<< Пред.           стр. 5 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу

 Однако к концу своей жизни Бёрк переходит на реакционные позиции. В 1790 г. он пишет памфлет "Размышления о революции во Франции", в котором выступает с критикой французской революции. Эта эволюция идейных взглядов Бёрка отразила ограниченность и консервативный характер английской буржуазии.
 В центре эстетического сочинения Бёрка две важнейшие категории эстетики - прекрасное и возвышенное. Бёрк подходит к их исследованию с психологических позиций, выясняя психологические механизмы, лежащие в основе чувства прекрасного и возвышенного. По его мнению, в основе возвышенного лежит стремление к самосохранению,
 229
 в основе прекрасного - стремление к общительности.
 Возвышенное возникает тогда, когда человек встречается с силами, вызывающими в нем чувство страха, ужаса. "Все, что так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т. е. все, что так или иначе ужасно, или относится к ужасным предметам, или воздействует подобно ужасу,- все это является источником возвышенного" (80, 2, 103).
 Бёрк дает чисто физиологические характеристики возвышенного и прекрасного. Если прекрасное расслабляет нервы, то возвышенное напрягает и оживляет их. По его словам, возвышенное "очищает" сосуды. По этому поводу А. В. Шлегель иронично заметил, что в таком случае возвышенное можно было бы купить в аптеке.
 Анализ Бёрком возвышенного оказал влияние на Канта, который в своем раннем сочинении "Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного" во многом повторяет Бёрка. Влияние Бёрка ощутимо и в сочинении Мендельсона "О возвышенном и наивном".
 Влияние эстетики Хатчесона сказывается и в работах шотландского философа Генри Хома (1696-1782). Проблемы эстетики Хом развивал на основе сенсуалистической и эмпирической эстетики. Он больше, чем кто-либо из современных ему английских философов, в эстетике уделял внимания вопросам эстетического восприятия, условиям и принципам восприятия красоты. В связи с этим он подробно проанализировал целый ряд категорий эстетики, относящихся к пониманию прекрасного (пропорция, порядок, правильность, единство, множество) .
 Одна из глав первого тома "Элементов критики" (1762-1765) называется "Единство и разнообразие". Здесь Хом говорит, что для восприятия красоты необходимы два принципа: с одной стороны- простота и связанные с ней правильность, упорядоченность, пропорциональность, а с другой стороны- многообразие и смена впечатлений. И то
 230
 и другое обеспечивает наилучшие условия восприятия красоты.
 Анализируя условия восприятия различных предметов, Хом приходит к выводу, что степень красоты зависит от единообразия и простоты воспринимаемого предмета. Чем предмет проще, тем он красивее.
 Но всякое единообразие может перестать нравиться, так как при этом исчезнет разнообразие восприятий. Поэтому Хом выдвигает наряду с простотой и пропорциональностью требование единства в многообразии. Он истолковывает это требование сенсуалистически: всякое чувство, а тем более эстетическое, нуждается в смене, чередовании впечатлений. "Когда представления чередуются своим естественным порядком, человек чувствует себя легко и свободно, особенно после вынужденного ускорения или задержки. Напротив, ускорение и замедление естественного чередования вызывает мучительное чувство, мало ощутимое при незначительных нарушениях, но нарастающее при любой из двух крайностей" (188, 1, 391-392). Исходя из этого, Хом считает, что простота без разнообразия неприятна, она не дает необходимой смены впечатлений. Поэтому красота включает в себя не только простоту и связность, но и разнообразие. А это означает, что красота и гармония могут быть поняты только как единство в многообразии.
 Дальнейшее развитие английской эстетики связано с именем известного философа Давида Юма (1711-1776).
 Юм развил сенсуалистическую эстетику в духе субъективного идеализма. Характерно, что центральной проблемой его эстетики становится проблема вкуса. Юм ставит вопрос, каким образом возможна единая эстетическая культура, когда в области вкусов и эстетических оценок существует полное разногласие, подтверждаемое выражением: "О вкусах не спорят". Попытку решить этот вопрос Юм дает в трактате "О норме вкуса" (1757). В этом произведении он приходит к выводу, что общезначимые, истинные суждения в отношении искусства и красоты возможны при условии, если будет най
 231
 дена общая норма вкуса. "Мы ищем норму вкуса,-говорят Юм,- то есть норму, позволяющую нам примирить различные чувства людей или найти по крайней мере какое-то решение, которое бы дало возможность одобрить одно чувство и осудить другое" (80, 2, 143).
 Но каким образом возможно найти эту норму вкуса? Ведь опыт развития искусства показывает, что истинные суждения об искусствах наблюдались весьма редко. Этому мешали, как правило, предрассудки, извращавшие природные чувства людей и мешавшие найти объективную норму вкуса и красоты. Юм считал, что задача отыскания всеобщей нормы вкуса может быть решена только хорошо образованным критиком. "Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащенную опытом, усовершенствованным методом сравнения, личность, свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного" (там же).
 Таким образом, решение проблем эстетической культуры Юм сводит к воспитанию утонченного вкуса, к восприятию изысканного знатока-критика, способного формулировать "нормы вкуса" и в готовом виде преподносить их эстетически неразвитому большинству.
 Начиная со второй половины XVIII в. в английской эстетике развертывается острая дискуссия по вопросу о природе художественного подражания. Начало этой дискуссии положил трактат Чарлза Эвисона "Очерк о музыкальном выражении" (1752). В этом трактате Эвисон доказывал, что музыка является не подражанием природе, а выражением страстей души. Принципу подражания природе, одному из главных принципов классицистической эстетики, Эвисон противопоставил принцип "выражения".
 Трактат Эвисона вызвал ожесточенные споры. Против него выступили сторонники теории подражания, а с другой стороны, Эвисон нашел сторонников среди тех теоретиков искусства, которые выражали новые, предромантические принципы эсте
 232
 тики и которые считали, что теория подражания ограничивает понимание природы искусства. Среди сторонников Эвисона был, в частности, Даниэль Уэбб, который попытался развить принцип выражения в своем трактате "Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой" (1769).
 Из области музыкальной эстетики споры о подражании перешли и в область теории живописи. Здесь так же остро сказывалось стремление отказаться от основных канонов эстетики классицизма и найти новые понятия и определения искусства. С этим, в частности, было связано появление нового эстетического понятия - "живописное" (picturesque). В разных аспектах оно широко употреблялось в английской эстетической литературе, но специальное обоснование оно получило в трактате Уильяма Джильпина "О живописной красоте" (1792). Джильпин истолковывал "живописное" как нечто среднее между прекрасным и возвышенным. Отличительными признаками живописного считались такие качества, как неумеренность, известная неотделанность, способность порождать нечто новое и неожиданное. Интересно, что это понятие употреблялось в применении не только к искусству, но и к природе, обозначая такой тип красоты, который может использоваться в живописи.
 Английская эстетика XVIII в. - богатое, но, к сожалению, еще мало изученное явление, в особенности по сравнению с немецкой или французской эстетической мыслью этой эпохи. Английские философы сформулировали многие из тех проблем, которые широко обсуждались во всей европейской эстетике. К ним относятся прежде всего проблемы подражания, вопрос о природе художественного вкуса и его воспитании. Английская эстетика разработала целый ряд важных эстетических категорий, которые получили развитие лишь в дальнейшем. Среди них категория возвышенного, понятие живописного и др. Английская эстетическая мысль оказала большое влияние на развитие теории искусства в других странах Европы, в частности на немецкую эстетику, и в особенности на учение Канта.
 233
 Франция
 Французское Просвещение тесно связано с подготовкой французской революции. Это предопределило демократический характер французского Просвещения, его активный, революционный, наступательный характер. "Великие люди,- писал Ф. Энгельс,- которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй - все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего" (1, 20, 16).
 Этот характер французского Просвещения сказался и на особенностях французской эстетики XVIII в. Французские просветители разделяли оптимистическую веру в возможность социального переустройства общества на "разумных" началах. Большую роль в этом переустройстве они уделяли искусству, в котором они видели один из важнейших рычагов исторических преобразований.
 Одним из первых представителей французского Просвещения был Жан-Батист Дюбо (1670-1742). Примыкая к материалистическому направлению в эстетике, Дюбо был предшественником материалистического учения Гельвеция.
 Свое эстетическое учение Дюбо развил в сочинении "Критические размышления о поэзии и живописи" (1719) (см. 68). В этой работе Дюбо пересматривает традиционное учение классицизма о "подражании природе". Цель подражания заключается не в создании идеального, вымышленного мира образов, в котором мы посредством узнавания находим нечто подобное действительности. Назначение искусства Дюбо видит в другом - в том, чтобы искусство возбуждало в нас страсти, пробуждало наши чувства, давало простор воображению. Этого искусство добивается с помощью подра
 234
 жания. "Подражание,- говорит Дюбо,- должно возбуждать в нашей душе страсть, похожую на чувство, которое мог бы возбудить в нас сам предмет подражания. Копия предмета должна, так сказать, вызвать в нас копию страсти, которую мог бы возбудить сам предмет" (80, 2, 267).
 В этом смысле искусство воздействует на человека так же, как и сама действительность, с той лишь разницей, что впечатление, производимое подражанием, поверхностнее и быстротечнее, чем впечатление от самого предмета, которому подражает художник. "Подражание, даже самое превосходное, имеет только искусственное бытие, оно живет только заимствованной жизнью по сравнению с силой и активностью природы, заключенной в предмете подражания. Воздействие на нас реального предмета совершается во имя той силы, которую он имеет от самой природы вещей" (там же, 267).
 Таким образом, Дюбо реалистически смотрит на соотношение искусства и действительности в воздействии на человека, отдавая в противовес многим своим предшественникам приоритет действительности. Он, правда, признает, что подражание, осуществляемое художниками и поэтами, смягчает и делает более чистыми те впечатления, которые в действительности являются тягостными или неприятными. Но тем не менее искусство не может соревноваться с действительностью по силе и глубине воздействия на чувства и страсти человека.
 Существенный вклад в формирование эстетики французского Просвещения внес известный философ и социолог Шарль Монтескье (1689-1755). Его перу принадлежит статья "Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства", написанная для Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера. В этой работе Монтескье касается широкого круга вопросов: о природе художественного познания, о связи вкуса с чувствами, о природе красоты и об условиях, вызывающих чувство удовольствия. В целом на всей этой работе отчетливо ощутимо влияние английской эстетики, в частности трактата Хогарта, с которым статья Монтескье в некоторых разделах почти текстологически совпадает. Как и Хогарт,
 235
 Монтескье истолковывает прекрасное как единство в многообразии. Для прекрасного всюду требуется симметрия, придающая цельность и порядок предмету. Но симметрия не является единственным источником красоты. "...Симметрия приятна всюду, где полезна и может способствовать восприятию. Но там, где симметрия бесполезна, она пресна, ибо убивает разнообразие" (117, 744).
 Поэтому помимо симметрии красота нуждается также в разнообразии и даже контрастах. Этого требует сама природа органов чувств. "В предметах нужен порядок, но нужно также и разнообразие, иначе душа томится, так как похожие предметы кажутся ей одинаковыми, и мы не испытываем ни малейшего удовольствия, если показанная нам часть картины похожа на ту, которую мы видели ранее, ибо она не дает нам впечатления новизны. И так как красота произведений искусства, являющаяся отражением красоты природы, заключается только в том удовольствии, которое она нам доставляет, необходимо внести в это удовольствие возможно более разнообразия" (там же, 742).
 Монтескье учитывает потребности чувственной природы человека, придавая им гораздо большее значение, чем безусловным правилам искусства. Он говорит, что правила в искусстве важны, но в практике искусства отклонения от правила встречаются гораздо чаще, чем точное следование им. "Живописцы и скульпторы установили пропорции человеческого тела и взяли голову за основную меру длины. Однако из-за различных поз, которые им приходится придавать телам, они постоянно нарушают эти пропорции; так, например, вытянутая рука бывает гораздо длиннее согнутой. Никто никогда не знал теории искусства лучше Микеланджело, и никто так свободно с ней не обращался" (там же, 756). Отсюда Монтескье делал вывод о том, что "искусство" дает правила, а вкус - "исключения". В этом отказе от незыблемых правил проявляется отход эстетики просветителей от нормативности эстетики классицизма, стремление к ее преодолению и критике.
 236
 К проблемам эстетики Монтескье обращается и в другом своем сочинении -"О духе законов" (1748). Здесь он рассматривает социальное значение искусства, обращаясь к традиционному вопросу о месте музыки в воспитании у древних греков. Излагая теории мусического воспитания Платона и Аристотеля, Монтескье приходит к выводу, что музыка, которую греки считали воспитательницей нравов, на самом деле "противодействовала ожесточающему влиянию грубого учреждения и в области воспитания отводила и для души место, которого у нее без этого не было бы" (там же, 195). Это смягчающее человеческую природу воздействие искусства делает его в глазах Монтескье важнейшим средством общественного переустройства.
 Материалистическое крыло в эстетике французского Просвещения представляет известный философ Клод Адриан Гельвеции (1715-1771). Как и у большинства просветителей, проблемы эстетики рассматриваются у Гельвеция в связи с теорией воспитания. По мнению Гельвеция, неравенство людей зависит от формы правления и от уровня воспитания. Поэтому главное средство сделать всех людей равными заключается в том, чтобы усовершенствовать условия их воспитания и развития.
 "...Все искусство воспитания,- пишет Гельвеции в книге "Об уме" (1753),- состоит в том, чтобы ставить молодых людей в условия, способные развить в них зачатки ума и добродетели... Я понял, насколько хорошее воспитание может распространить просвещение, добродетели и, следовательно, счастье в обществе и насколько уверенность в том, что талант и добродетель суть простые дары природы, мешает успехам науки о воспитании и поощряет леность и небрежность. Исследуя с этой точки зрения власть природы и воспитания над нами, я заметил, что тем, чем мы являемся, мы обязаны воспитанию; на основании этого я решил, что долг гражданина - сообщить истину, способную привлечь внимание к средствам усовершенствования воспитания" (50, 1, 478-479).
 237
 Гельвеции считал, что гениальность присуща всем людям. Необходимо лишь соответствующее воспитание, чтобы пробудить эту гениальность, зажечь в человеке "сильную страсть". Этот нравственный подъем человеческой личности в состоянии совершить искусство.
 Назначение искусства, по мнению Гельвеция, пробуждать яркие и сильные ощущения. В обычной повседневной жизни жизненные впечатления притупляются, страсти и чувства заглушаются привычкой и однообразием жизни. Искусство должно пробудить в каждом человеке угасшие страсти, дать ему то, чего он лишен в реальной действительности. В этом состоит великая воспитательная сила искусства. Развивая эту идею, Гельвеции приходит к выводу, что и высшая форма художественного наслаждения дается лишь посредством воображения и фантазии.
 Таким образом, искусство выступает у Гельвеция как возвышающая человека иллюзия, как универсальный заменитель тех наслаждений, которых человек лишен в реальной жизни. Искусство превращается в простое средство развлечений и обмана, дающее народу всего лишь иллюзорное ощущение счастья.
 Центральной проблемой французской эстетики была проблема подражания. Обращаясь к этой проблеме, просветители пытались разрешить обнаруженные уже в эстетике классицизма противоречия идеала и действительности, искусства и природы, иллюзии и реальности. Попытку разрешить эту проблему предпринял Шарль Баттё (1713- 1786). В своем сочинении "Изящные искусства, сведенные к единому принципу" (1746) он попытался рассмотреть все виды искусства, исходя из одного теоретического принципа-"подражания природе". С этим связано его стремление к обобщению принципов всех искусств.
 Всякий художественный образ, даже самый фантастический (химеры, чудовища), имеет определенный прототип, прообраз в природе. Искусство не творит ничего нового, оно создает только идеальные копии того, что уже существует в природе.
 238
 Поэтому искусство имеет дело только с художественной видимостью. "Что такое живопись? - спрашивает Баттё. - Подражание видимым предметам. В ней нет ничего реального, истинного, все в ней призрачно... Поэзия живет только вымыслом. Волк в поэзии олицетворяет могущественного и неправедного человека, ягненок - угнетенную невинность. ...Трагедия лишь постольку является поэзией, поскольку вымысел в ней сочетается с подражанием... Итак, все искусства суть всего лишь воображаемые, вымышленные образы..." (80, 2, 380).
 Таким образом, Баттё не смог диалектически разрешить вопрос об отношении искусства к реальности, метафизически противопоставив художественную видимость природе. В результате его эстетика оказалась лишенной той широкой демократической основы, которая была свойственна эстетике Гельвеция и Монтескье. В овладении правилами "хорошего", "изысканного" вкуса Баттё видел сущность эстетической культуры и эстетического образования. В понимании Баттё искусство оказывалось подчиненным средствам воспитания морали.
 Подчеркивая условность искусства, его иллюзорный характер, Баттё оказался вне того русла борьбы за реалистическую эстетику, которую возглавлял Дидро.
 Особое место в эстетике французского Просвещения занимает Вольтер (1694-1778). Вольтер был одним из наиболее активных деятелей французского Просвещения. В своих драмах, статьях и памфлетах он открыто выступал против католической церкви, высмеивал обскурантизм, невежество и религиозный фанатизм. В искусстве Вольтер видел могучее средство просвещения, театр для него -"школа добродетели".
 Просветительская позиция Вольтера сочеталась с защитой эстетики классицизма. В своих письмах и предисловиях к драмам он теоретически обосновывал классицистическое правило "трех единств", Расин и Корнель для него -вершина развития мирового искусства. Напротив, театр Шекспира кажется Вольтеру грубым зрелищем, нарушающим все правила драматического искусства. По его
 239
 словам, у Шекспира "был яркий и мощный, истинный и высокий талант, но не было ни малейшего проблеска хорошего вкуса и ни малейшего знания правил" (44,296).
 Обоснование теоретической программы классицизма сочеталось у Вольтера с разработкой целого ряда философско-эстетических проблем *. Большой интерес в этом отношении представляет "Философский словарь" (1764) Вольтера - своеобразная энциклопедия наук, написанная одним автором. В этом сочинении мы находим целый ряд статей, специально посвященных проблемам и категориям эстетики (прекрасное, изящное, вкус, остроумие, воображение, гений и т. д.). Вольтер дает тонкий анализ этих понятий: критически оценивает традиционные точки зрения, приводит многочисленные примеры из области искусства.
 В статье "Прекрасное" Вольтер говорит об относительном характере красоты. Представление о прекрасном зависит от национальных, расовых, географических условий. "...Прекрасное зачастую весьма относительно, точно так же, как почитаемое пристойным в Японии, в Риме считается непристойным, а то, что модно в Париже, не модно в Пекине" (там же, 215). Точно так же относительны и разнообразны определения прекрасного. Вольтера не удовлетворяет рассуждение Платона о красоте, скептически относится он и к определению прекрасного как некой целесообразности, соответствия цели (мотив эстетики Сократа). Сам Вольтер не дает своего собственного определения прекрасного, но его представление о сущности прекрасного раскрывается в ряде других статей, в частности в статье "Изящество".
 Как говорит Вольтер, "слово "изящество"-"еlegance",- по мнению некоторых, происходит от латинского "electus"-избранный. Иного латинского
 * Нельзя согласиться с мнением американского автора Дж. Врумена о том, что эстетика Вольтера носила исключительно "прагматический" характер и не содержала широких философских обобщений (см. Jack R. Vrooman. Voltaire's Aesthetic Pragmatism. - The Journal of Aesthetic and Art Criticism, v, XXXI, N 1, p. 79-86),
 240
 слова, с которым может быть связано его происхождение, мы не видим; в самом деле, все, что изящно, отмечено отбором. Изящность - сочетание точности и приятности" (там же, 225). "Изящество" Вольтер отличает от "грации". Последняя всегда относится к одушевленным предметам, тогда как изящество относится как к одушевленным, так и к неодушевленным. Изящность не требует проявления силы. "...В изяществе всегда есть легкость, однако не все, что легко и естественно, непременно изящно" (там же, 226).
 Изящество - одно из необходимых качеств прекрасного и совершенного. Но точно так же изящность свойственна и комическому, и возвышенному. Она придает им особое достоинство, наивность, легкость и простоту.
 Другой важной категорией, к которой обращается Вольтер, является "вкус". В эстетике Просвещения эта категория занимает центральное место. Она средоточие всех противоречий, которые были обнаружены просветителями, и одновременно - средство их преодоления. С помощью "вкуса" просветители пытались преодолеть противоречия между чувством и разумом, природой и воспитанием, личным и общим интересом. Эта антиномичность сохраняется и у Вольтера.
 Вольтер очень остро почувствовал противоречие между "вкусом" и "гением". Вкус - это способность распознавать прекрасное и уродливое. Гений- способность изобретать нечто новое. "Термин "гений", по-видимому, должен означать не просто большой талант, но талант, наделенный творческой изобретательностью... И художник, какого бы совершенства он ни достиг в своем искусстве, не считается гением, если не изобретает ничего нового, не обнаруживает оригинальности..." (там же, 263). Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. "Гений, ведомый вкусом, никогда не совершит грубой ошибки; мы не найдем их ни у Расина после "Андромахи", ни у Пуссена, ни у Рамо" (там же, 265). Напротив, Шекспир представляется Вольтеру гением, лишенным вкуса.
 241
 Вкус не является исключительно субъективным качеством. Суждения вкуса общезначимы. Пословица "О вкусах не спорят" применима только к физическому вкусу, определяющему качество пищи. "Иначе обстоит дело в искусстве: поскольку в искусстве есть истинные красоты, то существует и хороший вкус, который их различает, и дурной, который их не воспринимает, а недостатки ума - источник испорченности вкуса - поддаются исправлению" (там же, 269).
 Но если вкус имеет объективное содержание и общезначимость, то он поддается и воспитанию. Вольтер считает, что воспитание вкуса - общенациональная задача и искусству принадлежит в этом первостепенная роль. "Вкус исподволь воспитывается в нации, его не имевшей, ибо она мало-помалу воспринимает дух своих лучших художников. Она привыкает смотреть на картины глазами Лебрена, Пуссена, Лесюера, слушать музыкальную декламацию сцен Кино ушами Люлли, а арий и симфоний ушами Рамо..." (там же).
 Вкус к красоте подвержен совершенствованию, и при определенном воспитании он превращается в "хороший вкус". Однако может существовать и "дурной вкус", высказывающий ошибочные представления о красоте. Такой вкус - результат влияния моды или отсутствия образования.
 Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении. В том обществе, где развиты искусства и науки, где общественная жизнь развивается на разумных началах, вкус достигает высот совершенства.
 И наоборот, когда "общественная жизнь едва теплится, дух никнет, его острота притупляется, и вкусу не на чем образовываться" (там же, 270). Этот пафос, свойственный эстетике Вольтера, делал его одним из вождей просветительского движения во Франции.
 Вершину в развитии эстетической мысли французского Просвещения представляет эстетика философа-материалиста Дени Дидро (1713-1784).
 Научные интересы Дидро были чрезвычайно разнообразными и разносторонними. Это прояви
 242
 лось прежде всего в создаваемой Дидро совместно с Д'Аламбером "Энциклопедии". Но в системе научных занятий Дидро одно из первых мест занимали вопросы искусств и эстетики.
 Эстетические взгляды Дидро формировались в борьбе с придворным искусством и академическим классицизмом. Дидро выступает прежде всего против манерности классицистического искусства, злоупотребления аллегориями, мифологическими сюжетами. "Аллегория,- говорил Дидро,-редко бывает величественна, почти всегда она холодна и туманна" (66, 6, 549). В связи с этим Дидро отвергает слепое подражание античности, утверждая, что античность следует изучать лишь для того, чтобы научиться лучше видеть природу. Вместо изучения слепков с античных скульптур Дидро советует молодым художникам идти на улицу, искать характеры и движения в толпе. "Ищите уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движении во всех жизненных действиях" (там же, 216).
 По мнению Дидро, академический классицизм рассудочен, манерен, лишен выразительности и чувства. Художники-классицисты следуют рассудочным правилам, ставя их выше жизни. Но в искусстве, так же как и в его оценке, нельзя руководствоваться только отвлеченными правилами. "...Порочна та критика, которая выводит абсолютные правила, глядя на совершенные творения, как будто способы нравиться не бесконечны! Нет почти ни одного из этих правил, которого бы не мог с успехом преступить гений" (там же, 540).
 Дидро стремился к такому искусству, которое выражало бы идеалы и интересы третьего сословия, было бы правдивым, естественным, демократичным. В живописи прообразом такого искусства для него были картины Шардена и в особенности Греза, в произведениях которого он видел прославление буржуазных добродетелей, отражение жизни "третьего сословия". Противоположный полюс этому искусству Дидро находил в изящных, но условных и манерных картинах Буше. Таким образом,
 243
 Дидро ориентировался главным образом на искусство сентиментализма. Но в его работах намечен путь развития искусства от сентиментализма Греза к гражданскому классицизму Давида.
 С позиций просветительской идеологии Дидро боролся против классицизма не только в живописи, но и в музыке. Он выступал против классицистической "серьезной" оперы, написанной на условные сюжеты античной мифологии, против сказочных героев и мифологических персонажей и т. д.: "Не проституируем ли мы философию, поэзию, музыку, живопись, танец, занимая их нелепостями? Каждое из этих искусств, взятое в отдельности, имеет целью не подражание природе, а их объединенную магическую силу применяют к какой-либо сказке. Гениальные люди низвели в наши дни философию из мира отвлеченных идей в мир реальный. Найдется ли гений, который оказал бы услугу лирической поэзии и низвел бы ее из волшебных стран на обитаемую нами землю" (66, 5, 168).
 В противоположность условной классицистической опере Дидро стремился к созданию нового синтетического искусства, музыкальной драмы, в которой объединились бы пафос и содержание поэзии с выразительностью пения. В связи с этим Дидро высказал глубокую диалектическую мысль о взаимоотношении музыки и слова. В "Племяннике Рамо" (1770) он определяет пение как развитие двух взаимно пересекающихся линий - мелодии и декламации. "Речь следует рассматривать как одну линию, а пение - как другую, извивающуюся вокруг первой. Чем сильнее и правдивее будет речь, прообраз пения, тем в большем количестве точек ее пересечет напев; чем правдивее будет напев, тем он будет прекраснее..." (67, 68).
 В своих сочинениях Дидро разрабатывает теорию просветительского реализма. Критерием художественности для Дидро является соответствие произведения искусства природе. В этом смысле прекрасное в искусстве подобно истине в философии. "Красота в искусстве,- писал Дидро,- имеет то же основание, что и истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созда
 244
 ниям природы. Что такое подражательная красота? " Соответствие образа предмету" (66, 5, 168). С этим связана постоянная борьба Дидро за правдивость искусства, требование пристального и глубокого изучения природы. Природа во всем своем многообразии совершенна и целесообразна, и поэтому она является основой красоты.
 Однако подражание природе Дидро понимает не механически, не как простое копирование. В своих сочинениях он глубоко раскрывает сложную диалектику природы и идеала, которая лежит в основе художественного отражения действительности. Идеальный момент очень важен в искусстве. "Как высоко бы ни было мастерство,- пишет Дидро в "Салонах" 1767 г.,- без идеала нет истинной красоты. Красота идеала поражает всех людей без изъятия; красота мастерства привлекает лишь знатока. Если она будит в нем размышления, то только об искусстве и о художнике, а не о предмете изображения... Разница между достоинствами мастерства и достоинствами идеала та, что одни пленяют взор, а другие пленяют душу" (66, 6, 417- 418).
 Дидро стремился найти соответствие между идеалом и действительностью. Однако с позиций созерцательного материализма он не смог понять их диалектики.
 В обнаруженных Дидро противоречиях между идеалом и действительностью проявлялось характерное для просветительской идеологии противоречие между гражданином (citoyen) и буржуа, между реальным индивидом с его эгоистическими потребностями и представлением об идеальном гражданине, жертвующем во имя высоких гражданских добродетелей своими эгоистическими интересами.
 Это понимание идеала нашло яркое отражение в трактате Дидро "Парадокс об актере". Здесь Дидро доказывает, что идеальным актером является тот, кто играет не "нутром", а, изображая страсти и чувства, остается холодным и рассудочным. Чувствительность вредит театру. Настоящий актер должен показывать не свои чувства, а изображать некий идеальный образ, создаваемый его
 245
 воображением. "Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером" (66, 5, 580).
 Таким образом, "парадокс" заключается в том, что правдивым является тот актер, который руководствуется не чувством, а рассудком, не природной чувствительностью, а представлением об идеале.
 По своему содержанию "Парадокс об актере" имеет гораздо большее значение, чем просто теория актерского искусства. В театральном "парадоксе" отражается "парадокс" социальный. "Спектакль, согласно Дидро,- пишет М. Ф. Овсянников,- уподобляется гармоническому общественному порядку. "Чувствительный" актер, повинующийся только своему инстинкту, также нарушает гармонию целого, как тот человек, который руководствуется исключительно эгоистическими страстями, соображениями личной пользы и расчета. Истинный актер - это гражданин, отрекающийся во имя целого от своих личных чувств и своекорыстных интересов" (125, 160).
 Дидро обосновывал связь искусства и нравственности. Истина, добро и красота не противостоят друг другу. "Истинное, доброе и прекрасное соседствуют между собой. Прибавьте к одному из этих качеств что-нибудь редкостное, ослепительное, и истинное станет прекрасным, и прекрасное станет добрым" (66, 6, 268). Искусство должно воспитывать нравственность. "Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать собою какоелибо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо" (там же, 548). Отстаивая высокое гражданское назначение искусства, Дидро связывал его воспитательную роль с идеей нового общественного устройства.
 Наряду с "практической" эстетикой, связанной с теорией искусства и практикой, Дидро занимался исследованием и общих философско-эстетических проблем. В частности, он с материалистических позиций разработал теорию прекрасного. Этому по
 246
 священа статья Дидро "О прекрасном" (1751), написанная для Энциклопедии. В ней отчетливо ощутимо влияние английской эстетики, в частности Шефтсбери. Как и английские философы, Дидро доказывает опытное происхождение эстетических понятий: "Указанные понятия, как и все остальные, имеют опытное происхождение... И каковы бы ни были те возвышенные выражения, которые применяются для обозначения отвлеченных понятий порядка, пропорциональности, отношений, гармоний, и как бы ни величали их, если угодно, вечными, изначальными, высшими, основными законами прекрасного,- все равно, чтобы достигнуть нашего разума, они прошли через наши чувства, подобно самым низменным понятиям, и представляют собой лишь абстракции, созданные нашим умом" (80, 2, 309-310).
 По мнению Дидро, прекрасное не может быть каким-то определенным качеством. Прекрасное - это определенный тип отношений. "Я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе нечто, способное пробудить в моем уме идею отношений, а прекрасным по отношению ко мне - все, пробуждающее эту идею" (там же, 311). Отношение - это универсальное понятие, применимое к качественно различным предметам. Представление о прекрасном у различных народов чрезвычайно различно. Различно оно и у людей разного возраста, склада характера, темперамента. Поэтому то общее, что лежит в основе представлений о прекрасном, содержится в понятии отношений. "Признайте, что красота заложена в восприятии отношений; и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней... Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного" (там же, 319).
 Следует отметить, что, выделяя понятие отношений как основу прекрасного, Дидро стремился понять универсальный характер красоты, вывести ее за пределы узкого представления об "изящном". Но при этом Дидро приходил к метафизическому противопоставлению понятий отношения и качества, что во многом мешало ему диалектически понять природу красоты.
 247
 Дидро придавал большое значение гармонии в искусстве, считая, что без нее невозможно понимание произведения искусства как целого. "Без гармоничности, или, что по сути дела одно и то же, без взаимозависимости, увидеть целое невозможно; взгляд будет беспорядочно скользить по полотну" (66, 6, 581). Однако художественную гармонию Дидро понимал не метафизически, не как исключение из искусства неких противоречий, диссонансов и дисгармонии. Глубочайшее проникновение в природу художественной гармонии Дидро дал в своей знаменитой философской повести "Племянник Рамо" (1770). Здесь он ярко обрисовал сложную диалектику развития художественного сознания, в процессе которого противоречиво сочетаются, переходя из одного в другое, возвышенное и низменное, гармония и дисгармония, целостность и разорванность. Не случайно на это произведение обратил внимание Гегель. В своей "Феноменологии духа" он приводит идеи и образы "Племянника Рамо" для изображения диалектики "честного" и "разорванного" сознания. Комментируя это сочинение, Гегель пишет: "Содержание речей духа о себе самом и по поводу себя есть, таким образом, извращение всех понятий и реальностей, всеобщий обман самого себя и других; и бесстыдство, с каким высказывается этот обман, именно поэтому есть величайшая истина. Эти речи - сумасшествие музыканта, "который свалил в кучу и перемешал тридцать всевозможных арий, итальянских, французских, трагических, комических"... Спокойному сознанию, которое честно перекладывает мелодию добра и истины на одинаковые тона, т. е. на одну ноту, эти речи представляются "бредом мудрости и безумия..."" (46, 4, 280-281). Карл Маркс называл "Племянника Рамо" "неподражаемым произведением" и издевался над плоскоморалистическими трактовками этой повести, противопоставляя им гегелевский комментарий (см. 1, 32, 242).
 Наиболее радикальное и демократическое крыло французского Просвещения возглавлял знаменитый французский писатель и философ Жан-Жак Руссо (1712-1758). Как показал Маркс, требование все
 248
 общего равенства, выдвигаемое им, было своеобразным плебейским протестом против буржуазной цивилизации. Этот протест сказался и во взглядах Руссо на искусство и проблемы эстетического воспитания. В известном "Письме к Д'Аламберу о зрелищах" (1758), где рассматривался вопрос об отношении театра к воспитанию и морали, Руссо выступил с критикой традиционных просветительских идей эстетического воспитания. По его мнению, театр и зрелища вовсе не содействуют воспитанию нравственности. Эти искусства выступают скорее как развлечение, и, как таковые, они не только не полезны, но и вредны. "Даже при беглом взгляде на такого рода заведения,- говорит Руссо,- сразу вижу, что театральное зрелище - это забава, но если верно, что человек нуждается в забавах, то - вы, конечно, согласитесь с этим - допустимы они лишь в меру их необходимости, а всякая бесполезная забава - зло для существа, чей век так короток и время драгоценно" (139, 1, 76). Руссо последовательно опровергает все аргументы о том, что искусство изменяет и формирует нравы народа. По его мнению, театр не способен изменять чувства и нравы, он в состоянии только следовать за ними и украшать их. Возбуждая и усиливая страсти людей, театр только усугубляет, но не изменяет установившихся нравов. Поэтому театральные зрелища благотворны для добрых людей и вредны для дурных. Не способен театр и поаристотелевски очищать нравы состраданием и страхом. Не может быть он и школой нравственности, делая добродетель более привлекательной, а порок гнусным. Ведь и в жизни зло не менее ненавистно, чем на сцене. Источник ко всему хорошему и отвращение к злу содержится, по мнению Руссо, в нас самих, а не в искусстве. "Но даже если допустить возможность самого высокого совершенства, то и при этих условиях действие зрелищ сведется к нулю - за отсутствием средств придать ему обязательность. Мне известны только три орудия, при помощи которых можно влиять на нравы народа: сила закона, власть общественного мнения и привлекательность наслаждения. Но закон не имеет
 249
 никакого доступа в театр, который при наличии малейшего принуждения превратился бы из удовольствия в наказание. Общественное мнение не зависит от театра, так как он не только не предписывает законов публике, но сам получает их от нее. Что же касается наслаждения, то все его действие сводится к тому, что оно заставляет нас чаще ходить туда" (137, 340).
 Демократический характер эстетики Руссо наиболее ярко проявляется в его учении о вкусе, изложенном в философском романе "Эмиль, или О воспитании". Отстаивая идею природного равенства всех людей, Руссо говорит, что "вкус свойственен всем людям; но не все обладают им в одинаковой степени, не у всех он в одинаковой степени развит... Мера вкуса, которой можно обладать, зависит от природной восприимчивости; его культура и форма от общества, в котором живет человек" (там же).
 На этом основании Руссо опровергает широко распространенные в эстетике представления о вкусе как об эстетическом суждении просвещенного меньшинства. "Неверно, что хороший вкус есть вкус меньшинства... В этом случае толпа уже не имеет своего суждения; она судит только с голоса тех, которых считает более просвещенными" (там же). По мнению Руссо, истинные образцы хорошего коренятся в природе. Чем дальше мы удаляемся от природы, тем более искажаются вкусы. Средствами воспитания вкуса могут быть изучение поэзии, чтение книг. Искусство также способно влиять на изменение вкуса, но оно не способно воздействовать на нравы людей. Поэтому, говоря о воспитании своего ученика, Руссо пишет: "Я поведу его в театр, чтобы изучать не нравы, а вкус. Театр создан не для истины; он создан для того, чтобы ублажать" (137, 343).
 Историческая заслуга Руссо состоит в том, что он обнаружил характерное для эстетики Просвещения противоречие. Достижение новой нравственной и эстетической культуры просветители видели в формировании высоких эстетических вкусов, однако, с другой стороны, развитие вкусов они связывали с просвещением, с развитием искусства и
 250
 морали. Если искусство является отражением условий жизни и уровня нравственного развития, то каким образом оно сможет быть источником высшей нравственности, более высокой, чем та, которая существует в наличной действительности?
 Обнаружив это противоречие, Руссо выступил с отрицанием одного из важнейших принципов просветительской эстетики, убеждения, что посредством искусства возможно изменять нравы народа, воспитывать его мораль и нравственность. Эстетика Просвещения не была в состоянии в рамках буржуазно-ограниченного мировоззрения разрешить эту проблему. Решение ее было связано с проблемой революционного преобразования действительности, создания реальных условий самодеятельности народных масс.
 Следует отметить, что эстетика французского Просвещения была тесно связана с традицией социалистической и коммунистической мысли. На эту связь указали Маркс и Энгельс, характеризуя материалистическую линию во французском Просвещении. "Не требуется большой остроты ума,- говорили они,- чтобы усмотреть необходимую связь между учением материализма о прирожденной склонности людей к добру и равенстве их умственных способностей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении промышленности, о правомерности наслаждения и т. д. - и коммунизмом и социализмом" (1, 2, 145).
 Испания
 Начиная с XVIII в. Испания переживает период упадка. Экономика ее приходит в состояние застоя, а в политическом отношении она становится зависимой страной. Происходившая с 1701 по 1714 г. война за "испанское наследство" привела к тому, что на испанский престол сел король Филипп V, происходивший из семьи Бурбонов. С этого времени в Испанию проникает сильное политическое и культурное влияние Франции.
 251
 В 1713 г. Филипп V организует по образцу Французской академии Испанскую академию литературы и искусства, которая была призвана создать "единый" литературный язык, выработать общие нормы классицистической эстетики для литературы и искусства.
 Господствующим течением в испанской эстетике XVIII в. является классицизм. Теоретики классицизма стремятся выработать единые "правила вкуса", разделить "высокие" и "низкие" жанры в литературе и искусстве. Эти идеи развивает, например, Игнасио де Лусан в своей работе "Общая поэтика, или Правила поэзии вообще и в ее главных разделах".
 Эстетику классицизма развивал известный испанский ученый и философ-просветитель Фейхо-иМонтенегро (1676-1764). В своем сочинении "Воскрешение искусств и апология древних" он решал традиционный спор о преимуществе новой и древней поэзии в пользу последней, возводя, таким образом, античное искусство в неизменный художественный и эстетический канон.
 Фейхо-и-Монтенегро принадлежит обширный теоретический трактат "Основание вкуса". В этом сочинении он возражает против положения о том, что о вкусах не спорят, пытаясь доказать, что вкусы имеют свои причины и основания и поэтому о вкусах можно и должно спорить. Различие и разнообразие вкусов зависят от различия темпераментов и настроения. Но эти последние основаны на природных причинах. Поэтому вкусы при всем их разнообразии имеют свои причины, а следовательно, они должны подчиняться определенным правилам.
 Как и в других странах Европы, в Испании XVIII в. развертывается просветительское движение. Одним из его представителей был Гаспар де Ховельянос (1744-1811). Ховельянос пропагандировал в Испании идеи французского Просвещения, он издал со своим предисловием "Общественный договор" Руссо.
 Ховельянос считал, что литература и искусство должны служить просвещению народа, воспитанию
 252
 художественных вкусов. Эти идеи получили отражение в его речи "Хвала изящным искусствам", прочитанной в 1782 г. в Академии Сан-Фернандо. Особый интерес представляет также записка Ховельяноса "Относительно устройства полиции, ведающей зрелищами и общественными увеселениями, а также об их происхождении в Испании" (1790). Здесь он ставит в прямую связь свободу и благосостояние народа с его зрелищами и праздниками. В связи с этим он требует реформы всей системы искусств и увеселений, начиная с театра и кончая музыкой и танцами. Как и большинство просветителей, Ховельянос связывает осуществление своих идеалов с образом просвещенного государя и стремится сделать искусство предметом государственной политики, стремящейся к благу народа, его просвещению и воспитанию. Идея о реформе народных праздников, возникшая, очевидно, под влиянием общественных праздников Великой французской революции, в условиях Испании оказалась глубоко утопической.
 В области эстетики Ховельянос опирался на доктрину классицизма. Безусловным авторитетом в области изобразительных искусств для него является Менгс. В духе классицизма он стремится к очищению языка, к созданию свода правил для литературы и искусства, которые должны устанавливаться Академией.
 Ховельянос представлял либеральное крыло в испанском Просвещении XVIII в.
 Демократическое крыло в испанском Просвещении возглавил Эстебан Артеага (1747-1799). Эстебан Артеага был широко образованным мыслителем. Он был хорошо знаком с европейской философией и эстетикой, высоко оценивал сочинения Локка, Бэкона, Менгса, Винкельмана, Зульцера, Дидро, Хатчесона, Смита. Артеага боролся за демократизацию искусства, против аристократического отношения к нему как к простой забаве и развлечению. В этом духе написано его сочинение "Перевороты итальянского музыкального театра" (1783-1785), в котором он выступил с критикой итальянской "серьезной" оперы. Характерно, что
 253
 в этом сочинении Артеага называет себя "республиканцем в литературе" и говорит, что для него "истина и свобода являются единственным знаменем". Критика аристократических вкусов сочеталась у Артеаги с пропагандой просветительских идеалов.
 Наиболее значительным эстетическим сочинением Эстебана Артеаги является трактат "Философские изыскания об идеальной красоте как предмете всех искусств, основанных на подражании". Это сочинение представляет попытку создать научную теорию красоты, которая, по его словам, занимала бы в эстетике такое же место, как "Новый органон" Бэкона в науке и "Дух законов" Монтескье в законодательстве и политике.
 Артеага выступает против всяких отвлеченных и схоластических споров о красоте, утверждая, что все наши знания и представления имеют опытное происхождение и поэтому исследование о природе красоты должно быть связано с изучением природы человека и ее развития. Совершенно в духе просветительской философии он пишет: "Прошло уже то время -или во всяком случае пора ему пройти,- когда голые умозрения присвоили себе, не имея на то права, имя подлинной науки. Схоластический жаргон, плодивший лишь тупое упрямство, гордыню и предубеждения, свергнут и предан заслуженному презрению, а прогресс человеческого разума в последние века, если и не продвинул в должной степени познания причин, то по крайней мере научил нас... избрать первоначала, более согласные с опытом и более полезные для деятельности. Словом, науки мало-помалу стали основываться на опыте... Великие творцы в области нравственной философии постепенно осознают, что лучше не устанавливать отвлеченных зыбких правил, но изучать природу человека, прослеживая ее в различных изменениях, зависящих от воспитания, климата, религии, законов и прочих обстоятельств" (78, 496-497). Этот же опытный метод познания следует положить и в основу исследования проблем эстетики.
 254
 Концепцию "идеальной красоты" Артеага развивает, исходя из теории подражания. Подражание отличается от копирования. Копиист стремится как можно точнее воспроизвести копируемый предмет. Напротив, подражатель не стремится к такому сходству. "Подражатель не стремится обмануть, выдать портрет за подлинник; скорее он, дабы избегнуть всякого обмана, открывает нашему взору свойства и признаки своего инструмента, чтобы его не смешивали с изображаемой вещью" (там же, 499). Всякое произведение искусства отличается условностью, и ни один скульптор не стремится выдать свою статую за живого человека. Поэтому истинные ценители ищут в искусстве не совершенную копию, а подражания, хотя копия ближе к подлиннику. Условность подражания всего очевиднее в театре, где зрители постоянно помнят, что на сцене не площадь древнего Рима, а декорация и не Цезарь и Брут, а актеры, их изображающие, иначе зрители вместо наслаждения от спектакля испытали бы ужас, вообразив, что они и вправду присутствуют при убийстве Юлия Цезаря. "То же скажу о живописи: если бы обман был полным, то, увидав на картине тигра, льва или змею, зритель побежал бы прятаться, как поступил бы, окажись в лесу один на один с хищниками. Но зритель не пугается и не бежит, а восторгается картиной, ибо совершенно убежден, что находится в зале, а не в лесу, и животные на полотне существуют лишь благодаря искусству художника" (там же, 501).
 Предметом подражания является природа во всем ее многообразии. Артеага выступает с резкой критикой Баттё, который ограничивал задачу искусства подражанием "изящной" природе. Это утверждение Баттё, говорит Артеага, опровергается каждой страницей истории искусства. В доказательство он приводит пример с Тартюфом Мольера, Яго Шекспира, Ловеласом Ричардсона. Здесь изображаются не только прекрасные, но и безобразные характеры. Искусство подражает всей природе в целом. "Природа, взятая в совокупности, как всеобщее хранилище деятельных сил Вселенной, есть также архив всех совершенств, красота коих столь
 255
 неисчерпаема, что искусства не в силах выразить ее полностью и даже воображение не способно представить себе такую степень красоты, какая не содержалась бы в необъятном чертеже творения. Если бы искусства могли охватить всю природу в целом, учение об идеальной красоте было бы совершенно бесполезным, ибо никогда не представился случай доказать его. Но подражание берет лишь индивидов, далеких от совершенства, представляющих собой смесь красоты и безобразия, добродетели и порока, а следовательно, точное и голое изображение природы не входит в задачу искусства" (там же, 502).
 В природе нет абсолютного совершенства. Опыт и рассуждение учат, что все индивидуальные предметы есть смесь красоты и несовершенства. Поэтому прекрасное и безобразное - относительные понятия и имеют значение лишь в определенном соотношении с определенной целью. "Как нет всеобщей и абсолютной красоты для подражания, так нет и природы, абсолютно и всеобъемлюще безобразной; отвлеченные понятия красоты и безобразия следует брать в сравнении, то есть в соотношении с целью, инструментом и средствами каждого искусства" (там же, 520).
 Таким образом, в самой природе прекрасное неотделимо от безобразного, совершенное от несовершенного. Превращение безобразного в прекрасное достигается в искусстве с помощью подражания, которое не просто передает то, что существует в природе, но, отыскивая и собирая черты прекрасного, свойственные разным предметам, создает идеальный тип красоты. Для этого художник должен прибегать к фантазии.
 Артеага в связи с этим говорит о четырех степенях подражания. Первая, самая низшая, имеет место тогда, когда художник, который подражает природе, не в состоянии выразить ее такой, какова она есть. Вторая степень - когда художник копирует природу таковой, какова она есть. Третья - когда художник отбирает свойства различных предметов, чтобы собрать их в одном. И наконец, четвертая- когда он совершенствует свой образец,
 256
 придавая ему вымышленные атрибуты, почерпнутые из фантазии. Таким образом, подражание, о котором пишет Артеага, предполагает известную типизацию, обобщение и вместе с тем включает известный элемент идеализации.
 Заслуживает внимания мысль Артеаги об условности деления художников на натуралистов и идеалистов. Натуралисты, по мнению Артеаги, не могут обойтись без идеального, точно так же как и идеалисты не могут обойтись без изучения природы. Поэтому Артеага возражает против обвинения в натурализме испанских художников, таких, как Веласкес, Рибера, Мурильо. В их творчестве он находит известную меру соединения идеализации и верности природе.
 Трактат Артеаги отличается глубиной философского анализа проблемы подражания, попытками диалектического истолкования соотношения идеала и действительности. В своих работах Артеага во многом преодолевал нормативизм и формализм классицистической доктрины.
 Германия
 Развитие эстетики немецкого Просвещения определялось общим характером общественной жизни Германии XVII-XVIII вв. В эту эпоху Германия была отсталой в экономическом и политическом отношении страной. Тридцатилетняя война (1618-1648) нанесла весьма большой ущерб ее экономике. К тому же Германия вплоть до XVIII в. была феодально-раздробленной страной. Застойность экономической и общественной жизни обусловливала наличие пережитков феодальной идеологии, права, морали. Все это существенным образом сказывалось на развитии философской мысли в Германии, определяло ее абстрактный, спекулятивный характер.
 Но наряду с этим борьба с пережитками феодальной идеологии обусловила критический характер эстетики немецкого Просвещения. К тому же перед глазами немецких мыслителей были итоги развития капитализма в странах Запада, опыт раз
 257
 вития философии и эстетики Просвещения в Англии и Франции. Усвоение этого опыта позволило немецким философам и эстетикам пойти дальше, выработать новые методы в анализе эстетических явлений, применить диалектику и историзм в подходе к искусству.
 Основоположником эстетики немецкого просвещения был выдающийся философ-рационалист Александр Баумгартен (1714-1762). В 1750 г. он публикует на латинском языке свое знаменитое сочинение "Эстетика". Название этой работы дало имя той области философского знания, которое до сих пор определялось как "учение о вкусе", "теория изящных искусств" и т. д.
 Баумгартен был последователем Лейбница. Вслед за ним он рассматривает эстетику как составную часть гносеологии, относящуюся к чувственному познанию. Согласно Баумгартену, теория познания состоит из двух частей: логики, имеющей дело с интеллектуальным познанием, и эстетики, предметом которой является чувственное познание. Две эти области познания равноценны, хотя их предмет различен. Если рационалистическая философия видела в чувстве только источник заблуждений и ошибок, то для Баумгартена чувственное познание-"аналог разума". Оно имеет, так же как и интеллектуальное познание, большое познавательное значение. Тем самым Баумгартен реабилитирует чувственность, познавательную роль которой рационализм свел к нулю. В его "Эстетике" чувственное познание возводится в ранг теории, а сама эстетика ставит своим предметом изучение логики чувственного познания.
 Одним из важнейших понятий эстетики Баумгартена является понятие "совершенство". С помощью этого понятия Баумгартен определяет предмет и цель эстетики. "Цель эстетики,- говорит Баумгартен,- совершенство чувственного познания как такового, и это есть красота" (80, 2, 455). Понятие совершенства является сложным. Оно включает в себя три следующих элемента: 1) согласие мыслей (cognitationes), 2) порядок (ordo) и 3) обозначение (significatio). Все эти элементы
 258
 являются признаками "совершенства" и "красоты", но только в том случае, когда все они находятся в единстве, т. е. "согласуются" друг с другом. Принцип "согласования" (consensus) является универсальным принципом эстетики Баумгартена, в котором воплощается его представление о красоте как единстве в многообразии. "Обилие, величина, истина, ясность, достоверность и живость познания, в ту меру, в какую они оказываются в согласии в едином восприятии или в согласии друг с другом (например, обилие и величие, способствующие ясности, истина и ясность, способствующие достоверности, все прочие - живости) и в ту меру, в какую различные другие элементы познания оказываются в согласии с ними же, дают совершенство - всякому познанию, универсальную красоту - способности ощущать феномены..." (там же, 456).
 Для Баумгартена эстетика -это не только теория. Эстетика одновременно и наука, и искусство. "Эстетик" не должен быть "пансофом", т. е. отвлеченным теоретиком прекрасного. В известной степени он должен быть и виртуозом, знать правила различных видов искусств и владеть их техникой. Поэтому для эстетика необходима практика, без которой самые полезные правила остаются мертвым грузом. "Точные и надежные упражнения [...] должны продолжаться неослабно каждый день, и без них так называемые мертвые и умозрительные правила, хотя и полезные, но которые ты не применял бы практически, никогда не пойдут тебе на пользу" (там же, 460). Таким образом, "эстетика", как ее понимал Баумгартен, включает в себя единство теории и практики.
 Одной из важнейших проблем, поставленных "Эстетикой" Баумгартена, была проблема эстетического восприятия и художественного творчества. Познание красоты не является пассивным восприятием. Точно так же и художественное творчество предполагает состояние вдохновения, экстаза, энтузиазма. "Общей отличительной чертой совершенного эстетика,- пишет Баумгартен,- является... эстетический порыв, impetus (прекрасное
 259
 возбуждение ума, его горение, устремленность, экстаз, неистовство, энтузиазм, дух божий). Возбудимая натура уже самопроизвольно, а еще более при содействии наук, изощряющих дарование и питающих величие души, в зависимости от предрасположения тела и от предшествующего состояния души, при благоприятных обстоятельствах направляет к акту прекрасного мышления свои низшие способности, склонности, силы, ранее мертвые, дабы они жили согласные в феномене и были больше, чем те силы, которые могут проявить многие другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот же самый человек, не столь воодушевленный в другое время" (там же). В этой теории творчества Баумгартен, как мы видим, выходит далеко за пределы рационализма Лейбница.
 Эстетика Баумгартена органично включает в себя теорию искусства. В частности, Баумгартен касается такой важной темы, как содержание и структура произведения искусства. Он говорит о следующих пяти элементах, составляющих это содержание: "богатство" (ubertas), "величие" (magnitudo), "истинность" (viritas), "ясность" (claritas, lux), "достоверность" (certitudo). "Богатство" произведения искусства зависит от богатства и разнообразия перцепций. "Величие" бывает двух типов: природное и моральное. К первому типу относится величие тех предметов, которые лишены свободы. Оно проявляется в "прелести" (venustas). Ко второму типу относится величие вещей, наделенных свободой. Этот тип величия проявляется в том, что Баумгартен называет "эстетическим достоинством" (dignitas). Поскольку эстетическое (чувственное) познание является "аналогом разума", постольку произведение искусства, как и логическое познание, должно обладать истиной. Понятие "эстетическая истинность" Баумгартен понимал широко. В отличие от Лейбница, который говорил о "ложности" фантазии, поэтических вымыслов, Баумгартен утверждает, что истинность в искусстве - это не обязательно соответствие видимому миру, но и миру поэтического вымысла. С "истинностью" искусства связано и
 260
 такое его качество, как "достоверность" и "убедительность".
 Баумгартен был одним из первых немецких эстетиков, кто выступил с обоснованием самостоятельности и суверенности эстетического познания, против его подчинения моральному и религиозному догматизму, которое было характерно для официальной философии того времени. По мнению Баумгартена, эстетическое познание обладает своими внутренними и специфическими закономерностями; его целью является тот "эстетический свет" та ясность и прозрачность вещей, которая открывается чувственному познанию. Отсюда Баумгартен делал вывод, что эстетическое познание независимо ни от религии, ни от морали. Будучи представителем просветительской идеологии, он резко возражал против того, чтобы, "словно вторгаясь со своим серпом на чужую ниву", выводить принципы эстетического познания "из строжайших и верховных законов блаженной жизни, или, вообще говоря, из святейших прорицаний подлинного христианства" (23, 48).
 Исходя из рационалистической теории познания Лейбница, Баумгартен тем не менее в известной мере преодолел крайности рационализма своего учителя. Тем самым он открывал новые пути для развития эстетической науки. Поэтому не случайно, что эстетика Баумгартена пользовалась популярностью у швейцарцев (Бреймингер, Бодмер), отстаивавших правомерность фантазии и эмоций в искусстве, а также у возглавлявшего предромантическое движение "Бури и натиска" Гердера.
 Огромную роль в развитии немецкой эстетической мысли сыграл Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1786). Винкельман был не только историком античного искусства, но и теоретиком, родоначальником целого художественного направления.
 Главное сочинение Винкельмана -его знаменитая "История искусства древности" (1764). По сути дела Винкельман был отцом теоретического искусствознания в Германии. Его труд- первая попытка дать целостную, научную картину развития
 261
 греческого искусства от его возникновения и расцвета до его упадка.
 Значительное влияние на Винкельмана оказало изучение сочинений Монтескье, Шефтсбери, Вольтера. Винкельман указывает на два главных условия, определивших расцвет греческого искусства: "влияние неба" и расцвет политической свободы. Вслед за Монтескье он говорит о влиянии климата, географической среды на характер греческого народа. И вместе с тем он придает главное значение социальным условиям, утверждая, что греческое искусство - "дитя свободы".
 Именно счастливое соединение благоприятной природы и политической свободы обусловило возникновение того идеала "благородной простоты и спокойного величия", который как бы просвечивает во всех произведениях греческого искусства. Греческое искусство - искусство меры, воплощающее идеал "золотой середины", "среднего состояния".
 Представление Винкельмана о греческом искусстве как идеале "благородной простоты и спокойного величия" надолго определило подход к изучению античности. Судьба этого идеала отражает метаморфозы и изменения эстетического сознания XVIII-XIX вв. (см. 98, 5-79).
 Винкельман предпринял по сути дела первую попытку периодизации истории античного искусства. Он говорит о четырех этапах этой истории: "древнейшем стиле", "высоком", "прекрасном" и "подражательном". Древнейший стиль соответствует архаике, он охватывает период, начиная с древнейших времен и кончая Фидием. Ему, по словам Винкельмана, недостает завершенности. "Высокий стиль" - это век Перикла, период расцвета афинской демократии. К нему относится творчество Мирона, Фидия, Поликлета и Скопаса. Третий, "прекрасный" стиль связан с творчеством Лисиппа. Это - искусство грации, т. е. красоты, проявляющейся в движении тел. Художники "прекрасного стиля" отходят от грубости и незавершенности своих предшественников, они ищут в своих произведениях законченности. Наконец, чет
 262
 вертый стиль - "подражательный", он носит на себе черты упадка. Это искусство эпохи Римской империи.
 Описание этих четырех периодов в истории развития античного искусства Винкельман сопровождает тонким анализом произведений античного искусства - скульптурной группы "Лаокоон", скульптуры Аполлон Бельведерский и др. В этом анализе проявляется свойственное Винкельману чувство стиля, тонкий художественный вкус, великолепное знание памятников античного искусства, из-за чего он еще при жизни получил титул "президента всех древностей".
 "История искусства древности" не ограничивается простым описанием истории античного искусства. Винкельман был не только историком древнего искусства, но и эстетиком, давшим глубокий анализ современной ему эстетической культуры и наметившим дальнейшие пути развития искусства. В образах античного искусства, которые анализирует Винкельман, как бы просвечивает идеальный образ, служащий эталоном для нового искусства просветительского классицизма.
 Винкельман полагал, что изучение греческого искусства будет содействовать развитию эстетического вкуса, формированию новой эстетической культуры, основанной на идеале простоты и величия. В своем сочинении "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755) Винкельман писал: "Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми - это подражание древности" (41, 86).
 В "Истории искусства древности" Винкельман развивает довольно оригинальное учение о прекрасном. Его не удовлетворяют поиски "совершенной пропорции" в духе эстетики Ренессанса. "Красота...- говорит Винкельман,-не измеряется, в сущности говоря, ни числом, ни мерой" (40, 194). Поэтому она не поддается математическому измерению. В качестве примера Винкельман приводит эллиптическую линию, в которой есть "единство и постоянное изменение" (там же). Эту линию
 263
 "нельзя описать никаким циркулем, так как она в каждой точке изменяет свое направление... Какая именно более или менее эллиптическая линия образует различные составные части красоты, алгебраическим путем определить невозможно" (там же).
 Каковы же главные особенности прекрасного? Главными принципами красоты Винкельман считает простоту и единство. Он говорит о двух типах красоты: о "чистой красоте" и о "красоте выражения".
 "Высшая", "чистая" красота требует единства, это такое среднее состояние, которое не выражает никакого движения страсти или чувства. Такую красоту можно сравнить с чистой водой, черпаемой из источника: она очищена от посторонних примесей. Но чистая красота не может быть единственным предметом изучения, наряду с ней существует еще и красота выражения. Если чистая красота означает состояние покоя и умеренности, то выражение придает красоте разнообразие и движение. "Чем больше единства в соединении форм и в перетекании одной формы в другую, тем больше красоты в целом. Формы прекрасного тела напоминают единство, характеризующее поверхность моря, которое на известном расстоянии кажется гладким и спокойным, как зеркало, несмотря на то, что находится в постоянном движении и вечно катит свои волны" (40, 135).
 В этом учении о "чистой красоте" и "красоте выражения" мы опять-таки видим конкретизацию принципа единства в многообразии. "Единство" реализуется в понятии "чистой красоты", "многообразие"- "в красоте выражения".
 В эстетике Винкельмана большую роль играет понятие аллегории. Это выдвижение аллегории в качестве центральной категории эстетики объясняется особым пониманием Винкельманом воспитательной функции искусства, связи искусства с воспитанием. Будучи просветителем, Винкельман видел в искусстве важнейшее средство воспитания новой гражданской морали. Поэтому искусство выступает у него часто как подчиненное морали сред
 264
 ство, а аллегория - как результат этого союза искусства и нравственности.
 Аллегория, по определению Винкельмана, выражает общее понятие через конкретный, единичный образ. "Сама необходимость научила художников аллегории. Первоначально удовлетворялись, разумеется, тем, чтобы изображать предметы одного рода. Но со временем начали пытаться передавать также и то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия" (41, 163).
 Винкельман различал два типа аллегории в живописи: возвышенный и простой. К картинам первой категории принадлежат те, в которых заложен скрытый смысл из мифов или философии древних; сюда же можно было отнести также и те, сюжет которых заимствован из малоизвестных или таинственных обычаев древности. Ко второй категории принадлежат картины с общеизвестным значением, как, например, олицетворение добродетелей и пороков и т. д. "Образы первого рода придают произведениям искусства истинно эпическое величие, дать им это величие может какая-нибудь одна фигура. Чем больше понятий включает она в себя, тем она возвышеннее; и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам" (там же, 164).
 Обращаясь к рациональному смыслу аллегории, Винкельман выступал против эстетики барокко, которая "везде и во всем видела эмблемы, девизы". Искусство барокко, по мнению Винкельмана, превратило аллегорию в искусственный и надуманный прием. Высшим образцом использования аллегорий является античное искусство, и современный художник должен скрупулезнейшим образом изучать эти аллегории, чтобы достичь художественного совершенства в своих картинах. Здесь Винкельман выступал как теоретик классицизма в эстетике.
 Винкельман был тесно связан с одним из основоположников немецкого классицизма, художником Рафаэлем Менгсом (1728-1799),
 265
 Менгс долгое время жил в Италии, и его художественный стиль сформировался под влиянием итальянского искусства и итальянской эстетики. Это влияние весьма ощутимо в трактате Менгса "Мысли о прекрасном и о вкусе в живописи" (1762), в котором Менгс развивает классицистическую теорию искусства. В качестве главного эстетического понятия своей теории Менгс выдвигает понятие совершенства, истолковывая его в духе позднего маньеризма как сияние духа в материи. "...Так как совершенство является духом и незримо,- то красота есть воплощение и нравственное совершенство материи; совершенство же материи-есть соответствие с нашими понятиями; наши понятия- это познание назначения; вещь прекрасна, совершенна, если она вызывает лишь одно понятие и если материя вполне с ним согласована; совершенства - это как бы служебные посты в природе; та вещь, которая лучше других выполняет доверенный ей пост,- самая совершенная в своем роде" (80, 2, 487).
 В соответствии с концепцией художественного творчества, развитой маньеристической теорией искусства, Менгс истолковывает творческую деятельность как постепенное восхождение от материи к духу, к идеалу. "Если художник хочет сделать что-то красивое, то он должен помнить, что надо подниматься от материи ступень за ступенью, ничего не делать без основания, причины, не допускать ничего мертвого и лишнего, способных испортить все, где они окажутся; дух должен наполнять материю, сообщая совершенство отбором: дух - это разум художника, разум должен господствовать над материей..." (там же).
 Этот неоплатонизм Менгс соединяет с рационалистическим требованием соблюдения правил вкуса, с идеей подражания природе, с концепцией подражания древним. Так маньеристическая теория искусства постепенно перерастает в эстетику классицизма. Дальнейшее развитие эстетики немецкого Просвещения связано с именем Иоганна Георга Зульцера (1720-1779),
 266
 
 Зульцеру принадлежит большое количество философских и эстетических произведений: "Разговоры о красоте природы" (1756), "Изящные искусства, их происхождение, истинная природа и наилучшее применение" (1771). Наибольший интерес представляет работа Зульцера "Всеобщая теория изящных искусств" (1771-1774). Написанная в форме словаря по эстетике, эта книга содержит определение и характеристику большого числа понятий, терминов и категорий эстетики, в том числе таких, как "подражание", "вкус", "идеал". В трактовке этих понятий отражается существо эстетических воззрений Зульцера, их связь с эстетикой классицизма.
 Главным органом художественного творчества Зульцер считает вкус, который он ставил в один ряд с разумом и нравственным чувством. Если разум познает истину, нравственное чувство -добро, то вкус - это способность познавать прекрасное.
 Вкус представляет собой внутреннее чувство, посредством которого мы получаем ощущение удовлетворения от прекрасного. "Если красота... является чем-то реальным и существует не только в нашей фантазии, то, следовательно, и вкус - действительно существующая в душе, от всего другого отличная способность, а именно - способность воспринимать зримую красоту и ощущать радость от этого познания" (там же, 491).
 Указывая на значение вкуса в художественном творчестве, Зульцер вместе с тем показал его роль в воспитании человека. Поскольку вкус способен воздействовать на разум, то развитие вкуса влияет и на развитие науки, просвещение и воспитание народа. "Вся культура разума получает от него поддержку... Наличие философских, морализирующих и политических писателей с хорошим вкусом определяет более высокий уровень знаний и разума у одного народа по сравнению с другим... Чем больше среди нации распространен вкус, тем она восприимчивее к поучению и моральному совершенствованию, ведь она способна ощущать привлекательность добра и истины" (229, 2, XV).
 267
 Поэтому воспитание вкуса Зульцер считал общенациональной задачей и рассматривал развитие вкуса как критерий и симптом общественного прогресса. "Воспитание вкуса является большой национальной задачей. Вкусу мы обязаны больше, чем высшим наукам. Последние непосредственно мало влияют на смягчение характеров и нравов, о вкусе же можно с полной правдивостью утверждать, что он ничего не оставляет в человеке от его первобытной грубости и делает его восприимчивым ко всему хорошему" (там же).
 В условиях Германии XVIII в., раздробленной на многочисленные феодальные княжества, требование Зульцера сделать воспитание вкуса общегосударственной и национальной задачей было, несомненно, исторически прогрессивным. Однако в трактовке вкуса Зульцером отчетливо проявился дидактический характер его эстетики, рассматривающей искусство исключительно только как средство воспитания морали, совершенствования нравственности.
 В другой главе своей книги Зульцер излагает классицистическое учение об идеале. Эстетика классицизма пыталась сочетать античный принцип подражания природе с принципом подражания идеалу. Поэтому учение об идеале выступает у Зульцера как дополнение к учению о подражании.
 Согласно Зульцеру, идеал улучшает природу, "исправляет" и "очищает" ее от случайного.
 Зульцер выражает основное кредо эстетики классицизма. Высшим идеалом искусства является изображение абстрактных понятий, очищенных от всего индивидуального и особенного. Рационалистическое понимание сущности художественного творчества приводило к торжеству абстрактной всеобщности, к отказу от особенностей национального и личного характера.
 Образцом и нормой для подражания Зульцер в соответствии со всей доктриной классицизма считал античное искусство. В зависимости от характера творчества Зульцер делил всех художников на три типа: в первый, низший разряд входят те художники, которые точно следуют природе, как,
 268
 например, брабантские и голландские мастера. Ко второй группе относятся художники, которые хотя и придерживаются природы, но посредством размышления и вкуса выбирают из нее лучшее. К этой группе относятся художники римской и болонской школы. Третью, высшую группу составляют те художники, которые из отдельных элементов природы создают силой творческого гения идеальные формы, которых нет в природе. Так творили античные художники. Для того чтобы создать истинно художественные произведения искусства, необходимо, насколько это возможно, подражать греческим образцам.
 Таким образом, принцип подражания природе в эстетике классицизма превращается в конечном счете в принцип подражания искусству древних и рационально выведенным из него нормам и правилам вкуса. Для того чтобы приблизиться к природе, у искусства есть только один путь - подражание образцам древнего искусства. В этом пункте эстетика Зульцера смыкается с эстетической теорией Винкельмана.
 Высшим пунктом в развитии немецкого Просвещения является эстетика выдающегося немецкого драматурга и мыслителя Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781). В формировании эстетических взглядов Лессинга большую роль сыграла его борьба с эстетикой классицизма. Он резко выступал против эстетики Готтшеда, обосновывающей незыблемость классицистических норм и правил в искусстве и литературе, против классицистической теории драмы Корнеля, стремясь восстано- вить аристотелевскую теорию трагического очищения. Вместе с тем Лессинг выступал против уравновешенного классицизма Винкельмана. Его уже не удовлетворял пластический идеал спокойного величия, ограничивающий и сковывающий все многообразие человеческой природы. В противоположность винкельмановской эстетике Лессинг вводил в искусство принцип движения, развития, борьбы страстей. В обосновании этих идей состоит пафос его "Лаокоона" (1766),
 269
 В своих работах Лессинг постоянно выступал за расширение границ искусства. Он утверждал, что его предметом должна быть не красота, но все "общеинтересное". По его словам, искусство "подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность" (96, 396-397).
 Выступая против классицизма, за расширение выразительных возможностей искусства, Лессинг горячо ратовал за демократизацию искусства, за выражение в нем идей и чувств "среднего" человека. Эта тенденция красной нитью проходит через одно из важнейших сочинений Лессинга - "Гамбургская драматургия" (1767-1769). Выступая за демократический, национальный театр, Лессинг пишет здесь: "Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности... Если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям" (там же, 520).
 В своей "Гамбургской драматургии" Лессинг развил античное учение о катарсисе, пытаясь восстановить истинное значение учения Аристотеля, освободив его от узкоморалистических трактовок в духе эстетики классицизма.
 Наиболее полно классицистическое истолкование катарсиса было дано известным французским драматургом Корнелем.
 Корнель, как и многие другие классицисты, приписывал катарсису назидательное, дидактическое значение. Так, например, смысл трагедии "Эдип" Корнель видел в том, что она очищает наше стремление к предугаданию будущего, дает нравоучительный урок о вреде предсказаний.
 Попытку выработать исторически правильное понимание учения о катарсисе предпринял Лессинг.
 270
 Прежде всего Лессинг выступил против классицистических трактовок катарсиса. Лессинг считал ошибочным мнение Корнеля о том, что страх и сострадание- это только орудия, с помощью которых очищаются все отрицательные человеческие чувства - гнев, ненависть, честолюбие, страх, зависть.
 Более близкий Аристотелю Лессинг считал правильной точку зрения Дасье, высказанную в его комментариях к переводу "Поэтики" Аристотеля (1692). Согласно Дасье, посредством страха и сострадания очищаются все человеческие страсти, в ' том числе и сами аффекты страха и сострадания. Но вслед за Корнелем Дасье истолковывал страх и сострадание лишь как средство, умаляющее или ослабляющее страсти человека. Это, по мнению Лессинга, не отражает сущности трагического ощущения, как представлял его себе Аристотель.
 В противоположность эстетике классицизма Лессинг считал, что очищение не только не подавляет страсти человека, не только не ослабляет аффекты "страха" и "сострадания", но, напротив, развивает и укрепляет их, усиливая таким образом нашу способность к состраданию, то есть к отзывчивости и общительности. Трагическое очищение, следовательно, не только смягчает, но и возбуждает социальные страсти человека.
 Согласно Лессингу, обе страсти, вызываемые трагическим катарсисом,- страх и сострадание - необходимо между собой связаны, так что "то бедствие, которому предстоит вызвать наше сострадание, должно непременно иметь такое свойство, чтобы мы страшились его и за нас самих или за одного из близких нам. Где нет этого страха, там не может быть места и состраданию (там же, 571).
 Для Лессинга аристотелевское учение не было предметом чисто академического изучения. Он пытался использовать теорию катарсиса для обоснования новой теории драмы, для утверждения боевых и глубоко гражданских позиций просветительского реализма. Трагедия, если она стремится к очищению социальных страстей, должна, по его мнению, изображать события, близкие нам,
 271
 могущие вызвать чувство сострадания. Очищение и связанные с ним чувства сострадания и страха тем сильнее и глубже, чем ближе образы искусства нравственным и эстетическим интересам современного человека.
 "...Для сострадания,- говорит Лессинг,- непременно требуется неизжитое несчастье... Мы или совсем не можем сострадать, или далеко не так сильно можем сострадать давно минувшему несчастью или еще предстоящему в далеком будущем, как сострадаем несчастью продолжающемуся..." (там же, 575).
 Поэтому не может оказать глубокое трагическое воздействие религиозная драма средних веков или лишенная широкого социального смысла классическая трагедия. Наибольшей силой очищения обладают произведения, созвучные нравственным и эстетическим идеалам эпохи.
 Мы видим, что Лессинг использует учение Аристотеля о трагическом очищении для обоснования высокогражданственной и демократической теории реализма, как бы переводя его на язык просветительской эстетики. Вместе с тем Лессинг одним из первых дает историческое истолкование учения Аристотеля, указывая на связь идеи катарсиса с общеантичной концепцией меры, со знаменитой аристотелевской идеей о "золотой середине".
 Другой проблемой, которая получила освещение в эстетике Лессинга, была проблема взаимоотношения видов искусства. Ей посвящена его работа "Лаокоон" (1766). Исходным моментом этого сочинения является анализ скульптурной группы "Лаокоон". Лессинг задается вопросом, почему Лаокоон изображен в этом произведении стонущим, а не плачущим. Очевидно, не потому, что художник не хотел изобразить крайнюю степень страдания. Причина иная. Она заключается в том, что скульптор стремился соблюсти законы данного вида искусства. В чем же заключаются эти законы?
 Лессинг исходил из деления искусств на два вида: пространственные и временные. Пространственные, или пластические, искусства изображают
 272
 завершенное действие. В них нет изменения, нет развития. Художники вынуждены брать только один-единственный момент и в нем отразить все предшествующее и все последующее действие. Таковы законы пластических искусств.
 Другие законы действуют в сфере временных искусств. Здесь действительность изображается в процессе развития, развертывания во времени. Поэзия, например, не может изобразить пластичность материальных предметов, как это делают живопись или скульптура. Но она превосходит эти искусства в том отношении, что может изобразить конфликты, борьбу страстей человека. Поэтому поэзия ближе всего подходит к изображению духовного мира и способна передать индивидуальность героев, их характеры.
 Таким образом, в "Лаокооне" Лессинг устанавливает границы между искусствами, вырабатывает систему классификации искусства. В этой системе высшее место занимает не живопись, а литература и поэзия как наиболее демократическое, общедоступное искусство, что довольно полно выражало реальное соотношение видов искусств в конце XVIII в.
 Лессинг выступил с критикой эстетики классицизма, указывая на недостаточность принципа подражания природе в его классицистической интерпретации. Имея в виду упрощенное понимание подражания, он писал: "...или подражание природе не должно быть принципом искусства, или, если ему следуют, искусство перестает быть искусством, или по крайней мере становится искусством не более высоким, чем то, которое на гипсе изображает разноцветные жилки мрамора" (там же, 563).
 Лессинг показал противоречивость классицистической эстетики, которая пыталась сочетать принцип подражания природе с принципом подражания идеалу. "Есть такие люди, которые и слышать не хотят о том, что можно-де зайти слишком далеко в точном подражании природе; даже то, говорят они, что там, в природе, не нравится, нравится в точном подражании благодаря именно подражанию. Есть, с другой стороны, такие, которые
 273
 считают мысль об украшении природы нелепостью: природа, которая хочет быть красивее самой себя, не будет уже природою. И те и другие объявляют себя поклонниками природы только такой, как она есть. Первые находят, что из нее ничего не следует устранять, вторые - что не следует ничего вносить в нее" (там же, 564).
 По мнению Лессинга, искусство по отношению к природе не должно быть ни точной, натуралистической копией, ни, с другой стороны, ее улучшенным, идеализированным изображением. Указывая на ограниченность и противоречивость принципа подражания в эстетике классицизма, Лессинг давал более широкое истолкование этого принципа.
 Вместе с тем Лессинг не отрицает понятие эстетического идеала. Для него идеал - это совершенство выражения красоты в искусстве и жизни. "Красота является критерием для оценки тел в живописи. Следовательно, мы здесь естественно приходим к правилу древних, что выражение должно быть подчинено красоте. Идеал красоты в живописи, возможно, явился причиной возникновения идеала морального совершенства в поэзии. Между тем здесь нужно было подумать об идеале применительно к действиям. Понятие идеала в применении к действию состоит: 1) в сокращении времени; 2) в возвышении характера побудительных мотивов и полном исключении случая и 3) в возбуждении страстей" (95, 405-406).
 У Лессинга, как, впрочем, и у Винкельмана, идеал связан только с представлением о совершенной и гармонической человечности. Природа лишена идеала. "Величайшая телесная красота,- говорит Лессинг,-существует только в человеке и существует в нем только в силу идеала. Этот идеал реже встречается в животных и уж совершенно не имеет места в растительной и безжизненной природе" (цит. по: 23, 209).
 Это высказывание Лессинга в определенной мере предвосхищает учение об идеале Канта, для которого только человек как единственное существо, имеющее цель в самом себе, может обладать идеалом.
 274
 Другое понятие, которое затрагивает Лессинг в своем "Лаокооне",- понятие грации. Лессинг подчеркивает ее динамический характер, связь с движением. Поэтому он определяет ее как "красоту в движении". Поскольку с движением связана поэзия, а не живопись, постольку грация в большей мере принадлежит к поэтическим формам выражения. "Другое средство, которое позволяет поэзии сравниться с изобразительными искусствами в передаче телесной красоты, состоит в том, что она превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, и потому изображение ее более доступно поэту, нежели живописцу. Живописец позволяет лишь угадывать движение, а в действительности фигуры его остаются неподвижными. Оттого прелестное показалось бы у него "гримасою". Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть, т. е. красотою в движении" (96, 475).
 В своей эстетике Лессинг устанавливает, что конечной целью искусства является истина. Он высмеивал поэтому убеждение, согласно которому искусство - яркая забава в руках законодателей, служащая для приманки и развлечения народа. Согласно такой точке зрения, пишет Лессинг, "истина - потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства- наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и каком виде желательно допустить в государстве" (95, 83).
 Настоящая цель искусства - познавать истину, открывать и изображать прекрасное в самой действительности. Только познавая вещи в их истинном свете, искусство способно давать наслаждение, воспитывать, учить добру и злу и т. д. "Если в характере нет назидательности,- пишет Лессинг в "Гамбургской драматургии",-то для поэта нет в нем и целесообразности. Действовать с целью - это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель,-это
 275
 деятельность, отличающая гения от маленьких художников..." Гений "имеет в виду более глубокие и возвышенные цели: научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинной сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и выяснить, наоборот, безобразие последнего... и постоянно показывать эти предметы в их истинном свете, чтобы мы не увлекались ложным блеском" (94, 133).
 Выражая основной дух просветительской эстетики, Лессинг доказывал высокое воспитательное назначение искусства, способного воспитать свободную индивидуальность. Но идеал эстетического воспитания у Лессинга шире: он не сводил воспитательную роль искусства к моральным назиданиям и аллегорическим изображениям добродетелей. Напротив, он в противовес Винкельману восставал против сведения искусства к аллегории, считая, что "ни историческая, ни аллегорическая живопись не могут принадлежать к высшему роду живописи" (95, 461). Характеризуя воздействие искусства на человека, Лессинг высказал замечательную догадку о воздействии его на эстетическую чувственность, на развитие универсальных форм чувственного восприятия. "Назначение искусства,- писал он,- избавить нас в царстве прекрасного от обособления, облегчить нам сосредоточение нашего внимания" (96, 565).
 Этим самым Лессинг в известной мере предвещал идеи, которые будут потом в центре внимания классической немецкой эстетики, эстетики Гёте и Шиллера.
 В конце XVIII в. в Германии формируется новое литературно-художественное движение, получившее название "Бури и натиска". Это движение было сложным и противоречивым. По своему идеологическому направлению движение "Бури и натиска" не выходило за пределы просветительской эстетики. Его представители выступали против рационализма эстетики просветителей, отрицали всяческие правила и законы в искусстве, обосновывали культ художественного гения. "Штюрмеры" опи
 276
 рались на традиции немецкого национального искусства, доказывали художественное значение немецкой готики. "Штюрмеры" выступали против феодального убожества Германии, искали новых путей развития искусства. Поэтому на первых этапах к движению "Бури и натиска" примыкали Гёте и Шиллер.
 Теоретическим вождем этого направления был известный немецкий философ и теоретик искусства Иоганн Готфрид Гер дер (1744-1803). К проблемам эстетики Гердер обращается в целом ряде своих произведений - "В рощах критики" (1769), "Пластика" (1778), "О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена" (1778). Во всех этих произведениях Гердер стремится обосновать историческую точку зрения на искусство, доказывая, что каждый народ, каждая эпоха необходимы в общем историческом процессе художественного развития человечества и все в целом обогащают мировую культуру. В своем сочинении "Критические леса" (1769) Гердер пишет: "Разве одинаковы греческий, готический и мавританский вкусы в ваянии и зодчестве, в мифологии и поэзии? И разве не черпает каждый из них свое объяснение в эпохе, нравах и характере своего народа?" (80, 2, 574). Гердер поставил под сомнение принцип подражания древним как главный путь развития современного искусства. "Когда стали подражать древним авторам, вновь открыв их, и в мире сложились новые условия, поэтическое искусство стало более правильным, но в то же время во многом утратило свою действенность, поскольку было отрезано от живых нравов и их действенности. Оно стало бесконечно более утонченным, все средства фантазии и мораль были исчерпаны, но действие было незначительным, и, к несчастью, до сих пор остается таковым..." (76, 2, 201). Источником обновления искусства Гердер считал не подражание древним, а обращение к народному искусству и поэзии.
 В своем более позднем сочинении "Каллигона" (1800) Гердер выступает с полемикой против эстетики Канта. Гердер опровергает принцип
 277
 "незаинтересованности", доказывая, что искусство связано с моралью и отражает практические интересы людей. "Прочь же фальшивые принципы, до которых низводят искусство прекрасного-"праздная игра, упражнение без потребностей и вознаграждения, свободная сообщаемость в обществе". Без потребности и серьезности никогда не существовало искусство, никакое искусство не позволяет играть собою..." (там же, 204).
 В этих нападках на Канта Гердер не был справедлив: значение и историческая роль эстетического учения Канта не были им поняты и правильно оценены.
 Именно Гердеру принадлежит огромная заслуга в развитии принципа историзма, который он пытался применить ко всей истории человечества. В этом отношении огромный интерес представляет сочинение Гердера "Идеи к философской истории человечества". Как отмечает редактор этой книги А. В. Гулыга, "философской основой гуманизма Гердера было учение о прогрессе человечества. Общество совершает движение к высшему состоянию, которое он назвал гуманностью... Гуманность соответствует природе человека. Если люди не достигли такого состояния, то они должны винить только самих себя; никто свыше не поможет им, но никто не связывает им рук. Они должны извлечь уроки из своего прошлого, которое наглядно свидетельствует о том, что человечество стремится к гармонии и совершенству. Вся история народов является школой соревнования в скорейшем достижении гуманности" (51, 636).
 Эстетика "Бури и натиска", как в последующем эстетика романтизма, придавала большое значение стихии народного творчества. Вслед за Гердером требование обращения к народному искусству выразил один из крупнейших поэтов "Бури и натиска", Г. А. Бюргер. В своих "Излияниях сердца о народной поэзии" (1776) он писал: "Надо познать народ в целом, познать его чувства и фантазию, чтобы наполнить их нужными образами. ... И только тогда взять в руки волшебную палочку самобытного эпоса" (80, 2, 585).
 278
 Характерно, что против этой концепции Бюргера выступил Шиллер в статье "О стихотворениях Бюргера" (1791). В этой полемике отразились различия между эстетикой "Бури и натиска" и немецкой классической эстетикой, опиравшейся на более широкие исторические и художественные идеалы.
 Эстетика "Бури и натиска" не обошла стороной такую важную категорию, как комическое. Один из представителей этого направления, немецкий писатель Юстус Мёзер, выступает с сочинением "Арлекин, или В защиту гротескно-комического". Предметом исследования Мёзера является гротеск как форма народного творчества. Выступая с защитой театра масок, Мёзер противопоставлял его комической опере или сентиментальному водевилю. "Я склоняюсь более к тому, чтобы выработать особый гротескно-комический жанр... При всем моем искреннем, благопристойном смирении не могу позволить себе льстить тем, кто комическую арлекиниаду ограничивает понятием собственно комедии или, более того, плаксивым водевилем. Сфера человеческих развлечений постоянно расширяется, и жизнь бесконечно богата образами, в которых она расточает людям свое очарование. Нравы и страсти так же бесконечны, как различны человеческие лица" (208, 67-68).
 Выделяя особый жанр гротескно-комического, связанный с традициями народного театра, Мёзер пытается дать новое понимание комического и смешного. Его не удовлетворяет старое понимание комического как "некоторого недостатка, не причиняющего страдания". По мнению Мёзера, более обоснованным является определение комического как "великого, лишенного силы" (die Grosse ohne Starke). "Если предположить, что определение смешного правильно... то высшим образцом смешного является карикатурная живопись, в которой я образ предмета увеличиваю, а его внутреннюю душу или силу уменьшаю, насколько это возможно" (208, 87). Поэтому, чем больше будет несоответствие между величиной предмета и его внутренней силой, тем более этот предмет будет
 279
 смешным и тем более будут очевидны его недостатки.
 Этот прием, по мысли Мёзера, должен лежать в основе гротеска как высшей формы смешного. "Если я представляю королей, философов, поэтов и героев в моих гротескных фигурах, то они должны, согласно правилам, быть настолько смешны, насколько возможно; об их глупости должны свидетельствовать толстые щеки, об их ошибках - козлиные ноги, все это для того, чтобы вызвать смех" (там же, 88).
 В понимании Мёзером гротеска присутствует антифеодальная сатирическая направленность. Будучи одним из ярких представителей движения "Бури и натиска", Мёзер выразил демократический протест против эстетики классицизма с ее аристократическим неприятием тех форм комического, которые идут от народного искусства. Мёзер видел в гротеске разоблачающую сатирическую силу, и в этом отношении его эстетика была тесно связана с эстетическими идеалами Просвещения.
 В книге "О немецком характере и искусстве", изданной совместно с Гердером и Гёте,- этом своеобразном манифесте "Бури и натиска"-Мёзер в еще более острой форме выразил демократический характер своих идей. "История Германии,- писал он,- по моему мнению, может приобрести совершенно иное лицо, если мы проследим судьбы простых земельных собственников как истинных представителей нации, если мы будем рассматривать их в качестве тела нации, а великих и малых ее служителей лишь в качестве добрых или злых, но случайных придатков" (187, 123).
 В целом эстетика немецкого Просвещения сыграла огромную роль в критике устаревших теорий искусства и в формировании новых эстетических концепций, получивших название немецкой классической эстетики.
 * * *
 Эстетические учения XVIII в. тесно связаны с философией и идеологией Просвещения. В общем духе просветительской идеологии само
 280
 искусство, да и вся сфера эстетических ценностей, рассматривалось как средство воспитания и просвещения. Именно поэтому в центре внимания эстетики XVIII в. оказывалась идея эстетического воспитания, хотя сам термин в эту эпоху еще не был сформулирован.
 В XVIII в. эстетика окончательно конституируется как самостоятельная философская дисциплина, она становится частью философского знания наряду с теорией познания, онтологией, этикой. Этот процесс, начавшийся в XVII в., в особенности в философии Лейбница, завершается окончательно в XVIII столетии.
 Эстетика эпохи Просвещения создала свой круг проблем, понятий и категорий. К числу новых эстетических категорий, которые были выдвинуты в это время, относится категория вкуса. Правда, в различных значениях эта категория употреблялась и раньше, например Николаем Кузанским в XV столетии или Грасианом-и-Моралесом в XVII в. Но специальное эстетическое значение эта категория приобрела только в XVIII в. Фактически, вкус был центральной эстетической категорией, к которой примыкал целый ряд других важных, но, пожалуй, менее самостоятельных категорий, как идеал, подражание и др.
 Мимо понятия "вкус" не прошел ни один из сколько-нибудь значительных писателей и мыслителей. Вопрос о природе вкуса, его роли и значении широко дискутировался в Англии (Локк, Шефтсбери, Хом, Юм, Бёрк, Хатчесон), в Германии (Зульцер, Готтшед, Винкельман, Лессинг), во Франции (Дюбо, Баттё, Гельвеции, Дидро, Руссо), в России (Муравьев, Карамзин, Державин, Сумароков).
 Поскольку категория вкуса разрабатывалась в русле классицистической теории искусства, она получала нормативный характер. С понятием хорошего вкуса было связано представление о норме эстетического совершенства и красоты. Отсюда - огромный интерес к "правилам" хорошего вкуса.
 Вместе с тем вкус истолковывался и как познавательная категория, как определенный аналог
 281
 чувства, рассудка или разума. Некоторые из писателей XVII в. относили вкус к чувственной сфере познания, другие - к области рационального знания, но чаще всего вкусу приписывались достоинства и разума, и чувства, и рассудка (см. 109, 258-293).
 Эстетика Просвещения, в особенности английская эстетика, обнаружила противоречия вкуса, в частности противоречия общего и индивидуального, противоречия между нормой вкуса и личными склонностями и симпатиями. Эти противоречия в последующем стали предметом той "критики вкуса", с которой позднее выступил Кант.
 6
 ГЛАВА
 
 Характеризуя развитие немецкой философии, Ф. Энгельс назвал период с 1790 по 1840 г., от Канта до Фейербаха, периодом "классической немецкой философии" (1, 2, 269). Это определение с полным правом может быть отнесено и к истории эстетической мысли, и поэтому соответствующий период в развитии эстетики может быть назван периодом немецкой классической эстетики.
 К числу наиболее выдающихся представителей этого периода в развитии немецкой эстетики относятся такие выдающиеся философы, как Кант, Фихте, Шеллинг, Шлейермахер, Зольгер, Гегель, Фейербах. В сочинениях этих мыслителей эстетика - органическая и необходимая часть философии, она является составным элементом их философских систем.
 О месте и роли эстетики в системе немецкого классического идеализма ярко свидетельствует документ, который получил название "Первая программа системы немецкого идеализма". "Я глубоко убежден,-пишет неизвестный автор этой программы,- что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ, подобно поэту, должен обладать эстетическим даром. Люди, лишенные эстетического чувства,-а таковы наши философы - буквоеды. Философия духа - это эстетическая философия. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, даже в истории рассуждать серьезно, не обладая эстетическим чувством" (223, 21).
 Характерна судьба этого документа. Ф. Розенцвейг, опубликовавший его в 1917 г., считал автором Шеллинга, Э. Кассирер доказывал авторство Гёльдерлина, О. Вальцель - Ф. Шлегеля, О. Пеглер - Гегеля. Этот факт интересен сам по себе. Он свидетельствует о том, что "Программа системы немецкого идеализма" с равным правом могла быть написана и Шлегелем, и Гёльдерлином, и Шеллингом, и Гегелем. Каждый из этих философов исходил из принципиально важного значения эстетики в системе философского знания и оргадн
 284
 чески включал эстетику в систему философских наук.
 В "Программе" высказывалась идея, которая выражала характерную особенность немецкого классического идеализма. В нем не только обосновывался философский характер эстетики, связь ее с философией, но вместе с тем постулировалось требование, чтобы сама философия была эстетической или, иными словами, чтобы эстетика стала средоточием, центром философии. С этим связано то огромное значение, которое приобретала эстетика в философии немецкого классического идеализма.
 Одним из важнейших достижений классической немецкой философии было преодоление метафизики XVIII в. и разработка диалектики как универсальной системы знания, как важнейшего метода мышления. Этот метод мышления немецкие философы пытались применить к изучению проблем эстетики.
 Кант
 Основоположником немецкой классической эстетики был выдающийся философ Иммануил Кант (1724-1804).
 Значение Канта для развития немецкой классической эстетики чрезвычайно велико. Кант обобщил и придал теоретическую форму предшествующему периоду развития немецкой классической эстетики (в частности, эстетике Зульцера, Мендельсона, Винкельмана, Лессинга) и вместе с тем наметил пути дальнейшего развития эстетической теории в Германии. От Канта дальнейший путь развития эстетики ведет к Шиллеру, Фихте, Шеллингу и Гегелю. Поэтому Кант не был, как это полагает Э. Гартман, "зачинателем" немецкой эстетики, не был он и ее "завершителем", как полагают некоторые современные авторы. Точнее было бы сказать, как это делает В. Ф. Асмус, что Кант в эстетике "должен быть характеризован не только как "зачинатель", но также и как "продолжатель" и кое в чем "завершитель"" (24, 397).
 285
 Отношение Канта к вопросам эстетики имело свое развитие, свою эволюцию. Интерес к проблемам эстетики наметился у Канта довольно рано. К ним он обращается уже в статье "Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного", написанной еще в 1764 г. В этой работе, носящей следы сильного влияния английской сенсуалистической эстетики, Кант не придает проблемам эстетики принципиального философского значения. Скорее всего они интересуют его с точки зрения психологической. К тому же в это время Кант скептически относится к вопросу о возможности теоретически исследовать эстетику, которую он в этот период определял как науку об априорных формах чувственного познания. В главе "Трансцендентальная эстетика" "Критики чистого разума", разъясняя свое понимание термина "эстетика", Кант пишет: "Только одни немцы пользуются теперь словом эстетика для обозначения того, что другие называют критикой вкуса. Под этим названием кроется ошибочная надежда, которую питал превосходный аналитик Баумгартен,- подвести критическую оценку прекрасного под принципы разума и возвысить правила ее до степени науки. Однако эти старания тщетны. Дело в том, что эти правила, или критерии, имеют своим главным источником только эмпирический характер и, следовательно, никогда не могут служить для установления определенных априорных законов, с которыми должны были бы согласоваться наши суждения, касающиеся вкуса, скорее эти последние составляют настоящий критерий правильности первых" (83, 5, 128).
 Как мы видим, здесь Кант высказывается достаточно категорично. По его мнению, теория вкуса невозможна, а следовательно, эстетика не может быть наукой. Однако дальнейшее развитие философской системы Канта опровергло это его мнение и заставило его по-иному оценить место и значение эстетики и ее претензии на то, чтобы быть наукой.

<< Пред.           стр. 5 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу