<< Пред.           стр. 3 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу

 В XIII в. появляются первые попытки развития теории перспективы. К этому времени относится появление трактата "Перспектива" известного немецкого (по отцу он бы немец, по матери - поляк) философа и естествоиспытателя Витело (ок. 1230-ок. 1275). Учился Витело в Париже, затем краткое время был в Италии. "Перспектива" Витело была написана около 1270 г. Этот труд основывался на сочинении арабского ученого Ибн ал-Хайсама "Оптика". Но, излагая содержание "Оптики", с которой Витело был знаком по ее латинскому переводу, он дополняет ее собственными наблюдениями и комментариями.
 110
 В своем трактате Витело анализирует зрительное восприятие, он говорит об ошибках глаза в зависимости от освещения, ставит вопрос о красоте восприятия в зависимости от перспективы и законов оптики. В "Перспективе" содержится специальный раздел, в котором Витело касается вопроса о восприятии красивых и безобразных предметов. "Красота,- говорит Витело,- постигается зрением, либо посредством простого постижения зримых форм, доставляющих удовольствие душе, либо посредством сочетания нескольких зрительных образов, стоящих друг к другу в отношении, отвечающем зримой форме" (80, 1, 303). Среди предметов восприятия, создающих красоту, Витело называет свет, , удаленность и близость, величину, положение, фигуру, телесность, непрерывность, число, движение и покой, шероховатость, прозрачность, плотность, тень, подобие и различие. Каждому из этих объектов он дает подробные визуальные характеристики. Но, кроме красоты, возникающей при восприятии простых предметов, существует, по мнению Витело, красота, возникающая из сочетания нескольких зрительных форм. Это сочетание создает дополнительную красоту. "...Во многих формах зримых предметов сочетание различных форм создает красоту, которую не создает каждый из образов в отдельности" (там же, 305). Так, например, округленность лица красивее в сочетании с нежностью и тонкостью лица, чем сама по себе.
 Эти сочетания основаны, по мнению Витело, на законе пропорциональности. Красота предполагает пропорциональные сочетания воспринимаемых зрительных форм. "Ибо все красоты, создаваемые чувственными образами при взаимном их сочетании, основаны на пропорциональности, которая отвечает формам, получающимся при таком взаимном их сочетании" (там же).
 Таковы, по словам Витело, психологические механизмы восприятия зрением красоты чувственных форм. Но кроме этого, отмечает он, существует и привычка, которая влияет на восприятие красоты. Датчанин одобряет одни цвета и пропорции, тогда как мавр будет считать прекрасными другие.
 111
 Абсолютной красоты не существует. Красота относительна, она зависит от традиции, привычки и темперамента. "Ибо так же, как у каждого свой собственный нрав, так и суждение о красоте у каждого свое". "...Часто случается, что одному кажется безобразным то, что другому кажется весьма красивым" (там же, 306).
 Таким образом, в трактате Витело содержатся следующие важные идеи: красота зависит от восприятия; красота зрительно воспринимаемых предметов основана на пропорциональности; заключая в себе субъективный момент, красота зависит от темперамента или привычек человека.
 Все эти идеи в известной мере предвосхищали эстетическую теорию Ренессанса. Не случайно в эпоху Возрождения трактат Витело привлекал к себе внимание многих художников и мыслителей. В частности, к нему обращался Леонардо да Винчи (см. 75). Сам трактат неоднократно переиздавался (в 1535, 1551 и 1572 гг.).
 Эстетика
 и теория искусства
 Средневековая литература, посвященная теории изобразительного искусства, очень бедна. От всей многовековой истории средневековья до нас дошло всего лишь несколько трактатов о живописи. В этом отношении теория живописи намного уступает теории музыки: до нас дошли десятки трактатов, позволяющих судить о богатой и непрерываемой традиции изучения музыки. Это обстоятельство объясняется тем, что в средние века музыка составляла одну из важнейших теоретических дисциплин, входящих в состав "свободных искусств", тогда как живопись признавалась исключительно ремесленным занятием. Ремесленная традиция тщательно сохраняла и держала в тайне секреты мастерства, знания передавались устным путем, из поколения в поколение. Очевидно, именно поэтому вплоть до XI в. не существовало сочинений, специально посвященных живописи или архитектуре.
 112
 Первый дошедший до нас трактат о живописи относится к концу XI - началу XII в. Это работа некоего монаха Теофила -"Сочинение о различных искусствах".
 Можно предполагать, что автор этого произведения принадлежал к церковным ремесленникам Нижней Саксонии. Содержание и стиль трактата свидетельствуют также, что автор имел духовное звание. Он заботился не только о передаче секретов ремесленного мастерства, но и о том, чтобы согласовать свое занятие с требованиями религиозной морали и принципами христианской жизни.
 Трактат Теофила состоит из трех книг. В первой говорится о стенной живописи и миниатюре, во второй описывается живопись по стеклу, и, наконец, в третьей - работа по металлу, резьба по слоновой кости и глиптика. Таким образом, автор охватывает почти все виды художественной техники, относящейся к ремеслу художника.
 Как говорит А. А. Губер, "Сочинение..." Теофила "дает нам прекрасную и редчайшую возможность заглянуть в мастерскую монастырского художника-ремесленника раннего средневековья, познакомиться с его приемами работы" (112, 1, 230). Действительно, это произведение знакомит со всеми правилами и приемами работы художника: смешиванием и изготовлением различных красок, способами их накладывания, составлением окон из цветных стекол, способами разрезания и расписывания стекла, литьем и приемами работы по металлу.
 Однако трактат Теофила не просто сводка технических правил. В нем содержится определенная философия истории, начинаемая с грехопадения Адама и Евы, определенное представление о требованиях, предъявляемых к тем, кто занимается ремеслом художника. В полном соответствии с религиозной догмой Теофил говорит о боговдохновенности творчества художника. Голос божественного духа ремесленник может познать семью способами: через дух мудрости, дух разума, дух благоразумия, дух силы, дух знания, дух благочестия и богобоязни. В этой сложной последовательности ступеней
 113
 общения с богом состоит та своеобразная система воспитания художника, которую излагает Теофил в своем трактате.
 Другой памятник средневековой теории изобразительного искусства относится к началу XIII в. Это так называемая "Книга рисунков" Виллара де Оннекура. По-видимому, Виллар де Оннекур возглавлял артель строителей и скульпторов, которая работала по найму и переходила с места на место. "Книга рисунков" была своеобразным пособием для работы как для членов артели, так и для самого Оннекура. Она содержит большое количество рисунков, чертежей, схем, которые предназначались, по-видимому, для того, чтобы облегчить работу ремесленников-строителей.
 Характерен тот факт, что Виллар де Оннекур не монах, а строитель-профессионал. Это свидетельствует о том, что к XIII в. строительство и украшение церквей, создание произведений живописи и скульптуры уходило из рук монастырской братии и становилось делом ремесленников-профессионалов. Поэтому у Виллара де Оннекура мы уже не находим обращения к Священному писанию и упования на вдохновение божественным духом. Его занимают только практические и технические сюжеты: он зарисовывает схемы деревянных конструкций, чертеж механической пилы, приспособлений для подъема тяжестей. В "Книге" содержатся и изображения человеческих фигур, голов, фигуры животных и птиц, часто аллегорического и фантастического характера.
 Большой интерес представляют геометрические схемы - треугольники, квадраты, пятиугольные звезды, окружности,- которые вписывает Виллар в некоторые свои рисунки. Они как бы составляют геометрическую структуру изображений, облегчающую работу скульптора или рисовальщика. Подпись на одном из листков "Книги рисунков" гласит: "Здесь начинается искусство основ рисования, как им учит наука геометрии, чтобы легче было работать" (112, 1, 248). Но помимо облегчения работы геометризм чертежей и рисунков отвечает стилизации изображений в духе готического искусст
 114
 ва. Все это делает "Книгу рисунков" Виллара чрезвычайно интересным памятником, дающим представление о практических принципах художественного ремесла и строительства XIII в.
 На рубеже средних веков и эпохи Возрождения появляется еще один трактат о живописи, в котором завершается средневековая традиция отношения к искусству и появляются первые зачатки теоретической и эстетической мысли Возрождения. Это "Трактат о живописи" (ок. 1400 г.) тосканского живописца Ченнино Ченнини.
 В трактате Ченнини многое еще идет от средневековой традиции. В частности, у Ченнини остались элементы сакрального отношения к живописи, в результате чего Джотто и его ученики ставятся в один ряд с девой Марией и Иоанном Крестителем. В посвящении, предваряющем трактат, говорится: "Начинается книга об искусстве, написанная и составленная Ченнино да Колле в знак почитания бога, девы Марии, святого Евстахия, святого Франциска, святого Иоанна Крестителя, святого Антония Падуанского и всех святых мужей и святых жен, в знак почитания Джотто, Таддео, Аньоло, учителя Ченнини..." (112, 1, 251).
 В духе средневековой традиции Ченнини рассматривает живопись как ремесленное занятие. Художник-живописец прежде всего ремесленник, и Ченнини учит его тайнам ремесла: как растирать краски, готовить кисти, молоть гипс, делать из гипса рельефы, писать фрески и т. д. Задачей живописца Ченнини считает копирование образцов лучших мастеров. "Постоянно трудись и наслаждайся, срисовывая лучшие произведения... сделанные рукою великих мастеров" (там же, 254).
 Но наряду с этим в трактате Ченнини содержатся идеи, предваряющие эстетические идеи эпохи Возрождения. Это - прежде всего требование фантазии. Живопись, по мнению Ченнини, нуждается помимо умения рук в способности фантазии. "...Ей подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то,
 115
 чего нет" (там же, 252). В этом отношении живопись ни в чем не уступает поэзии. Так же как и поэту, "живописцу дана свобода создавать стоящую фигуру или сидящую, получеловека, полулошадь, как ему будет угодно, как ему подскажет фантазия". Это обоснование в искусстве права свободной фантазии, несомненно, является новым принципом, который был чужд эстетике средневековья.
 В соответствии с практикой искусства Проторенессанса Ченнини считает для художника необходимым рисование с натуры. Но представление о рисовании с натуры у него еще очень наивное. Так, для того чтобы научиться рисовать горы, он рекомендует художнику принести в мастерскую большие камни и учиться срисовывать их.
 Для Ченнини характерен также интерес к пропорциям человеческого тела. Он говорит о разных модулях, которые могут быть положены в изображение человеческого тела, о различии в изображении мужчины и женщины. Однако при этом он проявляет полное незнание анатомии человеческого тела и в соответствии с библейской легендой считает, что "у мужчины с одной стороны одним ребром меньше, чем у женщины".
 Трактат Ченнини интересен как произведение переходной эпохи, завершающей средневековую традицию и открывающей путь к эстетике Возрождения. Этой переходностью объясняются все противоречия и наивные нелепости. Но несомненно то, что Ченнини отходит от средневековой традиции и подготавливает новое отношение к искусству.
 Подводя итог развития средневековой эстетики, следует отметить, что в этот период существовала длительная и довольно разнообразная эстетическая традиция. Поэтому представление о средневековье как о "темном пятне" в истории эстетической мысли является неверным и антиисторичным.
 Для всей средневековой эстетики был характерен дуализм чувственной и сверхчувственной, духовной красоты. Если для античности всякая красота, в том числе и духовная, имела чувственное, телесное явление, то для средневековья красота как
 116
 бы распадалась на воспринимаемую чувствами и на противоположную ей область, воспринимаемую только умом. Основой для определения прекрасного служила возникшая в этике Августина и ПсевдоДионисия формула "consonantia et claritas", которая существовала на протяжении всего средневековья. Она была своеобразным компромиссом между пифагорейско-платоническим понятием пропорций и неоплатоническим представлением о свете как природе красоты.
 Эстетика средневековья носила символический характер. Поскольку чувственная, земная красота рассматривалась только как слабый отблеск более высокой, сверхчувственной красоты, постольку телесная красота воспринималась как символ духовной красоты. Для средневековых писателей были характерны символическое истолкование произведений искусства, мистика чисел, аллегории между числами и образами искусства. Довольно часто это была символика a posteriori, устанавливаемая задним числом.
 Средневековая эстетика, таким образом, была в большей своей части спекулятивной теорией, оторванной от потребностей и интересов художественной практики. В эстетике провозглашался приоритет теории над практикой, рационального знания над практическим умением. Противоречие между практикой искусства и эстетической теорией обедняло развитие художественной мысли, лишало ее живительных жизненных импульсов. Это осознавалось многими мыслителями и художниками средневековья. Одной из попыток разрешения этого противоречия была в XIII в. эстетика Ars nova, (Филипп де Витри, Маркетто Падуанский), которая впервые увидела в художественной практике основу и фундамент эстетической теории.
 Эстетика Ars nova выдвинула новый принцип в подходе к искусству - принцип свободного, не скованного традиционными формами и правилами художественного творчества.
 Эмпирическая и практическая направленность эстетики Ars nova. сочеталась с антисхоластической традицией, которая получила наиболее яркое
 117
 выражение в творчестве выдающегося французского ученого Николая Орезмского (1320-1380).
 Главное в эстетике Николая Орезмского - отказ от средневековой доктрины об абсолютном значении пропорций. В трактате "О соизмеримости или несоизмеримости движений неба" философ ставит вопрос о сравнительном достоинстве рациональных и иррациональных отношений и в противоположность всей средневековой традиции говорит о красоте иррациональных, несоизмеримых отношений в музыке. Подобные же идеи Николай Орезмский развивает в другом своем трактате - "О конфигурации качеств". Здесь он говорит о красоте "мельчайших звуков", об обновлении конфигурации звуков "без назойливого повторения одного и того же". В этом трактате содержится редкая и, пожалуй, уникальная для средневековой эстетики глава, посвященная теме будущего музыки. Николай Орезмский убежден, что будущая музыка будет отличаться "совершеннейшей и прекраснейшей гармонией" и что произойдет полное "обновление конфигураций". Все это - обоснование эстетического критерия в подходе к искусству, поиски разнообразия, мечты о будущем музыки - изобличает в Николае Орезмском представителя переходной эпохи, предвосхищающей принципы новой эстетики.
 
 3
 ГЛАВА
 
 Один из самых значительных периодов в истории эстетической мысли - эпоха Возрождения. Этот период в развитии западноевропейской культуры связан с прогрессивным переворотом, происшедшим в социальной и экономической жизни, - разложением феодального способа производства, формированием в его недрах зачатков новой, капиталистической формации. Бурный рост городской культуры, расцвет городского ремесла, освобождение крестьянства - все это создало предпосылки для возникновения в Италии нового типа культуры.
 Культура эпохи Возрождения носит двойственный, переходный характер. С одной стороны, мы обнаруживаем в ней отголоски средневековой традиции, которая продолжает жить вплоть до XVI в. С другой стороны, нельзя не видеть тех прогрессивных изменений, которые происходят во всех сферах культуры и идеологии. Одно из важнейших завоеваний культуры Возрождения - победа свободомыслия, освобождение от засилья схоластики, высвобождение личности от сословной ограниченности и ремесленной рутины, характерных для феодального общества. Отсюда поражающая нас всесторонность деятелей Возрождения. "Это был,- писал Ф. Энгельс,- величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными" (1, 20, 346).
 Благоприятные условия для развития личности создавались, как это ни парадоксально, благодаря недостаточной развитости капитализма. Личность, только что высвободившаяся от "идиотизма" деревенской жизни, сословной иерархии, еще не испытала на себе уродующего влияния буржуазного способа производства с его тенденцией к узкой специализации и стандартизации труда. Это обстоятельство отмечает Энгельс: "Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничиваю
 120
 щее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников" (1, 20, 347).
 Несмотря на то что искусство Ренессанса изучено достаточно хорошо, исследование эстетических теорий этой эпохи в нашей литературе по сути дела только еще начинается. В существующих обзорах истории эстетической мысли эстетика Возрождения рассматривается главным образом в связи с теорией искусства - музыки, живописи или архитектуры. Исследователи эстетики, как правило, лишь комментируют высказывания таких выдающихся представителей эпохи, как Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер, Микеланджело. Связь же эстетической мысли Возрождения с ведущими философскими направлениями - неоплатонизмом, эпикуреизмом, аристотелизмом - остается все еще невыясненной. Между тем это был этап бурного развития философской эстетики. Теория искусства была органически связана с борьбой и развитием основных философско-эстетических учений, и творческие биографии художников Ренессанса во многом определялись этой борьбой.
 Центром искусства и эстетики Ренессанса была Италия. Развитие эстетики в других странах Европы, в частности в Испании, Франции, Германии, Англии, естественно, связано с итальянской гуманистической эстетикой. Тем не менее развитие искусства и философской мысли в этих странах отличалось известным своеобразием.
 Италия
 Эстетика раннего гуманизма
 Эстетика Возрождения тесно связана с тем огромным демократическим и антисхоластическим движением, которое получило название гуманизма. Термин "гуманизм" возник впервые в связи с созданием на месте схоластической системы образования новой системы "гуманистических дисциплин" (studia humanitatis), таких, как история,
 121
 поэзия, грамматика, нравственная философия (этика).
 Среди гуманистов были известные философы - Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла, Козимо Раймонди, Леонардо Бруни (Аретино), писатели - Петрарка, Боккаччо, Кастильоне, педагоги - Филельфо, Салютати, Витторино да Фельтре, Паоло Верджерио, художники - Альберти и др. Первые итальянские гуманисты Петрарка и Боккаччо в своих работах обосновывали высокое предназначение искусства, его приоритет над ремесленными занятиями, право художника на свободу воображения, изобретение, вымысел. Особое значение для становления гуманистической эстетики имел трактат Боккаччо "О генеалогии богов", последние книги которого представляли "апологию поэзии" и полемику со средневековыми литературными критиками.
 Гуманисты Италии создали много произведений, посвященных проблемам воспитания и образования. К XV в. относится появление большого числа трактатов по педагогике, вышедших из-под пера итальянских гуманистов. Среди них трактаты Паоло Верджерио "О благородных нравах и свободных науках", Маттео Веджо "О воспитании детей и их добрых нравах", Джаноццо Манетти "О свободном воспитании", Леонардо Бруни "О научных и литературных занятиях", Энео Сильвио Пикколомини "Трактат о свободном воспитании".
 В этих сочинениях наряду с проблемами педагогики значительное место занимают и вопросы эстетики. Эстетический элемент содержится уже в понятии "свободные науки". Верджерио следующим образом определяет это понятие: "Свободными науками мы называем те, которые достойны свободнорожденного человека, а именно те, которые упражняют и улучшают добродетель и мудрость и благодаря которым тело и душа предрасполагаются к лучшим поступкам, вследствие чего люди обычно достигают чести и славы" (76,1, 321). Он полагает, что свободные науки свободны от практической пользы, не дают никакой непосредственной выгоды, но зато приносят человеку на
 122
 слаждение. "Свободные науки,- говорит Верджерио, - рождают в душах людей удивительное наслаждение и со временем приносят обильнейшие плоды" (там же, 322).
 К "свободным занятиям" наряду с философией и историей итальянские гуманисты относят красноречие, музыку и поэзию. Красноречие учит красиво и правильно говорить, музыка научает "гармоничной жизни", поэзия раскрывает "всю красоту и изящество речи". Все это свидетельствует о том, что гуманисты придавали большое значение эстетическому элементу в жизни и воспитании *.
 Подчеркивая воспитательное значение новых предметов, ставших основой гуманистических дисциплин, Л. М. Брагина в своей книге "Итальянский гуманизм" справедливо пишет: "Вызов схоластике и реабилитация поэзии, переоценка роли studia humanitatis в общей системе знания и ориентация философии... на практические задачи воспитания духовно свободной личности, обогащенной знанием исторического опыта человечества и способной бороться за утверждение regnum hominum, - именно эти черты характеризуют... раннегуманистическую мысль и создают фундамент ренессансного миропонимания" (31, 114).
 Свои теории итальянские гуманисты стремились проверить на практике. Один из первых практических опытов предпринял Витторино да Фельтре, которой основал под Мантуей школу "Casa Giocosa" ("Радостный дом"), где он вел обучение на основе гуманистической системы воспитания. Как свидетельствует известный исследователь педагоги
 * В этом отношении нельзя согласиться с мнением английского философа Г. Рида, который в книге "Воспитание искусством" пишет: "Гуманистическая традиция воспитания, как она была отражена у Витторино или Агриколы, полностью стоит на стороне рациональной или логической структуры воспитания. Это - мир грамматиков. Искусство признается только как средство отдохновения от напряженности мысли. Музыка, наиболее ценимое Платоном искусство, является в высшей степени подозрительным занятием и принимается только как уступка умеренности. Если живопись или скульптура признавались более значительными, то только потому, что они считались средством для обучения или изучения стратегии" (216, 63-64).
 123
 ки Ренессанса У. Вудворт, "особое место в системе воспитания Витторино занимала музыка. Более глубоко, чем другие гуманисты, Витторино входил в понимание этого предмета. Он сам был чувствителен к воздействию музыки, считал, что она развивает чувство времени. Витторино полагал, что воспитание заключается прежде всего в воспитании чувствования и восприятия, и потому в его доктрину широко проникает эстетический элемент" (238, 222).
 Значение теоретической и практической деятельности гуманистов заключалось в реабилитации античного искусства, моральное значение которого средневековые авторы брали под сомнение. Леонардо Бруни, например, рекомендует изучить произведения Гомера, Гесиода, Платона, Демокрита, Пиндара, Еврипида, Вергилия, Цицерона, признавая их преимущество перед сочинениями "отцов церкви". Он опровергает нападки на античную поэзию. Доказывая, что наслаждение может быть целью искусства, он утверждает: поэтов нельзя отвергать с презрением лишь потому, что у них иногда встречается кое-что, написанное для наслаждения людей. Таким образом, благодаря гуманистам античная культура становится необходимым элементом гуманистического образования.
 В философском отношении эстетика гуманизма не была однородной. В ней проявлялись и элементы стоицизма, возникшие в результате пристального изучения работ Цицерона, и элементы неоплатонизма. Однако в раннем гуманизме особенно сильно сказалось влияние эпикуреизма, служившего формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.
 Одним из первых документов, пропагандировавших эпикурейскую философию, было письмо итальянского философа Козимо Раймонди "Речь в защиту Эпикура против стоиков, академиков и перипатетиков". Это произведение появилось в первой трети XV в. и было теоретическим обоснованием эпикуреизма, возрождаемого в противовес
 124
 схоластизированному аристотелизму и средневековому стоицизму.
 Раймонди ведет полемику против стоиков с позиций гуманистической этики, обосновывая идеал цельного, гармонического человека. Философия стоиков представляется Раймонди ложной, потому что стоики, полагая счастье в добродетели, в нравственном самоуглублении, не считались с требованиями физической природы человека. "Но речь идет,- говорит Раймонди,- о целом человеке, а не об одной его стороне; так что хотя человек и превыше всего как созерцатель, однако, если он страдает телесно, то не может быть самым счастливым" (цит. по: 181, 90).
 В отличие от стоиков Раймонди считает, что высшим благом и целью жизни человека является наслаждение, ибо оно заложено в самой природе человека. В обосновании эпикуреизма Раймонди использует даже традиционные аргументы противников Эпикура. Так, говорят, что Эпикур, провозглашая наслаждение целью жизни, приравнивает людей к животным. Но это, по мнению Раймонди, лишь еще раз свидетельствует о той силе, которая заключена в наслаждении, раз даже "лишенные разума животные побуждаются к нему вождемприродой". Наконец, Раймонди доказывает правомерность наслаждения, говоря о разнообразии человеческих чувств, об их стремлении к радости и красоте. В этом пункте этическое учение эпикуреизма обосновывается уже чисто эстетическими средствами. "Природа, создав человека, так усовершенствовала его во всех отношениях, словно применив высокое мастерство, что он кажется созданным исключительно для того, чтобы радоваться и наслаждаться... Прежде всего она создала глаза, природа которых столь превосходна и замечательна, что они не хотят видеть ничего позорного и безобразного. Действительно, мы наслаждаемся видом прекрасных вещей, и это происходит не по чьему-то мнению или совету, но по повелению природы... Далее, кто в высшей степени не наслаждается, слушая и воспринимая сладчайшие звуки? Поэтому лира, кифара и подобные инструменты
 125
 изобретены для наслаждения душ. То же самое следует сказать об обонянии и прочих чувствах, с помощью которых, словно с помощью слуг, душа ощущает и воспринимает наслаждение" (там же, 89).
 Таким образом, эпикурейская этика органически перерастает в эстетику. Обоснование наслаждения как высшего блага оказывается оправданием телесной красоты, доказательством чувственного многообразия прекрасного.
 Все перечисленные моменты находим и у другого защитника эпикурейской философии, Лоренцо Валлы (1407-1457). Теоретические интересы Валлы были связаны с кругом гуманистических проблем философии, этики и эстетики. Так, в филологическом трактате "О красотах латинского языка" и философском сочинении "Диалектические диспуты" опровергается схоластический метод мышления.
 Главное произведение Лоренцо Валлы - "Трактат об истинном и ложном благе" (1431). Он строится как диалог, в котором сталкиваются три точки зрения: стоика, эпикурейца и христианина. Концепцию стоика опровергают последовательно и эпикуреец и христианин. Что же касается христианства, то оно окрашивается в трактате Валлы в специфически эпикурейские черты. Так, например, в представление о рае Валла вносит прямые черты гедонизма, для него рай - царство наслаждений, в котором существует не только бессмертие души, но и бессмертие тела.
 В противоположность христианской эстетике Валла реабилитирует значение телесной красоты. Она для него представляет один из важнейших даров природы. "Красота,- пишет он в трактате "О наслаждении" (XXI),- является основным даром тела, и Овидий, как вы знаете, называет ее даром бога, то есть природы... Если здоровье, сила и ловкость тела не должны отвергаться, почему должна отвергаться красота, стремление и любовь к которой, как мы знаем, глубоко укоренились в наших чувствах?" (80, 1, 489). Существующее в природе безобразие не отвергает значение красо
 126
 ты. Наоборот, оно служит для нее контрастом, подчеркивает значение и силу ее.
 В соответствии с принципами эпикурейской философии Валла объявляет высшим благом наслаждение. Наслаждение не только нравственная, но и эстетическая категория; оно - высший критерий красоты. Прекрасным у Валлы оказывается то, что приносит наивысшее удовольствие. В связи с этим Валла рассуждает о красоте человеческого тела (подчеркивая отличие женской красоты от мужской), об удовольствиях слуха, вкуса, зрения, обоняния.
 Однако не следует понимать учение Валлы как проповедь безудержного и ничем не ограниченного удовольствия. Принцип наслаждения Валла связывает с идеей пользы. По его мнению, полезно только то, что приносит удовольствие. То же, что приносит удовольствие, всегда полезно, ибо нельзя назвать полезным то, что не будет ни добродетельным, ни вызывающим наслаждение. Исходя из этого, Валла полемизирует со стоиками, которые провозглашали главной целью искусства достижение добродетели и подчиняли прекрасное установлениям морали. Критика Валлой стоицизма напоминает полемику со стоиками античного эпикурейца Филодема. Как и Филодем, Валла стремится освободить искусство от требований ходячей морали и принципов религиозной этики. Искусства, говорит он, создаются не из любви к добродетели, а из стремления к наслаждению. Валла развивает реалистический взгляд на происхождение искусства, утверждая, что архитектура, живопись, музыка и поэзия возникли из потребности в наслаждении и связанной с ней пользы. Подчеркивая чувственный характер красоты и отвергая религиозно-дидактический взгляд на искусство, творчество Валлы способствовало развитию эстетических принципов Возрождения и опровергало средневековую теорию искусства.
 Сочинения гуманистов оказали большое влияние на развитие эстетической мысли Возрождения. Гуманистическая идея о всемогуществе человеческого познания пропагандируется в учении Пико
 127
 делла Мирандола, в трактате Альберти "О семье". Идеал всесторонне образованного человека получает своеобразную интерпретацию в известном сочинении Бальдассаре Кастильоне "О придворном".
 Николай Кузанский
 Жизнь и деятельность Николая Кузанского (1401-1464) были необычайно разносторонними. Сын рыбака, неудавшийся юрист, друг и последователь итальянских гуманистов, наконец, папский кардинал, он был философом, ученым, естествоиспытателем и теологом. В разнообразном и обширном наследии Николая Кузанского значительное место занимают проблемы эстетики *.
 Эстетика Николая Кузанского представляет собой большой интерес прежде всего потому, что в ней были высказаны идеи, значительно опередившие развитие современной ему эстетической теории. В частности, он развил взгляд на прекрасное как на единство в многообразии, впервые сформулировал понятие вкуса, высказал мысль о знаковой природе искусства, раскрыл диалектику абсолютного и относительного в области прекрасного. Все эти идеи намного опередили свое время, они получили признание и дальнейшее развитие не у современников, а лишь через несколько столетий - в XVII-XVIII вв.
 Эстетика не была просто одной из областей знания, к которой он обращался наряду с другими дисциплинами. Своеобразие эстетического учения Николая Кузанского заключается в том, что оно было органической частью его онтологии, гносеологии, этики. В своем развитии оно оказалось одновременно учением о бытии, учением о познании, и, наоборот, онтология и гносеология Николая Кузанского глубоко пронизаны эстетическими идеями. Такой синтез эстетики с гносеологией и
 * К вопросам эстетики Николай Кузанский обращается в целом ряде трактатов: "О красоте>, "Об уме"", "О мудрости", "О даре отца светов", "О догадках", "Об ученом незнании".
 128
 онтологией не позволяет рассматривать эстетические взгляды Кузанца в отрыве от его философии в целом. С другой стороны эти взгляды раскрывают некоторые важные стороны его учения о мире и познании.
 Николай Кузанский является последним мыслителем средневековья и первым философом Нового времени. Поэтому в его эстетике своеобразно переплетаются идеи средневековья и нового, ренессансного сознания. От средневековья он заимствует "символику чисел", идею о единстве микрои макрокосмоса, определение прекрасного как "пропорции" и "ясности" цвета. Однако он существенно переосмысливает и по-новому истолковывает наследие средневековой эстетической мысли. Представление о числовой природе красоты не было для Николая простой игрой фантазии, он стремился найти ему подтверждение с помощью математики, логики и опытного знания. Мысль о единстве микро- и макрокосмоса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не божественном предназначении человеческой личности. Наконец, совершенно новый смысл получает в его интерпретации традиционная средневековая формула о красоте как "пропорции" и "ясности".
 Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате "О красоте". Здесь он опирается главным образом на Ареопагитики и на трактат Альберта Великого "О добре и красоте", представляющий один из комментариев к Ареопагитикам. Из Ареопагитик Кузанец заимствует идею об эманации (исхождении) красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты и т. д. Все эти идеи неоплатонической эстетики Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их комментариями Альберта Великого и своими собственными.
 В трактате "О красоте" Николай Кузанский дает следующее определение прекрасного: "...прекрасное заключает в своем логосе три стороны: вопервых, сияние формы, субстанциальной или акцидентальной, на пропорциональных и определенных
 5 В. П. Шестаков
 129
 частях материи, - так тело называется прекрасным от блеска цвета на пропорциональных членах; во-вторых, то, что прекрасное влечет к себе желание и делает это, поскольку оно есть добро и конечная цель; в-третьих, то, что оно собирает все воедино, и это говорится с точки зрения формы, отблеск которой делает вещи прекрасными" (210, 591) *.
 Следовательно, прекрасное, по мысли Кузанца, заключает в себе три элемента, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается прежде всего бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Это единство развертывается и порождает различие добра и красоты. Наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая самое себя, красота порождает нечто новое - любовь как конечный и высший пункт прекрасного.
 Любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма, как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более высокой, духовной. "Любовь,- говорит он,- есть конечная цель красоты; красота хочет быть любимой... И наше старание должно быть в том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа..." (там же, 594). Таким образом, три элемента красоты соответствуют трем ступеням развития бытия: единству, различию и связи. Единство выступает в виде пропорции, различие проявляется в переходе красоты в добро, а связь осуществляется посредством любви. Таково учение Николая Кузанского о красоте. Совершенно очевидно, что это учение тесно связано с философией и эстетикой неоплатонизма и несет на себе следы влияния Ареопагитик. От Ареопагитик Кузанец заимствует не столько определение красоты, сколько характерный для Псевдо-Дионисия антиномический способ мышления. Поэтому прекрасное ха-
 * Выдержки из трактата Николая Кузанского "О красоте" приводятся в неопубликованном переводе В. Бибихина по изданию: Nicolai de Cusa. Opera, Basileae, 1565.
 130
 рактеризуется, с одной стороны, как нечто абсолютное и единое. В этой божественной красоте, источаемой божественным разумом, как бы в свернутом виде содержится всякая природная красота.
 С другой стороны, по словам Николая Кузанского, красота многообразна, к ней принадлежит все, что вообще существует в мире, т. е. она включает в себя момент не только единства, но и многообразия. И единство, которое лежит в основе прекрасного, предполагает многообразие. Поэтому природу красоты можно выразить только в формуле: "единство в многообразии".
 Неоплатонизм Николая Кузанского лишен отвлеченной символики, которая была так характерна для средневекового неоплатонизма. У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Все в сущем есть произведение абсолютной красоты. Николай отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершенно равноценны. Критерий большего и меньшего не имеет никакого смысла в царстве красоты, считает он. "Красота всего прекрасного такова, что красота одного не затмевает и не умаляет красоту другого; ибо красота не исчисляется и не может быть малою или большой, но малы или велики прекрасные вещи в меру своего причастия красоте" (там же).
 Красота у Николая Кузанского - универсальное свойство бытия. Он эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. "Уродство не от царства красоты. Безобразие душ, безобразящее
 131
 их красоту, есть не что иное, как уродство, которое не от красоты, ибо от первой красоты может эманировать лишь прекрасное и доброе. Безобразие (deformitos) от приемлющих..." (там же). Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.
 Наряду с общеэстетическими вопросами Николай Кузанский касается в своих произведениях и конкретных вопросов искусства. В его сочинениях ссылки на конкретные произведения искусства вообще чрезвычайно часты. Обычно он прибегает к этому приему для иллюстрации какоголибо отвлеченного философского принципа. Когда он говорит об универсальном значении формы, он поясняет свою мысль следующим примером: взор человека на портрете как бы одновременно обращен на каждого, кто рассматривает картину. Говоря о том, что человеческий ум является отражением божественного, философ сравнивает ум человека с художником, который бы "хотел нарисовать себя самого" ("Об уме", XIII).
 Все это свидетельствует о том, что искусство в философии Кузанского было универсальной моделью, руководящим принципом построения философского знания *.
 Николай Кузанский был одним из первых мыслителей Возрождения, кто сформулировал взгляд на искусство как на творчество. Если античная и средневековая эстетика истолковывала искусство как приложение к материи уже готовой формы,
 * Как показывают современные исследования философии Николая Кузанского, его обращения к искусству не были случайными. Биографы философа доказывают, что Кузанский постоянно был в центре художественной жизни современности и хорошо знал современное ему искусство. В юности он был знаком с искусством Стефана Лохнера и Ван Эйка. Позднее, живя в Риме, он встречался с Альберти и, очевидно, был знаком с его "Трактатом о живописи". Здесь же, в Ватикане, он мог видеть Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа. В конце своей жизни он был связан с тирольским художником Михаэлем Пахером (см. 186).
 132
 заранее имеющейся в душе художника, то в эстетике Возрождения впервые зарождается идея о том, что художник сам творит, заново создает и саму эту форму. Этот взгляд Николай излагает в своем трактате "Об уме". Здесь в качестве образца, раскрывающего творческий характер искусства, Николай Кузанский приводит пример с мастером, производящим ложку. Обрабатывая дерево, мастер придает ей форму, которая не имеет никакого образца, никакого первообраза. "Ведь, даже если скульптор или живописец и берет образцы у вещей, имея довольно хлопот, чтобы придать им надлежащую форму, то этого не делаю я, изготовляющий из дерева ложки и чашки, а из глины горшки. Я не подражаю никакой фигуре естественной вещи" ("Об уме" I).
 Таким образом, мастер, создающий ремесленные изделия, не использует никакой готовой формы. Он сам создает их. Таков же и тип мышления художника. Художник творит формы всех вещей. "Искусство,- говорит Николай Кузанский,- формирует все". Поэтому художник не только подражает природе, но и исправляет ее в соответствии с человеческими потребностями. Именно этим человек, по словам Николая, отличается от всех других живых существ. Иными словами, искусство не является только подражанием природе, но оно по природе своей носит творческий характер, создавая формы всех вещей, дополняя и исправляя природу.
 Эстетика Николая Кузанского носила переходный характер. Она является синтезом старого и нового - средневекового - неоплатонизма и ренессансного эмпиризма, универсализма теологических систем средневековья с верой в опыт и всесилие математического знания. Замечательный итальянский философ-марксист А. Грамши писал: "Несомненно, Николай Кузанский явился реформатором средневековой мысли и одним из первых представителей современной мысли; это доказывается уже тем фактом, что церковь забыла его, а его учение было воспринято светскими философами, признавшими Николая Кузанского одним
 133
 из предшественников современной классической философии" (60,3, 300).
 Эстетика Николая во многом опередила свое время. Она указала художникам эпохи Возрождения новые пути в познании природы и построении картины мира. Об этом весьма убедительно говорит исследователь Ренессанса Отто Бенеш. "Философия Николая Кузанского, более чем какая-либо другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он раньше старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве" (29, 69).
 Николай Кузанский не создал самостоятельной философской школы. По выражению К. Ясперса, он был "гениальным одиночкой". И тем не менее эстетика Кузанца оказала непосредственное воздействие на развитие эстетики Возрождения. Признание эстетической значимости бытия сказалось в эстетике эпикурейца Лоренцо Валлы. Учение о творческом характере художественной формы повлияло на эстетику флорентийских неоплатоников, и прежде всего на Марсилио Фичино. И наконец, учение Николая Кузанского о тождестве противоположностей получило дальнейшее развитие в философии и эстетике Джордано Бруно.
 Альберти
 Огромный вклад в развитие эстетической мысли Возрождения внес известный итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Леон-Баттиста Альберти (1404-1472).
 Основным занятием Альберти была архитектура. Но наряду с ней он интересовался математикой, геометрией, оптикой, этикой, теорией живописи и архитектуры, о чем свидетельствуют его трактаты "О живописи", "О ваянии", "Об архитектуре", "О семье", "О спокойствии души".
 134
 Как и большинство гуманистов своей эпохи, он разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человеческого познания, о божественном предназначении человека, о его всесилии и исключительном положении в мире. Гуманистические идеалы Альберти получили отражение в его педагогическом сочинении "О семье", в котором он писал: "Природа, т. е. бог, сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира, дав ему облик и члены, весьма пригодные для всякого рода движения, чтобы чувствовать и избегать всего вредного ...она дала ему ум, понятливость, память и разум - свойства божественные и самые подходящие для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы лучше сохранить самого себя" (159, 1, 133-134). Эта мысль, во многом предвосхищая идею трактата Пико делла Мирандолы "О достоинстве человека", пронизывает всю деятельность мыслителя.
 Занимаясь главным образом художественной практикой, Альберти тем не менее уделял много внимания вопросам теории искусства. В трактатах "О живописи", "О ваянии", "Об архитектуре" наряду с конкретными вопросами теории живописи, скульптуры и архитектуры получили широкое отражение и общие вопросы эстетики.
 Правда, эстетика Альберти не представляет собой какой-то законченной и логически цельной системы. Отдельные эстетические высказывания разбросаны по всем сочинениям Альберти, и требуется довольно значительная работа, чтобы както собрать и систематизировать их. Кроме того, эстетика Альберти - это не только философские рассуждения о сущности красоты и искусства. Рассуждения о красоте занимают всего несколько страниц трактата "Об архитектуре". И тем не менее эстетическое значение произведений Альберти велико. У него мы находим широкое и последовательное развитие так называемой практической эстетики, возникающей из применения общих эстетических принципов к конкретным вопросам
 135
 искусства. Все это позволяет рассматривать Альберти как одного из крупнейших представителей эстетической мысли раннего Возрождения.
 Теоретическим источником эстетики Альберти послужила главным образом эстетическая мысль античности. Это прежде всего эстетика стоиков с ее требованиями подражания природе, с идеалами целесообразности, единства красоты и пользы. От Цицерона, в частности, Альберти заимствует идею различения красоты и украшения и развивает теорию украшения. От Витрувия Альберти перенял сравнение произведения искусства с организмом человека и пропорциями человеческого тела. Но главным теоретическим источником эстетической теории Альберти является, несомненно, эстетика Аристотеля с ее принципом гармонии и меры как основы прекрасного. У Аристотеля Альберти берет представление о произведении искусства как живом организме, заимствуя идею о единстве материи и формы, цели и средства, гармонии части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совершенстве ("когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже"). Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмысленный и проверенный на практике современного ему искусства, используется в эстетической теории Альберти.
 В центре эстетики Альберти - учение о красоте. О природе прекрасного Альберти говорит в шестой и девятой книгах трактата "Об архитектуре". Эти рассуждения, несмотря на их лаконичный характер, содержат совершенно новое истолкование природы прекрасного.
 В эстетике средневековья общепринятым определением прекрасного была формула о красоте как о пропорции и ясности цвета (consonantia et claritas). Эта формула, возникнув в ранней патристике, господствовала до XIV в., особенно в схоластической эстетике. В соответствии с этим определением красота - формальное единство "пропорции" и "блеска", математически понимаемой гармонии и ясности цвета. Альберти одним из первых отказался от такого понимания красоты. При
 136
 давая большое значение математической основе искусства, он все-таки отрекся от сведения прекрасного к математической пропорции. По его мнению, сущность прекрасного заключается в гармонии. Для обозначения последнего понятия Альберти прибегает к старому латинскому термину "concinnitas", заимствованному им у Цицерона.
 По словам Альберти, есть три элемента, которые составляют красоту архитектуры: число (numerus), ограничение (finitо) и размещение (collocatio). Но красота представляет собой нечто большее, чем эти формальные ее элементы. "...Есть и нечто большее,- говорит Альберти,- слагающееся из сочетания и связи всех этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая без сомнения источник всей прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии -упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей, ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей" (7, 1, 318).
 Таким образом, Альберти возвращается по сути дела к античному представлению о прекрасном как определенной гармонии. Двучленную средневековую формулу красоты он заменяет при этом на одночленную: прекрасное - гармония частей. Причем это такое соответствие частей, при котором ничего прибавить или убавить нельзя. Здесь Альберти следует за античными определениями красоты как гармонии и соразмерности. "Красота,- говорит он,- есть строгая соразмерная
 137
 гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат,- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь, осуществление которой требует всех сил искусства и дарования, и редко когда даже самой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное... Из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно" (там же, 178).
 Свое понятие красоты Альберти связал с понятием "украшение" (ornamentum). По его словам, отличить красоту от украшения можно скорее чувством, чем словами. Но все-таки различие между этими понятиями есть: "украшение... как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного" (там же).
 На первый взгляд это определение украшения оказывается противоречивым по отношению к понятию красоты. Ведь если красота - такое совершенство, к которому нельзя ни прибавить, ни убавить, не сделав хуже, а украшение - известное дополнение к красоте, то не является ли оно чемто излишним, каким-то ухудшением красоты. Однако такое противоречие является лишь кажущимся. Логика мысли Альберти показывает, что "украшение" не является чем-то внешним по отношению к прекрасному, но составляет его органическую часть. Ведь любая постройка, по словам Альберти, без украшений будет "ошибочной", ибо "красота" и "украшение" являются двумя самостоятельными видами прекрасного. Только "красота"- внутренний закон прекрасного, тогда как "украшение" присоединяется извне и в этом смысле может быть относительной, или случайной, формой прекрасного. С понятием украшения Альберти вводил в понимание прекрасного момент относительности, субъективной свободы. Именно
 138
 поэтому для Альберти понятие прекрасного не абсолютный закон, ибо в нем есть момент относительного, субъективного, случайного.
 Наряду с терминами "красота" и "украшение" Альберти употребляет еще ряд эстетических понятий, заимствованных, как правило, из античной эстетики. Он связывает понятие красоты с понятиями "достоинство" (dignitas), "изящество" (venustas) и т. д., следуя непосредственно за Цицероном, для которого достоинство и изящество - два вида (мужской и женский) красоты. Красоту строения Альберти связывает с "необходимостью и удобством", развивая мысль стоиков о связи красоты и пользы (см. "Об архитектуре" VI 4). Он приводит знаменитый пример Цицерона о целесообразности фронтона в архитектурных сооружениях, построенных даже там, где не бывает дождя. Употребляет Альберти и термины "прелесть" и "привлекательность" *. Все это свидетельствует о разнообразии, широте и гибкости его эстетического мышления. Стремление к дифференциации эстетических понятий, к гибкому, творческому применению принципов и понятий античной эстетики в современной ему художественной практике является одной из главных черт эстетики Альберти.
 Характерно в этом отношении, как Альберти трактует понятие безобразного. Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы. "Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портреты Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был
 * Как показал В. П. Зубов, терминология Альберти была заимствована из риторических теорий эллинистическо-римской эстетики, в частности у Цицерона и Квинтилиана. Разнообразие и гибкость терминологии Альберти во многом определяется его широким знакомством с античной философской и эстетической литературой.
 
 139
 выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме" (112, 2, 41).
 Творческое применение эстетические принципы Альберти находили в его теории живописи. Трактат "О живописи" - одно из ранних сочинений Альберти (1435). Знаменательно, что сначала трактат был написан на латинском языке, а затем (очевидно, чтобы сделать это сочинение доступным не только для ученых, но и для художников, не знавших латыни) Альберти переписал его по-итальянски. В основе сочинения Альберти лежит пафос новаторства, им движет интерес первооткрывателя. Альберти отказывается следовать описательному методу Плиния. "Однако нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного" (там же, 34). Эти высказывания позволяют полагать, что Альберти не был знаком с трактатом "О живописи" Ченнино Ченнини, который содержит еще многое от средневековой традиции. В частности, Ченнини требует от живописца "следовать образцам". Напротив, Альберти говорит о "красоте вымысла" и видит назначение художника в изобретении новых образов и сюжетов. В этом Альберти выражал одну из важнейших особенностей искусства и эстетики Возрождения - отказ от традиционных схем, от следования образцам. "Как в кушаниях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию - так обилие и разнообразие нравятся нам в картине" (там же, 40).
 Трактат Альберти состоит из трех книг: в первой говорится о математических основах искусства живописи, во второй - об очертании, композиции и освещении и в третьей - излагаются прин
 140
 ципы воспитания художника и требования к его личности и профессии. Альберти много говорит о значении геометрии и математики для живописи, но далек от всяких математических спекуляций в духе средневековья. Он сразу же оговаривается, что о математике он пишет "не как математик, а как живописец", который имеет дело только с тем, что доступно зрению, имеет определенный визуальный образ. "Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо". Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для эстетики Возрождения.
 Трактат "Об архитектуре" написан, очевидно, в подражание трактату Витрувия. Альберти заимствует не только композицию трактата, написанного, как и сочинение Витрувия, в десяти книгах, но и некоторые его эстетические идеи. Альберти сравнивает архитектурное произведение с живым организмом: "...здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе" (там же, 317). В связи с этим он называет колонны "костями здания", а части здания - лицом, руками, нервами. Но Альберти не сводит назначение и сущность архитектуры только к этим аналогиям. Он не удовлетворяется антропометрическим характером эстетики Витрувия, который считал, что пропорции архитектурного произведения должны быть те же, что и пропорции человеческого тела. Альберти говорит, что, открыв сходство в пропорциях зданий и человеческого тела, архитекторы, "руководимые чувством природы, врожденным душе, чувством, посредством которого... мы воспринимаем гармоничность", нашли эти соотношения неподобающими и обратились копыту, а не к математике (там же, 326). Исчисление пропорций играет в трактате Альберти подсобную роль.
 Следовательно, сравнение архитектуры с живым организмом не ограничивается внешним сходством, а служит Альберти для обоснования идеи о единстве частей и целого, их соответствия и органической целостности. "И как у животного голова, нога и всякий другой член должны
 141
 соответствовать прочим членам и всему остальному телу, так и в здании, и особенно в храме, все части должны быть сложены так, чтобы находиться одна с другой в соответствии и чтобы, взяв любую из них, можно было по ней с точностью размерить все прочие части" (там же, 221).
 Эстетика Альберти была первой значительной эстетической теорией Ренессанса. Ориентированная на эстетическую традицию, идущую от Аристотеля и стоиков, она носила в своей основе реалистический характер, отвергала принципы средневековой эстетики и вводила в современную теорию искусства новые эстетические понятия и категории, основанные на традициях античной эстетики.
 Марсилио Фичино
 и Платоновская академия
 В разные периоды истории неоплатонизм выступал в различных формах и выполнял разнообразные идейные и культурно-философские функции. Античный неоплатонизм (Плотин, Прокл) возник на основе возрождения древней мифологии и противостоял христианской религии. В VI в. неоплатонизм, развитый прежде всего в Ареопагитиках, попытался синтезировать идеи античного неоплатонизма с христианством. В этой форме неоплатонизм существовал на протяжении всего средневековья.
 В эпоху Возрождения появляется совершенно новый тип неоплатонизма, который выступает против средневековой схоластики и "схоластизированного" аристотелизма *. Этот вид неоплатонизма первоначально был развит Николаем Кузанским, а в последующем - представителями Академии Платона во Флоренции. Философской основой неоплатонизма Возрождения является пантеизм, отождествляющий бога и природу. Поэтому, на
 * Противопоставляя Платона Аристотелю, флорентийские ученые боролись не с самим Аристотелем, а со схоластической традицией мышления, опирающейся на формальное и схоластическое истолкование учения последнего,
 142
 наш взгляд, является ошибочной трактовка эстетики итальянского неоплатонизма только как идеалистической и религиозной концепции искусства. Такого рода трактовка является результатом неправомерного отождествления неоплатонизма Ренессанса со средневековым неоплатонизмом.
 Действительно, неоплатонизм гносеологически был связан с идеалистической традицией в истории эстетики. Однако в эпоху Возрождения он был формой борьбы со схоластикой, канонизировавшей и схематизировавшей учение Аристотеля. Возрождая философию Платона, развивая новую, пантеистическую картину мира, неоплатоники XV в. фактически преодолевали схоластику и философский теизм средних веков. Другая крайность заключается в попытках везде и во всем обнаружить влияние неоплатонической философии. Расцвет неоплатонизма в Италии приходится на вторую половину XV - начало XVI в. Дальнейшее же развитие эстетики Ренессанса происходило под доминирующим влиянием эстетики Аристотеля, и прежде всего его "Поэтики". Открытие этого сочинения породило огромную литературу, представляющую собой комментарии к тексту "Поэтики". Произошло переосмысление основых понятий аристотелевской эстетики, в особенности таких, как мимесис, катарсис. Поэтому переоценка неоплатонизма, абсолютизация его роли так же ошибочна, как и его игнорирование.
 Исследователи философии и искусства Возрождения показали тесную связь эстетики неоплатонизма и творчества выдающихся итальянских художников (Ботичелли, Рафаэля, Микеланджело, Тициана и др.). Создавая пантеистическую картину мира, неоплатонизм открыл красоту природы как отражения духовной красоты, пробудил интерес к психологии человека как борьбе духа и материи, раскрыл драматические коллизии духа и тела, чувства и разума. Без раскрытия этих противоречий и коллизий искусство Ренессанса не могло бы достигнуть той внутренней гармонии, которая является одной из самых значительных особенностей искусства этой эпохи.
 143
 Основоположником Платоновской академии во Флоренции был известный итальянский философ Марсилио Фичино (1433-1499). В 1462 г. на вилле Кореджи близ Флоренции он основал кружок друзей - художников, поэтов, философов, собиравшихся для обсуждения проблем философии и эстетики Платона. Этому кружку суждено было стать центром изучения платонизма в Италии. Во Флорентийскую академию входили скульптор и живописец Антонио Поллайоло и его брат Пьетро, поэты Анджело Полициано и Джироламо Бенивьени, философ Пико делла Мирандола. Марсилио Фичино был центром этого кружка.
 В философии Платона итальянские гуманисты нашли теоретическую основу для нового понимания натурфилософии, этики, эстетики. В частности, наиболее интересующей их темой было платоническое учение о любви, которое истолковывалось ими в духе пантеизма.
 Излагая Платона, Фичино значительно переосмысливает его, дополняет собственными рассуждениями. Так, помимо чисто платоновских двух типов любви - духовной и телесной в трактате "Комментарии..." содержался разбор сложной диалектики любви как взаимоперехода жизни и смерти, бытия и небытия. Вслед за этим Фичино приводит доказательства всесилия любви: любовь выше всего в мире, в том числе и власти. Властитель, говорит он, посредством себя овладевает другими, любящий посредством другого овладевает собой, и каждый из любящих, удаляясь от себя, приближается к другому и, умирая в себе, воскресает в другом.
 Учение о любви органически переходит у Марсилио Фичино в учение о красоте. Ведь чем же иным является красота, как не "желанием красоты" или "желанием наслаждаться красотой". Отсюда возникает представление о двух типах красоты: телесной и духовной. Духовная красота является высшей, приближающейся к божественной. Сама же божественная красота есть луч, который проникает сначала в ангельский ум, затем в душу всего мира, а уже потом в природу и, наконец,
 144
 в материю. Такова традиционная иерархия ступеней красоты в эстетике Фичино.
 В его эстетике по-новому получает истолкование такая категория, как безобразное. Если у Николая Кузанского безобразному нет места в самом мире ("безобразие от приемлющих"), если у Альберти безобразное есть некая ошибка, которую следует скрывать, то в эстетике неоплатоников оно получает уже самостоятельное метафизическое значение. Безобразное связано с сопротивлением материи, которая противостоит одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты. В соответствии с этим представлением меняется и концепция художественного творчества. Художник должен не просто "скрывать" недостатки природы, но "исправлять" их, как бы заново творить природу. В XV в. эта концепция не оказала существенного влияния на теорию искусства. Но во второй половине XVI в., как убедительно доказал Э. Пановский, она стала философской основой эстетики маньеризма, когда возникло представление о "художественной идее" и "внутренней форме", творимых самим художником.
 Новое истолкование получают в эстетике неоплатонизма и другие категории эстетики: прекрасное, гармония, пропорция. К тому же все они выстраиваются в новую систему, отличную от той, которая была у Николая Кузанского или Альберти. По мнению Фичино, красота не может быть сведена к количественной пропорции. Красоте присуще и такое свойство, как грация, т. е. гармония движения, выражения, которая у каждого человека сугубо индивидуальна и не сводима ни к каким количественным нормам. Посмотрим, что говорит по этому поводу Фичино в "Комментарии".
 "...Часто случается, что, хотя в теле и остается та же самая пропорция членов и мера, тело уже не нравится так, как нравилось раньше. Форма (figura) вашего тела та же самая, что в прошлом году, но грация не та же. Ничто не стареет медленнее, чем форма, ничто не стареет быстрее, чем грация. Из этого очевидно, что красота и форма
 145
 не одно и то же. Часто мы видим также, что в одном человеке расположение и мера членов более правильные, чем в другом. Однако этот другой, не знаем, по какой причине, нам кажется красивее, и любим мы его сильнее. Сказанного, по нашему мнению, достаточно, чтобы убедиться, что мы считаем красоту чем-то другим, нежели правильным расположением частей. Те же самые доводы нас убеждают не признать и того, что красота является приятностью цвета. Ибо часто цвет ярче в старике, а красоты больше в молодом" (80, /, 501).
 Это рассуждение отражает новый момент в понимании сущности прекрасного. Ни античная, ни средневековая эстетика не включала в понятие красоты субъективный и индивидуальный момент, все сводилось либо к пропорции частей, либо к соответствию частей целому или назначению вещи. Эстетики Возрождения, начиная с Фичино, в понятие красоты включают и субъективный момент. Грация у них - это субъективная, индивидуально неповторимая красота, проявляющаяся не в статическом соотношении частей, а в динамике, выражении, движении, развитии. В последующем понятие "грация" прочно вошло в ренессансную эстетику как один из важнейших аспектов понимания гармонии.
 Такое понимание гармонии Фичино противостоит пониманию ее Альберти. Оба они считают, что суть прекрасного заключается в гармонии и без нее не возможна никакая красота. Однако гармония для Альберти - это соответствие частей, а для Фичино - не только пропорция, но и грация, "сияние" целого, присутствие в теле божественного, духовного начала. Если у первого гармония познается рациональным путем, путем познания и умения, то у второго - посредством любви, т. е. иррациональным способом. Таким образом, эстетические позиции Альберти и Фичино представляют в итальянской эстетике раннего Возрождения два полюса: материализм и идеализм, рационализм и иррационализм. Борьба между этими позициями происходила в сложных,
 146
 иногда трудно различимых формах. Общая же тенденция заключалась в движении эстетической мысли к пантеистическому пониманию гармонии, к уничтожению, стиранию крайностей, с одной стороны, чисто телесного, а с другой - чисто духовного понимания гармонии.
 Неоплатонизм Флорентийской академии оказал огромное влияние на искусство. Во многих произведениях выдающихся итальянских художников, в том числе Боттичелли и Рафаэля, изобразительными средствами раскрывалось содержание неоплатонической философии и эстетики.
 Пико делла Мирандола
 К Платоновской академии примыкал известный итальянский философ и гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494).
 В 1486 г. Пико делла Мирандола выступает с "900 тезисами" по философии, которые он разослал по всем университетам Италии. На основе этих тезисов Пико хотел провести публичный диспут с участием всех европейских философов. Однако этому философскому конгрессу не суждено было состояться. Папа Иннокентий VIII признал 13 тезисов Пико еретическими и запретил проведение диспута. Сам Пико как еретик был арестован и должен был подвергнуться инквизиционному суду. Лишь благодаря заступничеству Лоренцо Медичи философ был освобожден. После этого он возвращается во Флоренцию, где пишет основные свои философские сочинения.
 Проблем эстетики он касается в своей знаменитой "Речи о достоинстве человека", написанной в 1487 г. в качестве вступления к диспуту, и в "Комментарии на канцону о любви Джироламо Бенивьени".
 В "Речи о достоинстве человека" Пико развивает гуманистическую концепцию человеческой личности. Человек обладает свободой воли, он находится в центре мироздания, и от него самого зависит, поднимется ли он до высоты божества или опустится до уровня животного. В сочинении Пико
 147
 творец обращается к Адаму со следующим напутствием: "Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по собственному решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам... сформировал себя в образе, который ты предпочтешь" (80, 1, 507).
 Таким образом, Пико делла Мирандола формулирует совершенно новую концепцию человеческой личности. Он говорит о том, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Эта идея была невозможна ни в античную эпоху, где личность понималась только как часть природного и социального космоса, ни в средние века, где личность подчинялась божественной воле и божественному предустановлению. Гуманистическая мысль ставит человека в центр Вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, разработанная Пико, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Возрождения. Выдающиеся художники этой эпохи черпали свой оптимизм и энтузиазм из этой идеи.
 Более развернутая система эстетических категорий содержится в "Комментарии на канцону о любви Джироламо Бенивьени". Этот трактат тесно примыкает к неоплатонической традиции. Как и большинство сочинений итальянских неоплатоников, он посвящен учению Платона о природе любви. Пико истолковывает любовь в широком философском смысле - как "желание красоты" (desiderio del belleza), тем самым связывая платоническую этику и космологию с эстетикой, с учением о красоте и гармоническом устройстве мира.
 148
 Но, говоря в духе неоплатоников о значении и роли гармонии, о ее связи с красотой, с устройством природы и космоса, Пико в известной степени отходит от Фичино и других неоплатоников в понимании сущности гармонии. У Фичино источник красоты лежит в боге или в мировой душе, которые служат первообразом для природы и вещей, существующих в мире. Пико отвергает этот взгляд, вступая в прямую полемику с Фичино, и опровергает его мнение о божественном происхождении мировой души. Роль бога-творца, как считает Пико, ограничивается только созданием разума - этой "бестелесной и разумной" природы. Ко всему остальному - душе, любви, красоте -бог уже никакого отношения не имеет. "Согласно платоникам,- говорит Пико,- бог непосредственно не произвел никакого иного творения, кроме этого первого разума... меня удивляет, однако, Марсилино (имеется в виду Фичино. - В.Ш.), который считает, что, согласно Платону, наша душа непосредственно была сотворена богом" (214, 466). Точно так же Пико говорит, что понятие любви неприменимо к богу, так как любовь есть потребность в красоте или в любом предмете, а бог не может иметь никакой потребности, так как он сам совершенство. Таким образом, понятие бога у Пико ближе к аристотелевскому представлению о перводвигателе, чем к платоновскому идеализму. Поэтому философскую позицию Пико нельзя сводить, как это делают некоторые авторы, к неоплатонизму; она гораздо более широкая и разнообразная.
 Эта концепция свидетельствует, что в рамках флорентийской философии сосуществовали различные эстетические взгляды, что в самом неоплатонизме происходила определенная борьба различных тенденций и направлений. Пико делла Мирандола примыкал к тому направлению, которое пыталось примирить Платона и Аристотеля, но в его эстетических воззрениях ведущую роль играл неоплатонизм.
 149
 Лука Пачоли
 На развитие итальянской эстетики огромное влияние оказал известный математик Лука Пачоли (1445-1514). Он родился в небольшом городке Борго Сан-Сеполькро. По сообщению Вазари, его первым учителем был знаменитый художник Пьетро делла Франческа. В 1464 г. Лука переезжает в Венецию, где преподает математику в семье богатого купца. В 1470 г. он едет в Рим, где гостит в доме Альберти, очевидно по рекомендации Пьетро делла Франческа. Около 1447 г. он вступает в орден миноритов и ведет странствующий образ жизни. В 1489 г. Пачоли получает кафедру математики в Римском университете. В 1496 г. герцог Лодовико Моро призывает его в Милан, где он знакомится с Леонардо да Винчи. С тех пор его связывает с великим художником тесная дружба. После падения Моро Пачоли вместе с Леонардо переезжает в Венецию. Здесь он преподает математику, публикует свои математические сочинения.
 То, что Лука получил образование художника, оказало влияние на всю его жизнь. Хотя главным его занятием была математика, он стремился найти практическое применение математическим принципам в области искусства: в архитектуре, живописи. В посвящении к своему первому сочинению "Сумма арифметики, геометрии и т. д." (1494) Лука пишет о связи математики с теорией перспективы. По его словам, перспектива была бы "пустым местом без применения математических вычислений". При этом он ссылается на выдающихся мастеров, с которыми он говорил по этому поводу неоднократно в различных местах, где ему приходилось бывать: в Венеции - с Джентиле и Джованни Беллини, во Флоренции - с Алессандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, в Перудже--с Пьетро Перуджино, в Падуе - с Андреа Мантенья и прежде всего с "королем живописи" Пьетро делла Франческа. Среди скульпторов Лука называет Верроккио, Антонио Поллайоло и Алессандро Леопарди, "которые, пользуясь вычисле
 150
 ниями в своих работах с помощью нивелира и циркуля, довели их (работы. - В. Ш.) до необычайного совершенства" (цит. по: 127, 1, 100).
 Для всех сочинений Луки Пачоли характерен интерес к проблемам практики, просветительство, желание сделать доступными и понятными абстрактные проблемы науки. Именно поэтому он пишет свою "Сумму" не на латыни, а на итальянском языке, доступном широким кругам читателей. Как говорится в предисловии, автор решил написать "свое сочинение на родном языке, чтобы как образованные, так и необразованные могли получить удовольствие заниматься этим в равной мере" (там же, 99).
 Проблемам пропорции Лука Пачоли уделяет внимание уже в "Сумме арифметики, геометрии и т. д.". Здесь он говорит о широком распространении пропорции в различных областях знания, в частности в медицине, механике. Но наибольшее значение пропорции имеют в искусстве. Здесь пропорция - "мать и царица". Большую роль она играет в скульптуре, на ней основано правдивое изображение человеческого тела. "Если человеческой фигуре не придать надлежащих пропорций, то она покажется глазу наблюдателя не соответствующей действительности" (там же, 122). Необходимо учитывать соответствующие пропорции и в изображении фигуры на плоскости. "Если фигура изображается сидящей под сводом, то пропорции должны быть соблюдены таким образом, чтобы в случае, если фигура поднимется, она не стукнулась головой в потолок" (там же). О правилах соблюдения пропорции в живописи учит, по словам Пачоли, "выдающийся, ныне еще здравствующий живописец, мессере Пьетро делла Франческа". Что касается соблюдения пропорций в архитектуре, то Лука ссылается в первую очередь на Витрувия, а из современных авторов - на Альберти, "человека большого глубокомыслия", сочинение которого по архитектуре было уже известно Пачоли.
 Тема пропорции, которой Лука касается в своем трактате "Сумма", становится самостоятельным предметом второго сочинения - "О божест
 151
 венной пропорции". "О пропорциях как масштабе для измерения мира,- пишет Л. Ольшки,- речь шла уже подробно в "Summa". Но в то время как в "Summa" автор больше ориентируется на практику, пропорции являются в "Divina Proportione" основой натурфилософских и эстетических размышлений. В своем втором сочинении наш францисканец и профессор священной теологии выступает, таким образом, перед нами как пифагореец и платоник, и то, что лишь случайно и робко рассматривалось в этой области в "Summa", здесь получает открытое звучание, становится правилом и законом" (127,1, 134).
 Оба сочинения написаны на итальянском языке. "Да не оскорбит тебя родной народный язык,- говорится в посвящении,- так как я принесу тем больше пользы, чем шире будет круг моих читателей, особенно потому, что здесь вопрос не в красноречии, а в глубоком изложении дела" (цит. по: 127, 1, 106). Пачоли развивает мысль, которую он разделяет с Леонардо да Винчи, о приоритете зрения среди остальных чувств. Тем самым Лука подчеркивает свою ориентацию на эмпирический, опытный способ исследования в противоположность спекулятивному схоластическому методу мышления.
 В название трактата Пачоли не случайно вводит термин "божественный". Он совершенно убежден в божественном происхождении пропорции и начинает свой трактат с теологического обоснования роли пропорций. В связи с этим он говорит о четырех аналогиях между пропорцией и богом. Этот взгляд на пропорции, конечно, не был сколько-нибудь оригинальным. Новое заключается у Пачоли в попытках перейти от теологии к практике, от признания "божественности" пропорции к утверждению их утилитарности и практической необходимости. "И портной, и сапожник используют геометрию, хотя не знают, что это такое. Также и каменщики, плотники, кузнецы и всякие ремесленники используют меру и пропорцию, не зная ее,- ведь, как иногда говорят, все состоит из числа, меры и веса. Но что сказать о современных
 152
 зданиях, в своем роде упорядоченных и соответствующих различным моделям, которые на взгляд кажутся привлекательными, разве выдержат они вес и просуществуют тысячелетия, а не рухнут на третьем столетии. Многие называют себя архитекторами, но я никогда не видел у них в руках выдающейся книги "Об архитектуре" знаменитого архитектора и великого математика Витрувия. И кто от него отклоняется, тот строит на песке" (201, 102).
 Приведя аргументы христианской теологии и платоновской эстетики в пользу пропорции, Лука Пачоли постепенно подходит к центральному вопросу своего сочинения - о построении правильных многогранников. Выступая как неоплатоник, он использует знаменитый фрагмент из "Тимея" Платона о том, что в основе мировых стихий лежат определенные стереометрические образования. Лука пишет: "Наша пропорция, будучи формальной сущностью, придает, согласно древнему Платону, самому небу фигуру тела... И равным образом - каждому из прочих элементов придается своя собственная форма, никоим образом не совпадающая с формами других тел, т. е. у огня - пирамидальная фигура, называемая тетраэдр, у земли - кубическая фигура, называемая гексаэдр, у воздуха - фигура, называемая октаэдр, и у воды - икосаэдр" (там же, 113). Все эти пять правильных тел служат, по словам Пачоли, "украшением Вселенной" и по сути дела лежат в основе всех вещей.
 Отметим, что в данном случае речь идет не только о комментировании Платона, но прежде всего о той непосредственной практической пользе, которую принесло правильное построение многогранников. Оно позволило выработать определенные правила изготовления камней и брусков многогранной формы, широко употреблявшихся в архитектуре Возрождения в декоративных целях. Эти правила проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Луки большую конкретность и художественную выразительность.
 153
 Характеризуя новаторский характер учения Пачоли о пропорциях, Л. Ольшки писал: "После того как в течение нескольких десятилетий мыслители и художники занимались теоретическим утверждением и практическим применением понятия пропорции, мы встречаем здесь впервые в сочинении, предназначавшемся для широкой публики, философский и математический разбор понятия пропорции. ...В кругах мыслителей и практиков, исследователей и художников пробудился интерес к математике, которому и "Summa" также обязана своим происхождением. Это являлось в ту эпоху существенно новым, определяющим будущее элементом нового направления умов, исследовательских интересов и жизнеустремлений... Пачоли показывает нам переход от средневековой концепции пропорций, их сущности и значения к современной, с тем сочетанием устарелых представлений и современных тенденций, которое характерно для всего его сочинения. Он собирается теперь рассмотреть мир чувственного и сверхчувственного под знаком пропорциональности" (127, 1, 120-122).
 Все это в известной мере объясняет огромное значение трактата Луки Пачоли. Мы находим целый ряд совпадений у Пачоли и в трактате о живописи Леонардо. Теория пропорций Пачоли оказала влияние на теорию живописи Ренессанса, особенно на Дюрера. Наконец, учение Пачоли о космических пропорциях получает дальнейшее развитие у Кеплера и Галилея.
 Леонардо да Винчи
 Эстетические взгляды Леонардо да Винчи (1452-1519) не получили систематического выражения, они представлены фрагментарно в заметках, письмах, записных книжках, набросках. И тем не менее его высказывания дают довольно полное представление о своеобразии воззрений Леонардо по вопросам искусства и эстетики.
 Эстетика Леонардо тесно связана с его пониманием мира и природы. На природу Леонардо
 154
 смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для которого за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. "Необходимость - наставница и пестунья природы. Необходимость - тема и изобретательница природы, и узда, и вечный закон" (93, 1, 83). Человек, по мысли Леонардо, также включен во всеобщую связь явлений в мире. "Жизнь нашу создаем мы смертью других. В мертвой вещи остается бессознательная жизнь, которая, вновь попадая в желудок живых, вновь обретает жизнь чувствующую и разумную" (там же, 86).
 Человеческое познание должно следовать указаниям природы. Оно по природе своей носит опытный характер. Только опыт является основой истины. "Опыт не ошибается, ошибаются только суждения наши..." (там же, 52). Следовательно, основой наших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение.
 Мир, о котором говорит Леонардо, зримый, видимый, - мир глаза. С этим связано постоянное прославление зрения как высшего из человеческих чувств. Глаз - "окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается..." (93, 2, 73). Зрение, по мнению Леонардо, не пассивное созерцание. Оно источник всех наук и искусств. "Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки - достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд, он нашел элементы и их места... Он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись" (там же).
 Таким образом, визуальное познание Леонардо ставит на первое место, признавая приоритет зрения над слухом. В связи с этим первое место в его классификации искусства занимает живопись, а уже вслед за нею идут музыка и поэзия. "Музыку,- говорит Леонардо,- нельзя назвать иначе,
 155
 как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза..." (там же, 76). Что же касается поэзии, то живопись ценнее ее, так как она "служит лучшему и более благородному чувству, чем поэзия".
 Признавая высокое значение живописи, Леонардо называет ее наукой. "Живопись - наука и законная дочь природы" (там же, 61). Вместе с тем живопись отличается от науки, потому что она обращается не только к разуму, но и к фантазии. Именно благодаря фантазии живопись может не только подражать природе, но и соревноваться, и спорить с нею. Она создает даже и то, что не существует. "...Все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он (художник. - В. Ш.) имеет сначала в душе, а затем в руках..." (там же).
 Говоря о природе и назначении живописи, Леонардо пользуется образом зеркала. Этот образ широко употреблялся и в средние века, когда сочинения часто называли "Speculum" - зеркало. Но у Леонардо образ зеркала приобретает новые функции. Живописец подобен зеркалу прежде всего по своей универсальности; как и зеркало, ум живописца должен вместить в себя неограниченное количество предметов. "Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой..." (там же, 88). Здесь представление о живописце как зеркале не имеет в виду пассивное, равнодушное отражение мира. Художник подобен зеркалу в своей способности универсального отражения мира. Быть зеркалом в этом смысле значит быть способным отражать вид и качества всех предметов природы.
 По мнению Леонардо, зеркало должно быть для художника учителем, оно должно служить ему
 156
 критерием художественности его произведений. "Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина... предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной и как следует рассмотри, согласуются ли друг с другом то и другое подобие предмета... Зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом... Если ты умеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет казаться природной вещью, видимой в большое зеркало" (там же, 114-115).
 Но наряду с этим Леонардо использует образ зеркала и в обычном негативном смысле, говоря о нем как пассивном отражении. Он говорит: "Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их" (там же, 88).
 Прекрасное представляется Леонардо как определенная форма гармонии. Этой гармонией наполнен не только мир, но и душа. "Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновенья, когда пропорциональность объектов становится видимой или слышимой?" (там же, 71-72). Таким образом, красота возникает при встрече субъективной и объективной гармонии, гармонии души и пропорциональности самих объектов.
 Каждый вид искусства характеризуется своеобразием гармонии. Леонардо говорит о гармонии в живописи, музыке, поэзии. В музыке, например, гармония строится "сочетанием... пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах; эти ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены, из чего порождается человеческая красота" (там же, 76). Гармония в живописи складывается из пропорционального сочетания фигур, красок, из разнообра
 157
 зия движений и положений. Леонардо обращал много внимания на выразительность различных поз, движений, на выражение лиц, иллюстрируя свои суждения различными рисунками.
 В понимании прекрасного Леонардо исходил из того, что прекрасное представляет собой нечто более значительное и содержательное, чем внешняя красивость. "Не всегда хорошо то, что красиво" (там же, 112). Прекрасное в искусстве предполагает наличие не только красоты, но и всей гаммы эстетических ценностей: прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. По словам Леонардо, от взаимного контраста выразительность и значение этих качеств возрастает. "Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом". Истинный художник в состоянии создавать не только прекрасное, но и уродливые или смешные образы. "Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог" (там же, 61). Этот принцип контраста Леонардо широко разрабатывал применительно к живописи. Так, при изображении исторических сюжетов Леонардо советовал художникам "смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это возможно, и как можно ближе [одно от другого]" (там же, 205).
 В эстетических высказываниях Леонардо да Винчи большое место занимают исследования пропорций. По его мнению, пропорции имеют относительное значение, они изменяются в зависимости от фигуры или условий восприятия; совершенных пропорций столько, сколько существует различных пропорций человеческого тела. "Меры человека изменяются в каждом члене тела, по
 158
 скольку он больше или меньше считается и (видим) с разных точек зрения; они в нем уменьшаются или увеличиваются настолько больше или меньше, с одной стороны, насколько они увеличиваются или уменьшаются - с противоположной стороны" (92, 263). Эти пропорции меняются в зависимости от возраста, формы тела, характера движения, позы. Исходя из этого, Леонардо выдвигал релятивное и конвенциональное понимание пропорций. Правда, он не систематизировал свои многочисленные заметки по вопросам искусства и эстетики, но его суждения в этой области играют большую роль, в том числе и для понимания его собственного творчества.
 Фиренцуола
 Для итальянской эстетики XVI в. большое значение имеет сочинение "О красотах женщин" флорентийского писателя Аньолы Фиренцуолы (1493-1543). Это сочинение своеобразно развивает и продолжает эстетику флорентийских неоплатоников. Как Фичино и его последователи, Фиренцуола воспевает любовь - основу красоты - и сравнивает восприятие красоты с религиозным экстазом. Сам трактат написан в форме платонического диалога, участники которого спорят о достоинствах и недостатках женской красоты. Не случайно вступление к книге Фиренцуолы содержит рассуждение о любви, выдержанное в духе неоплатонической философии. И вместе с тем сочинение Фиренцуолы отличается от трактатов флорентийских неоплатоников с их философскими аллегориями, символизмом и космической эротикой. Оно носит интимный, светский характер. Философский идеал неоплатоников получает здесь вполне земной характер. Идеалом красоты является женская красота, в которой, по словам Фиренцуолы, наиболее полно воплощается красота вообще: "...красивая женщина есть самый прекрасный объект, каким только можно любоваться, а красота - величайшее благо, которое господь только даровал человеческому роду..." (147, 283).
 159
 Сочинение Фиренцуолы представляет интерес как практическое применение тех эстетических принципов и категорий, которые были выработаны неоплатонической эстетикой. Чтобы ответить на вопрос, в чем заключается женская красота, Фиренцуола обращается к сложной и детально разработанной системе категорий. Среди них он называет гармонию (concordia), грацию (grazia), привлекательность (vaghezza), изящность (venusta), вид (aria), величие (maesta). Красоту Фиренцуола понимает как определенный вид гармонии: "...красота - не что иное, как упорядоченное созвучие (concordia) и как бы гармония, сокровенным образом вытекающая из сочетания, соединения и связи многих частей... Я говорю "созвучие и как бы гармония" в качестве сравнения, ибо подобно тому, как осуществляемое музыкальным искусством созвучие высоких и низких и разных других тонов порождает красоту певческой гармонии, так и отдельные части - толстая, тонкая, белая, черная, прямая, кривая, маленькая, большая, будучи сочетаемы и соединяемы вместе природой в непостижимой пропорции, создают то счастливое сочетание, то достоинство, ту соразмерность, которую мы зовем красотой" (80, 1, 563). Фиренцуола говорит о "сокровенности" красоты, о том, что она возникает непостижимым, иррациональным образом, так же как и грация.
 "Грация,- говорит он,- не что иное, как некое сияние, которое возникает сокровенным путем от определенного, особого сочетания некоторых частей тела, каких же именно, мы сказать не можем: ни от этих, ни от тех, друг с другом сочетающихся в законченной красоте или совершенстве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг к другу. Сияние это устремляется к нашим взорам с таким упоением для них, с таким удовлетворением для души и радостью для ума, что они тотчас принуждены молча направлять наше желание к сладостным этим лучам, И потому... мы очень часто видим, что лицо, отдельные части которого не имеют обычной меры красоты, излучает то сияние грации, о котором мы говорим... А на
 160
 зывается это слово "grazia" потому, что она делает для нас милой (grata), т. е. дорогой, ту, в которой сияет этот луч, в которой разлита эта сокровенная пропорция" (147, 330).
 Это представление о сокровенном, таинственном характере красоты и грации является новым моментом в эстетике Возрождения, свидетельствующим о явно наметившейся тенденции эстетической мысли к иррационализму, к отказу от "обычной меры красоты".
 Эстетика
 итальянских натурфилософов
 В Италии XVI в. эстетика развивается не только в русле художественной мысли, но и как составная часть философии. Крупнейшие философы этого времени не проходят мимо проблем эстетики.
 Большое место проблемы эстетики занимают в натурфилософском учении Джордано Бруно (1548-1600). Исследователи отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент. Действительно, его диалоги мало похожи на философские трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского мышления Бруно. Эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Д. Бруно.
 Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, т. е. на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и по сути дела растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. "Бог есть бесконечное в бесконечном; он находится во всем и повсюду, не вне и не над, но в качестве наиприсутствующего..." (цит. по: 59, 158). Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог - абсолютное единство;
 6 В. П. Шестаков
 161
 красота же многообразна. "Нет одной красоты, она многообразна".
 Пантеистически истолковывая природу, Бруно находит в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа - на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа - внутри материи, более того: она сама есть материя" (там же). Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. В этом смысле слова, она "сама есть внутренний мастер, живое искусство, удивительная способность, одаренная умом, вызывающая к действительности свою, а не чужую материю. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью все создает из самой себя, подобно тому как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда. Она не отклоняется при движении, но - постоянная, единая, спокойная - все соизмеряет, прилагает, составляет и распределяет. Ибо неискусны тот писец и тот музыкант, которые задумываются,- это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело..." (там же, 158-159). Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения, здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и творчества.
 Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз и не слепое опьянение, лишающее человека разума. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказы
 162
 ваниях и который мы видим в действии, - это не забвение, но припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение под властью законов недостойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого..." (33, 53).
 Энтузиазм, в истолковании Бруно, это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно придает самостоятельное значение телесной красоте. "...Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок" (там же, 56). Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей эстетического учения Д. Бруно. Эта концепция красоты, которую мы встречали у Николая Кузанского, связана с диалектическим учением Бруно о совпадении противоположностей. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы,- пишет Бруно,- пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения" (32, 291).
 Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского фило
 163
 софа, одного из основоположников утопического социализма, Томмазо Кампанеллы (1568-1639). Кампанелла вошел в историю науки прежде всего как автор знаменитой социалистической утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат такие произведения, как "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Большое внимание в этих сочинениях уделено и вопросам эстетики. Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое произведение "Поэтика", специально посвященное анализу поэтического творчества.
 Воззрения Кампанеллы отличаются оригинальностью. Он резко выступает против схоластической традиции как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени и "мифы Платона", и "выдумки Аристотеля". В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется в опровержении им традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания.
 В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм - учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. Когда мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы. Это определение Кампанеллы социально насыщено, оно показывает связь эстетических чувств с чувствами социальными.
 Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном", представ
 164
 ляющем главу в его сочинении "Метафизика". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса: аристотелизмом или неоплатонизмом. Как и в "Поэтике", Кампанелла отвергает понимание прекрасного как определенного вида соразмерности. Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота - это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции: все, что хорошо для целей вещи, называется прекрасным, если она являет признаки такой пользы. Например, прекрасна гибкая, острая шпага, которая пригодна для нанесения ран; безобразна шпага непомерно длинная и тяжелая. Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом.
 Рассуждения Кампанеллы об относительности красоты во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты. Прекрасное и безобразное - соотносительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. Безобразное выступает у Кампанеллы всего лишь как некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается поэтому в том, чтобы подражать природе. Таким образом, в эстетике Кампанеллы получает развитие принцип подражания. По его словам, всякое искусство есть подражание природе. В связи с этим Кампанелла говорит о видах подражания, различая подражание предметам, подражание действиям,
 165
 подражание голосу и характеру человека; отсюда - соответствующие им виды искусства и их классификация.
 В целом эстетика Кампанеллы содержит положения, выходящие за пределы ренессансной эстетики: связь красоты с пользой, с социальными чувствами человека, относительность прекрасного. Все это свидетельствует о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.
 Другим представителем итальянской натурфилософии XVI в. был Франческо Патрици (1529- 1597). Патрици продолжал неоплатоническую линию в философии Ренессанса, хотя его неоплатонизм отличался от неоплатонизма Фичино. Выступая против традиции схоластизированного аристотелизма, Патрици противопоставлял ей философию Платона, которую он истолковывал главным образом в натуралистическом духе. Неоплатоническую традицию Патрици развивает в своем трактате "Любовная философия" (1577), написанном в форме широко распространенных в эпоху Возрождения неоплатонических диалогов о любви. Содержание этого трактата существенно отличается от теории любви Марсилио Фичино. Если у Фичино любовь истолковывается поэтически и эстетически, то у Патрици она получает психологическую и эстетическую характеристику. Патрици модифицирует платоническую концепцию любви в духе так называемой филавтии, т. е. любви всего сущего к самому себе. Любовь к самому себе и связанное с ней чувство самосохранения лежит в основе всех видов любви. Любовь к ближним порождается любовью к себе и желанием себе блага. Друзьями становятся ради пользы, ожидаемой от друга. Даже бога мы любим не ради его блага, а ради самих себя. Отсюда Патрици делает вывод, что истинная любовь заключается не в любви к вещам, а в любви к самому себе, которая лежит в основе всякой жизни.
 Патрици принадлежит обширное, в десяти книгах, сочинение "Поэтика" (1586). Из всех многочисленных итальянских поэтик XVI в. - это одно из самых оригинальных произведений. Если мно
 166
 гие из них представляют собой комментарий к "Поэтике" Аристотеля, то Патрици выступил в своем сочинении с резкой критикой принципов аристотелевской поэтики. Прежде всего он опровергает аристотелевское понимание поэзии как подражания. Патрици находит у Аристотеля шесть значений термина "подражание": 1) все существующее в мире представляет собой подражание; 2) вымысел есть подражание реальности; 3) подражание на сцене есть подражание тому, что есть в жизни; 4) то же самое относится к подражанию в дифирамбической и эпической поэзии; 5) то же самое относится к музыке; 6) посредством подражания образы искусства изображаются как реально существующие.
 Разбирая последовательно каждое из этих значений, Патрици опровергает их. Так, Аристотель определяет поэзию как подражание с помощью слов. Но если слова есть подражание, тогда все, кто пользуются словами, являются поэтами. Поэтому, заключает Патрици, мимесис не есть сущность искусства поэзии. Отвергая понятие "подражание", Патрици в духе эстетики маньеризма противопоставляет понятия "подражание" и "выражение". По мнению Патрици, не "подражание", а "выражение" внутреннего, духовного мира художника является сущностью поэзии и искусства вообще.
 Таким образом, эстетика итальянских натурфилософов не была абстрактной и академической наукой. Она чутко отражала развитие эстетических идей, движение эстетической мысли Возрождения от признания объективной гармонии к субъективизму и психологизму эстетики маньеризма.
 Эстетика маньеризма
 Гармонизирующий принцип, лежащий в основе искусства и эстетики высокого Возрождения, не был долговечным. Уже начиная со второй половины XVI в. в итальянском искусстве дает себя знать новое художественное направление, которое принято называть маньеризмом. Это
 167
 
 Hi
 И(
 направление отходит от уравновешенной гармонии искусства высокого Возрождения, ради большей выразительности искажая привычные классические пропорции. Если Леонардо, отмечал Э. Пановский, стремился определить движения законами силы и тяжести и численно измерить изменения соотношений, получившиеся при этих движениях, если Пьетро делла Франческа и А. Дюрер стремились освоить "сокращения" геометрическиконструктивным путем и все эти теоретики были согласны в том мнении, что пропорции покоящейся человеческой фигуры должны быть фиксированы с помощью математики, то теперь перед нами выступает идеал S-образной, змеевидной фигуры, иррациональной в своих пропорциях и движениях и сравниваемой с колеблющимися языками пламени (см. 211, 74).
 Маньеризм создает свою эстетику. Во второй половине XVI в. появляется целый ряд теоретических сочинений, посвященных теории живописи. Это трактаты Винченцо Данти: "Трактат о совершенной пропорции" (1567), "Трактат о живописи" (1584) и "Идея храма живописи" (1590) Паоло Ломаццо, "Идея скульпторов, живописцев и архитекторов" (1607) Федериго Цуккаро. Эстетические идеи маньеристов существенно отличаются от эстетики Ренессанса. Если в эпоху Возрождения Альберти, Леонардо, не говоря уже о Луке Пачоли, считают математику универсальной и прочной основой науки об искусстве, то теоретики маньеризма совершенно отрицают всякую роль математики для практики и теории искусства. Наиболее отчетливо эту мысль выражает Цуккаро, который пишет по этому поводу следующее: "Я утверждаю и знаю, что говорю правильно, следующее: искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет никакой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не нуждается в них даже для умозрительных рассуждений, так как живопись - дочь не математических наук, но природы и рисунка. Первая показывает ей форму; вто
 168
 рой учит ее действовать. Таким образом, живописец после первых основ и наставлений от своих предшественников или же от самой природы, благодаря собственному естественному суждению, прилежанию и наблюдению прекрасного и хорошего станет ценным человеком без какой-либо помощи или необходимости математических наук" (112, 2, 290).
 Если эстетика Высокого Возрождения искала точные, научно выверенные правила, с помощью которых художник может достигнуть верной передачи природы, то теоретики маньеризма выступают против безусловной значимости всяких правил, в особенности математических. Тот же Цуккаро говорит, что правила необходимы только для математиков и геометров. "Мы же, профессора рисунка, не нуждаемся в других правилах, кроме тех, которые дает нам сама природа, чтобы подражать ей" (там же, 291). Эта мысль не является случайной. Характерно, что это высказывание Цуккаро перекликается с приведенным выше суждением Джордано Бруно о том, что в поэзии существует столько же правил, сколько существует самих поэтов.
 По-иному в эстетике маньеризма истолковывается и проблема взаимоотношения природы и художественного гения. Для эстетики Ренессанса эта проблема решалась в пользу природы. Художник создает свои произведения, следуя за природой, выбирая и извлекая прекрасное из всего многообразия явлений. Эстетика маньеризма отдает безусловное предпочтение гению художника. Художник должен не только подражать природе, но и исправлять ее, стремиться превзойти ее. Винченцо Данти говорит, что художник должен стремиться всегда сделать вещи такими, какими "они должны быть, а не каковы они есть". В связи с этим он разграничивает два понятия: ritare (передача действительности такой, какова она есть) и понятие imitare (передача действительности такой, какова она должна быть).
 В своем "Трактате об искусстве живописи" Ломаццо ставит перед художником задачу исправлять и восполнять природные недостатки с по
 169
 мощью искусства, с тем чтобы природный недостаток умело был спрятан под покровом искусства.

<< Пред.           стр. 3 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу