
 70
 мнения, Филодем выступает и против всего учения о музыкальном этосе в целом. По словам Филодема, музыка никак не влияет на нравы людей, она содержит в себе этос не в большей степени, чем поварское искусство. Музыкальное искусство произошло не от богов, оно возникло не из гармонии сфер, а является изобретением самих людей. Поэтому в музыке нет ничего сверхъестественного, "песни не действуют иначе, чем запахи и вкусы". Отвергая традиционные мистические концепции музыки, в частности о связи музыки и космоса, идею музыкального этоса, Филодем стремился обосновать самостоятельное эстетическое значение музыки, ее земную природу. В его трактате получает оправдание чувственное содержание музыки. Правда, при этом Филодем очень узко трактует эстетическую функцию музыки, сводя ее к элементарным физическим удовольствиям, аналогичным удовольствиям от "запахов" или от "пищи благовония". Но тем не менее Филодему принадлежит несомненная заслуга в постановке вопроса об эстетической природе музыки и в критике тех морализирующих концепций, которые были широко распространены в эстетике эллинизма.
 Витрувий
 Одним из наиболее интересных памятников эллинистической эстетики является трактат римского архитектора Витрувия (I в. до н. э.) "Десять книг об архитектуре". Для Витрувия характерна прежде всего тесная связь общих эстетических идей с практическими принципами искусства. Поэтому его трактат - это сочинение не только по архитектуре, но и по эстетике и теории искусства. В этом сочинении Витрувий говорит о своих предшественниках - архитекторах, описавших выстроенные ими здания, и теоретиках, писавших о принципах и теоретических началах архитектурного строительства. Среди них он называет Феодора Самоса (VI в. до н. э.), знаменитого в V в. до н. э. Иктина, построившего Парфенон, архитектора Гермогена (III в. до н. э.) и др. Однако
 71
 сочинения этих авторов до нас не дошли. Поэтому трактат Витрувия является единственным дошедшим до нас памятником по античной теории архитектуры.
 Десять книг об архитектуре Витрувия представляют настоящую энциклопедию технических, архитектурно-строительных и вместе с тем художественно-эстетических взглядов эпохи. Эта энциклопедичность отражается уже в структуре и композиции трактата. Первая книга является своего рода введением ко всему сочинению. В первой ее главе излагаются требования, которые должны предъявляться к профессии архитектора. Помимо строительного дела архитектор должен знать геометрию, изучать историю, быть знакомым с философией и лирикой, иметь понятия об астрономии, механике, метеорологии, почвоведении и медицине. Здесь же Витрувий говорит о трех главных критериях, которым должно отвечать произведение архитектуры,- пользе, прочности и красоте. Это сочетание утилитарных и эстетических критериев Витрувий проводит во всех разделах своего сочинения.
 Во второй главе, излагающей теоретические принципы архитектуры, Витрувий говорит о шести категориях архитектуры: строе (ordinatio), расположении (dispositio), евритмии (euritmia), благообразии (decor), расчете (distributio) и соразмерности (symmetria).
 Во второй книге Витрувий характеризует различные строительные материалы, в третьей и четвертой - говорится о составе различных архитектурных ордеров, в пятой - описывается устройство общественных храмов и в связи с архитектурой театров подробно излагаются элементы античной теории музыки, в шестой - рассматривается устройство жилых зданий и т. д.
 Для эстетики наибольший интерес представляет первая книга, в которой Витрувий излагает систему категорий архитектуры. Не все они имеют непосредственное отношение к теории искусства. Но три из них - соразмерность, евритмия и декор - очень важны для понимания не только архитек
 72
 турной теории, но и эстетических взглядов Витрувия.
 Понятие соразмерности определяется Витрувием следующим образом: "...соразмерность есть стройная гармония отдельных членов самого сооружения и соответствие отдельных частей и всего целого одной определенной части, принятой за исходную.
 Как в человеческом теле евритмия получается благодаря соразмерности между локтем, ступней, ладонью, пальцем и прочими его частями, так это бывает и в совершенных сооружениях. Так, прежде всего, в храмах соразмерность вычисляют или по толщине колонны, или по триглифу, или еще по эмбату..." ("Об архитектуре" I II, 4).
 Таким образом, у Витрувия именно соразмерность, а не красота представляет собой главное понятие эстетики. Причем само это понятие включает гармоническое расположение частей и математические пропорции, которые могут быть исчислены.
 Понятие пропорции занимает большое место в эстетике Витрувия. Пропорции, на основе которых достигается соразмерность в произведениях архитектуры, основаны, по мнению Витрувия, на пропорциях человеческого тела. Поэтому отношение частей архитектуры друг к другу и к целому должно соответствовать пропорциям частей человеческого тела. "...Никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека" (III 1,1). Эти аналогии между человеческим и архитектурным организмом связаны у Витрувия с эстетикой Аристотеля, хотя сравнения произведения искусства с человеческим организмом у Витрувия более буквальны и натуралистичны. Человеческое тело с его пропорциями является абсолютным каноном эстетики Витрувия.
 Однако Витрувий не ограничивался только понятиями пропорции и соразмерности, которым он, как последователь пифагорейской традиции, придавал, конечно, большое значение. Наряду с этим
 73
 он вводит в свою теорию архитектуры и субъективный момент, момент восприятия, который он обозначал термином "евритмия". В. Татаркевич, комментируя понятия эстетики Витрувия, отмечал, что Витрувий, будучи сторонником традиций и соразмерности, "высказывался за отступление от последней, когда этого требует человеческое зрение, когда может возникнуть опасность того, что соразмерность покажется зрителю отсутствием таковой. Витрувий писал: чтобы дать выражение соразмерности, необходимо к действительной соразмерности кое-что добавить, а в другом месте от нее кое-что отнять. Таким образом, в споре соразмерности и евритмии Витрувий занял компромиссную позицию, применяя оба принципа. Отдавая предпочтение евритмии, Витрувий тем не менее считал симметрию как принцип математического расчета незаменимой основой художественной композиции..." (146,267-269).
 Не меньшую важность в эстетике Витрувия играет и понятие декор (decor). Оно предполагает, во-первых, соответствие здания своему назначению (например, храмы, посвященные Эскулапу, должны располагаться в здоровой местности, так как здесь будут собираться больные) и, во-вторых, единство стиля. Здание не будет иметь декора, если оно будет само по себе изящно, но вход в него будет низким или же если в украшении и композиции здания будут смешаны различные ордера. В соответствии с требованиями Витрувия красота должна отвечать не какому-либо одному понятию, а всей системе понятий.
 Трактат Витрувия имел огромное значение не только для теории архитектуры, но и для развития эстетической мысли. Особенную популярность он приобрел в эпоху Возрождения, когда многие теории архитектуры, в том числе теории Альберти, Гиберти, Палладио или Барбаро, возникали в процессе изучения и переосмысления этого сочинения Витрувия.
 74
 Псевдо-Лонгин
 Для эллинистической эстетики чрезвычайно интересным и важным памятником является трактат "О возвышенном", относящийся, повидимому, к I в. н. э. Хотя этот трактат основан на материале поэтического искусства, его содержание выходит далеко за пределы сочинения по риторике.
 Имя автора и время создания трактата точно не известны. В античной и средневековой литературе ссылки на этот трактат совершенно отсутствуют. Впервые он был обнаружен в Византии в X в., в приложении к рукописи трактата "Физические проблемы", приписываемого Аристотелю. Трактат долгое время приписывался знаменитому ритору III в. Кассию Лонгину. Но авторство Лонгина уже давно поставлено под сомнение. В настоящее время трактат приписывается неизвестному писателю I в., условно называемому Псевдо-Лонгином.
 Трактат "О возвышенном" является полемическим сочинением. Он направлен против одноименного трактата ритора Цецилия, последователя знаменитого греческого писателя Дионисия Галикарнасского. Псевдо-Лонгин критикует Цецилия за сухой формализм, за то, что он в своем трактате ограничивается перечислением технических правил мастерства, не отвечая на вопрос, что же такое по существу возвышенное. Сам Псевдо-Лонгин дает несколько определений возвышенного. Возвышенное - это "отзвук величия души", "высота и вершина произведения". Оно оказывает огромное эмоциональное впечатление, "мощно и неизгладимо запечатлевается в нашей памяти".
 Вопросу о воздействии возвышенного на чувства человека Лонгин уделяет лучшие страницы своего трактата. И здесь он отходит от традиционной системы античной эстетики. Целью возвышенного является не очищение, не подражание, не разумное поучение. Его назначение состоит в том, чтобы привести человека в состояние восторга, изумления. "Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как порази -
 75
 тельное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению - в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания... Возвышенное же при его удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора" ("О возвышенном" I 4).
 Таким образом, в трактате "О возвышенном" мы находим несомненный упадок теории подражания и отказ от рационалистической теории эстетического восприятия, которую культивировала античная классика. Действие возвышенного иррационально, оно "происходит помимо нашего желания". Возвышенное не подражает, а поражает, не убеждает, а приводит в смятение.
 Говоря об источниках возвышенного, ПсевдоЛонгин перечисляет не только формально-риторические приемы речи. Он называет следующие пять источников возвышенного: 1) способность к возвышенным мыслям и суждениям; 2) сильную и вдохновенную страсть, пафос; 3) умелое составление фигур речи; 4) благородные обороты речи; 5) правильное и величественное сочетание всего целого. Первые два признака возвышенного Псевдо-Лонгин называет даром природы, тогда как последующие приобретаются посредством учения и мастерства. Он специально подчеркивает, что его противник Цецилий ограничивается только формальными признаками возвышенного, сам же он делает акцент на страсть, пафос как главный признак и источник возвышенного.
 Историческая заслуга автора трактата "О возвышенном" заключается в том, что он вводил в систему понятий античной эстетики новую важную категорию, истолковывая ее не как простой троп или стиль речи, а как важнейшее эстетическое понятие, отражающее новое понимание целей и задач искусства. Тем самым он расширял представление об искусстве и сфере его воздействия, хотя расширение это достигалось порой за счет отказа от положений классической эстетики,
 76
 Неоплатонизм
 Завершением и грандиозным итогом развития античной эстетики был неоплатонизм. Неоплатонизм возник в III в. н. э. как попытка реставрации античной философии и греческой мифологии. Основателем этого направления был римский философ Плотин (III в. н. э.), а продолжателями его учения - Порфирий, Ямвлих и Прокл.
 Неоплатонизм стремился реставрировать античную философию и мифологию в противовес новой нарождающейся религии - христианству. Примыкавший к неоплатонизму император Юлиан пытался в IV в. государственными мерами восстановить античную мифологию. Эта попытка была обречена на провал, так как рабовладение и основанная на нем античная культура уже изжили себя. "Как раз в то время,- писал К. Маркс,- когда приближалась гибель античного мира, возникла александрийская школа, которая старалась насильственным путём доказать "вечную истину" греческой мифологии и её полное соответствие "результатам научного исследования". Это направление, к которому принадлежал ещё император Юлиан, полагало, что можно заставить совершенно исчезнуть дух времени, пролагающий себе путь,- стоит только закрыть глаза, чтобы не видеть его" (1, 1, 99).
 Одним из главных представителей неоплатонической философии и эстетики был, несомненно, Плотин. Его фундаментальное сочинение, насчитывающее 54 трактата и получившее название "Эннеады", содержит развитое философское учение, в том числе и учение о прекрасном. Проблемы эстетики содержатся в двух эннеадах: "О прекрасном" (I 6) и "Об умопостигаемой красоте" (V 8).
 Знаменательно, что эстетика занимает значительное место в философии Плотина. Это свидетельствует о том, что в античном неоплатонизме проблемы красоты и теория прекрасного становятся центром философской системы, концентрируя в себе многие другие философские проблемы,
 77
 Плотин в своем трактате "О прекрасном" отвергает широко распространенный в античную эпоху взгляд на красоту как соразмерность или определенную пропорцию частей. Этот взгляд Плотин считает ошибочным по многим причинам. Прежде всего, если прекрасное - это определенная соразмерность частей, тогда мы должны признать, что в простых вещах, лишенных частей, таких, например, как золото, свет солнца или сияние звезд, не существует никакой красоты. Кроме того, если говорить о красоте человека, то и здесь пропорции не всегда отражают внутреннюю природу красоты. Ведь выражение лица может меняться: одно и то же лицо в разное время может казаться иногда прекрасным, а иногда непрекрасным, хотя пропорции лица остаются при этом одними и теми же. Наконец, трудно говорить о пропорциях в явлениях духовного характера, например в добродетелях или же в законах, знаниях, общественных занятиях и т. д. Здесь ни пропорция, ни симметрия не в состоянии выразить природу красоты.
 Такова негативная сторона эстетики Плотина. Нетрудно видеть, что здесь Плотин противостоит почти всем античным теориям прекрасного, которые так или иначе выводили природу прекрасного из понятия пропорции или симметрии. Отмечая это обстоятельство, В. Татаркевич пишет: "Эти аргументы Плотина наносили удар по основному тезису античной эстетики, гласящему, что прекрасное заключается в соотношении, расположении частей. Плотин указывал на то, что среди простых вещей также имеются прекрасные, следовательно, прекрасное не может быть отношением, а если оно не отношение, то должно быть качеством" (146, 303).
 Какова же позитивная сторона эстетической теории Плотина? Если пропорция или симметрия не отражают внутреннюю природу красоты, то в чем же в таком случае она заключается? Нельзя сказать, что Плотин вообще отрицает пропорции, он только считает, что они отражают внешнюю красоту. Внутренняя же красота носит идеальный характер, она находится в душе или в идее. Материя сама по себе не является прекрасной, более того, она
 78
 безобразна, пока она не оформлена, т. е. пока в нее не проникла определенная идея или организующая ее форма.
 Вся эта метафизика прекрасного была основой для совершенно новой концепции художественного творчества. Плотин формулирует ее, исходя из учения о внутренней форме. Красота возникает не из материи, а из формы, которая содержится в уме художника. Камень сам по себе не прекрасен. Но, получив образ какого-либо человека или божества, он "оказался... прекрасным не от своего бытия в качестве камня... но от той формы, которую вложило в него искусство" (V 8 1).
 Плотин модифицирует также и общеантичную идею о подражании. Он говорит о подражании не природе, а идеальным сущностям. Художник, создавая произведение, подражает не реальным предметам, а содержащимся в его уме идеальным образцам. "...Необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа... Так, например, Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному предмету, но взявши его таким, каким он стал бы, если бы этот Зевс захотел бы явиться перед нашими глазами" (там же).
 Эстетическая концепция Плотина сыграла большую роль в мировой эстетике. Эстетика неоплатонизма как в средние века, так и в эпоху Возрождения опиралась на его концепции, пользовалась его аргументами, хотя выводы из этих концепций делались самые различные.
 Другим крупным представителем античного неоплатонизма был Прокл. В своем трактате "Первоосновы теологии" он развивает изощренную диалектику души и тела, божественного и земного, части и целого. Правда, боги, о которых говорит в своем трактате Прокл, не имеют ничего общего с христианством. Это традиционные божества грекоримской мифологии, вполне телесные и конкретные и противостоящие поэтому монотеизму христианской религии.
 79
 Только после Прокла неоплатонизм постепенно сближается с христианством. В Ареопагитиках неоплатонизм уже является источником новой эстетической системы, связанной со средневековой культурой и христианской религией.
 Знакомство с основными периодами в развитии античной эстетической мысли, с основными ее школами, направлениями и представителями дает возможность сделать некоторые выводы, позволяющие судить об общих, наиболее характерных чертах античной эстетики.
 Прежде всего следует отметить, что вся античная эстетика носит онтологический характер. Она органически связана с учением о бытии. Отсюда ее пластический, скульптурный характер. Красота, прекрасное, гармония органично заложены в природе бытия, в устройстве всего космоса. Правда, в античной эстетике не отсутствует и представление о субъективном аспекте красоты, связи ее с познанием и субъективным переживанием. Но оно развивается очень медленно, очень постепенно и никогда не вытесняет представления об объективном, бытийственном значении прекрасного.
 В античной эстетике в совершенстве отчетливой, классической, ничем не скрытой форме проявляется борьба двух главных линий в философии: материализма и идеализма, "линии Демокрита" и "линии Платона". Эта борьба наполняет всю историю античной эстетики, дает ей внутреннее напряжение, динамику, источник развития.
 Для античной эстетики характерна тесная связь с теорией искусства. Эта связь подтверждается, в частности, широким признанием учения о мимесисе, которое было философской основой для различных направлений античного искусствознания, теории живописи, музыки, поэзии и т. д. Как мы видели, античная эстетика разработала широкую и дифференцированную систему эстетических понятий и категорий: "прекрасное", "гармония", "симметрия", "мера", "пропорция", "катарсис", "подражание", "трагическое", "комическое". Все эти понятия прочно вошли в словарный запас европейской эстетики.
 80
 В античной эстетике существовало широкое разнообразие концепций по самым кардинальным вопросам эстетики. Известный польский философ В. Татаркевич говорит о наличии в античной эстетике полярных "мотивов", которые проходили через всю ее историю (см. 230, 1, 346-351). Античные мыслители выдвигали самые противоположные концепции, например, по вопросу о том, носит ли прекрасное абсолютный или относительный характер. Одни (Гераклит, Сократ, софисты) считали, что прекрасное относительно, что оно зависит от восприятия, от условий, места и времени, другие (Платон, неоплатоники) признавали абсолютный характер прекрасного, его независимость от внешних факторов.
 Существовали мотивы "качественного" и "количественного" понимания красоты. Пифагорейцы, например, сводили прекрасное к числовым отношениям, к математическим пропорциям, утверждая таким образом количественный подход к красоте. Этому противостояли попытки понять прекрасное не как отношение, а как определенное качество и утвердить качественный подход к сфере искусства (Сократ, Аристотель).
 Наконец, в вопросе о значении прекрасного существовало несколько мнений: эпикурейское (прекрасное - доставляет бескорыстное удовольствие), платоновско-стоическое (красота имеет моральный характер) и, наконец, аристотелевское (ценность прекрасного заключена в нем самом). Эти разнообразные, а часто и прямо противоположные мотивы проходят через всю античную эстетику.
 Характерно, что античная эстетика никогда не была консервативной наукой. Она постоянно подвергалась изменениям, развитию, эволюции. В процессе этого развития были периоды подъема и падения, утрат и открытий. Многое из античной эстетики не дошло до нас, либо же дошло в существенно искаженном или неполном виде. Но в целом античная эстетика создала прочную традицию в истории эстетической мысли и питала ее на протяжении многих столетий. Ф. Энгельс писал о мировом значении античной философии и необходимости "все
 81
 снова и снова возвращаться в философии, как и во многих других областях, к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ" (1, 20, 369). Несомненно, что эта оценка совершенно справедлива и по отношению к античной эстетике.
 Ведь именно в ней впервые были выработаны основные понятия эстетической теории, была создана система основных эстетических категорий. Учение пифагорейцев о пропорциях в искусстве, общеантичная теория мимесиса, представления Платона и Аристотеля об огромном воспитательном значении искусства, учение о катарсисе - все это вошло в плоть и кровь европейской эстетической мысли и определило ее развитие на много веков вперед.
 
 2
 ГЛАВА
 
 Из всех периодов развития эстетической мысли средние века изучены, пожалуй, слабее всего. В обзорах по истории эстетики этой эпохе уделяется самое незначительное внимание. Подобное отношение к эстетической мысли средневековья чаще всего-дань традиции.
 Известно, что уже начиная с XVII в. на средние века стали смотреть как на "простой перерыв в ходе истории, вызванный тысячелетним всеобщим варварством" (1, 21, 287). Этот взгляд господствовал и на протяжении всего XVIII в. В особенности просветители, борясь с религией и пережитками средневековья, выступали против этой эпохи в целом. Даже для Гегеля средневековье представляется торжеством черной ночи, эпохой "бесконечной лжи". Подобное отношение к средним векам исторически, конечно, имело свою логику. Однако такой подход к средним векам и их культуре не мог стимулировать изучение эстетической мысли этой эпохи.
 Классики марксизма-ленинизма выступили против одностороннего понимания средневековья. Они опровергли общепринятый взгляд на этот период, обратив внимание "на большие успехи, сделанные в течение средних веков: расширение культурной области Европы, образование там в соседстве друг с другом великих жизнеспособных наций, наконец, огромные технические успехи XIV и XV веков" (там же).
 Специальные работы по истории средневековой эстетики появились сравнительно недавно. Среди них - исследования де Брюина "Очерки по средневековой эстетике" (три тома), "Эстетика средних веков" (168, 169). Средневековью посвящен второй том "Истории эстетики" В. Татаркевича (230, 2). Несколько статей по этим проблемам содержатся в сборнике работ итальянских авторов "Периоды и проблемы истории эстетики", вышедшем в 1959 г.
 Среди работ советских авторов по средневековой эстетике следует назвать статью М. П. Баскина "Об эстетических теориях европейского средневековья" (27), содержательное введение В. П. Зубова к разделу средневековья в первом томе "Исто
 84
 рии эстетики. Памятники мировой эстетической мысли", книгу И. Н. Голенищева-Кутузова "Средневековая латинская литература" (58), в которой даются литературные портреты некоторых средневековых мыслителей, в частности Иеронима, Августина, Григория Великого. Характерные признаки средневековой культуры раскрываются в книге А. Я. Гуревича "Категории средневековой культуры" (63). В 1975 г. вышел сборник "Из истории культуры средних веков и Возрождения" (77).
 За последние годы в отечественной литературе появились публикации текстов, относящихся к средневековой эстетике. Некоторые сочинения представителей раннего средневековья опубликованы в издании "Памятники средневековой латинской литературы" (129. 130), музыкальные трактаты - в книге "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" (120). Все это позволяет констатировать тот факт, что в изучении средневековой эстетической мысли наметился определенный положительный сдвиг.
 Раннее средневековье Западная патристика
 Вплоть до IV в. господствующим направлением в философии оставался неоплатонизм, представителями которого были Плотин, Порфирий, Прокл. Последний представитель античного неоплатонизма, Прокл, умер в 485 г. В последующие годы стала превалировать христианская философия - патристика.
 Философские и эстетические учения патристики сыграли важную роль в развитии средневековой эстетики. Представителями новой духовной культуры, нового мировоззрения, которое пришло на смену античной культуре и античной мысли, были "отцы церкви". Такое мировоззрение, связанное с развитием христианской религии, было целиком подчинено интересам христианской церкви. Но вместе с ним в средневековую эстетику перешло многое из богатейшего наследия античной эстетической мысли,
 85
 Отношение к античной культуре - один из сложнейших вопросов, с предельной остротой стоявших перед патристической мыслью. И как большинство действительно сложных и важных вопросов культуры он не получил однозначного ответа. "Отцы церкви", воспитанные на лучших образцах греческой культуры и философии, способствовали сохранению многих традиций этой культуры. Однако они довольно часто выступали с критикой и осуждением языческой философии и искусства, которые оказывались в резком противоречии с христианской философией и моралью.
 В этом отношении показательной фигурой был Иероним (340-420). В юности Иероним получил прекрасное образование: он обучался у известного римского грамматика Элия Доната, а затем у ритора Мария Викторина. Иероним был "мужем трех языков", он прекрасно владел греческим, латинским и древнееврейским языками. Сам о себе Иероним говорил: "Я - философ, ритор, грамматик и диалектик, иудей, грек и латинянин".
 Будучи христианином, Иероним читал и переводил античных авторов -Вергилия, Цицерона, Плавта, Горация, Сенеку, Теренция, Светония. Любовь к античной философии и литературе заставляла его метаться между преклонением перед античной культурой и ее фанатическим отрицанием. Известна легенда о сне, в котором Иерониму явился небесный судия и сказал ему: "Ты цицеронианец, а не христианин". В ответ Иероним дал обещание не читать античных авторов, но не выполнил этого обещания, о чем не без ехидства свидетельствует идейный враг Иеронима Руфин. "Цицеронианство" Иеронима было свидетельством тесной, хотя и противоречивой, связи патристики с традицией античной культуры. Эта связь существовала и в области эстетики, она во многом определяла отношение "отцов церкви" к искусству и к решению основных эстетических проблем.
 О жизни одного из видных "отцов церкви", Аврелия Августина (354-430), мы узнаем из автобиографической "Исповеди", в которой он описывает мучительные искания своей юности.
 86
 Родился Августин в Северной Африке, в семье римских граждан. В молодости он испытал влияние различных философских Школ и религиозных верований. Первоначально он увлекся Цицероном, а затем манихейством, учившим об извечном дуализме добра и зла, света и тьмы. В последующем Августин отрекся от этого учения, хотя и сохранил его трагический пафос. В 383 г. Августин покидает Африку и едет в Рим. Здесь он усиленно изучает сочинения Платона, Аристотеля, Цицерона. На следующий год Августин получает должность учителя риторики в Милане, где в 387 г. и принимает христианство. В 388 г. Августин возвращается в Северную Африку, получает сан священника, а позднее становится епископом в г. Гиппоне.
 В "Исповеди" Августин рассказывает не только о своих философско-религиозных, но и об эстетических исканиях. В частности, он говорит об утерянном им юношеском трактате "De pulchro et apto", состоявшем из двух-трех книг. Идеи трактата не были утрачены, и Августин довольно подробно излагает их в своей "Исповеди".
 Название этого трактата можно перевести только весьма условно, потому что в русском языке нет адекватного понятия для термина "aptum". В известной мере смысл этого термина передается словом "соответственный".
 В трактате Августин противопоставил два понятия: "прекрасное" и "соответственное". В своей "Исповеди" он писал: "Что же такое прекрасное? И что такое красота? Что влечет нас в вещах, которые мы любим, и связывает с ними? Если бы в них не было красы (decus) и изящества (species), они никак не ,могли бы привлекать нас к себе. И я замечал и видел в телах, что одно есть своего рода целое, и потому прекрасное (pulchrum), другое же является подобающим потому, что удачно (apte) сообразуется с чем-то другим, как, например, часть тела со своим целым или обувь - с ногой и т. п. И эта мысль пробилась в душе моей из глубины сердца, и написал я книги "О прекрасном и соответственном"..." ("Исповедь", IV 13,20).
 87
 В понимании Августина прекрасное -некое совершенное целое, соответственное же - это какаято отдельная часть, которая удачно соответствует целому. Прекрасное ценно само по себе, в соответственном же присутствует момент пользы, целесообразности. Прекрасное, считает Августин, является подобающим само по себе, соответственное - лишь применительно к чему-нибудь. Прекрасному противостоит "постыдное и безобразное", тогда как противоположностью соответственного является "нелепое".
 Таким образом, Августин выделяет из прекрасного момент пользы, целесообразности, относительности, т. е. понятие "соответственное". Если такая поляризация была совершенно невозможна в античной эстетике, где практические и утилитарные цели органично включались в сферу красоты, то средневековая эстетика начинает именно с этого разделения.
 Центральным пунктом эстетики Августина является также понятие "единство". Чем более совершенна вещь, тем больше в ней единства. У Августина понятие "единство" служит средством преодоления увлечений манихейским учением о трагической раздвоенности мира, об извечной борьбе света и тьмы. Прекрасное едино, потому что и само бытие едино. В неоплатоническом учении о "единстве" Августин видит выход из противоречий юношеского периода. Отсюда - его восторженное воспевание красоты идеальных чисел и признания круга как идеальной геометрической фигуры.
 Число у Августина является идеальным выражением равенства. Этим объясняется сила и значение числа в искусстве. "Прекрасные вещи,- говорит Августин в трактате "О музыке",- нравятся благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стремление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в движении тела, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота" ("О музыке" VI 17, 38).
 Следовательно, прекрасное у Августина - проявление "числового равенства". Он широко пользо -
 88
 вался понятиями пифагорейской эстетики, например термином numerus - число. Он применяет этот термин в своем учении о пяти видах ритмов, среди которых выделяются не только собственно музыкальные ритмы, но и "судящие", "хранимые в памяти" и т. д. Это позволяет полагать, что "ритм" в системе эстетики Августина - более широкое понятие, связанное с познанием и переживанием эстетических пропорций.
 Представляет большой интерес учение Августина о контрастах. По его словам, мир создан как "прекраснейшая поэма, украшенная некими антитезами" ("О граде божием" XI 18). Причем, как говорил сам Августин, под термином "антитеза" подразумеваются не украшения речи, не красота слов, а красота вещей. Он считал, что именно "посредством противопоставления противоположностей слагается красота мира сего" (там же).
 Главная историческая заслуга Августина в области эстетики заключается в том, что," излагая концепции античной эстетики, он ознакомил средневековье с основными течениями и традициями античной культуры.
 Подобную же роль в истории эстетической мысли сыграл и Боэций (480-524), из философских и эстетических сочинений которого мы узнаем об античном наследии. Боэций специально переводил философские произведения античных авторов, в частности Аристотеля, Никомаха, Евклида, Птолемея. Этот просветительский пафос, свойственный Боэцию, по достоинству оценили уже его современники. Не случайно Кассиодор в послании, написанном от лица остготского короля Теодориха, говорит о деятельности Боэция: "Так ты вошел в школы афинян, далеко находясь от них, так к сонму одетых в греческие плащи ты приобщил тогу, дабы наставления греков сделать учением римским... Ты передал потомкам Ромула все замечательное, что даровали миру потомки Кекропа. Благодаря твоим переводам итальянцы читают музыканта Пифагора и астронома Птолемея, сыны внимают знатоку арифметики Никомаху и геометру Евклиду, теолог Платон и логик Аристотель спорят на языке
 89
 Квирина, и механика Архимеда ты вернул сицилийцам в обличий римлянина" (129, 138).
 Философское наследие Боэция огромно. Им написано около 17 трактатов, среди которых сочинения по музыке, арифметике, логике. При нем впервые сформировалась система "семи свободных искусств", которая легла в основу средневекового образования. До Боэция был известен "тривиум" (грамматика, риторика, диалектика). Он вводит еще четыре дисциплины математического характера, которые обозначает термином "квадривиум" (арифметика, геометрия, музыка, астрономия).
 Творчество Боэция было как бы связующим звеном между двумя культурами: античной и средневековой. Именно благодаря ему средневековые философы могли изучать достижения античной мысли.
 В период раннего средневековья особенно остро ощущалась потребность в систематизации и классификации эстетической терминологии, унаследованной от античности. Эту задачу взял на себя Исидор Севильский, который в своей знаменитой "Этимологии" описывает происхождение и дает определение основных понятий тогдашней науки, входящей в состав так называемых свободных искусств. В частности, Исидор дает определение понятия прекрасного. Он говорит о трех основных видах красоты: благолепном (decorum), благовидном (speciosus) и благообразном (formosus). По его словам, благолепное обнаруживается в движении тела, благовидное - в облике, благообразие - в натуре или форме.
 Таким образом, эстетика раннего средневековья, которая представлена патристикой, пыталась ассимилировать наследие античной эстетики, приспособить его к новым потребностям художественной жизни. Именно поэтому произведения Августина и Боэция стали источником знаний об античной философии и эстетике для всего средневековья. Что же касается того нового, что внесла патристика в эстетику, то оно было связано с пониманием прекрасного как сочетания гармонии (или пропорции) с ясностью света.
 90
 Выдвинутый Августином тезис о том, что прекрасное есть "соответствие частей вместе с некоей приятностью цвета", прочно вошел и в эстетику зрелого средневековья и имел широкое хождение на протяжении всего этого периода. Он встречается у Климента Александрийского, Василия Великого, Григория Нисского, Боэция. Фактически такое понимание прекрасного представляет собой некоторое эклектическое сочетание пифагорейского и стоического понимания красоты.
 Ареопагитики
 На развитие всей средневековой эстетики большое влияние оказал выдающийся памятник философской мысли раннего средневековья - Ареопагитики.
 Ареопагитиками называют обычно четыре произведения- "О божественных именах", "Таинственное богословие", "О небесной иерархии" и "О церковной иерархии", которые были представлены на Константинопольском соборе 532 г. как якобы сочинения Дионисия Ареопагита, полумифического деятеля раннего христианства, сподвижника апостола Павла. Эти произведения были канонизированы и оказали значительное влияние на формирование средневековой философии. Однако авторство Дионисия вызывало сомнения уже у деятелей Возрождения.
 Основная идея Ареопагитик состоит в приспособлении неоплатонизма к христианству. От античного неоплатонизма Ареопагитики заимствуют идеи антиномичной диалектики, которые проявляются прежде всего в учении о боге. В Ареопагитиках мы не находим однозначного и положительного определения божества. С одной стороны, утверждается, что бог есть сущее, свет, благо, бытие, красота, разум и т. д. С другой стороны, говорится, что бог есть ни свет, ни благо, ни красота, ни сущее, ни бытие. Иными словами, бог является всем, что существует, и одновременно ничем из того, что существует. "Бог пребывает во всем и вне всего"
 91
 Этот антиномизм проявляется и в вопросах эстетики, которые широко освещаются в Ареопагитиках, в особенности в трактате "О божественных именах". Здесь дается развернутое учение о прекрасном, в котором, как и в области теологии, есть элементы антиномического мышления. Действительно, красота здесь носит относительный характер, прекрасное является "гармонией всего и всеобщим соединением", "неразрывной связью всего сущего", "согласованностью и дружбой" всех вещей. Тем не менее прекрасное оказывается чем-то совершенно абсолютным, единым, безотносительным к чему-либо другому. "Прекрасное же, как всепрекрасное, есть вместе с тем сверхпрекрасное, всегда сущее, одинаково прекрасное, не возникающее и не уничтожающееся, не возрастающее и не убывающее, и не в одной части прекрасное, а в другой безобразное, и не когда-либо прекрасное и когда-либо не прекрасное, и не прекрасное лишь в отношении одного, а в отношении другого нет ...и не изящное для одного и уродливое для другого. В самом себе и в согласии с самим собой оно всегда единообразно прекрасное, возвышенно излучая из себя глубинную красоту всего прекрасного" ("О божественных именах" IV 7).
 В Ареопагитиках, как видим, дается два различных ответа на вопрос о сущности прекрасного. В одном случае утверждается, что красота абсолютна, едина, в другом - что она относительна, многообразна, изменчива. Оба эти определения одинаково истинны, они относятся к разным типам красоты: божественной и земной. Между этими двумя типами красоты существует определенная иерархия. Божественная красота является более высокой, она источник всякой красоты, находящейся в материальных вещах.
 В Ареопагитиках содержится идея об эманации прекрасного. Красота материального мира является отблеском божественной красоты, излучающей из своих глубин всю красоту чувственных вещей.
 В этом отношении красота подобна свету. Ареопагитики содержат глубокую символическую аналогию между светом и красотой. Красота, как и
 92
 свет, проистекает из одного источника. "Пресущественно-прекрасное есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой, и все во всем собирает в себе" (там же). Следовательно, красота имеет световую природу. Прекрасное - это прежде всего свет, блеск. Символика света глубоко разработана в Ареопагитиках, и именно эта идея привлекала к себе внимание не только мыслителей, но и художников средневековья, которые часто пытались разрешить проблему освещения в церковной архитектуре по рецептам неоплатонической метафизики света.
 Учение о прекрасном, развиваемом в Ареопагитиках, включает в себя, помимо метафизики света, учение о любви (эросе). Это опять-таки идея, заимствованная из неоплатонизма. Красота познается не посредством разума, она - предмет любви, эроса. "Прекрасное есть начало всего как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И, в качестве причины конечной, оно есть предел всего и предмет любви (ибо все возникает ради прекрасного)" (там же).
 Таким образом, концепция прекрасного, развиваемая в Ареопагитиках, включает в себя следующие элементы: 1) идею об эманации красоты, 2) учение о свете и 3) учение о любви. Все эти элементы были заимствованы из античной эстетики, из неоплатонизма Плотина и Прокла. В этом отношении мы не находим в Ареопагитиках ничего принципиально нового. И тем не менее Ареопагитики дали новое понимание красоты как синтеза идей неоплатонической эстетики с христианством. В этом сочинении было достигнуто сложное соединение онтологии, гносеологии и эстетики. Теологическая мысль Ареопагитик органически включает в себя эстетику как необходимую ступень познания. И наоборот, эстетика оказывается учением о божественной красоте и постижении бога,
 93
 Ареопагитики оказали огромное влияние на средневековую эстетику как Востока, так и Запада. К эстетическим идеям Псевдо-Дионисия обращались Иоанн Скот Эриугена, Ульрих Страсбургский. Ареопагитики были известны и на Руси; современник Андрея Рублева, митрополит Киприан, перевел их на славянский язык. Интерес к этому сочинению сохранился и в эпоху Возрождения, комментарием эстетики Псевдо-Дионисия занимался Николай Кузанский и флорентийские неоплатоники во главе с Марсилио Фичино.
 Византийская эстетика
 В связи с успехами в изучении культуры и искусства Византии за последние десятилетия в историко-эстетических исследованиях наметился глубокий интерес к византийской эстетике. Как у нас в стране, так и за рубежом появился ряд серьезных исследований в этой области. Среди них работа английского византолога П. Михелиса "Эстетический подход к византийскому искусству" (1953), в которой вся история мирового искусства рассматривается в плане взаимоотношений двух эстетических категорий: прекрасного и возвышенного. Античное искусство, по мнению Михелиса, символизирует прекрасное, византийское искусство- возвышенное. Несмотря на желание выйти за пределы описательного искусствознания и прочесть историю византийского искусства в контексте ведущих эстетических концепций, работа Михелиса, сводящая все многообразие византийского искусства к одной категории, является весьма условной и схематичной.
 Более удачный исторический подход намечен в книге Г. Мэтью "Византийская эстетика" (1963). Здесь византийская и античная традиции в эстетике не противопоставляются, а, напротив, сопоставляются, уводятся одна из другой.
 В отечественной литературе эстетике Византии посвящена специальная глава в книге В. Н. Лазарева "История византийской живописи", целый ряд содержательных статей Г, А. Кошеленко, С. С. Аве
 94
 ринцева. Сравнительно недавно опубликована содержательная книга В. В. Бычкова "Византийская эстетика" (1977) (36). Вышла в свет хрестоматия "Памятники византийской литературы IX-XIV", в которую также вошли и философско-эстетические тексты (128). Все это позволяет рассматривать историю византийской эстетики как новую, активно развивающуюся область историко-эстетического знания.
 Византийская эстетика в гораздо большей степени, чем западноевропейская, была тесно связана с античной традицией. Это во многом объяснялось языковой общностью, тем, что античная философская литература, написанная на греческом языке, была гораздо более доступной и популярной, чем на Западе. Поэтому в Византии не было такого резкого неприятия античной, языческой традиции, которая была на Западе, где такие раннехристианские писатели, как Киприан или Тертуллиан, обличали как нечто греховное и "развратное" античную литературу и искусство. Византийские писатели более терпимы к античной традиции, они пытаются усвоить и переработать ее в соответствии с потребностями новой художественной культуры. В этом отношении большой интерес представляет собой сочинение Василия Великого "О том, какую пользу могут получить молодые люди из языческих книг". Здесь в противовес безоговорочному осуждению языческой культуры мы фактически находим реабилитацию языческих, т. е. античных, авторов.
 В своих сочинениях Василий Великий пытался сочетать две традиции в понимании красоты, идущие от античности: стоическую и неоплатоническую. От первой он заимствовал представление о красоте как "взаимной соразмерности частей". От второй он наследовал представление о том, что прекрасны не только сложные, но и простые вещи, в которых не может быть пропорции. Пытаясь синтезировать их, Василий Великий говорил, что соразмерность и пропорцию можно находить и в восприятии простых и однородных вещей. Так, можно говорить о пропорциях в свете, если иметь в виду не взаимоотношение его частей, но его отношение к органам
 95
 зрения. Здесь, таким образом, Василий Великий выступал как прямой продолжатель традиций позднеантичной эстетики. Такое же положительное и терпимое отношение к античной культуре мы находим и у брата Василия -Григория Нисского. В своих "Надписаниях к псалмам" Григорий возрождает элементы пифагорейской эстетики, в частности представление о "гармонии сфер".
 От поздних эллинистических авторов в византийскую эстетику переходит пристальный интерес к психологическим аспектам искусства, к проблемам восприятия искусства, различным способам познания и переживания красоты. Одной из центральных проблем византийской эстетики на протяжении всего ее развития была проблема образа. Эта проблема многозначно интерпретировалась в Ареопагитиках, она приобрела особую остроту в связи с иконоборческими спорами. В Ареопагитиках сам мирообъемлющий порядок называется "образом богоначальной красоты". Здесь также формируется представление о многозначности образа, говорится о двух типах образов: "подобных" и "неподобных", т. е. несходных, обозначающих истину в знаках и божественных символах. Византийская эстетика остро поставила вопрос о соотношении образа и первообраза, изображения и предмета изображения. Уже Василий Великий фиксировал внимание на неадекватности изображения и прообраза в живописи и санкционировал ее как вполне естественную. "И они (живописцы), когда списывают с изображения, весьма далеко уклоняются от оригиналов, что и естественно" (206, 31, 493 А).
 Особенно остро проблема образа встала в связи с иконоборчеством. Хотя причины иконоборческого движения носили главным образом экономический и религиозный характер, тем не менее в спорах иконоборцев и иконопочитателей получили отражение некоторые эстетические проблемы. Иконоборцы полагали, что образ должен быть единосущ первообразу, т. е. тождествен ему по сущности, являться его идеальной копией. Но поскольку первообраз представляет собой идею божественного начала, то
 96
 он не может быть изображен с помощью антропоморфных образов.
 По-иному подходили к проблеме образа иконопочитатели. Они настаивали на различении образа и первообраза, доказывая, что изображение божественного архетипа должно быть тождественно ему не "по сущности", а только "по имени". Иоанн Дамаскин, выступивший с защитой иконопочитания в своих проповедях "Против отвергающих святые иконы" (XVI), говорит: "Не во всем же совершенно подобен образ первообразу, то есть изображенному, но одно есть образ, а другое - изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же" (80, 1, 336). Буквально то же самое говорит и Феодор Студит в своих "Опровержениях иконоборцев" (IV 428): "...всегда первообраз будет называться первообразом, равно как изображение - изображением, и никогда одно не перейдет в другое... Царем называется, например, также и изображение царя, и однако царя - не два" (там же, 338).
 Эта трактовка соотношения образа и первообраза основывалась в конечном счете на понимании условного характера изображения. Образ понимался как сложная художественная структура, как "неподобное подобие".
 Важный аспект в византийской эстетике - пристальный интерес к психологическому аспекту в искусстве. Вся византийская литература наполнена описанием того непосредственного, чуть ли не экстатического воздействия произведений искусства на психику человека. Уже у Григория Нисского мы находим рассказ о том, что живописное изображение заклания Исаака Авраамом своей живостью "доводит до слез". Патриарх Фотий видит назначение поэзии в том, чтобы "вполне мистически и совершенно приоткрывать [завесу над] сокрытой истиной" (80, 1, 338). Византийский писатель XI в. Михаил Пселл в своем описании икон почти повторяет Псевдо-Лонгина, утверждая, что живопись воздействует на него подобно "удару грома". "Я и вообще ценитель икон,- пишет Пселл в "Письмах",- но одна из них особенно поражает меня
 4 В. П. Шестаков
 97
 неописуемой красотой, она, словно удар молнии, лишает меня чувств и отнимает у меня и силу в [земных] делах и разум. Я не вполне уверен, что это изображение подобно своему сверхъестественному божественному оригиналу, но твердо знаю, что смешение красок отображает природу плоти" (80, 1, 338-339).
 Таким образом, византийская эстетика развивает концепцию непосредственного, иррационального по сути своей воздействия искусства. Идея озарения противопоставляется здесь концепции подражания.
 Для эстетики Византии характерен интерес к зрительному восприятию как средству образного познания истины. Прославление зрения, визуального восприятия - одна из популярных идей византийской эстетики на всех ее этапах. "Из чувственных наших органов самое ясное представление об ощущаемом имеет зрение",- говорил Василий Великий. Другой византийский писатель, Никифор из Константинополя, говорит по этому поводу: "Часто, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковывает яснее" (206, 30, 133 А).
 С этой концепцией зрительного восприятия связана еще одна чрезвычайно интересная концепция, которую мы совершенно не встречаем в западном средневековье,-это теория фантазии. Для византийских мыслителей фантазия рассматривалась как одна из познавательных способностей, такая же необходимая, как чувство или разум. Это обращение к фантазии мы встречаем уже у Феодора Студита, который писал: "Одна из пяти сил души есть фантазия; фантазия же может быть представлена некоторою иконою, ибо и та, и другая содержат изображения. Следовательно, не бесполезна икона, уподобляющаяся фантазии" (206, 99, 1220 ВС). Очень интересно о "фантастиконе души" писал Григорий Палама, который видел в нем нечто среднее между чувством и разумом: "Фантастикон души воспринимает образы от чувств, отделяя их от предметов и эйдосов... Он содержит в себе для внутреннего использования ценности даже при от
 98
 сутствии самих предметов и делает их видимыми для себя (в образах)... Фантастикой является границей ума и чувства... и ум, постоянно вращаясь, перерабатывает образы, многообразно диалогизируя, аналогизируя, силлогизируя" (206, 150, 1132).
 Значительной фигурой в истории византийской эстетики был известный писатель и философ Михаил Пселл. Его перу принадлежит мемуарное сочинение "Хронография", содержащее сведения по истории Византии, энциклопедический трактат "О всяческой науке". В этих сочинениях он широко пропагандировал античную философскую литературу, в особенности "божественного" Платона. В полемике с монахом Иоанном Ксифилином, позднее ставшим патриархом, Пселл писал: "Нет, не отдам Платона, святейший и мудрейший (отче)! Он мой, о земля и солнце - воскликну и я, словно трагик на сцене. Ты поносишь мои долгие чтения диалогов, мое любование его слогом и преклонение перед доказательствами. Но почему же не бранишь ты великих отцов? Ведь и они метали силлогизмы..." (128, 15).
 В сочинениях Михаила Пселла мы находим характерное для византийцев воспевание визуального восприятия. Для него живопись - универсальная модель и образец всякой науки и литературного творчества. Не случайно в предисловии к трактату "О всяческой науке" Пселл пишет: "В словесном искусстве... я подражаю живописцам, не сразу пишу законченный словесный образ и не с первой, как говорят, буквы создаю поучение или опровержение, но делая сначала общий набросок и как бы наводя легкую тень, вставляю таким способом украшения и ввожу подобие, соответствующее изображаемому лицу" (128, 153).
 Не случайно в византийской литературе об искусстве был популярен жанр экфрасиса, содержащий описания памятников. В этом жанре исполнено "Описание картин" писателя VI в. Прокопия Газского, посвященное описанию эллинистических картин. Широкую известность получил трактат Прокопия Кесарийского "О постройках" (VI в.),
 4*
 99
 в котором содержится красочное описание Софии Константинопольской. В этом сочинении подробное описание конструкции памятника сочетается с описанием того психологического воздействия, которое оказывали мозаики, "блеск украшений", освещение храма. В XII в. Никита Хониат пишет сочинение "О статуях Константинополя", в котором главное внимание уделяется символике скульптурных изображений. Таким образом, эти, а также целый ряд других литературных памятников свидетельствуют о живом интересе эстетической теории к реальным произведениям искусства, о тесной связи теории с художественной практикой, особенно с живописью и архитектурой.
 Византийская эстетика создает новую систему категорий, отличную от античной. Она в меньшей степени уделяет внимание таким категориям, как гармония, мера, прекрасное, которые лежали в основе античной эстетики. Гораздо большую популярность в системе идей, получивших распространение в Византии, имела категория возвышенного, в особенности в том виде, как она была сформулирована Псевдо-Дионисием (возвышенное как "выражение величия души"). Эта категория в наибольшей мере соответствовала психологизму византийской эстетики и искусства. Как справедливо отмечает В. В. Бычков, категория возвышенного "стала как бы переходной категорией от эстетических понятий античности к понятиям средневековья и не просто очередной дополнительной категорией к уже существующему ряду. Она явилась как бы своеобразным "коэффициентом трансформации", преобразующим одну систему категорий в другую. Любая классическая категория - "мера", "гармония", "прекрасное" и т. п. - у византийцев (начался этот процесс еще у Плотина ) несет на себе отпечаток возвышенного в указанном смысле, рассматривается под углом возвышения, возведения человека над человеческой эмпирией. Этим подчеркивалась психологическая окраска новой системы эстетических категорий. В результате и в самой системе категорий на первое место выдвигаются понятия "образ" и "символ", а не "прекрасное",
 100
 "гармония", "мера" античности, хотя и они, как и все античное наследие, всегда были важны и значимы для византийцев" (37, 51-52).
 Также как и византийское искусство, эстетика Византии оказала сильное влияние на русскую художественную культуру. Сочинения византийских философов переводились на русский язык, а приемы и правила византийской иконописи, описанные в "Ерминии", тщательно изучались русскими художниками.
 Зрелое средневековье
 Начиная с XI в. в Западной Европе с развитием производительных сил центр тяжести общественной жизни перемещается в города, в которых возникает новый тип городской культуры. Развитие городов, торговли, подъем сельского хозяйства приводят к оживлению социальной и экономической жизни. На этой основе возникают различные общественные движения, борьба городского населения, возникают ереси.
 XII век - эпоха наивысшего расцвета средневековой культуры. В это время появляются первые университеты, которые становятся центром культуры и образования: Они постепенно вытесняют из сферы общественной и культурной жизни монастырские школы, которые были до сих пор единственным очагом образования. Тем самым монополия церкви на интеллектуальное образование нарушается.
 Средневековые университеты, возникшие в крупных городах Западной Европы, становятся средоточием светской культуры и светского образования. Этому соответствовала сама структура университетов. Как правило, они состояли из четырех факультетов: богословского, медицинского, юридического и артистического. В число наук, преподаваемых на артистическом факультете, входили риторика, арифметика, геометрия, астрономия, диалектика, музыка *. Декан артистического факультета,
 * Преподавание музыки заключалось не в обучении музыкальному искусству, а в изложении теории музыки, которая относилась к математическим дисциплинам,
 101
 как правило, был ректором, что также свидетельствовало о возросшей роли светской науки.
 К XII в. относится также наивысший расцвет романского искусства, постепенное возникновение искусства готики.
 Естественно, что все эти процессы в развитии средневековой культуры не могли не получить отражение в эстетике.
 Эстетика сен-викторской школы
 Наиболее характерными для XII в. являются эстетические учения, возникшие на основе так называемой сен-викторской школы, находившейся в монастыре св. Виктора близ Парижа. С нею связана деятельность таких видных средневековых философов, как Гуго Сен-Викторский, Ришар Сен-Викторский и др. В их сочинениях своеобразно сочетались элементы мистики и пантеизма, убеждение в существовании особой, незримой красоты и попытки понять красоту природы, элементы диалектики и формальной, схематической классификации.
 Наиболее яркое отражение эстетические идеи получили в учении Гуго Сен-Викторского (1096- 1141). Этому философу принадлежит большой трактат "Didascalicon", последняя часть которого содержит учение о красоте.
 Гуго Сен-Викторский учил о двух видах красоты: высшей -"незримой" и низшей, "зримой красоте", которая является отражением высшей, "незримой красоты". Эти два вида красоты существенно различаются между собой: "незримая" красота проста и едина, тогда как "зримая", чувственная красота сложна и разнообразна. "Зримая" красота состоит из четырех элементов: "положения" или внутреннего порядка частей вещи, "движения", "вида", т. е. внешней, воспринимаемой зрением формы вещи и "качества". В отличие от "вида" "качество" - это то свойство вещи, которое познается чувствами помимо зрения, это звук, воспринимаемый слухом, запах, улавливаемый обоня
 102
 нием, гладкость или шероховатость предмета, познаваемая осязанием.
 Таким образом, красота у Гуго Сен-Викторского предполагает деятельность всех органов чувств. Обращение к чувственному восприятию в его многообразии представляет собой достаточно редкое и любопытное явление в истории средневековой эстетики.
 С этим положением связан другой момент эстетических воззрений Гуго Сен-Викторского: убеждение в многообразии красоты. Он выразительно и поэтично пишет о многообразии "красоты" в природе: "Столь многочисленны виды гармонии, что ни мысль неспособна их обозреть, ни речь изъяснить с легкостью, однако все они служат слуху и созданы ему на радость. Так же обстоит и с обонянием. Свой запах у фимиамов, свой запах у мазей, свой запах... у кустарников, лугов, степей, рощ, цветов, и все, что источает приятное благовоние и дышит сладкими ароматами, все это служит обонянию и создано ему на радость" (80, 1, 279). Красота природы, таким образом, восхищает и очаровывает Гуго Сен-Викторского *.
 Эстетика Гуго Сен-Викторского представляет особый интерес именно тем, что в ней проявляется диалектический элемент. Гармония и красота понимаются как единство взаимоисключающих противоположностей, как объединение в одном целом контрастов. В этом отношении он следует за Августином с его представлением о красоте как единстве контрастов. "Если присоединишь подобное к подобному, одинаковость частей обнаружит превосходство той и другой части. Если же ты сопоставишь несходное, то более явным станет отличие каждого. Так сочетание одинакового усиливает различие отдельных частей, а различное качество
 * Это обращение к природе и ее красоте не является случайным. Оно наблюдается не только в эстетике, но и в искусстве XII в. Как пишет М. Дворжак, начиная с XII в. совершается возврат к природе, к чувственному миру. На природу перестали смотреть как на принципиально не имеющую значения для художественных задач, но с определенными оговорками, заново открыли ее для искусства" (65, 114),
 103
 одного кажется возросшим благодаря другому. Сопоставь белое с черным, мудреца с глупцом, гордого со смиренным, зло с добром и тогда, благодаря противоположностям, далеко отстоящим друг от друга, к каждому виду словно присоединится подлинное содержание его собственной природы" (там же).
 Понятие красоты как единства противоположностей Гуго Сен-Викторский распространяет не только на природу, но и на искусство. Известно знаменитое определение Гуго Сен-Викторским музыкальной гармонии. "Музыка,- говорит он,- есть подразделение звуков и разнообразие голосов. Иначе говоря, музыка или гармония есть согласие многих противоположностей, сведенных к единству" (120, 299). Это возрождение элементов диалектики в понимании прекрасного чрезвычайно важно. От Гуго Сен-Викторского ведет путь к эстетике Николая Кузанского и Джордано Бруно.
 Интересна и интерпретация Гуго Сен-Викторским искусства. По его мнению, развитие искусства и ремесла совершается по определенным ступеням. Первая и самая элементарная цель - это удовлетворение самых простых потребностей, которое совершается посредством производства необходимых вещей (necessaria).
 Вслед за этим возникает новая цель - обеспечение удобства (comoda). За ней следует еще более высокая цель - улучшить вещь, придать ей соответствующий вид (congrua). И наконец, самой высшей ступенью человеческого производства является стремление человека сделать вещи милыми (grata). Таким образом производство человека движется от самых практических и необходимых целей к наиболее утонченным и по сути дела эстетическим. Последней ступенью является grata. Это, по словам Гуго Сен-Викторского, то, что "приятно для глаза" и "непригодно для употребления". В качестве примера он называет красивые породы птиц, рыб и произведения искусства.
 В этом рассуждении Гуго Сен-Викторского содержится глубокая мысль: красота заключается в освобождении от необходимости, нужды. Такая
 104
 идея в известной мере предвосхищает учение Канта о "бескорыстии" эстетического суждения. Но естественно, что у Гуго Сен-Викторского все эти мысли заключены в теологическую оболочку и связаны с идеей об иерархическом подчинении чувственной красоты-"незримой", божественной.
 Абеляр
 и Бернард Клервосский
 Пьер Абеляр и Бернард Клервосский представляют собой два противоположных полюса в философии и эстетике XII в.
 Абеляр (1079-1142) представляет рационалистическое направление средневековой мысли. Он был хорошо знаком с античной культурой, изучал произведения Платона, Аристотеля и Цицерона. В своих сочинениях он постоянно ссылается на античных авторов, авторитет которых он чтит не в меньшей мере, чем авторитет Священного писания и "отцов церкви".
 В знаменитом споре между "реалистами" и "номиналистами" Абеляр становился на сторону номиналистов. Абеляр отстаивал самостоятельные права философии, ее независимость от теологии. Универсальным способом разрешения философских вопросов он считал диалектику. По собственному признанию, он "чуть ли не с самой колыбели был причастен к изучению философии, и прежде всего диалектики, бесспорной наставницы во всех рассуждениях" (130, 293). Этот метод Абеляр применяет в своем философском сочинении "Да и нет". Здесь он излагает мнения церковных авторитетов, показывая, что их суждения даже по одному и тому же вопросу носят часто прямо противоположный смысл. Вскрывая эти противоречия, Абеляр приходит к выводу о правах свободной философской мысли, способной принимать самостоятельное решение.
 Эту особенность философии Абеляра отметил Ф. Энгельс. "У Абеляра главное - не сама теория, а сопротивление авторитету церкви. Не "верить,
 105
 чтобы понимать", как у Ансельма Кентерберийского, а "понимать, чтобы верить"; вечно возобновляющаяся борьба против слепой веры" (3, 10,300).
 Но самую большую известность и славу принесла Абеляру автобиография "История моих бедствий". По своему жанру это сочинение продолжало традицию философской автобиографии в духе "Исповеди" Августина и "Утешения философией" Боэция. В этом сочинении, проникнутом верой в способности человеческого познания, описывается трагическая любовь к Элоизе. В автобиографии Абеляра обосновываются новые этические принципы, критерием нравственности здесь объявляется не следование принципам христианской морали, а естественное согласие поступков человека его совести. Все это позволяет видеть в Абеляре одного из ярких представителей рационалистической эстетики XII в.
 Прямо противоположный полюс по отношению к Абеляру представляет его ярый противник, воинствующий мистик и аскет Бернард Клервосский (1091 -1153). На протяжении всей своей жизни Бернард Клервосский ретиво выступал за строгое соблюдение католической догмы, против рационалистических течений мысли, с проповедью идеалов аскетизма. Он прославился как гонитель и обличитель еретических учений, в частности Абеляра, Арнольда Брешианского, Жильбера из Пуатье. Абеляра он называл "гонителем католической веры", "монахом снаружи и еретиком внутри". Выступления Бернарда против Абеляра способствовали осуждению последнего со стороны католической церкви как еретика.
 Проповедуя аскетизм, Бернард Клервосский исходил из религиозной доктрины о низменности человеческой природы и тщетности человеческого знания. "Что тебе в венце твоем? - пишет он в одной из своих проповедей,- что тебе в блеске каменьев твоих, и в пышности шелков твоих, и в перьях диадемы твоей, и в обременении золота и серебра? Рассей все это, отвей все это от лика твоего размышления, как утренние облачка, быстро проплывающие и легко истаивающие,- и явится пред то
 106
 бой нагой, человек нищий, человек жалкий и жалости достойный; человек страдающий, что он человек есть..." (130, 309).
 В соответствии с аскетическим и антирационалистическим духом своего учения Бернард Клервосский проповедовал бедность и простоту как эстетические критерии. Он постоянно выступал против роскоши в церквах, был противником мифологических и фантастических сюжетов в современном ему искусстве. В одном из посланий настоятелю клюнийской церкви Бернард пишет: "Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле - много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы - голова четвероногого. Здесь зверь - спереди конь, а сзади - половина козы, там - рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божием, поучаясь" (80, 1, 282).
 Помимо того что Бернард дает здесь яркую картину развития романской пластики XII в., мы находим у него попытку ограничить искусство чисто дидактическими задачами.
 Эстетические взгляды Абеляра и Бернарда Клервосского, являясь противоположными полюсами, дают яркое представление о противоречивом развитии эстетической мысли в XII в.
 Несмотря на то что Абеляр и Бернард Клервосский представляли противоположные позиции в эстетике ранних схоластиков, оба они были едины в своих выступлениях против роскоши в церквах и требовании опрощения церковного интерьера.
 107
 Прямо противоположную позицию по этому вопросу занимал современник Абеляра и Бернарда Клервосского аббат Сугер из Сен-Дени (1081- 1151). Возглавляя аббатство в Сен-Дени, он осуществлял обширное строительство, о котором рассказывает в своих сочинениях -"Книге о деяниях, совершенных во время моего управления" и "Книжечке об освящении церкви святого Дионисия". Сугер не ратует за опрощенчество церкви. Напротив, он считает, что роскошь украшений и красота архитектуры ведут душу к божественному познанию. Говоря о строительстве церкви св. Дионисия, он пишет: "И чем выше и чем стройнее тщились мы возвести вещественное наше строение, в ту же меру мы и сами духовно устрояли самих себя" (76, 1, 294).
 Вдохновение, которое охватывает Сугера при созерцании произведений архитектуры, заставляет переходить его с прозы на стихи. Вот его поэтическое описание церковного портала церкви св. Дионисия:
 Ежели эти врата похвалою
 почтить пожелаешь,
 Ты не затратам дивись, не золоту - хитрой работе. Тонкостью блещет сей труд; но труд, что
 тонкостью блещет,
 Тонкость дарует умам, чтоб она смогла
 подниматься От сиянья вещей к свету духа, к
 истинной Двери. Пусть золотые врата напомнят,
 куда мы вступаем, Слабые души людей через вещи доходят
 до сути; Эту узрев красоту, они окрылятся немало.
 (пер. С. С. Аверинцева)
 Позиция Сугера является явной полемикой с аскетическими идеалами Бернарда Клервосского. Все эти споры вокруг церковного искусства свидетельствуют о растущем интересе средневековой эстетической мысли к проблемам художественной практики.
 108
 Эстетика
 поздней схоластики
 В XIII в. в странах Западной Европы наряду с экономическим развитием происходит значительное ухудшение положения трудящихся масс, и прежде всего крестьянства. Приходит конец самостоятельности и вольнодумству университетов, усиливается роль церкви, которая вновь захватывает монополию на духовную культуру. В этих социальных и исторических условиях ведущую роль в средневековой философии начинает играть схоластика.
 Большой интерес среди учений средневековых схоластов представляет теория красоты Ульриха Страсбургского (ум. в 1277 г.). Ему принадлежит большой трактат "Сумма о благе", в котором специальная глава "О красоте" посвящена эстетике. В ней достаточно полно выражены основные идеи и тенденции, характерные для эстетики позднего средневековья. Ульрих развивает традиционную для того времени идею об абсолютной или божественной красоте, говорит о световой природе красоты. Красота вещей зависит от силы света. Чем больше в вещах красоты, тем больше в них света, и, когда интенсивность и сила света угасает, тогда вещи становятся грубыми и безобразными. Эту "метафизику света" Ульрих Страсбургский порой доводит до пантеистического утверждения о том, что бог есть не что иное, как свет.
 Признавая высшей формой красоты божественную, абсолютную красоту, Ульрих позволяет себе, как он сам признает, "смелую речь": он говорит, что красоте причастно также и "несуществующее". Как отмечают комментаторы, Ульрих Страсбургский подразумевает под этим термином материю. Признавая, таким образом, связь красоты с материей, Ульрих выходил в известной степени за рамки ортодоксального богословия в сторону своеобразного пантеизма, признающего относительную самостоятельность природы. Особый интерес представляет попытка Ульриха Страсбургского связать учение о пропорции с учением о темпераментах.
 109
 Здесь также от теологии Ульрих приходил к антропологии, к попыткам связать красоту с устройством человеческого организма.
 Другое направление, связанное с традицией Аристотеля и схоластизированного аристотелизма, представляет один из видных деятелей схоластики, Фома Аквинский (1225-1274). Следуя за Аристотелем, Фома развивал учение о боге как конечной первопричине и цели всего сущего. Высшая красота носит божественный характер и может быть познана с помощью рационального знания.
 Широко известно следующее определение красоты, выдвинутое Фомой Аквинатом. "Для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян уже поэтому самому безобразно (turpe). Во-вторых, должная пропорция или созвучие (consonantia). И, наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным..." (80, 1, 290).
 Используя положения античной эстетики, он стремился приспособить их для обоснования теологии и христианской этики.
 Проблемы, к которым обращалась схоластическая эстетика, носили отвлеченный, спекулятивный характер. Как и другие области философии, эстетика обязана была быть "служанкой богословия".
 Витело

<< Пред.           стр. 2 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу