<< Пред.           стр. 4 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу

 В центре эстетики маньеризма - своеобразное учение об идеях. Искусство существует благодаря внутренней идее, сокровенному замыслу художника. Само художественное произведение представляет собой только внешнее проявление, реализацию этой идеи. Этот дуализм внешнего и внутреннего, субъекта и объекта остро проявляется в эстетике маньеристов, и все их усилия подчинены тому, чтобы ликвидировать эту вдруг обнажившуюся пропасть между субъективным миром художественного гения и объектом художественного творчества, который перестал подчиняться математическим правилам и пропорциям, казавшимся ранее незыблемыми. Для этой цели маньеристы широко используют самые различные философскоэстетические концепции, ориентированные как на аристотелизм, так и на неоплатонизм.
 Аристотелевское направление в эстетике маньеризма представляет собой трактат Цуккаро "Идея скульпторов, живописцев и архитекторов". Используя аристотелевское представление о художественном произведении как реализации формы в материи, Цуккаро рассматривает всякое произведение живописи как реализацию "внутреннего рисунка" (concetto).
 Концепция "внутреннего рисунка" Цуккаро принципиально противостоит эстетике Ренессанса, в которой замысел и исполнение, идея и художественный опыт находятся в гармоническом единстве и предполагают друг друга. Напротив, у Цуккаро "внутренний рисунок" предшествует всякому исполнению. Он создается в уме художника и существует независимо от всякого практического опыта. Тем самым Цуккаро доводит до предела конфликт с классической теорией Ренессанса.
 Помимо понятия "внутренний рисунок" Цуккаро использует еще одно понятие - "внешний рисунок", т. е. тот рисунок, с которым имеют дело художники, скульпторы, архитекторы. Этот "внешний рисунок" служит только средством реа
 170
 лизации "внутреннего" и по своей роли в общей системе художественного творчества уступает идеальному, внутреннему образу. "Именно здесь заключено различие между выдающимися живописцами, скульпторами и архитекторами и другими, занимающимися этим же, заурядными мастерами: там, где последние не умеют ни рисовать, ни ваять, ни строить без руководства примера внешнего рисунка, там первые делают те же самые вещи только лишь под внутренним руководством одного понимания, как мы это видим на опыте" (112, 2, 289).
 В своей теории искусства Цуккаро приводит религиозные концепции художественного творчества. Он относит понятие внутреннего рисунка не только к деятельности художника, но и к любому идеальному замыслу, в том числе и божественному. В этом смысле вся природа есть не что иное, как реализация "внутреннего рисунка" бога. По сравнению с божественным замыслом художественный является менее значительным, сам он возникает благодаря наличию в человеке божественного начала. Все эти рассуждения почти буквально повторяют некоторые традиционные идеи средневековой эстетики, здесь Цуккаро для обоснования новой концепции творчества использует старый эстетический опыт.
 Несколько иную эстетическую ориентацию имеет трактат другого крупного теоретика маньеризма, Ломаццо. Если Цуккаро опирается на аристотелевско-схоластическую традицию, то Ломаццо исходит из новой эстетической теории - неоплатонизма, перерабатывая сложную и отвлеченную метафизику красоты флорентийских неоплатоников в теорию искусства. Правда, в первом своем сочинении - "Трактат о живописи" Ломаццо еще ориентируется на аристотелевскую традицию, говоря, что для художественного творчества необходимо "наличие материи, которая есть нечто бесформенное... - в эту материю вводится форма, которая есть нечто прекрасное и законченное" (там же, 281). Однако в следующем трактате - "Идея храма живописи", написанном через каких
 171
 нибудь шесть лет, Ломаццо уже целиком стоит на позициях неоплатонической эстетики. Он определяет прекрасное как сияние божественной красоты в материи, строит сложную лестницу красоты, в которой высшая красота, излучаемая богом, передается к ангелам, а далее в человеческую душу и только вслед за тем в телесный мир. Луч красоты как бы преломляется, отражаясь в различных ступенях бытия, но вместе с тем он чудесно заливает своим светом весь мир в целом.
 Как отмечает Э. Пановский, здесь Ломаццо почти дословно воспроизводит учение о красоте Марсилио Фичино. "Фичино беспокоился в своих сочинениях о красоте, а не об искусстве, и теория искусства до сих пор не обращалась к Фичино. Теперь же мы стоим перед примечательным в духовной истории фактом, что мистическое учение о красоте флорентийского неоплатонизма по прошествии столетий воскресает в качестве маньеристской метафизики искусства. Это могло произойти, потому что теперь, и только теперь, теория искусства в силу внутренней необходимости стала спекулятивной..." (211, 97). Вместе с тем вся эта метафизика излагается в тесной связи с практическими вопросами искусства. Ломаццо дает яркое описание художественно-композиционного идеала маньеристического искусства. Живопись должна передавать фигуры, находящиеся как бы в состоянии неистовства (furia). Для передачи этого движения самой подходящей является форма пламени, или змеевидная S-образная фигура, передающая эту форму движущегося пламени.
 Эстетика маньеризма, как в ее аристотелевском, так и в неоплатоническом варианте, выражала новые эстетические и художественные идеалы, противостоящие принципам и положениям эстетики Ренессанса. Отражая новые потребности в развитии искусства, она явилась подготовкой для целого ряда позднейших эстетических и художественно-теоретических концепций, в частности эстетики барокко.
 172
 Испания
 Начиная с XV в. социальная и политическая жизнь Испании достигает расцвета. В это время происходит усиление политической и экономической роли городов, возникают зачатки капиталистических отношений, расцветает торговля. Один за другим появляются университеты, которые привлекают к себе студентов не только из Испании, но из Франции, Германии и Англии. К концу XVI в. в Испании насчитывается около 32 университетов, среди которых старейший в Европе Саламанкский университет. В это же время широко развивается книгопечатание, около 1470 г. появляются первые печатные станки в Сарагосе и Валенсии.
 Как и в Италии, в Испании происходит бурное распространение идей гуманизма. Пробуждается огромный интерес к изучению античной культуры. Переводятся греческие классики, в частности Гомер и Пиндар, одна за другой появляются греческие грамматики, издаются испано-греческие и испанолатинские словари.
 В Испании получают широкое распространение идеи итальянского гуманизма, например идеи достоинства человеческой личности. Профессор Саламанкского университета Фернан Перес де Олива (1494-1531) пишет "Диалог о достоинстве человеческой личности", представляющий собой испанскую аналогию известному трактату итальянского гуманиста Пико делла Мирандола.
 Популярность в Испании получает и эстетика неоплатонизма, которая находит здесь сторонников среди мыслителей и художников. К их числу относится известный философ, ученый и врач Леоне Эбрео (ок. 1461-1521). Ему принадлежит сочинение "Диалоги о любви" (1501), написанное в духе неоплатонической философии. Оно получило широкую известность как в Испании, так и в Италии, только в XVI в. оно выдержало 12 изданий. Все это свидетельствует о популярности эстетики неоплатонизма, ее органической связи с важнейшими течениями в духовной и художественной культуре
 173
 Возрождения. Как и итальянские неоплатоники, Леоне Эбрео истолковывает любовь как универсальную космическую силу, осуществляющую всеобщую связь всех вещей и существ в мире, являющуюся основой и источником человеческого познания.
 Сочинение Леоне Эбрео состоит из трех книг. В первой дается определение любви, во второй - доказательство ее всемогущества и силы, в третьей и самой обширной - выясняется вопрос о происхождении любви. Здесь же говорится о связи любви и красоты, дается развернутая теория прекрасного. В истолковании Леоне Эбрео красота является видом возвышенной, бескорыстной любви, потому что чем же сама по себе является любовь, если не желанием прекрасного, стремлением соединиться с прекрасным человеком или красивой вещью. Высшей формой красоты, как и любви, является не телесная, а духовная красота. С этих позиций он выступает против "вульгарной" точки зрения, согласно которой телесная красота представляется более высокой и значительной, чем духовная, бестелесная. Таким же вульгарным заблуждением он считает и мнение о том, что красота является пропорцией частей относительно целого и соразмерностью целого в частях. Для многих, говорит Леоне Эбрео, красота кажется пропорцией частей относительно целого и соразмерностью целого в частях - так определяли ее многие философы. Значит, она является свойством соразмерного тела и целого, составленного из частей, и предполагает количество как свойство тела (см. 199, 319). Леоне Эбрео не согласен с определением красоты как пропорции частей и опровержению этого взгляда посвящает большую часть своего трактата.
 "Это определение красоты,- пишет он,- высказанное некоторыми современными философами, не является ни отображающим сущность, ни совершенным, ибо если бы это было так, то никакое простое тело, не состоящее из различных и пропорциональных частей, не называлось бы красивым, не были бы таковыми ни солнце, ни луна, ни прекрасные звезды, ни сверкающая Венера, ни яркий
 174
 "Юпитер" (там же). Не были бы красивыми также и пылающий огонь, блестящее золото и сверкающие драгоценные камни, потому что все они просты и однородны и поэтому лишены пропорций. Кроме того, Леоне Эбрео приводит еще одно очень важное соображение. Одно и то же может быть иногда красиво, а иногда нет, хотя пропорция его частей остается одинаковой. Не всякое пропорциональное является поэтому красивым и не всякое красивое - пропорциональным. Все это означает, что красота не заключается в пропорциональности частей.
 Сущность и источник красоты заключаются в форме, которая организует бесформенную материю и придает ей законченный образ целого. Поэтому тела прекрасны не потому, что они пропорциональны, а потому, что в них проявляется присутствие формы. Форма же одухотворяет материю, придает ей свойства гармонии. "Гармония прекрасна, ибо является духовной формой, разумно упорядочивающей и объединяющей многочисленные разные голоса в единое и совершенное созвучие. Приятные голоса прекрасны, потому что составляют часть гармонии и причастны к форме целого, к его красоте" (там же, 323). Следовательно, гармония представляет собой духовный вид красоты. В человеке она проявляется как красота одухотворенного тела или как грация. Как и у Марсилио Фичино, грация у Леоне Эбрео- это высшая форма красоты. "Красота - это грация, которая радует душу, узнающую ее, и побуждает к любви; хорошая вещь или человек, в которых заключена эта грация, прекрасны, но хорошее, не обладающее грацией, не прекрасно" (там же, 226).
 Эстетика Леоне Эбрео носит идеалистический характер. Источник красоты и гармонии заключен не в материи, но в божественном уме (или мировой душе), из которого материя получает оформленность и красоту целого. Телесная гармония, гармония человеческого тела, или гармония в искусстве являются отражением гармонии и единства, царящих в мировой душе. Эта гармония есть "об
 175
 раз мировой души, ибо состоит из гармонического созвучия и порядка, подобно тому как существуют в ней формы в упорядоченном единстве. И так же, как порядок форм, существующий в мировой душе, украшает нашу душу и ею воспринимается, упорядоченность голосов в гармоническом пении, в поучительном рассуждении или стихе воспринимается нашим слухом, благодаря чему наша душа радуется гармонии и созвучию того, что отражено в ней душой мира" (там же, 327).
 Таким образом, в неоплатонической эстетике Леоне Эбрео остро осознается контраст борьбы духовного и телесного, материального и идеального. Но в отличие от средневекового дуализма эти начала не противостоят друг другу как враждебные и внеположные. Напротив, между ними есть тесная связь, и она осуществляется посредством любви. Красота души остается скрытой потенцией до тех пор, пока она не оказывается слитой с телесной и материальной красотой. Но для того чтобы обнаружить скрытую в телесном мире духовную красоту, недостаточно только рационального познания. Необходимы также и страсть, любовь, чувство (вспомним, что средневековая эстетика познавала космическую гармонию и гармонию искусства, скрытую в числе, только посредством разума).
 Неоплатонизм Леоне Эбрео представляет собой только одно из многих направлений в развитии испанской эстетики эпохи Возрождения. Другое значительное учение в испанской эстетике развивал выдающийся мыслитель-гуманист, философ и педагог Хуан Луис Вивес (1492-1540). Хотя Вивес органично связан с традициями испанской философии, его деятельность не ограничивалась только Испанией. Он побывал во Франции, в Нидерландах, в Англии. Среди его друзей были выдающиеся мыслители эпохи, в том числе Эразм Роттердамский и Томас Мор.
 В огромном литературном наследии Вивеса, насчитывающем более 60 сочинений, философские трактаты, сочинения по этике, педагогике, эстетике. Среди них философский памфлет "Против псевдодиалектиков" (1519), "Введение к мудрости" (1524),
 176
 "О спорах" (1531), "О душе и жизни" (1538). Вопросы эстетики Вивес затрагивает в сочинении "О причинах падения искусств" (1531). Здесь он дает широкую картину исторического развития, падения и подъема искусств. Поскольку под термином "искусство" Вивес подразумевает не только художественные занятия, но и науки, таким образом он ставит искусство и науку в один ряд, объясняет их расцвет и упадок общими причинами.
 Вивес затрагивает поднятый гуманистами спор о достоинствах "древнего" и "нового" искусства. Как и большинство гуманистов, он признает огромное значение античного наследия и говорит, что "Греция была матерью всех искусств". Но вместе с тем он выступает против слепого подражания авторитету древних. По словам Вивеса, следует доверять не авторитетам, а самостоятельному мышлению, без которого невозможно ни познание истории, ни понимание современности. "Неправильно и глупо сравнение,- пишет Вивес,- придуманное кем-то и принятое многими, считающими его тонким и глубоким: "По отношению к древним мы - карлики, взобравшиеся на плечи великанов". Это не так. И мы не карлики, и они не великаны, но все мы люди одного роста; и конечно же, пользуясь созданным ими, мы поднимемся чуть выше, если у нас будет та же деятельная страсть, та же напряженность духа, бодрость и любовь к истине, которая владела древними. Если же у нас не будет этого, мы опять-таки не карлики на плечах у великанов, но люди нормального роста, упавшие на землю" (234, 27).
 Выясняя причины расцвета искусств, Вивес называет среди них прежде всего необходимость и нужду. Необходимость будит разум, она "вонзает в него свои шпоры, а лучше сказать, свой кинжал, чтобы он бодрствовал...". Кроме того, процветанию и развитию искусств способствует "величие предмета и жанра отыскания истины". И наконец, для расцвета искусств необходима "острота ума". "Ум, наделенный и вооруженный смекалкой и остротой, изобрел все науки и искусства; но усердие и опыт
 177
 ность чрезвычайно ему способствуют... Благодаря им оттачивается и заостряется до блеска лезвие ума... Ум острый и скорый - дар природы" (там же, 7). Все эти причины, по мнению Вивеса, способствовали расцвету и подъему искусства.
 Однако Вивеса интересуют не только причины подъема искусств, но и причины их упадка. По его мнению, падение искусств объясняется главным образом господством авторитетов, которые признаются непререкаемыми и неизменными и устраняют всякую необходимость в самостоятельном мышлении. "Все, что отходит от общепринятого взгляда, освистывается, избегается, словно бешенство и безумие, без суда и разбирательства, только из подозрения, что это расходится с собственными взглядами. В наше время все, что не согласуется с воззрениями школы - ересь для схоластического теолога; и это обвинение так распространено, что им угрожают при малейшем поводе" (там же, 31). Борьба со схоластикой в науке, критика догматического мышления, отказ от безусловных авторитетов сыграли большую роль в развитии не только общей философии, но и эстетики Вивеса. В споре о древнем и новом искусстве Вивес безоговорочно занял антисхоластическую позицию, призывая следовать не традициям и авторитетам, а требованиям опыта и практики.
 Ориентация на практику была характерной особенностью эстетики Возрождения. Она давала себя знать не только в области философской эстетики, но и в эстетике, связанной с отдельными видами искусства. Примером может служить сочинение испанского теоретика музыки Бартоломео Рамиса да Парехи (1440-1511) "Практическая музыка" (1482). Уже само название трактата Парехи свидетельствует об ориентации его автора не на спекулятивную традицию, а на практику и опыт.
 Пареха отвергал средневековые авторитеты в области музыкальной теории и практики. О крупнейшем теоретике музыки средневековья Гвидо из Ареццо он говорил, что тот был "более монахом, чем музыкантом". Отвергая следование авторитетам, Пареха призывал музыкантов руководство
 178
 ваться интересами музыкальной практики, доказывал, что светское пение "более интересно", чем церковное. Музыкальная эстетика Парехи отличается демократизмом. Он ратовал за доступность музыкальной теории. В предисловии к названному трактату он говорил, что его цель - "сделать истину достоянием всех". "Мы ставили себе задачей не только поучать философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу" (120, 341).
 Аналогичную тенденцию мы находим и в сочинениях другого видного испанского теоретика музыки, профессора Саламанкского университета Франсиско Салинаса (1513-1590). Ему принадлежит обширный трактат "О музыке" (1577). Сочинение Салинаса отличается новаторским характером. Салинас смело выступает против устаревших представлений о музыке, даже если они и освящены авторитетами древних и всеми признанных писателей. В частности, он отрицает ставшее анахронизмом деление музыки на мировую, человеческую и инструментальную, противопоставляя ему свое деление, "вытекающее из самой природы вещей и более подходящее к современному положению" (там же, 414). В основу этой классификации Салинас кладет не теологический, а вполне реальный принцип - различные способности человеческого познания.
 Исходя из этого принципа, Салинас выделяет три главных вида музыки: основанную на чувстве, основанную на разуме и основанную на чувстве и разуме одновременно. "Музыка, радующая только чувства,- пишет Салинас,- воспринимается только ухом и не требует участия разума; таково пение птиц... Эта музыка иррациональная, как чувство, от которого она происходит и к которому обращается. И в сущности ее нельзя даже называть музыкой, так как мы говорим: "Птицы поют" - в том же смысле, как говорим: "Луга и воды смеются"... Музыка, имеющая своим предметом один разум, может быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и чело
 179
 веческая музыка древних; гармония ее воспринимается не через удовольствие слуха, но через познание разума: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности духа. Середину между той и другой музыками занимает та, которая и слухом воспринимается и разумом обсуждается. Это та, которую древние называли инструментальной..." (там же, 414-415).
 Как видим, в этой классификации наиболее высокое место получает инструментальная музыка. Только она, по словам Салинаса, одновременно и доставляет наслаждение чувствам, и служит пищей для ума, "доставляет удовольствие и учит". Напротив, музыка, воспринимаемая одним чувством, без усилия человеческого разума, так же проблематична, как и та, что может быть понимаема, но не слышима.
 Трактату Салинаса свойствен демократизм, в нем ярко проявляется живой интерес к народной испанской музыке. Не случайно Салинас приводит много нотных примеров испанских народных песен, он анализирует их мелодию и ритмику, говорит о национальных особенностях испанской музыки. Несомненно, что светская и народная музыка составляет главный интерес Салинаса. В конце своего трактата он даже объявляет светскую музыку образцом для подражания. "Кажется, что даже и церковные певцы в гимнах, сочиненных для пения в этом размере, хотели подражать мирянам и пели в этом размере по тем же правилам..." (там же, 422). Новаторское по своему содержанию, демократическое по характеру сочинение Салинаса относится к лучшим образцам эстетики Ренессанса.
 Из сочинений, посвященных теории изобразительного искусства, в Испании получило популярность сочинение известного испанского художника Франсиско Пачеко (1564-1654) "О живописи". В этом трактате он ориентируется на практику и теорию итальянских живописцев, считая вершиной их творчества работы Микеланджело и Рафаэля.
 180
 Германия
 Уже в конце XV в. в Германии наблюдается подъем экономической жизни, усиление социальной борьбы крестьян и бюргеров против феодальных порядков. Этому соответствовал расцвет культуры, быстрый рост гуманитарных и естественных наук, бурное развитие искусства. Во многих городах Германии возникают гуманистические кружки, в которых изучаются сочинения античных авторов, пропагандируются идеи гуманистической философии.
 Правда, из-за особенностей социального и политического развития немецкий гуманизм получил своеобразные черты, отличающие его от гуманизма итальянского. Гуманистическое движение в Германии имело религиозную окраску. Тем не менее гуманизм сыграл огромную роль в развитии духовной культуры Германии. Его выразителями были выдающиеся мыслители Эразм Роттердамский (1466-1536), Филипп Меланхтон (1497- 1560), Ульрих фон Гуттен (1488-1523). Как и итальянские гуманисты, они провозглашали безграничные возможности человеческого познания, высказывали оптимистическую веру в победу над средневековыми предрассудками. "О столетие! - восклицал Ульрих фон Гуттен.- О науки! Радостно жить, Вилибальд, радостно еще не пребывать в покое! Науки крепнут, разум процветает. Эй ты, варварство, подбирай себе петлю, готовься к изгнанию!" (80, 2, 605).
 Немецкие гуманисты широко пропагандировали идеалы новой системы образования, подчеркивали роль изучения античной истории, изучения древних языков. "Разве есть что-нибудь более полезное для всего рода человеческого, чем прекрасные науки? - спрашивал Филипп Меланхтон. - Никакое искусство, никакое ремесло, никакие - клянусь Геркулесом!-плоды, рожденные землей, наконец, даже само солнце, которое, как верят многие, есть творец жизни, - ничто не является необходимым настолько, как знание наук" (76,1, 359). Этим духом открытия нового мира, возрождения науки
 181
 и искусства проникнуты лучшие произведения художественной и эстетической мысли Ренессанса.
 Друг Эразма Роттердамского немецкий гуманист Глареан (1488-1563) (собственное имя - Генрих Лорити) преподает в университетах Базеля и Рейбурга поэзию, музыку, греческий и латинский языки. В 1547 г. выходит его сочинение по теории музыки "Двенадцатиструнник", которое получает широкую известность не только в Германии, но и во всей Европе. В этом сочинении в духе эстетики Ренессанса Глареан говорит о связи музыки со всей сферой человеческих чувств и прямо утверждает, что наслаждение есть первая и самая значительная цель музыкального искусства. "...Музыка- мать наслаждения, я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения лишь немногих" (120, 402). Для Глареана художник - это уже не ремесленник, владеющий тайнами и секретами мастерства, а человек, обладающий природной одаренностью, гений. В трактате Глареана содержится специальная глава, которая называется "О гении композитора". Здесь Глареан говорит, что художественная одаренность гения присуща человеку от природы, и описывает черты гениальности на примере творчества композитора Иодока Депре.
 Эстетические идеи гуманизма получают широкое развитие и в трактатах о живописи. Среди сочинений этого рода большой интерес представляет трактат Иоанна Бутцбаха "О знаменитых художниках" (1505). В этом трактате своеобразно переплетаются традиционные представления об искусстве, идущие от средневековья, с новыми гуманистическими идеями. Характерен уже сам жанр этого сочинения. Оно написано в виде письма художнице и содержит многочисленные ссылки на то, какой огромный вклад внесли женщины в историю искусства. Так, Бутцбах говорит о работах "знаменитой, выдающейся" греческой художницы Тамиры, о гречанке Ирене, ученице Кратина, о рим
 182
 лянке Марции, занимавшейся живописью и скульптурой. Ссылаясь на эти исторические примеры, Бутцбах стремится доказать, что занятие искусством является для женщины не постыдным и низменным, как это полагали в средние века, а достойным и благородным.
 Несмотря на то что трактат Бутцбаха адресован монахине и проникнут заботами о благочестии, в нем прорывается живой дух гуманизма с его интересом к античной философии и искусству. Так, Бутцбах ссылается на Горация, Платона, Цицерона, Плиния, сообщает сведения о жизни и творчестве Фидия, Зевксиса, Полигнота, Апполодора и др. Все это позволяет рассматривать трактат Бутцбаха как оригинальный памятник гуманистической мысли раннего немецкого Возрождения.
 Вершину развития эстетической мысли в Германии представляют работы выдающегося немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471-1528). Дюрер не создал целостной эстетической системы. Но его теоретические занятия проблемой пропорций в искусстве, интерес к проблемам воспитания художника часто приводили к необходимости обращаться и к общим вопросам эстетики. Эти вопросы Дюрер затрагивает в своих сочинениях "Руководство к измерению" (1525) и в "Четырех книгах о пропорциях" (1528).
 В центре эстетической теории Дюрера-учение о пропорциях. Развивая это учение, Дюрер опирался на эстетику Витрувия и на систему пропорционирования итальянского художника Якопо Барбари, с которым он познакомился в Нюрнберге. Основываясь на учении о пропорциях, Витрувий пытался найти канон красоты в передаче человеческого тела. "Чтобы сделать прекрасную фигуру, ты не можешь срисовать все с одного человека. Ибо нет на земле человека, который соединял бы в себе все прекрасное. ...Поэтому, если ты хочешь сделать хорошую фугуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого - грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так испробовал различные типы всех членов" (69, 2, 28-29).
 183
 В поисках правильных пропорций, передающих всевозможные положения и движения человеческого тела, Дюрер прибегал к различным способам измерения. В частности, он разработал шкалу измерения, включающую 1800 делений. Благодаря таким мельчайшим измерениям длины, толщины и ширины тела Дюрер пытался не только найти наилучшие, совершенные пропорции тела, но и использовал прием искажения первоначальных пропорций для изображения фигур, отклоняющихся от норм совершенства.
 Эстетика Дюрера основана на абсолютной вере в силу математики. Правда, Дюрер был далек от средневековых приемов изображения человеческого тела с помощью "циркуля и линейки". Используя различные способы измерения, Дюрер стремился модулировать пропорции, передать с их помощью различные типы человеческого тела, различные темпераменты, возраст и движения человека. С этим связана постоянно высказываемая Дюрером идея об относительном характере прекрасного. "Но что такое прекрасное - этого я не знаю. Все же я хочу для себя так определить здесь прекрасное: мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным" (там же, 14). По мнению Дюрера, прекрасное тесно связано с пользой. "Полезное составляет большую часть прекрасного. Поэтому то, что в человеке бесполезно, то некрасиво" (там же, 31).
 Но наиболее адекватно природу прекрасного выражает понятие соразмерного. "Остерегайся чрезмерного. Соразмерность одного по отношению к другому прекрасна" (там же, 30). Соразмерность предполагает отсутствие недостатков, чрезмерного. Соразмерность у Дюрера означает также и некоторую середину между слишком большим и слишком малым. "Золотая середина находится между слишком большим и слишком малым, старайся достигнуть ее во всех твоих произведениях" (там же, 29).
 В целом эстетике Дюрера свойственны известные противоречия. С одной стороны, Дюрер искал абсолютный канон красоты, с другой - говорил
 184
 об относительности прекрасного; ему была свойственна абсолютная вера в математику, в то же время он обращался к изучению природы, стремясь найти в ней все многообразие жизненных форм. И тем не менее эстетика Дюрера имеет огромное значение как отражение поисков гуманистической мыслью новых эстетических принципов, как выражение широты и разнообразия интересов художника, стремившегося к единству теории и практики искусства.
 Англия
 Идеи ренессансной эстетики получили развитие в сочинениях основоположника утопического социализма Томаса Мора (1477- 1538). Т. Мор был хорошо знаком с идеями итальянского гуманизма. Он переводил произведения Пико делла Мирандола, встречался и переписывался с выдающимися гуманистами X. Вивесом и Эразмом Роттердамским. В творчестве Мора центральное место занимает его знаменитая "Утопия" (1516). В этом сочинении, рисующем картину общества, построенного на коммунистических началах, развивается своеобразная эстетическая концепция, основанная на теории наслаждения. Мор считает, что отказываться от наслаждения и стремиться к аскетической добродетели - признак полнейшего безумия. Сама природа располагает человека к наслаждению как конечной цели жизни. Истинные наслаждения дарованы природой, и тот, кто отвергает их, выступает против природы.
 Мор следует гуманистической традиции, признавая значение и роль всего чувственного многообразия человеческой жизни. В то же время эстетическая сфера подвержена у Томаса Мора известной регламентации и ограничению: запрещены роскошь, драгоценные металлы, осуждаются наслаждения, не соответствующие природе, и т. д. Во всем этом сказался свойственный уравнительному коммунизму плебейский аскетизм, который был формой протеста против общественного неравенства и роскоши имущих классов.
 185
 К числу теоретиков английского Ренессанса относится видный писатель и поэт Филипп Сидней (1554-1586). Сидней получил в юности прекрасное образование. Он учился в Оксфорде, а затем много путешествовал по Европе, где имел широкую возможность знакомиться с выдающимися мыслителями и художниками Возрождения. В частности, он встречался с Джордано Бруно, который посвятил Сиднею свой трактат "О героическом энтузиазме".
 Сидней внес существенный вклад в развитие английской литературы и поэзии. За свою короткую жизнь он написал большое число (ок. 108) сонетов, куртуазно-пасторальный роман "Аркадия" (1580). Кроме того, ему принадлежит трактат "Оправдание поэзии", который фактически положил начало литературной и эстетической критике в Англии.
 Трактат Сиднея написан в духе широко распространенного в эпоху Возрождения жанра "апологии поэзии". По своему содержанию он носит не столько теоретический, сколько полемический характер. Он явился ответом на сочинение Стивена Госсона "Против поэтов, волынщиков, лицедеев, зубоскалов и других паразитов общества" (1579). В противоположность пуританскому отрицанию искусства поэзии Сидней доказывает огромное нравственное и эстетическое значение поэзии. Он последовательно опровергает аргументы, которые выдвигаются противниками поэзии, в частности то, что поэзия якобы пустая трата времени, что она чревата ложью и пестует пороки. Сидней говорит, что поэты используют не ложь, а вымысел, а последний не только не вреден, но чрезвычайно важен, так как дает пищу воображению.
 Теоретическую основу трактата Сиднея составляет эстетика и поэтика Аристотеля, с которой Сидней был знаком, очевидно, благодаря итальянским комментаторам. Так, Сидней довольно подробно излагает теорию подражания Аристотеля;
 Помимо Аристотеля Сидней опирается в своем сочинении на Платона, Сидней выступает здесь
 186
 против мнения, что Платон был противником поэзии. Ссылаясь на "Ион" Платона, Сидней показывает, что Платон не только не отвергал поэзию, но воздавал ей высокие почести. В связи с этим он излагает учение Платона о поэтическом вдохновении и соглашается с ним, что поэзия "восторгом переполняет дух".
 Таким образом, Сидней пытается в своей теории поэзии объединить эстетические принципы Аристотеля и Платона.
 В трактате "Оправдание поэзии" Сидней широко приводит суждения современников - Скалигера, Ландино, Томаса Мора, Эразма Роттердамского. Его волнуют не только искусство прошлого, но и судьба современной ему английской поэзии.
 Трактат Сиднея был опубликован только после его смерти, в 1595 г. Он получил широкое признание. К числу последователей Сиднея принадлежит Джордж Паттенхэм, который в трактате "Искусство английской поэзии" развивает принципы сиднеевской поэтики.
 С традицией английского Возрождения тесно связана эстетика выдающегося английского философа Фрэнсиса Бэкона (1561-1626) - родоначальника английского материализма. Причем материализм Бэкона еще не приобрел того механистического характера, который ему придадут материалисты XVII в. Его учение о материи обладает наивно-поэтическим характером, несущим в себе отголоски пантеистического отношения к природе. "У Бэкона, как первого своего творца,- пишет К. Маркс,- материализм таит ещё в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку" (1, 2, 142-143).
 В своих философских работах Бэкон выступил против средневековой схоластики с обоснованием опыта и эксперимента как главных средств познания. В очерках "О красоте", "О строениях", "О садах" Бэкон выступает в духе гуманистической эстетики, доказывая, что признаками красоты являются достоинство и соразмерность. Но Бэкон не только продолжатель традиций эстетики Ренес
 187
 санса, но и ее критик. В частности, он выступает с резкой критикой эстетики Дюрера, возражая против попыток свести прекрасное к совершенным пропорциям, сформулировать норму абсолютной, совершенной красоты. "Нет красивого человека, который, в целом, был бы безусловно без недостатков. Трудно было бы сказать, кто был безумнее - Апеллес или Альбрехт Дюрер, из коих один хотел составить идеальную и совершенную красоту при содействии геометрических размеров, а другой - соединением прекраснейших черт, какие он только в состоянии был отыскать в различных лицах" (80, 2, 78).
 По мнению Бэкона, красота не абсолютна, а относительна и потому ее характер лучше всего выявляется в соотношении с безобразным. Прекрасное основывается не на пропорции частей, так как встречается много людей, отдельные части которых не красивы, но в целом они производят приятное впечатление. Скорее всего, красота выражается в грации: "...сущность красоты состоит в прелести движений" (там же). Бэкон доказывал, что красота функциональна. Она основана не на пропорции и симметрии, а на удобстве. В очерке "О строениях" Бэкон пишет: "Дома строятся для того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи, вот почему следует отдавать в них предпочтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то, и другое" (там же, 79-80). Таким образом, Бэкон включает в прекрасное момент пользы, требует от искусства удовлетворения практических целей. Тем самым он выходит за пределы эстетики Ренессанса с ее абсолютизацией эстетических ценностей.
 Франция
 Во Франции не было такого богатства и разнообразия философской эстетики, как в Италии. Эстетика французского Возрождения развивалась под сильным влиянием эстетических теорий итальянского Ренессанса, в особенности эстетики итальянского неоплатонизма. В начале XVI в.
 188
 во Франции получают большую популярность эстетические идеи Марсилио Фичино и его последователей. Неоплатоническое учение о любви и красоте, прежде всего о поэтическом вдохновении, оказывает огромное воздействие на художественную практику - на французскую поэзию и литературу, а также и на эстетическую теорию (см. 180).
 Поскольку во Франции не было перевода "Пира" Платона, то главным источником платонической эстетики были сочинения Фичино. Уже в конце XV в. Лефевр д'Этапль переводит некоторые его произведения на французский язык. В 1503 г. выходит работа С. Шампье "Корабль добродетельных дам". В этой работе, содержащей практические руководства по вопросам брака, воспитания детей, домоводству, специальная книга посвящена теории любви. Фактически Шампье излагает здесь содержание "Комментария" Фичино.
 Во Франции получают известность сочинения и других философов-неоплатоников, в частности Пико делла Мирандола, Бембо, Кастильоне, Леоне Эбрео. В XVI в. во Франции выходит несколько изданий "Диалогов о любви" Леоне.
 Под влиянием эстетики Платона во Франции первой половины XVI в. возникает "платоническая поэзия", предметом которой становится вопрос о видах любви, о взаимоотношении духовной и телесной красоты и т. д. Антуан Эроэ пишет поэму "О совершенной любви" (1542), в 1544 г. Морис Сэв публикует поэму о любви "Делия, предмет высокой добродетели". Эти же идеи пронизывают поэзию Луизы Лабе, Маргариты Наваррской.
 Несколько в ином русле развиваются эстетические идеи, связанные с творчеством поэтов "Плеяды". В 1548 г. в доме Лазара де Баифа был создан гуманистический кружок, в который входили Пьер Ронсар, Антуан Баиф, Жоашен дю Белле. В последующем к ним присоединились Э. Жюрдель, П. де Тюар и Р. Белло. Главная идея, которая всех их объединяла, - творческое подражание античным авторам. Единственный путь к расцвету современного французского искусства
 189
 заключается, по мысли поэтов "Плеяды", в изучении античного наследия, в возрождении и поэтизации греческой мифологии.
 Теоретическим манифестом новой литературной школы явилось сочинение Ж. дю Белле "Защита и прославление французского языка" (1549), в котором намечены пути развития французской литературы и поэзии. Вместе с тем оно отразило идеалы и представления гуманистической эстетики во Франции. Источником этого сочинения послужило, очевидно, творчество О. Вида и П. Бембо, на произведения которых ссылается сам дю Белле.
 В трактате получает теоретическое обоснование принцип подражания древним. "Без подражания грекам и римлянам мы не можем придать нашему языку совершенство и блеск других более прославленных языков" (133, 259). Молодому поэту дю Белле советует читать и перечитывать древних авторов, петь под лютню, "настроенную созвучно греческой и римской лире". Рисуя идеальный образ поэта, он исходит из ренессансной идеи "универсальной личности". По его словам, поэт тот, "кто наделен счастливым природным даром, обучен всем прекрасным наукам и искусствам, главным образом естественным и математическим, кто сведущ в хороших авторах греческих и латинских, во всех родах литературы, знаком с должностями и обязанностями человеческой жизни" (там же, 269).
 Трактат дю Белле отличается демократической направленностью. В нем дается резкая критика придворной поэзии, обосновывается сближение поэзии с простотой и говорится о естественности народного языка. Говоря о пользе изучения науки, дю Белле вместе с тем предостерегает поэта от кабинетной учености. Настоящий поэт должен знать не только ученых, но и людей труда. "Хочу я также предупредить тебя, чтобы ты навещал иногда не только ученых, но и всякого рода рабочих и ремесленников - моряков, литейщиков, живописцев, граверов и других - и знал бы их изобретения, наименования материала, орудия и речения, упот
 190
 ребляемые в их искусствах и ремеслах, дабы извлечь отсюда прекрасные сравнения и живые описания всяких вещей" (там же, 280). В трактате находит реализацию один из важнейших принципов эстетики Возрождения - единство теории и практики искусства. Оказав огромное воздействие на художественную практику, дю Белле придал эстетическим идеалам поэтов "Плеяды" теоретическую форму.
 Франция дала миру крупного мыслителя, который в своеобразной форме выразил идеи, характерные для эстетики позднего Возрождения. Этим мыслителем был Мишель Монтень (1533- 1592). Монтень не создал строгой философской системы. Свои философские взгляды он изложил в форме "эссе", которые представляют собой заметки и размышления по самым разнообразным проблемам, в том числе по вопросам этики, педагогики и эстетики.
 Взгляды Монтеня основаны на идеях философского скептицизма. Он выступает против всяческих авторитетов в науке и мышлении, отвергает идеи христианской этики, проповедует индивидуализм и гедонизм. Главным принципом жизни он провозглашает следование природе, естественным человеческим склонностям. "Отличительный признак мудрости - это неизменно радостное восприятие жизни; ей, как и всему, что в надлунном мире, свойственна никогда не утрачиваемая ясность" (116, 1, 206). Как и Лоренцо Валла, Монтень провозглашает принцип наслаждения как главный критерий в оценке этических и эстетических ценностей. "Я полагаю, что пренебрегать всеми естественными наслаждениями так же неправильно, как и слишком страстно предаваться им" (там же, 5, 407).
 Монтень еще прочно связан с гуманистической эстетикой Возрождения. Ему близка идея достоинства человеческой личности. Так же как и итальянские гуманисты, он пытается найти во всем внутреннюю меру, гармонию человеческих страстей. "Философия нисколько не ополчается против страстей естественных, лишь бы они знали меру, и
 191
 она проповедует умеренность в них, а не бегство от них..." (там же).
 Совершенно в духе гуманистической эстетики Монтень доказывает принципиальное единство телесной и духовной красоты. "Красота - великая сила в человеческих отношениях; но она прежде всего остального привлекает людей друг к другу, и нет человека, сколь бы диким и хмурым он ни был, который не почувствовал бы себя в той или иной мере задетым ее прелестью. Плоть составляет значительную часть нашего существа, и ей принадлежит в нем исключительно важное место. Вот почему ее сложение и особенности заслуженно являются предметом самого пристального внимания. Кто хочет разъединить главнейшие составляющие нас части и отделить одну от другой, те глубоко неправы; напротив, их нужно связать тесными узами и объединить в одно целое..." (116, 2, 366).
 Однако эстетические взгляды Монтеня свидетельствуют одновременно и о кризисе эстетики Ренессанса. В частности, Монтень не считает, что прекрасное и гармония составляют объективный закон природы и бытия. Красота субъективна, как субъективны и относительны наши представления о ней. "Весьма похоже на то,- пишет Монтень,- что мы не знаем, что такое природная красота и красота вообще, ибо мы приписываем человеческой красоте самые различные черты, а между тем, если бы существовало какое-нибудь естественное представление о ней, мы все узнавали бы ее так же, как мы узнаем жар, исходящий от огня. Но каждый из нас рисует себе красоту по-своему..." (там же, 178).
 Чувство прекрасного предполагает наличие контрастов, сочетание противоположных страстей. Такое сочетание подчеркивает своеобразие красоты, ее силу и выразительность. "Тяготы и удовольствие - вещи крайне различные по природе. Сократ говорит, что некий бог сделал попытку сплотить в нечто целое и слить воедино страдание и наслаждение... Природа раскрывает перед нами это смешение: живописцы показывают, что одни и те же движения и морщинки наблюдаются на лице
 192
 человека и когда он плачет, и когда он смеется. И в самом деле, последите за работой живописца, пока он не закончил изображения того или другого из этих двух состояний,- и вы так и не сможете установить, какое из них перед вами. Вспомните также, что безудержный смех порождает слезы" (там же, 408). Монтень подчеркивает противоречивую природу человеческих чувств. Человеческие страсти связаны друг с другом: удовольствие связано со страданием, наслаждение - с болью, радость - с грустью, смех - со слезами. Это настаивание на противоречиях, на контрастах - одна из характерных особенностей эстетических взглядов Монтеня.
 Развивая некоторые важные принципы эстетики Возрождения, Монтень вместе с тем в известной мере выходит за ее пределы, высказывая сомнение в существовании объективной красоты и гармонии.
 Таким образом, эстетика Возрождения не исключительно итальянское явление. Основные принципы ренессансной эстетики получают сходное развитие в Испании, Франции, Англии и Германии. Эстетика Ренессанса представляет собой широкое, общеевропейское явление, хотя, очевидно, национальные формы проявления ее идей своеобразны для каждой из этих стран.
 В эпоху Возрождения был выработан принципиально новый подход к искусству, природе и человеку. Идея о бесконечных возможностях человека, о его достоинстве, представление об "универсальном человеке" (homo universales), познание объективного характера прекрасного, убеждение в гармоническом устройстве мира - все это было новым, богатым и плодотворным вкладом в историю мировой эстетической мысли.
 Эстетика Возрождения обосновывает новое отношение к личности художника. Это уже не средневековый ремесленник, а всесторонне образованная личность - конкретное воплощение идеала универсального человека. Появляется литературный жанр, связанный с описанием биографии и жизни художников; художника называют "гени
 193
 ем", а к его имени постоянно присоединяется термин "божественный". Это выдвижение художника на первый план социальной жизни не было случайностью. Всесторонне образованный, владеющий в равной мере и науками, и ремеслами, художник выступал как посредствующее звено между физическим и умственным трудом. В его деятельности видели реальный путь к преодолению того дуализма теории и практики, знания и умения, который был так свойствен всей культуре средневековья. Считалось, что каждый человек если и не по роду занятий, то по своим интересам должен подражать художнику.
 Эстетика Ренессанса выдвинула и разработала целый ряд основных эстетических категорий. Среди них наиболее важной была категория гармонии, с помощью которой мыслители и художники определяли природу и сущность прекрасного. Глубоко разрабатывалось и традиционное учение о подражании, широко применяемое в различных видах искусства, а особенно в поэзии и живописи. К числу выдвинутых в эту эпоху относится также понятие грации, которое дополняло представление о прекрасном. Наконец, на протяжении долгого времени дискутировалось понятие пропорции, с помощью которого художники определяли метод изучения природы и построения художественного образа в системе изобразительных искусств. Все категории эстетики Возрождения развивались и модифицировались в соответствии с потребностями и интересами художественной практики.
 
 4
 ГЛАВА
 
 XVII век представляет собой достаточно самостоятельный период в развитии художественной культуры, искусства и литературы. Буржуазные исследователи обычно характеризуют этот этап в истории искусства как эпоху барокко. С такого рода концепцией трудно согласиться. Барокко не является периодом в развитии искусства и эстетики, подобно эпохе Возрождения. Скорее всего следует говорить о своеобразном художественном стиле барокко, но и в этом смысле слова понятие "барокко" не применимо ко всему XVII в. Наряду с барокко мы встречаем здесь, например, во многом противоположное по эстетической и художественной направленности течение - классицизм.
 Для XVII в. характерно усиление роли философской эстетики, которая начинает доминировать над так называемой практической эстетикой. В это время возникают философские учения Декарта, Лейбница, Гоббса, которые оказывают огромное влияние на различные области теории искусства: музыки (теория аффектов), живописи (теория "модусов" Пуссена), поэзии (концепция "острого ума") и т. д.
 Своеобразие этого периода в истории эстетики состоит в том, что развитие эстетической мысли преимущественно уже не связано с искусствознанием; эстетика становится одной из важнейших областей философского знания.
 Начиная с XVII в. эстетика занимает вполне определенное место в системе философии. Если раньше эстетика была частью онтологии, учения о бытии, то теперь она часть гносеологии, т. е. учения о познании. Таким образом, эстетика перестает быть чисто онтологической наукой, какой она была вплоть до эпохи Возрождения, и становится гносеологической дисциплиной. Все эти общие черты развития эстетической мысли свойственны эстетике этого времени. Различия же в общественной жизни, развитии культуры и искусства в. разных странах придают эстетической теории национальные особенности.
 196
 Италия
 В XVII в. экономическая жизнь Италии приходит в упадок. Испанские завоевания приводят к ослаблению ее политического могущества. В общественной жизни все больше дает себя знать господство католической реакции, начало которому было положено постановлениями Тридентского собора. В такой обстановке происходит кризис ренессансного гуманизма, вырабатывается иное понимание человека и его места в мире. Идеал гармонической и универсальной личности эпохи Возрождения кажется уже неосуществимой утопией. Резкие изменения наблюдаются в самом искусстве, появляются новые средства художественного выражения, новые стилистические принципы, позволяющие отразить ставшие очевидными противоречия общественного бытия. Таким художественным средством явилось барокко.
 Барокко мы находим во многих видах искусства XVII в. - поэзии, живописи, архитектуре, музыке. Правда, этот стиль не получил целостного и систематического теоретического выражения в эстетике. Однако отдельные высказывания, предисловия к поэтическим и музыкальным сочинениям дают представление об основных принципах эстетики итальянского барокко.
 Одним из зачинателей поэзии барокко в Италии был Джанбаттиста Марино (1569-1625). Марино создал целое направление в поэзии, которое позднее получило название "маринизм". Главную цель поэзии он видел в том, чтобы удивлять читателя. В связи с этим Марино превращает свою поэзию в остроумную игру мыслями и образами, его сонеты поражают неожиданными сравнениями, антитезами, ассонансами, смелыми сопоставлениями высокого и низкого, божественного и земного. Маринизм получил широкое распространение не только в Италии, но и вне ее. В Англии он оказал влияние на творчество поэта Джона Донна, сторонника барокко. Маринизм повлиял и на французскую литературу, несмотря на то что господствующим в ней стилем был классицизм.
 197
 Французский поэт и теоретик классицизма Никола Буало в своем "Искусстве поэзии" осуждает маринизм, сетуя на его слишком большую популярность.
 Мы сами острых слов издавна не знавали: Их из Италии поэты наши взяли, Фальшивый блеск острот толпу пленял собой, И на приманку все набросились гурьбой. Успех у публики их множил час от часа, И вот они пошли на штурм Парнаса. Сперва дух шуточек в наш Мадригал проник, Сонета гордого затронул он язык, Трагедия сочла его приманкой милой, Он влез в Элегию, в ее напев унылый. Остротами герой пересыпает стих, Острят любовники в признаниях своих, Все пастушки теперь острят напропалую И шутку предпочесть готовы поцелую (34, 55).
 Эстетические взгляды Марино выражены в проповедях, в которых, отвлекаясь от духовных тем, он касается вопросов специфики и выразительных особенностей различных видов искусства: поэзии, музыки, живописи. Особенный интерес представляет "Слово о музыке". Здесь Марино пересматривает ренессансную концепцию мира, исходящую из гармоничного устройства Вселенной. Он изображает Вселенную в виде хоровой капеллы, в которой "известный маэстро", т. е. сам господь-бог, распределил все партии между различными существами: "...ангел пел контральтом, человек - тенором, а множество зверей - басом... Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы и ускорение ритмов; большие ноты были подобны слонам, малые -муравьям" (80, 2, 622). В мире царила всеобщая гармония. Первым музыкантом, сбившимся с ритма, был Люцифер, который был "пленен постоянными диссонансами ада" и научил им людей. "Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дном и странным образом изменился и нарушился прекрасный порядок, который был ей дан первоначально" (там же). И тогда разгневанный маэстро бросил партитуру на землю. "И разве эта партитура не наш мир?"-спрашивает Марино.
 198
 В отличие от эстетиков Возрождения теоретики барокко утверждают, что в мире царствует не гармония, а дисгармония. Поэтому искусство должно передавать различные коллизии и диссонансы. Вслед за маньеризмом эстетика барокко подвергает сомнению ренессансную идею о незыблемости правил в искусстве. Итальянский композитор Марко Гальяно, обосновывая принципы барокко, отстаивает правомерность "неправильных красот", которые, по его мнению, возникают в музыке от несоблюдения правил. Много таких примеров встречается в великолепных произведениях тех великих людей, которые в высшей степени почитаются. Такой же отказ от правил мы встречаем и в теории изобразительного искусства. Известный итальянский скульптор Бернини утверждал: "Кто не нарушает иногда правила, тот не превосходит его никогда" (112, 3, 44).
 Одним из важнейших понятий эстетики барокко было понятие остроумия, или, точнее, острого ума (acutezze). "Острый ум" для теоретиков барокко - это способность мыслить аллегориями, метафорами, мгновенно соединять далеко отстоящие друг от друга понятия, быстро проникать в сущность явления. В известной мере это понятие предвосхищает понятие художественной интуиции. Как отмечает советский исследователь И. Н. Голенищев-Кутузов, понятие "остроумие" в эстетике барокко близко понятию творческой интуиции, способной проникать в сущность отдаленнейших предметов и явлений, мгновенно комбинировать их и соединять воедино (см. 57, 136).
 Одним из первых к проблеме остроумия обратился Маттео Перегрини. В 1639 г. выходит его "Трактат об остроумии", который на несколько лет предвосхитил появление трактата на эту тему испанца Грасиана. Перегрини находится на позициях умеренного барокко, выступая против злоупотребления метафорами, аллегориями, тем не менее он намечает основные принципы барокко.
 Крупным теоретиком барокко был Эммануэль Тезауро. Его сочинения "Подзорная труба Аристотеля" (1654) и "Моральная философия" (1670)
 199
 имели широкую популярность у современников. В "Подзорной трубе Аристотеля" Тезауро развивает теорию остроумия. Главными отличительными особенностями "острого ума" являются прозорливость и многосторонность. Прозорливость - это способность проникать в самые отдаленные глубины предметов, извлекать их наиболее существенные свойства. Многосторонность же "быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве" (80, 2, 625).
 Основой остроумия является метафора - "матерь поэзии, остроумия, замыслов, символов". На ней строится вся поэтика Тезауро. Однако теория остроумия применима не только к поэзии. Тезауро говорит о проявлениях "остроумия" в живописи и архитектуре, указывая на особенности барокко в этих искусствах. По его мнению, подражание симметрии не создает гениальной живописи. "Те, кто умеет в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой разума. Таким образом, ни одна картина, ни одна скульптура не заслуживает титла гениальной, если она не является плодом острого ума" (там же, 626). Остроумие необходимо и в архитектуре. Здесь оно проявляется в необычных украшениях, располагаемых на фасадах зданий. "Капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы в колоннах дорического ордера, большие маски, кариатиды, термины, модильоны - все это метафоры из камня, молчаливые символы, которые способствуют прелести творения, придавая ему таинственность" (там же).
 Таким образом, "остроумие" в эстетике барокко - это не только литературный стиль или прием, но и универсальный эстетический принцип, присущий гениальности в любом виде искусства.
 200
 Эстетика барокко создает систему категорий, качественно отличную от той, которая существовала в эпоху Возрождения. Центральными категориями Ренессанса были гармония и прекрасное. Барокко совершенно игнорирует понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигает понятие дисгармонии и диссонансов. В трактатах Возрождения довольно четко проводится грань между такими эстетическими понятиями, как прекрасное и безобразное, комическое и трагическое. Эстетики барокко, напротив, стремятся найти взаимопереходы между этими понятиями. Так, Тезауро говорит об. относительности серьезного, смешного и возвышенного. "...Как может быть остроумие серьезным и серьезность насмешливой? - спрашивает он. - Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления, ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку" (там же, 629).
 Барокко отражает кризис гуманистической эстетики Ренессанса. Теоретики барокко отказались от главного эстетического принципа Возрождения - представления о гармоническом устройстве Вселенной. Вместе с тем они попытались раскрыть противоречия общественной жизни в сложной системе художественных образов и эстетических категорий.
 Эстетические идеи классицизма, параллельно с барокко развивавшегося в Италии XVII в., наиболее полно представлены в сочинениях Джованни Пьетро Беллори. Беллори представляет собой новый тип автора, пишущего об искусстве. Это уже не художник, теоретизирующий по вопросам искусства, а знаток, занимающийся эстетикой. Беллори принадлежат два сочинения - "Идея художника, скульптора и архитектора" (1664) и "Жизнеописания современных скульпторов, живописцев и архитекторов" (1672). К вопросам теории искусства и эстетики Беллори обращается в первом трактате. Здесь он исходит прежде всего из неоплатонической эстетики, из представления о существовании вечных идей, созданных творцом в качестве про
 201
 образа всех вещей. Задача художника состоит, по его мнению, в том, чтобы подражать творчеству этого "высшего художника", стремиться к идеальному представлению о красоте, на основе которого должна быть "улучшена" природа.
 До сих пор Беллори не прибавляет ничего нового к той неоплатонической концепции красоты, на которой основывалась маньеристская концепция искусства. Расхождение с маньеризмом происходит в другом пункте. Беллори отрицает самостоятельное, метафизическое существование идей. Он считает, что они возникают из опыта, из чувственного созерцания природы. Именно поэтому Беллори выступает против двух крайностей: с одной стороны, против "натуралистов", которые бездумно копируют природу и не создают никаких идей, а с другой стороны, против тех, кто создает свои произведения, исходя из "чисто фантастической" идеи. Согласно Беллори, художник должен найти средний путь между этими двумя крайностями. Он должен подражать совершенным образцам. Здесь впервые выдвигается задача соединить принцип подражания и принцип "улучшения", исправления природы. На этой основе в дальнейшем развивалась вся эстетика классицизма.
 В конце XVII в. классицизм получает все большее развитие в Италии. К числу его теоретиков относится Джан Винченцо Гравина, основавший литературное общество "Аркадия". Оно выступало против искусства барокко и обосновывало принципы эстетики классицизма. Гравина оказал сильное влияние на теоретиков классицизма того времени, в частности на Лодовико Муратори и своего приемного сына Пьетро Метастазио.
 Таким образом, в итальянской эстетике XVII в. существуют два принципиально отличных направления: барокко и классицизм. Правда, итальянский классицизм - более позднее явление, чем классицизм во Франции, и в своей теоретической программе часто опирается на него.
 202
 Франция
 Если в Италии XVII в. господствующим течением оказывается барокко, то во Франции в это время складывается новое художественное течение - классицизм. Эстетика классицизма возникает во Франции в условиях расцвета абсолютной монархии. На первых порах абсолютизм играет определенную прогрессивную роль в качестве централизующего начала, способствующего развитию национального государства. Установив деспотическую власть над обществом, он очень скоро становится тормозом развития во всех областях общественной жизни, в том числе и в искусстве. Французский абсолютизм стремится подчинить королевской власти всю духовную культуру. Для достижения этих целей используется такая форма организации, как академии.
 Первые академии искусств возникли в эпоху Возрождения как добровольные и независимые от государства организации художников, поэтов и писателей. Однако начиная с XVII в. академии, особенно во Франции, постепенно превращаются в официальные органы, служащие удобным средством для цензуры и регламентации в области искусства. Кардинал Ришелье основал в 1634 г. Французскую академию, которая была призвана следить за чистотой французского языка. Такую же роль стала играть и созданная в 1648 г. Академия живописи и архитектуры. С деятельностью этих академий тесно связано развитие эстетики и теории искусства классицизма.
 Философской основой эстетики классицизма был рационализм. Во Франции рационалистическая философия получила глубокое теоретическое развитие в работах выдающегося ученого и философа Рене Декарта (1596-1650) *. Декарт
 * Французский исследователь Эмиль Кранц в своей работе "Эстетика Декарта" (1882) (на русском языке его работа появилась под названием "Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм" в 1902 г.) несомненно преувеличивает значение философии Декарта, вы-
 203
 сформулировал основные принципы рационализма, утверждал', что не ощущение, а разум является основой познания. Выдвигая свой знаменитый принцип cogito ergo sum, он доказывал, что единственным достоверным критерием существования является мысль, сознание. Рационалистический подход к искусству проявился уже в первом сочинении Декарта "Компендиум о музыке" (1618), в котором он утверждал, что цель музыки состоит в пробуждении аффектов. Но все эти аффекты должны быть упорядочены, приведены в равновесие, в гармонию. На этой основе Декарт развивает свою теорию эстетического восприятия. Тот объект будет восприниматься легче и проще, в котором меньше диспропорций между частями. При восприятии прекрасного чувства не должны испытывать утомления. Прекрасный объект должен быть простым, ясным, лишенным диспропорции, но вместе с тем и включать разнообразие как "самое приятное свойство всех вещей". "Среди чувственных объектов наиболее приятным для души является не то, что легче всего воспринимается чувством, и не то, что воспринимается труднее всего, а то, что воспринимается не настолько легко, чтобы естественная устремленность ощущений к предметам получила сразу свое полное удовлетворение, и не настолько трудно, чтобы ощущение утомлялось" (121, 343).
 Ту же мысль Декарт развивает и в своем более позднем сочинении - "Трактате о страстях" (1649), где он доказывает, что страсти должны быть не подавлены, а как-то гармонизированы, приведены в состояние умеренности.
 Непосредственное влияние рационалистической философии Декарта проявляется в знаменитом трактате Буало "Искусство поэзии" (1674), явившемся сводом норм и канонов эстетики классицизма. Написанное в форме подражания "Посланиям к Пизонам" Горация, это сочинение содержит наставления в области поэтического творчест
 водя из нее все характерные особенности французского классицизма. Но вместе с тем это влияние нельзя и недооценивать.
 204
 ва. Но наряду с этим Буало выражает и более общие эстетические принципы классицизма. В соответствии с принципами рационализма он доказывает приоритет мысли над словом, идеи над художественным выражением. В области искусства определяющее значение имеет разум. Чувственное многообразие художественного выражения должно уступить место ясности и определенности разума, которые составляют главную ценность и содержание произведения искусства.
 Ведь рифма лишь раба, послушной быть должна. Коль тщательно искать, то вскоре острый разум Привыкнет находить ее легко и разом; Рассудку здравого покорствуя ярму, Оправу ценную она дает ему (34, 40).
 Таким образом, ясность идеи - основное условие красоты. Ради нее следует отказываться от всякого жизненного многообразия.
 Как теоретик классицизма, Буало обосновывал иерархию "высоких" и "низких" жанров, развивал теорию "трех единств", выступал против свойственного барокко смешения комического и трагического, возвышенного и низкого. С этим связана полемика Буало против такого жанра поэзии, как бурлеск. Выступая против бурлескной поэзии Скаррона и д'Ассузи, Буало пишет:
 Чуждайтесь жуткого: оно всегда уродство;
 В простейшем стиле все ж должно быть благородство.
 Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,
 Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;
 Плодя безвкусицу своих острот вульгарных,
 Ворвался на Парнас жаргон рядов базарных:
 Распущенность стиха он тотчас ввел в закон.
 И Тарбараном стал великий Аполлон (там же, 42-43).
 При всем своем ригоризме и нормативности эстетика Буало имела не только отрицательное значение. Она оказала большое влияние на теорию поэзии и драмы, способствовала установлению законов драматургического и поэтического творчества. Как отмечает советский исследователь А. А. Аникст, сформулированные Буало правила "трех единств" "внесли дисциплинирующее начало
 205
 в драматургическое творчество, они развили в писателях способность экономно и концентрированно строить действие и развивать интригу" (10,261).
 Классическая теория драмы продолжала тот спор, который возник вокруг "Поэтики" Аристотеля в XV в. В связи с этим своеобразную интерпретацию получает аристотелевское учение о подражании и трагическом катарсисе. Большой вклад в решение этих проблем внес французский драматург Корнель. В предисловии к своему произведению "О трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости" Корнель специально касается вопроса о сущности трагического очищения. По мнению Корнеля, катарсис заключается в том, что "сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастье; следующий же за состраданием страх относится к нам... Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх - к желанию избежать этого несчастья; желание - к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, в наших глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше сожаление..." (80, 2, 217-218).
 Главное, что видит Корнель в аристотелевском катарсисе,- это обуздание и даже искоренение страстей. В этом проявилась одна из характернейших для классицизма особенностей: подчинение страстей, всего многообразия чувственного опыта требованиям разума. Трагическая судьба героя драмы определяется, по Корнелю, чрезмерным развитием страстей. Поэтому сущность трагического очищения состоит в том, что трагедия, вызывая чувство сострадания и страха, учит нас умерять наши чувства и желания и таким образом избегать нравственных конфликтов. Так истолковывая учение Аристотеля, Корнель следовал не только рационалистическим идеалам эпохи, но и собственному драматургическому опыту. Когда этот опыт расходился с аристотелевскими формулировками, Корнель предпочитал "подправлять" Аристотеля.
 206
 Корнелю, например, не было понятно, как трагедия может вызывать одновременно два чувства: сострадания и страха. По его мнению, Аристотель, "говоря о сострадании и страхе... не имел в виду требовать, чтобы оба эти чувства вызывались бы каждой трагедией, и что, по его мнению, достаточно одного из них, чтобы вызвать очищение страстей" (там же, 220). Каждый герой является носителем одной страсти. Если герой трагедии вызывает чувство ужаса или страха, то никакого сочувствия он вызвать в нас уже не может, а если мы испытываем к нему сострадание и жалость, то никакой страх здесь уже не уместен. Подобное истолкование Корнелем аристотелевского катарсиса было исторически оправдано для XVII в., так как вполне соответствовало идеалам классицизма и отвечало потребностям развития "классической" драмы.
 "...Несомненно,- писал К. Маркс,- что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой "классической" драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля" (1, 30, 504-505).
 Аналогичные процессы происходили и в теории изобразительного искусства. Здесь также проявляется серьезное воздействие рационалистической философии. В своем трактате "О методе изображения страстей" (1667) Шарль Лебрен прямо переводит на язык живописи теорию страстей Декарта. Для каждой из страстей он подыскивает определенное физиогномическое выражение, характер движения тела, композицию. Он считает, что каждая из страстей - восторг, восхищение, страх, надежда, отчаяние - имеет определенное выражение лица. Лебрен высказывает характерное для эстетика классицизма положение о том,
 207
 что всякий сюжет или тема картины должны соответствовать требованиям разума. Этот приоритет разума над чувством воплощается в характерном для классицизма принципе господства рисунка над колоритом. "Рисунок,- говорит Лебрен,- всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение" (112, 3, 289). По словам Лебрена, если бы не существовало рисунка, то искусство живописи ничем не отличалось бы от ремесла маляра.
 Против идеи Лебрена о господстве рисунка над колоритом выступил другой теоретик классицизма, Роже де Пиль. В трактате "Диалог о колорите" (1660) он доказывает, что в живописи колорит играет не меньшую роль, чем рисунок. Этот трактат Роже де Пиля положил начало дискуссии "пуссенистов", обосновывающих приоритет рисунка, и "рубенсистов", отстаивающих права колорита.
 Идеи классицизма получают широкое распространение в теории живописи. Их влияние выразилось в трактатах Фреара де Шамбре "Идея усовершенствования живописи" (1662), Тетлена "Свод правил" (1680), Роже де Пиля "Баланс художников" (1768).
 Со временем рационализм в эстетике классицизма приобрел механистический и односторонний характер. Подчинение искусства законам разума часто приводило к нормативизму, признание интеллектуальной природы художественного творчества превращалось в схематизм, поиски гармонии между чувством и разумом вели к подавлению индивидуальности и к господству разума над чувством. Для эстетики классицизма характерен также дуализм разума и природы, противопоставление чувства и рассудка. Все это в известной степени затрудняло, но не могло, естественно, остановить живое развитие искусства и эстетического познания.
 В XVII в. по-новому оценивается эстетическое наследие Ренессанса, и в частности теория пропорций, по поводу которой возникает острый спор.
 208
 В предисловии к французскому изданию Витрувия (1673) архитектор Клод Перро отступил от традиционного, обоснованного в эстетике Ренессанса понимания пропорций как единственной объективной основы красоты в искусстве. По мнению Перро, пропорции не являются ни "современными", ни "необходимыми". Они прекрасны не сами по себе, а лишь кажутся нам таковыми. Нельзя считать, что какая-либо определенная пропорция является "хорошей" и "правильной", а другая "неправильной" и "плохой". Все зависит от нашей оценки, а последняя зависит от привычек, традиций, от исторических условий, от темперамента и т. д. Поэтому, считает Перро, оценка пропорций исключительно субъективна, а следовательно, нет каких-либо абсолютно строгих, математически выверенных, объективных законов прекрасного.
 Против этого мнения выступил архитектор Блондель. В трактате "Об архитектуре" (1673) он защищает традиционный взгляд на пропорции как на объективную основу красоты в искусстве. Спор между Перро и Блонделем не получил разрешения. Но несомненно, что Перро выражал новые веяния в эстетике и теории искусства. Выступая против эстетики пропорций, он тем самым подрывал основы эстетической теории классицизма.
 Во французском искусстве XVII в. наряду с классицизмом существовало и реалистическое направление, которое проявлялось прежде всего в литературе, в особенности в творчестве писателей Ш. Сореля, П. Скаррона, А. Фюретьера. Представители этого направления выступали с резкой критикой классицистической . эстетики, характерной для Академии (см. 82). Однако наличие отдельных высказываний в пользу реализма не дает основания делать вывод, к которому приходят авторы "Лекций по истории эстетики", что во Франции XVIII в. мы впервые в истории европейской эстетики встречаемся с разработкой реалистической программы литературного творчества, которая якобы предвосхищает реализм XVIII в. и даже
 209
 теорию критического реализма русских революционеров-демократов XIX в. (см. 91). Такой вывод не представляется достаточно обоснованным. Теория реализма в литературе была разработана в XIX в., хотя не вызывает никакого сомнения, что отдельные суждения в пользу реализма могли быть высказаны и ранее.
 Барокко и классицизм представляют собой два противоположных полюса в эстетическом сознании XVIII в., отражающие противоречивое развитие искусства этого времени. Действительно, стиль барокко акцентировал внимание на внутреннем мире человека, классицизм - на объективных законах действительности. По своему эстетическому значению стиль барокко эмоционален и иррационален, классицизм же, напротив, рационалистичен и рассудочен. Представители барокко выступали против безусловной значимости правил, жертвуя ими ради выразительности и подвижности художественной формы. Теоретики же классицизма во всем ищут строгих и рационально сформулированных правил, регламентирующих творческую деятельность художника.
 Однако, противопоставляя барокко и классицизм как полярные моменты в художественном и эстетическом сознании, было бы неверно говорить о превосходстве одной из этих художественных систем над другой. Каждая из них сыграла известную роль в развитии искусства. Эстетика классицизма привела в систему и классифицировала выразительные средства литературы, поэзии и изобразительного искусства, выработала теорию жанров и т. д. Целый ряд открытий в области эстетики сделало и искусство барокко: оно показало эстетическое значение контраста света и тени, выработало новую концепцию пространства, выдвинуло идею синтеза различных видов искусства - архитектуры, живописи и скульптуры.
 Вместе с тем эстетика барокко и классицизма отразила противоречивость и историческую ограниченность этих двух художественных стилей: классицизм своей строгой, нормативной системой правил ограничивал живую практику искусства,
 210
 стиль барокко, стремясь к игре контрастами, довольно скоро выродился в аллегоризм, поверхностную символику.
 Германия
 В XVII в. Германия была отсталой, феодально-раздробленной страной. Огромный ущерб развитию страны нанесла Тридцатилетняя война. В этих условиях развитие культуры происходило крайне противоречиво.
 Национальный язык, национальное искусство складывались в борьбе с иностранным влиянием. Немецкий писатель и композитор И. Кунау ярко отразил, например, борьбу с италоманией в музыке (роман "Музыкальный шарлатан"). На художественную мысль сильно влияла и религия: контрреформация приостановила развитие гуманизма в Германии, которое началось в конце XVI в.
 В искусстве этого времени складываются два основных течения - барокко и классицизм. Однако ни то, ни другое течение не получили скольконибудь яркого теоретического выражения. И тем не менее XVII век не остался пустой страницей в истории эстетики. В это время в Германии возникает новый тип философской эстетики, представленный философией Лейбница (1646-1716).
 В своих философских трудах и переписке Лейбниц оставил многочисленные заметки об искусстве, о природе красоты и гармонии. Большинство из них относится к музыке (см. 182).
 Лейбниц высказывает мысль, исходящую из средневековой традиции, что сущность музыкальной гармонии содержится в природе числа. Очарование музыки заключается в числовых соответствиях: "Музыка доставляет нам удовольствие, хотя красота ее состоит только в соотношениях чисел и сечете ударов и колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно свершает" (89, 336). На этой же математической основе, по его мнению, возникает удовольствие, относящееся и к другим видам искусства; не только ухо, но и глаз находит
 211
 удовольствие в пропорциональности. Лейбниц по сути дела придерживается консервативного взгляда, основанного на отождествлении прекрасного с математической пропорцией. Вместе с тем он высказывает оригинальную мысль, что исчисление пропорций происходит скрытым, бессознательным образом. В письме Гольбаху от 17 апреля 1712 г. Лейбниц определяет музыку как арифметическое упражнение души, которая исчисляет себя, не зная об этом. Эта идея об иррациональном характере восприятия красоты оказала влияние на дальнейшее развитие немецкой эстетики.
 Лейбницу принадлежит знаменитое учение о "предустановленной гармонии", которое было составной частью его философской системы. Правда, оно носило ярко теологическую окраску. Но наряду с этим в идее "предустановленной гармонии" отразились эстетические представления о сущности гармонии, о ее отношении к прекрасному, природе и человеческому познанию. Это учение связано с двумя главными понятиями философии Лейбница-"монады" и "перцепции". Согласно Лейбницу, в основе всех вещей лежат "единицы бытия"- монады, число которых бесконечно. Эти монады являются идеальными сущностями, они представляют собой единство души и тела, формы и материи. Благодаря самосознанию, перцепции, монады развертывают свое содержание и приводят в состояние активного развития и движения все материальные силы. Учение Лейбница было реакцией на дуализм Декарта. Оно имело целью объяснить всеобщую взаимосвязь явлений и вещей мира. По словам Ленина, Лейбниц "через теологию подходил к принципу неразрывной (и универсальной, абсолютной) связи материи и движения" (5, 29,67).
 Однако философии Лейбница было свойственно глубокое противоречие. Лейбниц считал, что монады абсолютно суверенны, они "не имеют окон" в окружающий мир и поэтому не способны влиять друг на друга. И в то же время каждая из монад - это "малый мир", живое зеркало, "зеркало неразрушимой Вселенной", отражающее все от
 212
 ношения мирового целого. Чтобы разрешить это противоречие, Лейбниц прибегает к идее "предустановленной гармонии", согласно которой отношения и согласованность между монадами основаны на гармонии, установленной богом. В этом виде "предустановленная гармония" была, конечно, теологическим принципом.
 Огромная заслуга Лейбница заключается в том, что он связал эстетику с проблемами познания. Согласно Лейбницу, существует два рода познания: темное и ясное. Темное познание является неадекватным познанием, недостаточным для полного и ясного представления о предмете. Напротив, ясное познание дает четкое представление о предмете. Однако ясное познание в свою очередь делится на два вида: смутное и отчетливое. К отчетливому познанию относятся наука и философия, здесь определение предмета осуществляется через точное знание и перечисление всех его свойств и признаков. Смутное познание дает полное знание о предмете, о его свойствах и качествах, но при этом не все его свойства могут быть указаны и осознаны. "Живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает" (80, 2, 440).
 Таким образом, эстетическое знание оказывается где-то посередине между "темным", чувственным, и "ясным", логическим, познанием. Фактически оно является у Лейбница формой интеллектуального познания. Тем самым Лейбниц намечает место эстетики в системе теории познания, хотя он не доводит этого вывода до логического конца, до осознания эстетики как науки об определенной форме чувственного познания. Эта работа будет проделана в XVIII в. Баумгартеном. Своим учением о смутных и ясных перцепциях Лейбниц оказал огромное влияние на эстетику немецкого Просвещения, в частности на Зульцера, Мендельсона, Баумгартена, которые вслед за ним стали рассматривать эстетическое восприятие как вид
 213
 "смутного" познания, неотчетливо постигаемого совершенства.
 XVII век дал многое для развития философской и эстетической мысли в Европе. Именно в это время благодаря Великим географическим открытиям, развитию капиталистического способа производства возникли новые представления о природе, человеке и возможностях человеческого познания. Характеризуя эту эпоху, Гегель писал: "...человек стал доверять самому себе, своему мышлению и чувственной природе вне и внутри его. Ему интересно, ему доставляет удовольствие делать открытия в области природы и искусства. На мирском горизонте взошел рассудок, человек осознал свою волю и силы, стал испытывать удовольствие от земли, от своей почвы, от своих занятий, так как он находил в них справедливость и разум" (46, 11, 206).
 
 5
 ГЛАВА
 
 В марксистской эстетической литературе XVIII век, пожалуй, один из наиболее полно и обстоятельно изученных периодов истории эстетической мысли. В изучение этого периода большой вклад внесли В. Ф. Асмус, Н. Я. Берковский, И. Е. Верцман, В. Р. Гриб, М. А. Лифшиц. Этот интерес марксистской эстетики к XVIII в. не случаен. XVIII век был периодом подготовки и свершения буржуазных революций, активного наступления на феодально-абсолютистские порядки в общеевропейском масштабе.
 "Революции 1648 и 1789 годов, - писал К. Маркс, - не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба. Они представляли не победу определенного класса общества над старым политическим строем; они провозглашали политический строй нового европейского общества. Буржуазия победила в них; но победа буржуазии означала тогда победу нового общественного строя, победу буржуазной собственности над феодальной, нации над провинциализмом, конкуренции над цеховым строем, дробления собственности над майоратом, господства собственника земли над подчинением собственника земле, просвещения над суеверием, семьи над родовым именем, предприимчивости над героической ленью, буржуазного права над средневековыми привилегиями" (1, 6, 115).
 В историю общественной мысли XVIII век вошел как эпоха Просвещения. Просветительское движение имело широкий, общеевропейский масштаб, оно охватило собой все европейские страны - Англию, Францию, Германию, Италию, Россию. Конечно, в каждой из этих стран просветительская идеология проявлялась по-разному, но тем не менее идеология Просвещения имела общие черты. В. И. Ленин в статье "От какого наследства мы отказываемся" указывал на следующие три особенности просветительства. Во-первых, это вражда к крепостничеству, к средневековой отсталости в любой ее форме. Во-вторых, это защита самоуправления, свободы", "европейских форм жизни". И в-тре
 216
 тьих, отстаивание интересов народа и связанный с этим "исторический оптимизм".
 Все эти черты по-своему проявились и в эстетических учениях просветителей. Они выступали против всяческих пережитков средневековой традиции в эстетике, в особенности против мистических и религиозных концепций искусства. Им был свойствен исторический оптимизм в понимании перспектив развития искусства и эстетической культуры вообще. В связи с этим просветители придавали огромное социальное значение искусству. Они видели в нем действенное средство воспитания нравственности, установления гармонии общественных интересов, преодоления противоречий между частными, эгоистическими, и общественными интересами людей.
 Однако при всей прогрессивности идеология Просвещения не была лишена противоречий. Просветители обнаружили противоречие между реальным человеком, "буржуа", преследующим частные, эгоистические интересы, и идеальным человеком, "гражданином", отказывающимся от личных интересов ради общего блага. "Реальный человек,- писал Маркс, - признан лишь в образе эгоистического индивида, истинный человек - лишь в образе абстрактного citoyen" (1, 1 405). Пытаясь разрешить это противоречие между "буржуа" и "гражданином", просветители строили эстетическую утопию, надеясь, что противоречия между чувством и долгом, частным и общественным интересом, эгоизмом и общительностью можно разрешить только посредством искусства и основанного на нем эстетического воспитания. При всем различии философских и эстетических взглядов этот утопизм был в равной степени свойствен и Локку, и Шефтсбери, и Хатчесону, и Дидро, и Батте, и Лессингу, и Винкельману.
 Эстетика Просвещения ввела и разработала большое количество эстетических категорий: вкуса, грации, гармонии, подражания. Вместе с тем она дала глубокое освещение важнейших проблем искусства, таких, как проблема творческого метода,
 217
 идеала, конфликта, характера. Все это делает изучение эстетического опыта, накопленного Просвещением, чрезвычайно важным и необходимым.
 Англия
 Эстетика английского Просвещения имеет богатые и глубокие традиции. В формулировке важнейших эстетических принципов английские просветители часто оказывались намного впереди просветителей других стран Европы. "...Что касается идей, которые французские философы XVIII века, Вольтер, Руссо, Дидро, Д' Аламбер и другие, сделали столь популярными, то где первоначально зародились эти идеи, как не в Англии! Никогда не следует допускать, чтобы Мильтона, первого защитника цареубийства, Алджернона Сидни, Болингброка и Шефтсбери вытеснили из нашей памяти их более блестящие французские последователи!" (1, 4, 386).
 Правда, идеи английского Просвещения носили умеренный характер. Это было связано с тем, что в Англии первая буржуазная революция совершилась уже в XVII в. и перед английскими просветителями не стояла задача идеологической подготовки буржуазной революции. Этим объясняются многие особенности английского Просвещения, его большая терпимость к религии, умеренный тон его критики по отношению к своим противникам.
 Тем не менее английское Просвещение сыграло большую роль в развитии европейской эстетической мысли. Здесь впервые зародились многие эстетические концепции, которые затем были развиты во Франции и Германии. Поэтому, отмечая национальное своеобразие развития эстетической мысли в каждой из этих стран, следует вместе с тем подчеркнуть, что в этом развитии большое значение имела преемственность, общность идей.
 Одним из основоположников английского Просвещения был философ Джон Локк (1632-1704). Локк не создал самостоятельной эстетической теории. Но эстетика вырастает из его гносеологии и реализуется не в теории искусства, а в педагогике
 218
 Локка. Обосновывая опытное происхождение знания, Локк придавал огромное значение чувственному восприятию, считая его единственным источником рационального знания. Тем самым Локк преодолевал характерную для его эпохи рационалистическую эстетику. Одна из важнейших проблем гносеологии Локка, развиваемая им в "Опыте о человеческом разуме" (1690),-это проблема соотношения внутреннего и внешнего опыта. В связи с ее решением Локк касается и целого ряда эстетических проблем: о соотношении внешней и внутренней красоты, о грации, о роли искусства в воспитании человека.
 Локк еще тесно связан с эстетикой Ренессанса. В своеобразной форме он воскрешает представления об "универсальном человеке", переводя их на язык новой буржуазной этики. В своих "Мыслях о воспитании" он говорит о воспитании делового человека, "джентльмена", умеющего сочетать личный интерес с правилами этикета и общественной пользой. В связи с этим Локк уделяет внимание искусству как средству воспитания, хотя и призывает к умеренности в занятиях некоторыми его видами. Важнейшей целью воспитания является гармония физических и духовных способностей человека.
 В эстетике Локка отражается известное влияние ренессансного неоплатонизма. Высшей формой проявления красоты в человеке Локк считает грацию. Его рассуждения на этот счет продолжают известные концепции Фичино, Кастильоне и Фиренцуолы, хотя вместе с тем грация получает в его истолковании более широкое значение. "Кто захочет исследовать, где источник той грации, которая всегда нравится, тот найдет, что она происходит из естественного соответствия между совершенным поступком и таким душевным настроением, которое может быть только одобрено как сообразное с поводом к этому поступку. Нам не может не нравиться гуманное, дружеское, вежливое обхождение, где бы мы ни встречали его. Натура свободная, владеющая собою и всеми своими действиями, не низменная и узкая, не надменная и дерзкая, не за
 219
 пятнанная каким-нибудь крупным недостатком, действует на каждого обаятельно. Поступки, естественно вытекающие из такой благообразной души, так же нравятся нам, как ее коренные признаки, и, будучи как бы натуральными изменениями духа и внутреннего настроения, не могут быть иными, как тоже естественными и лишенными всякой принужденности. В этом, по-моему, заключается та красота, которая светит сквозь действия иных людей, придает прелесть всему, что они делают, и подчиняет себе всех, приходящих с ними в соприкосновение, когда они, посредством постоянного упражнения, успели окончательно выработать себе манеру обращаться с людьми и сделать все те мелкие проявления вежливости и уважения, которые природа или обычай установили в общежитии, столь натуральными для себя, что они кажутся отнюдь не искусственными или заученными, а естественно вытекающими из милой и доброй души и из хорошо направленных задатков" (100, 55-56).
 Таким образом, грация у Локка - это естественная красота. Она - проявление свободы в рамках этикета. Неоплатоническая идея о "сиянии" и "блеске" божественной красоты в материи переводится здесь на язык материалистической гносеологии, обосновывающей совпадение внутреннего и внешнего опыта, гармонию внутренней и внешней красоты, личного интереса и общественной пользы.
 Начиная с Локка, понятие грации получает широкое распространение в этических и эстетических теориях Просвещения. О грации пишет в знаменитых "Письмах к сыну" лорд Честерфильд, о "моральной грации" учит Шефтсбери. От английской эстетики это понятие переходит в немецкую, где о нем пишут Винкельман, Лессинг, Шиллер. Локк только начинает эту традицию, завершение она получает гораздо позднее.
 Философия Локка оказала сильное влияние на дальнейшее развитие английской эстетики. Достойным последователем и учеником Локка был Антони Эшли Купер Шефтсбери (1671-1713).
 220
 Эстетическое учение графа Шефтсбери по своему содержанию, глубине философских идей, пластической форме выражения представляет собой один из высших пунктов в эстетике английского Просвещения.
 Главное сочинение Шефтсбери - "Характеристики людей, нравов, мнений и времен" (1711) - представляет собой сборник трактатов, посвященных проблемам философии, этики и эстетики. Сочинения эти написаны в форме платоновского диалога и представляют собой спокойно развивающуюся беседу или спор собеседников, стремящихся совместными усилиями открыть природу истины, добра и красоты.
 В философии Шефтсбери проявляется известное влияние неоплатонизма с его учением об иерархических ступенях бытия. Однако учение Шефтсбери ни в коем случае нельзя сводить только к платонизму. Его философия существенно отличается от учения так называемых кембриджских неоплатоников (Кедворт, Мур). Шефтсбери коренным образом переосмысливает неоплатонизм, приспосабливая его для решения проблем, поставленных философией и эстетикой его эпохи.
 От неоплатонизма у Шефтсбери образность изложения, диалогическая форма мышления, учение о творческой энергии формы. От просветителей - рационализм, естественнонаучная картина мира, признание разума в качестве высшего критерия истины. Вслед за Бэконом и Локком Шефтсбери выступает против всевозможных предрассудков, против догматизма, отстаивая принципы свободомыслия. Не случайно современники часто упрекали Шефтсбери в атеизме, хотя на самом деле он был далек от него. Шефтсбери, правда, выступал с критикой религиозного догматизма, но делал это не с позиций атеизма, а как деист. Деизм представлял бога в виде разумной, но безличной силы, лежащей в основе мироздания. Для XVIII в. деизм представлял собой форму критики религии, поскольку он отрицал существование бога как внеприродного, абсолютного начала. В своем отношении к религии Шефтсбери был деистом, и именно
 221
 на основе деизма он выступал против догматизма в мышлении и проповедовал свободомыслие. Свободомыслие, писал Маркс, "было ввезено во Францию из Англии. Локк был его отцом, а у Шефтсбери и Болингброка оно уже приняло ту остроумную форму, которая получила впоследствии во Франции столь блестящее развитие" (1, 7, 220).
 В центре философского учения Шефтсбери находится учение о природе. Шефтсбери истолковывает природу как живое, органическое целое, все части которого находятся в гармоническом и целесообразном единстве друг с другом. Природа у него деятельное начало, содержащее в себе принцип и источник развития. Во всей природе царствует гармония, создавая удивительное согласие всех форм и явлений. Однако не все в природе единообразно, природа представляет собой сложную структуру. Шефтсбери развивает учение о трех типах форм, существующих в природе. Согласно этому учению, в природе можно обнаружить прежде всего "мертвые формы". Это формы, созданные природой или человеком, но "в них самих нет силы формосозидания, нет ни деятельности, ни разума". Второй вид форм - это формы, которые созидают формы и в которых, следовательно, есть разумность, действие и творение. Наконец, в природе существует третий вид форм, способных к созиданию не только простых, но и формосозидающих форм.
 Этим трем видам форм соответствуют и три вида красоты. Прежде всего существует красота мертвых форм - металлов, камней, человеческого тела. Это - самый низменный вид красоты, так как формы этого вида прекрасны не сами по себе. "Мерцание и силу красоты" они получают от более высокой красоты - красоты форм, способных производить другие живые формы. К этому виду красоты относится красота, создаваемая искусством. Это вид оформленной красоты, в которой материя сообразуется с определенной формой и замыслом. "...Прекрасное, превосходное, приятное никогда не заключается в материи, но всегда только в искусстве и замысле,- никогда в самом теле, но всегда только в форме и в силе, созидаю
 222
 щей форму. Прекрасная форма не открывает ли вам этого и не говорит ли о красоте замысла каждый раз, когда поражает вас? Но не сам ли замысел поражает? Чем восхищаетесь вы, если не умом и не произведениями его? Ведь ум один только и создает формы. В чем нет ума, всё, что поло и лишено ума,- ужасно, материя, лишенная формы,- это сама бесформенность - безобразие" (157, 213).
 Наконец, существует самый высший, третий вид красоты, который "созидает не только те формы, что мы зовем простыми формами, но и созидает и сами формосозидающие формы. Мы ведь сами замечательные архитекторы материи и можем безжизненным телам придавать форму и образ нашими руками,- но то, что устрояет самые умы и придает им образ, содержит в себе все красоты, которым придавали образ эти умы" (там же, 215).
 Все эти три ступени создают своеобразную "лестницу красоты", по которой познание человека поднимается от низшей красоты "мертвых форм" до одухотворенной красоты творящей формы.
 В этой концепции красоты природа выступает как произведение искусства. Она является не только собранием "мертвых форм", но и высших, формосозидающих форм. Природа - высший источник красоты. Тем самым эстетика Шефтсбери явилась своеобразной природодицеей, эстетическим оправданием красоты природы.
 В философской системе Шефтсбери человеческая личность занимает высокое положение. В известной мере его теория человека напоминает концепции достоинства человека Пико делла Мирандола. Если человек не станет ограничиваться созерцанием "мертвых форм", а будет постигать творческую энергию формосозидающих форм, то он сам станет архитектором, скульптором своей собственной формы. Добродетельный человек всегда художник, Шефтсбери пользуется итальянским термином "виртуоз" (il virtuoso), обозначая им нравственно развитого человека. Будучи "мо
 223
 ральным виртуозом", человек может создавать свой внутренний мир по образу мировой гармонии. Шефтсбери как бы переносит мировую гармонию внутрь человека, делает ее достоянием внутреннего, морального чувства.
 Красота у Шефтсбери трактуется как определенный вид гармонии. Именно гармония раскрывает внутреннюю природу прекрасного, показывает его связь с истиной и добром. Шефтсбери сравнивает красоту с физическим здоровьем. Чем иным является здоровье, как не правильной пропорцией части тела и размеренной пульсацией крови? То же самое происходит и в области прекрасного. "То, что прекрасно,- гармонично и пропорционально; то, что гармонично и пропорционально,- истинно, а то, что одновременно прекрасно и истинно, является прекрасным и добрым" (221, 5,268-269).
 В своей моральной философии Шефтсбери исходил из сенсуализма Локка. Он полагал, что наши идеи добра и красоты имеют чувственную основу, они исходят из заложенного в самом человеке нравственного чувства (moral sense). Но Шефтсбери отказался от утилитарных принципов этики Локка. Его не устраивала философия личного интереса, этика, основанная на расчете. Еще в большей мере ему была чужда мысль Гоббса о том, что естественное состояние- человечества характеризуется формулой "война всех против всех". Шефтсбери считал, что истинная добродетель основывается не на эгоизме и расчете, а на общительности. Подлинная добродетель свободна от своекорыстия. Именно поэтому нравственное и эстетическое чувство тесно связаны. Идеал Шефтсбери напоминает античные учения о калокагатии, основанные на представлении о глубоком внутреннем единстве добра и красоты. И вместе с тем идея Шефтсбери, несомненно, далека от античной калокагатии, хотя она и воскрешает ее некоторые внешние черты. Дело в том, что в античной эстетике красота выступает всегда как высшая степень блага, материального и духовного. У Шефтсбери, напротив, благо или добро есть красота.
 224
 
 Его этика основывается на эстетике, на представ лении о разумном, гармоническом устройстве бытия. В форме единства красоты и добра (pulchrum et honestum) высшее, определяющее значение имеет красота.
 Шефтсбери внес большой вклад в развитие эстетической мысли. Он обосновал принципиальную и тесную связь искусства и нравственности, развил мысль о творческой, созидающей роли искусства, о ценности красоты в природе, отстаивал взгляд на прекрасное как на отражение мировой гармонии. Он ввел в эстетику такие понятия, как "моральный виртуоз", "гений", "энтузиазм", "юмор", "ирония", во многом предвосхитив понятия и термины романтической эстетики XIX в. Однако у Шефтсбери все эти понятия далеки от субъективизма романтической эстетики. Все они трактуются еще объективно, как отражение художественного инстинкта природы.
 Вместе с тем эстетика Шефтсбери не была материалистической. Шефтсбери слишком идеализировал реальную человеческую чувственность. Предпосылка его философии - не реальный человек, а стоический мудрец в камзоле джентльмена. Поэтому, начав с обоснования чувственной природы нравственности и красоты, Шефтсбери в конце концов саму чувственную природу человека подчиняет развитию духа и разума.
 Эти идеалистические моменты в философии и эстетике Шефтсбери вызвали резкую и остроумную полемику со стороны английского врача и философа Бернара де Мандевиля (1670-1733). Мандевиль выступил с памфлетом против учения Шефтсбери. В своей "Басне о пчелах" он в противовес Шефтсбери утверждает, что общественный прогресс и общественная гармония достигаются не посредством добродетели, а благодаря эгоизму и своекорыстию отдельных людей.
 В противоположность Шефтсбери Мандевиль не считал, что человек от природы расположен к добру и красоте. "... Pulchrum et honestum, превосходство и истинная ценность вещей, чаще всего непостоянны и переменчивы, меняются в зависи
 225
 мости от изменений моды и обычаев; что, следовательно, заключения, выводимые из их определенности, ничего не выражают и что благородные понятия относительно природной доброты человека вредны, поскольку они вводят в заблуждение и являются химерическими" (111, 306-307).
 Двигателем исторического прогресса является не красота и добро, как полагает Шефтсбери, а, напротив, физическое и моральное зло. "...То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим,- пишет Мандевиль,- является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; здесь должны мы искать истинный источник всех искусств и наук; и в тот самый момент, когда зло перестало бы существовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разрушиться совсем" (там же, 329).
 Цитируя это высказывание, Маркс говорил о Мандевиле, что он "бесконечно смелее и честнее проникнутых филистерским духом апологетов буржуазного общества" (2, 1, 395). "Для социалистической тенденции материализма,- говорит Маркс в другом месте,- характерна апология пороков у Мандевиля, одного из ранних английских учеников Локка. Он доказывает, что в современном обществе пороки необходимы и полезны. Это отнюдь не было апологией современного общества" (1, 2,146).
 Мандевиль выступил против идеалистических сторон учения Шефтсбери, против утопических черт его философии. Полемика Мандевиля и Шефтсбери получила широкий резонанс в английской литературе. С защитой Шефтсбери выступил английский философ Френсис Хатчесон (1694-1746).
 Главное сочинение Хатчесона, сделавшее его имя популярным,- "Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели" (1725). Это сочинение состоит из двух трактатов-"О красоте, гармонии, целесообразности" и "О моральном добре и зле". В первом речь идет о собственно эстетических проблемах, во втором - о проблемах морали. Такая структура сочинения сама по себе
 226
 характерна. Она отражает представление Хатчесона о принципиальном единстве этики и эстетики, добра и красоты. В этом Хатчесон идет непосредственно вслед за Шефтсбери.
 Однако Хатчесон углубил и развил идеалистические стороны эстетики Шефтсбери. По его мнению, в основе наших представлений о красоте, порядке и гармонии лежит определенное внутреннее чувство. Рассудочное знание не может заменить свидетельства чувств в познании прекрасного. Тем самым Хатчесон развивал сенсуалистические принципы эстетики, выступал против рационализма Декарта и Лейбница.
 Но при этом Хатчесон абсолютизировал автономный характер внутреннего чувства. По его мнению, моральное и эстетическое чувства абсолютно не связаны ни с какими интересами, ни с какой пользой или выгодой. Чувство красоты совершенно бескорыстно. Этот "бескорыстный" характер роднит эстетическое чувство с моральным. Ведь нравственное поведение бескорыстно, оно заключается в абсолютном отказе от всякого интереса и индивидуальной потребности. Поэтому эстетическое чувство является образцом чувства морального.
 В отличие от Локка и Шефтсбери Хатчесон не ставит вопрос о гармонии между эгоистическим, личным, и всеобщим, общественным, интересом. Если у Шефтсбери мораль была низшей формой познания по сравнению с красотой и гармонией, то у Хатчесона искусство подчиняется морали, а красота и гармония служат средством для воспитания добродетели.
 В своем сочинении Хатчесон выдвинул учение о двух видах красоты: абсолютной и относительной, или сравнительной. Первый тип - это красота, которая воспринимается без сравнения с чем-либо внешним, подражанием или образом которого может служить данный предмет. Такова красота явлений и предметов природы, геометрических фигур, законов науки.
 Анализируя красоту этого типа, Хатчесон приходит к выводу, что универсальным ее законом является закон единства в многообразии. Этот закон
 227
 состоит в определенном сочетании единства и многообразия. "...Когда единообразие тел одинаково, красота заключается в разнообразии, а когда разнообразие одинаково, красоту составляет единообразие" (150, 64). Так, в равносторонних геометрических фигурах красота растет с увеличением числа сторон, т. е. с увеличением разнообразия (квадрат более красив, чем равносторонний треугольник). Но в фигурах, обладающих одинаковым числом сторон, красота возрастает в соответствии с увеличением единообразия (равносторонний треугольник красивее разностороннего, квадрат красивее ромба и т. д.).
 Наряду с абсолютной красотой существует красота сравнительная, которую "мы воспринимаем в предметах, обычно считающихся подражаниями или подобиями чего-либо еще" (там же, 62). Эта красота относится к области искусства, которое всегда является подражанием. Такова красота, создаваемая живописью и поэзией. Отличием сравнительной красоты является то, что в ней не обязательна красота оригинала. "Точная имитация будет прекрасной, даже если оригинал был полностью лишен красоты" (там же, 79).
 Это учение Хатчесона о двух типах красоты получило дальнейшее развитие в английской эстетике, в частности у Генри Хома.
 Одним из важнейших моментов эстетики Хатчесона является учение о всеобщности чувства прекрасного. Опыт в области искусства и истории свидетельствует о всеобщем характере представлений о красоте, о согласии всех людей относительно того, что объективно является прекрасным. В этом Хатчесон в известной мере предвосхищает Канта. Однако Хатчесон еще узко понимает принцип всеобщности, полагая, что он проявляется в стремлении всех людей к правильности и единообразию. Таким образом, всеобщность выступает у него как единообразие восприятия красоты.
 Основная заслуга Хатчесона состоит в исследовании им понятия красоты. Другие категории эстетики привлекали его в меньшей мере. Он почти не говорит о возвышенном, трагическом или комиче
 228
 ском. Безобразное для него - понятие, соотносительное с прекрасным. Прекрасное универсально, безобразное выступает только как недостаток красоты или же ее отсутствие.
 Хатчесон выступал не только как продолжатель эстетики Шефтсбери, но и как ее критик. В частности, он упрекал Шефтсбери за его критические высказывания в адрес христианства. Сам Хатчесон более умеренно относился к религии. Более того, он использовал эстетическую теорию для теологического обоснования существования божественного "творца природы". Правильность, единообразие, гармония, царящие в мире, являются свидетельством мудрости божественного замысла. Эти высказывания Хатчесона перекликаются с учением Лейбница о "предустановленной гармонии".
 Сенсуалистическую традицию в английской эстетике развивал и Эдмунд Бёрк (1729-1797). Мировоззрение Бёрка претерпело существенную эволюцию. В первой половине своей жизни (эстетический трактат "Философские исследования о происхождении наших представлений о возвышенном и прекрасном" (1756)) Бёрк выступал крайне демократично. Исходя из Локка, он доказывал, что все чувства происходят из опыта. А поскольку органы чувств у всех людей одинаковы, постольку представления о прекрасном и возвышенном у всех людей, независимо от их общественного положения, в принципе одинаковы.

<< Пред.           стр. 4 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу