<< Пред.           стр. 6 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу

 Главными философскими сочинениями Канта, на основе которых строилась его критика познава
 286
 тельных способностей, были "Критика чистого разума" (1781) и "Критика практического разума" (1778). Предметом первого сочинения было исследование рассудка, предписывающего законы природе на основе законов причинности. Предметом второго было исследование разума, полагающего законы воле. В результате Кант пришел к выводу о существовании двух противостоящих друг другу миров - мира природы и мира свободы. Кант сам остро сознавал, что между этими областями лежит пропасть, через которую посредством разума нет никакого перехода. Однако целостность системы требовала найти переход между этими двумя мирами, и в конце концов Кант пришел к выводу, что между критикой чистого и практического разума должна лежать еще одна познавательная способность. Кант назвал ее способностью суждения.
 Уже в 1787 г. в письме к К. Рейнольду Кант пишет в связи с этим: "В настоящее время я занимаюсь критикой вкуса, и по этому поводу будет открыт другой род принципов a priori, чем каковы предыдущие. Ибо способностей души три: способность познания, чувство удовольствия и неудовольствия и способность желания. Для первой я нашел принципы a priori в Критике чистого (теоретического) разума, для третьей - в Критике практического разума. Я ищу их также для второй, хотя я обычно считал невозможным найти таковые... теперь я признаю три части философии, каждая из которых имеет свои принципы a priori..." (цит. по: 24, 407-408). Это письмо показывает развитие мысли Канта. Его эстетика возникает как средство заполнить пропасть между теоретическим и практическим знанием, и поэтому критика способности суждения явилась связующим звеном между деятельностью рассудка и деятельностью разума.
 "Критика способности суждения" - основное сочинение Канта по эстетике -была написана в 1790 г. Здесь Кант философски разработал целый ряд важнейших проблем эстетики: учение о вкусе, основные категории эстетики, учение о гении, понятие искусства и его отношение к природе, классификацию видов искусства,
 287
 Эстетическая часть "Критики способности суждения" состоит из двух разделов: "Аналитика прекрасного" и "Аналитика возвышенного". В "Аналитике прекрасного" Кант выясняет природу эстетического суждения. Он указывает на его отличия от логического суждения. Если последнее имеет своей целью истину, то эстетическое суждение является "суждением вкуса". По словам Канта, суждение вкуса не является познавательным. К тому же суждение вкуса всегда относится к воспринимающему субъекту и в этом смысле всегда субъективно. Суждение вкуса "не логическое, а эстетическое суждение, под которым подразумевается то суждение, определяющее основание которого может быть только субъективным" (83, 5, 203).
 Анализируя способность суждения, Кант открывает в ней четыре момента, соответствующие четырем логическим принципам рассмотрения: по качеству, количеству, отношению и модальности. С точки зрения качества суждение вкуса характеризуется таким моментом, как "незаинтересованность", свобода от интереса, от всякой практической пользы. Это - первый момент суждения вкуса. В истории эстетики кантовское понятие незаинтересованности часто получало слишком вольное и неправильное истолкование как полное равнодушие к изображаемому предмету, как безыдейность и даже как "беспартийность". Такое истолкование свидетельствует о полном непонимании эстетики Канта, структуры его идей. В понятие незаинтересованности Кант вкладывал строго определенный смысл. Если всякий интерес связан с существованием предмета, то незаинтересованность, которой характеризуется суждение вкуса, означает полное равнодушие к тому, существует или не существует на самом деле предмет вкуса. Мы можем получать удовольствие от предмета, который реально не существует. Для того чтобы быть объективным, суждение вкуса должно быть . равнодушным к самому существованию вещи. Оно полностью исключает практический интерес, который непосредственно связан с самим этим существованием. Суждение вкуса бескорыстно, свободно
 238
 от практического интереса. Прекрасным является то, что нравится само по себе, что имеет цель в самом себе, а не является средством для удовлетворения практических целей.
 Выдвигая принцип . "незаинтересованности" суждения, Кант выступал против телеологического подхода к миру, превращающего каждую вещь в средство для достижения каких-то скрытых целей. Этот смысл принципа "незаинтересованности" суждения вкуса великолепно понял Гёте, который в одной из бесед с Эккерманом говорил: "Различие между субъектом и объектом, затем воззрение, что каждое творение существует для самого себя и что пробковое дерево растет совсем не для того, чтобы было чем закупоривать бутылки,-это у меня общее с Кантом, и я очень рад, что на этом мы сошлись" (54, 362).
 Второй момент суждения вкуса характеризует эстетическое суждение по количеству. С этой точки зрения выясняется всеобщий характер суждений вкуса. Наши представления о том, что является прекрасным или не прекрасным, носят далеко не личный характер. (В этом Кант выступает против Юма с его утверждениями о том, что "норма красоты" сугубо субъективна и индивидуальна.) Они имеют значение для всех. Всякое суждение вкуса претендует на то, чтобы иметь всеобщий характер, т. е. быть действенным не только для кого-нибудь одного, но и для всех.
 Всеобщий характер суждения вытекает из такой его черты, как незаинтересованность. Поскольку в суждениях вкуса мы опираемся не на личный интерес, не на практическую пользу, постольку есть основания полагать, что наши оценки носят всеобщий характер, имеют значение для каждого. Здесь, следовательно, один момент суждения вкуса логически переходит и обусловливает другой.
 Третий момент суждения вкуса Кант определяет на основе логического принципа по отношению. Он рассматривает суждение вкуса по отношению к понятию цели или целесообразноети. Представление о цели возникает тогда, когда существование предмета рассматривается согласно наше
 289
 му понятию о нем. Суждение вкуса не преследует никакой реальной цели. Правда, оно имеет дело с целесообразностью, но эта целесообразность особого типа. Это целесообразность по форме, она рассматривается не по отношению к предмету восприятия, а по отношению к состоянию души человека. Эстетическое суждение не имеет в своей основе никакой цели. Это представление о предмете без всякой цели. В нем есть только форма целесообразности, которая является основой удовольствия. Поэтому суждение вкуса является "формой целесообразности без представления цели".
 Характеризуя этот момент суждения вкуса, Кант стремился еще более четко разграничить область эстетического и логического суждения. Он категорически утверждает, что эстетическое суждение не имеет в своей основе никакого понятия, никакого рационального представления о цели предмета. Целесообразность, о которой дает знать суждение вкуса, сугубо формальна, она достигается не за счет совпадения наших представлений с объективной целью, а только благодаря игре наших познавательных сил, их определенному гармоническому настрою.
 Но если суждение вкуса полностью исключает всякое понятие о предмете, то тем не менее в области вкуса возможно определенное представление о высшем образце, об определенной норме. Здесь Кант подходит к понятию идеала.
 Учение об идеале занимает важное место в эстетике Канта. Прежде всего Кант начинает с отношения идеала к идее и вкусу. По его мнению, для идеала недостаточно чистого суждения вкуса, которое основывается на чувстве удовольствия, возникающем из свободной игры познавательных сил. В основе идеала должна лежать идея разума. Но в отличие от идеи идеал должен означать представление какого-либо существа как адекватного этой идее. Мудрость стоиков, например, есть идея, а определенный мудрец-стоик представляет собой идеал, так как его образ совпадает с идеей мудрости.
 По словам Канта, идея, на которой основывается идеал, a priori определяет цель, на которой и ос
 290
 новывается внутренняя возможность предмета. Именно поэтому неодушевленные предметы не могут обладать идеалом. Не существует идеала для красивых цветов, прекрасной меблировки, прекрасного дома, так как в них не содержится никакой определенной цели. По мнению Канта, идеалом может обладать только то, что имеет цель своего существования в самом себе. Но таким существом может быть только человек, потому что только он сам определяет свои цели через разум. Поэтому только человек может быть идеалом красоты, точно так же как и человечество в его лице одно "среди всех предметов в мире... может быть идеалом совершенства" (83, 5, 237).
 От понятия идеала необходимо, по мнению Канта, отличать понятие нормальной эстетической идеи, которая возникает из единичного восприятия и целиком строится на материале опыта. Для того чтобы создать представление о нормальных пропорциях человеческой фигуры, воображение накладывает друг на друга огромное число образов самых разнообразных людей. В результате возникает образ, парящий над частными и различными созерцаниями индивидов, который природа поставила первообразом для своих произведений, но которого, по-видимому, не достигла вполне ни в какой особи. Таким образом, нормальная идея выступает в виде правила или канона для всех представителей природы, но ничего специфически характерного она в себе не содержит. Нормальная идея красоты может относиться к красивой собаке, к красивой лошади. Но идеалом может обладать только фигура человека.
 В отличие от нормальной идеи идеал человеческой фигуры состоит в выражении нравственного, без которого предмет не мог бы нравиться вообще.
 Таким образом, в идеале должны быть соединены разум с нравственно-добрым в высшей идее целесообразности. Причем это соединение должно быть не абстрактным, но должно получить определенное телесное выражение. А это самая сложная задача для искусства, так как она требует
 291
 соединения идей разума с большой силой воображения.
 Характеризуя понятия идеала, Кант сформулировал основные антиномии, связанные с этим понятием. 6н считал, что идеал носит нормативный характер, представляя собой норму и образец для подражания. "Как идея дает правила, так идеал служит в таком случае прообразом для полного определения своих копий; и у нас нет иного мерила для наших поступков, кроме поведения этого божественного человека в нас, с которым мы сравниваем себя, оцениваем себя и благодаря этому исправляемся, никогда, однако, не будучи в состоянии сравняться с ним" (83, 3, 502).
 Вместе с тем, по мнению Канта, идеал должен быть в каждом случае не только "всеобщим", но и "индивидуальным", должен восприниматься не через понятие, а посредством частного представления, то есть путем непосредственного созерцания.
 Аналогичные антиномии Кант раскрывает и в вопросе об отношении идеала к реальности. С одной стороны, идеал не обладает реальностью, он удален от действительности еще дальше, чем идея. Но с другой стороны, идеал не является чем-то химерическим, так как он служит регулятивным принципом в поведении и творчестве. "Хотя и нельзя допустить объективной реальности (существования) этих идеалов, тем не менее нельзя на этом основании считать их химерами: они дают необходимое мерило разуму, который нуждается в понятии того, что в своем роде совершенно, чтобы по нему оценивать и измерять степень и недостатки несовершенного" (там же).
 Однако конечный вывод кантовской эстетики сводился к утверждению о недостижимости идеала во всей его конкретности. Идеал конкретизируется в отдельных идеях, которые представляют те или иные стороны идеала всегда не в полной, не в адекватной мере. "Идеал,- пишет Кант в "Антропологии...",- это идея в образе, то есть в созданном поэтом представлении in concreto. Из-за трудностей конкретного воплощения идеал никогда пол
 292
 ностью не выражает идею, и, таким образом, идея является мерилом, с помощью которого судят об идеале" (80, 3, 81).
 Понятие идеала получило у Канта универсальную трактовку, так как он разрабатывал его в применении не только к искусству и способности эстетического суждения, но и по отношению к теоретическому и практическому знанию. Во всех этих областях идеалы выступают как необходимые априорные формы, делающие возможным всякое поведение, познание или суждение. В области поведения идеал выступает в форме "категорического императива", в области познания - в качестве постулата "запрета противоречия".
 Кантовское учение об идеале оказало большое влияние на немецкую эстетику, оно получило дальнейшее развитие в философских системах Шиллера, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Гегель, критикуя дуализм философии Канта, тем не менее высоко оценивал кантовское учение об идее, содержащееся в "Критике способности суждения", считая его своего рода преддверием к своему учению об идеале. ""Критика силы суждения" замечательна тем,- пишет Гегель,- что Кант выразил в ней представление и даже мысль об идее. В идее прекрасного в искусстве, конкретного единства мысли и чувственного представления многие, в особенности Шиллер, нашли выход из абстракций разделяющего рассудка. Правда, произведения искусства, равно как и живая индивидуальность, ограничены в своем содержании. Однако в постулируемой им гармонии природы или необходимости с целью свободы, в мыслимой им как осуществленной конечной цели мира Кант выдвигает идею, широкую также и по своему содержанию. Однако леность мысли, как это можно назвать, доходя до этой высшей идеи, очень легко находит лазейку в долженствовании и вместо действительной реализации конечной цели цепко держится за раздельность понятия и реальности. Напротив, наличие живых организмов в природе и прекрасного в искусстве уже показывает действительность идеала даже чувству и созерцанию. Кантовские размышления об этих
 293
 предметах могли бы послужить прекрасным введением, приучающим сознание мыслить и постигать конкретную идею" (46, 1, 107-108). Таким образом, в общем высоко оценивая кантовское учение об идее, Гегель критиковал Канта за то, что он не доводит идею до реальности, считая, что идеал недостижим, а возможно лишь бесконечное приближение к нему.
 Четвертый момент суждения вкуса Кант определяет в соответствии с логическим принципом модальности. На основе этого принципа выясняется, что суждение вкуса обладает необходимостью, оно обязательно для всех. Приятное не является необходимым. В отличие от этого суждение вкуса необходимо для всех, так как оно основывается на общем чувстве (sensus communis).
 Таковы четыре основных момента суждения вкуса. Их рассмотрение составляет "Аналитику прекрасного". Другая часть "Аналитики эстетической способности суждения" называется "Аналитика возвышенного". Здесь Кант развивает свое учение о возвышенном. Прежде всего Кант обнаруживает известную общность между прекрасным и возвышенным. Как и прекрасное, возвышенное представляет собой вид эстетического суждения, которое обладает теми же четырьмя моментами, что и прекрасное, иными словами, его можно рассматривать по отношению к качеству, количеству, отношению и модальности. По отношению к качеству возвышенное свободно от интереса, по отношению к количеству оно имеет общее значение для всех, как отношение - содержит в себе представление о целесообразности, и по модальности оно является, так же как и прекрасное, необходимым.
 Однако помимо общности возвышенное обладает чертами, которые отличают его от прекрасного. Прежде всего возвышенное связано с представлением о количестве, тогда как прекрасное порождается удовольствием от качества. Прекрасное всегда обладает четкой формой, тогда как возвышенное может содержаться и в бесформенных предметах. Если основу красоты "мы должны
 294
 искать вне нас, то для возвышенного же -только в нас и в образе мыслей" (83, 5, 252). Если прекрасное связано с игрой воображения, то возвышенное- это "серьезное занятие воображения". Наконец, прекрасное всегда привлекает, возвышенное не только привлекает, но и отталкивает. Если прекрасное доставляет положительные эмоции, то возвышенное вызывает эмоции отрицательные, такие, например, как удивление. Прекрасное и возвышенное различаются и по восприятию. Созерцание прекрасного связано с целесообразностью формы, оно предполагает соразмерность, гармонию наших способностей суждения. Напротив, созерцание возвышенного связано с противоречием, с несоразмерностью между объектом и нашей способностью суждения.
 Проводя подобное различение между прекрасным и возвышенным, Кант подходит к определению возвышенного. При этом он выделяет два типа возвышенного: "математически-возвышенное" и "динамически-возвышенное". Первое относится к способности познания, второе -к способности желания.
 Математически-возвышенное связано с восприятием великого предмета. Кант оговаривается, что великое нельзя отождествлять с величиной. Понятие величины относительно, оно требует существования какой-то нормы, эталона сравнения. Возвышенное всегда превышает всякий привычный масштаб восприятия. Оно возникает не от величины предмета, а от несоразмерности нашего познания. Эти противоречия возникают между воображением, которое стремится к бесконечности, и разумом, который сохраняет в себе идею целого. Чувство возвышенного возникает при восприятии тех предметов и явлений, которые порождают представление о бесконечности. Такое восприятие связано не с чувством удовольствия, как в случае с прекрасным, а с чувством неудовольствия, возникающим из несоразмерности между воображением и разумом. Это противоречие порождает сложный переход удовольствия и неудовольствия, который лежит в основе восприятия возвышенного.
 295
 Помимо математически-возвышенного существует еще один тип возвышенного - динамическивозвышенное. Здесь возвышенное выступает не как количество, а как сила. "Природа, в эстетическом суждении рассматриваемая как сила, которая не имеет над нами власти, динамически возвышенна" (там же, 268).
 Грозные силы природы могут вызывать у человека чувство страха, бессилия передними. Но страх сам по себе не имеет эстетического значения, не приносит нам чувства удовольствия. Динамическивозвышенное связано с преодолением этого страха, приносит чувство избавления от опасности. "Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки и т. п. - все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность сопротивления, которая дает нам мужество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы" (там же, 269).
 Таким образом, возвышенное у Канта обладает высоким нравственным смыслом. Оно заключается в преодолении страха и нравственном удовлетворении, связанном с этим преодолением. Как пишет В. Ф. Асмус, "в учении Канта о динамически возвышенном сказался высокий гуманизм его философского мировоззрения. Человек, испытывающий чувство возвышенного, чувство собственного превосходства перед лицом могучих сил природы, готовых раздавить и уничтожить его своим безмерным могуществом,- не "червь земли", не человек "рабского сознания"... Такой человек - существо не только эстетическое, но и высокоэтическое. Кант
 296
 ясно осознавал связь эстетики возвышенного с высокой этической культурой" (24, 477).
 В "Аналитике прекрасного" и "Аналитике возвышенного" Кант дал глубокую и всестороннюю разработку важнейших категорий эстетики - прекрасного и возвышенного. Гораздо меньше внимания уделяет он другим основным категориям - комическому и трагическому. Правда, в "Критике способности суждения" он довольно подробно анализирует различные формы комического - смех, юмор. О трагическом он говорит гораздо меньше. Однако заслуга Канта состоит не только в том, что он проанализировал отдельные категории эстетики, но и в том, что он пытался построить систему эстетических категорий и таким образом показать их во взаимосвязи, в субординации и координации друг с другом. Принципом построения этой системы являются основные логические моменты: качество, количество, отношение, модальность. Качеству соответствует прекрасное, количеству - возвышенное, отношению - трагическое и, наконец, модальности- комическое. Тем самым Кант создал одну из первых в эстетике немецкого классического идеализма систему эстетических категорий.
 Завершив "Аналитику прекрасного" и "Аналитику возвышенного", Кант переходит к учению об искусстве. Следует сказать, что Кант плохо владел материалом искусства, в особенности современного ему искусства. В учении Канта резко расходятся художественная критика и эстетическая теория искусства. И тем не менее эстетический анализ искусства Кантом представляет собой оригинальное и чрезвычайно важное явление в истории эстетики.
 В своем учении об искусстве Кант касается двух вопросов: учения о художественном гении и классификации искусств.
 В учении о художественном гении Кант обращается к субъекту художественного творчества, объясняя природу художественного таланта, отношение его к природе, условия его воспитания. Кант вкладывает особое содержание в понятие "гений". Если предромантическая эстетика "Бури и натис
 297
 ка" видела в гении исключительную личность, способную нарушать правила природы, то Кант видит в гении "прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило" (83, 5, 323). Поэтому "гений" у Канта -это духовная исключительность. Это всякий художественный талант, через который природа воздействует на искусство, предписывая ему правила.
 Художественный гений обладает следующими чертами: во-первых, гению свойственна оригинальность. Гением нельзя стать, изучив какие-либо правила. Гений создает то, что невозможно подвести под уже известные правила. В этом состоит оригинальность его произведений. Во-вторых, творчество гения должно быть образцовым. Поскольку оригинальной может быть и любая бессмыслица, постольку смысл его творчества заключается в создании художественных образцов, которые могут служить мерилом и нормой оценки. В-третьих, гениальность не является чисто рациональной способностью. Гений не может описать или научно показать, как он создает свое произведение, он создает правила, как будто бы он сам был природой, и, наконец, в-четвертых, гений предписывает правила не науке, а искусству, и то только изящному искусству.
 Формулируя эти четыре свойства художественного гения, Кант глубоко показывает специфическую природу художественного творчества. Он выступает здесь против эстетики классицизма, которая требовала от художника безусловного следования правилам вкуса, сформулированным рациональным путем. Вместе с тем его понимание гения существенно отличается от иррационалистического понимания в духе Гамана. При всей своей оригинальности, способности создавать образцовые произведения искусства, способности творить так, как творит природа, гений, по словам Канта, не может не считаться с теми школьными правилами, которые составляют существенное условие искусства. Полемизируя с эстетикой "Бури и натиска", Кант пишет: "... неглубокие умы полагают, что нет лучшего способа показать себя процветающими ге
 298
 ниями, чем отказаться от школьной принудительности всех правил, и что лучше красоваться на бешеном коне, чем на манежной лошади. Гений может дать лишь богатый материал для произведения изящного искусства; обработка его и форма требуют воспитанного школой таланта" (там же, 326). Поэтому художественный гений нуждается в воспитании, в усвоении известных школьных правил, без чего любая одаренность вырождается в дилетантизм и оригинальничание.
 Учение Канта о художественном гении имеет огромное значение, поскольку в нем Кант преодолевал классицистическую теорию подражания. Искусство, по Канту, не является подражанием природе. Гений сам творит, как природа, создавая правила искусства и нормы его оценки. И вместе с тем творчество гения не оторвано от природы. Именно через гения, т. е. через прирожденный талант, природа дает искусству правила. Здесь понимание отношения природы и искусства трактуется более диалектично и глубоко, чем в рационалистической теории подражания XVIII в.
 Вторая проблема, к которой обращается Кант в своем учении об искусстве,- это классификация видов искусства. В попытке создать систему искусств еще раз проявилось стремление Канта к систематизации, к созданию принципов, на основе которых такая систематизация возможна. В основу деления видов искусств Кант кладет способ выражения. Таких способов выражения три: слово, жест и тон. В соответствии с этим Кант выделяет виды изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений. Под словесными искусствами Кант понимает искусство красноречия и поэзию. Оба эти искусства связаны со свободной игрой воображения, хотя и делают они это разными способами. Пластические искусства разделяются на два вида: это искусство чувственной истины и искусство чувственной видимости. К первому относятся скульптура и архитектура, ко второму- живопись. Наконец, к третьему виду искусств, называемому Кантом искусством изящной игры ощущений, Кант относит музыку и искус
 299
 ство красок. В этом делении различных видов искусств Кант не вводит ценностного момента. О критерии оценки Кант говорит позднее, утверждая, что этими критериями могут быть как удовольствие, доставляемое искусствами, так и степень выражения эстетических идей. При характеристике отдельных искусств Кант исходит из обоих этих критериев. На первое место он ставит поэзию, которая соединяет полную свободу воображения с полнотой передачи мыслей. Если исходить из критерия удовольствия и возбуждения чувства, то музыка должна стоять на втором месте, потому что она ближе всего к словесным искусствам. Музыка, по мнению Канта, имеет дело с игрой ощущений, она выражает "только ощущения без понятий". Поэтому с точки зрения второго критерия- выражения эстетических идей - она должна быть поставлена на низшее место. Из всех изобразительных искусств Кант особо выделяет поэзию как искусство, способное "проникнуть гораздо дальше в область идей и в соответствии с ними расширить сферу созерцания больше, чем это доступно другим искусствам" (83, 5, 349).
 Эстетика Канта антиномична. Это обнаруживается прежде всего в знаменитых кантовских антиномиях вкуса. Анализируя способность суждения, Кант обнаружил противоречие, которое, по его мнению, свойственно всякой эстетической оценке, всякому суждению вкуса. С одной стороны, суждение вкуса настолько индивидуально, настолько личностно, что никакие доказательства или возражения не могут его опровергнуть. Отсюда следует вывод, что о вкусах не диспутируют.
 Однако, с другой стороны, очевидно, что вкусы не только субъективны, между ними существует нечто общее, позволяющее обсуждать различные вкусы. Отсюда следует противоположный вывод о том, что о вкусах можно спорить.
 Таким образом Кант формулирует следующую "антиномию" вкуса.
 1. Тезис. Суждения вкуса не основываются на понятиях, ибо иначе о них можно было диспутировать (решать вопрос посредством доказательств).
 300
 2. Антитезис. Суждения вкуса основываются на понятиях, ибо иначе, несмотря на их различие, о них нельзя было бы спорить.
 Кант глубоко выразил противоречие, существующее между индивидуальным и общественным вкусом. В этом состоит одна из величайших заслуг его эстетики. Однако он считал, что это противоречие, как и всякая антиномия, принципиально неразрешимо. По его мнению, отдельные противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными. В этом заключается закономерный для кантовской эстетики вывод.
 Действительно, с позиций кантовского дуализма, противопоставляющего "субъект" и "объект", "вещь в себе" и "вещь для нас", противоречие частного и общего, субъективного и объективного было невозможно разрешить.
 Эстетика Канта была философской эстетикой. Но она не была целиком спекулятивной, лишенной всяких связей с практикой искусства. Один из выходов в художественную практику заключался в идее эстетического воспитания, которая органично вырастает из всей эстетики Канта. Как и большинство просветителей, Кант полагал, что посредством эстетической формы возможно достижение гармонии эстетических интересов, гармонии мира природы и мира свободы. Кант завершает свою эстетику утверждением о том, что искусство является символом нравственности. "Вкус делает возможным как бы переход от чувственного возбуждения к ставшему привычным моральному интересу, без какого-либо насильственного скачка..." (там же, 377). Правда, Кант не разделяет утопизма просветителей, считавших, что человек по природе добр и расположен к прекрасному. Скорее всего, человек по природе зол. Но именно искусство способно к укрощению врожденного зоологического своекорыстия людей. "Изящные искусства и науки, которые через удовольствие, обладающее всеобщей сообщаемостью, и через отточенность и утонченность для общества хотя и не делают людей нравственно лучше, но-делают их более циви
 301
 лизованными, много отвоевывают у тирании чувственного влечения и этим подготавливают человека к такому устройству, при котором властвовать должен только разум..." (там же, 467).
 Этот вывод кантовской эстетики очень важен. Вся эстетика Канта с ее сложным логическим аппаратом приводит к идее практической, преобразующей силы искусства. В этом заключается одно из важнейших завоеваний эстетики великого немецкого мыслителя.
 От Канта в немецкой эстетике идут два пути. Один - в сторону субъективного, второй - в сторону объективного идеализма. По второму пути пошли Шиллер, Гёте, Шеллинг. По первому пути шел Фихте.
 Фихте
 Иоганн Готлиб Фихте (1762-1814) является одним из видных представителей немецкого классического идеализма. Сначала Фихте находился под сильным влиянием Канта, считая себя его учеником. Но вскоре он создает собственную философскую систему, первым наброском которой является его "Наукоучение" (1794). Идя от Канта, Фихте отказывается от кантовского понятия "вещи в себе". Поскольку все представления о внешнем мире возникают лишь в процессе деятельности сознания, вся действительность рассматривается Фихте как результат творчества мыслящего субъекта, Я. Таким образом, Фихте преодолевает кантовский дуализм, но за счет решительного перехода на позиции субъективного идеализма.
 Фихте не создал специальной эстетической системы. Его эстетическое учение является составной частью науки о нравственности. В сжатой и концентрированной форме свое понимание места эстетики, роли искусства в воспитании, сущности красоты и отношения ее к природе Фихте излагает в главе "Об обязанности художника" в сочинении "Система учения о нравственности" (1794).
 В этом сочинении Фихте идет первоначально за Кантом и Шиллером, обращаясь главным образом к идее эстетического воспитания. Искусство
 302
 воздействует не только на разум, подобно науке, и не только на сердце и чувство, как нравственность, но формирует целостного человека, находясь где-то посередине между наукой и нравственностью, разумом и волей. "Искусство формирует не только ум, как это делает ученый, и не только сердце, как нравственный наставник народа; оно формирует целостного человека, оно обращается не к уму и не к сердцу, но ко всей душе в единстве ее способностей; это нечто третье, состоящее из двух первых" (80, 3, 148).
 Искусство, по мнению Фихте, оказывает огромное воздействие на человека, оно подготавливает его к философскому пониманию действительности, но в отличие от философии делает это непосредственно, интуитивно. Если философия поднимает обыденное мышление до всеобщего, делает обычную точку зрения трансцендентальной, то искусство, напротив, "делает трансцендентальную точку зрения обыденной", т. е. делает всеобщим философское понимание мира. Таким образом, искусство является подготовкой, преддверием философии.
 Фихте следующим образом раскрывает специфику эстетического подхода к миру. "Мир сотворен с трансцендентальной точки зрения, он дан с обычной точки зрения; с эстетической точки зрения он дан, но исходя из того, как он сотворен. Мир, действительный данный мир, природа ...имеет две стороны: она продукт нашего ограничения, она же - продукт нашего свободного, разумеется, идеального действия, а не нашей реальной действительности. При первом воззрении она сама повсюду ограниченна, при последнем - она сама повсюду свободна. Первое воззрение является обычным, второе - эстетическим. Например, каждую фигуру в пространстве можно рассматривать как ограничение соседними телами; ее можно рассматривать как выражение внутренней полноты и силы самого тела, обладающего ею. Кто следует первому воззрению, тот видит только искаженные, сплющенные, жалкие формы, он видит безобразное; кто следует последнему воззрению, тот видит могучую полноту природы, видит жизнь и устрем
 303
 ление, он видит прекрасное... Дух прекрасного видит все с прекрасной стороны; он видит все свободным и живым" (там же, 148-149),
 Таким образом, эстетический подход к миру заключается в своеобразной субъективной установке. Прекрасное, как таковое, не существует в природе, оно является результатом творческого акта субъективного сознания. "Но где же существует мир прекрасного духа? Внутри, в человечестве, и больше нигде" (там же, 149).
 Все это свидетельствует, что Фихте решал проблемы эстетики с позиций субъективного идеализма. С этих позиций он выступил с критикой эстетики Шиллера. В 1794 г. он написал статью "Дух и буква в философии", в которой подвергал резкой критике "Письма об эстетическом воспитании" Шиллера. Расхождения между Шиллером и Фихте заключаются в различии их философских позиций. Как субъективный идеалист, Фихте считал, что "прекрасный дух" заключается только внутри человека. Совершенство и полнота эстетического развития доступны только гению, они недостижимы для всех в равной и полной мере. "Все индивидуумы, принадлежащие к человеческому роду,- пишет Фихте,- отличны друг от друга, только в одном они вполне сходятся: их последняя цель - совершенство. Совершенство определено только одним образом: оно вполне равно самому себе. Если бы люди могли стать совершенными, если бы люди могли достигнуть своей высшей и последней цели, то они были бы чем-то единым... Следовательно, последняя, высшая цель общества - полное согласие и единодушие со всеми возможными его членами" (148, 81). Однако эта цель, по мнению Фихте, недостижима, во всяком случае до тех пор, пока человек "не перестанет быть человеком и не станет богом". Можно лишь непрерывно стремиться к этой цели, приближаться к ней до бесконечности, никогда не достигая ее в полной мере. Эстетический идеал недостижим. Поэтому в своей эстетике, как и в философии, Фихте, как отмечал Гегель, остается на точке зрения "абстрактного долженствования". В своей ранней ра
 304
 боте "Различие между системами Фихте и Шеллинга" Гегель писал: "Состояние принуждения и его безграничное распространение на все проявления жизни оказываются абсолютною необходимостью в системе Фихте. Общество, находящееся под господством рассудка, не ставит себе в системе Фихте в качестве высшего закона задачу уничтожить в истинной бесконечности прекрасного общения эту бесконечную цепь определений и подчинений, этот принужденный характер жизни, возникший под влиянием рассудка... наоборот, господство понятия и рабство природы имеют в системе Фихте абсолютный характер и простираются в бесконечность" (цит. по: 149, 183).
 Субъективизм эстетики Фихте стал предметом критики со стороны Шиллера, Гёте, Гегеля. В письме Гёте от 28 октября 1794 г. Шиллер писал: "По устным заявлениям Фихте... Я также создано лишь его представлениями, и вся реальность вообще заключается только в Я. Мир для него только мяч, который Я бросило и при рефлексии ловит опять!" (55, 23).
 Эстетика и философия Фихте имели значительное влияние на практику и теорию искусства в Германии. В частности, они оказали воздействие на эстетику немецких романтиков. "Французская революция, наукоучение Фихте и "Мейстер" Гёте обозначают величайшие тенденции нашего времени",-писал Ф. Шлегель (97, 172).
 Романтики
 Немецкий романтизм - это сложное и противоречивое явление. Хотя романтизм не представляет собой целостной эстетической системы, он оказал огромное влияние на развитие эстетической мысли и в особенности на само искусство: поэзию, живопись, литературу, драму, музыку. Работы В. Жирмунского (70, 71), Н. Берковского (30) раскрыли огромное значение романтизма в немецкой культуре конца XVIII - начала XIX в. Романтический кружок сложился в Германии в конце 90-х годов. В него входили Фридрих и Ав
 305
 густ Шлегели, Л. Тик, Новалис. Этот кружок, получивший название "иенские романтики", издавал журнал "Атенеум".
 С самого своего возникновения романтизм резко и открыто противопоставил себя Просвещению. Романтики зло издевались над просветительскими идеалами, доказывая неосуществимость просветительских надежд на установление "царства разума". "Античным" иллюзиям просветителей романтики противопоставили идеал нового, более полного и универсального искусства, которому они дали имя романтического. Это противопоставление "античного" и "романтического" составляет одну из главных тем романтической эстетики. В поисках "чистой общественности", свободной от разделяющего действия частной собственности, утилитарных интересов и своекорыстия, романтики обратились к искусству Древнего Востока и европейского средневековья, которые обладали, по их мнению, патриархальной естественностью и простотой. "Первая реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение, естественно, состояла в том,- писал Маркс,- чтобы видеть все в средневековом, романтическом свете..." (1, 32, 44).
 Романтикам принадлежит несомненная заслуга в том, что они обратили внимание на высокое художественное значение народного искусства, стали изучать искусство и литературу стран Востока, пытались понять своеобразие и историческое значение каждой из отдельных исторических культур. Но при этом они часто впадали в эстетический релятивизм.
 Центральное место в эстетической программе романтиков занимает учение о так называемой романтической иронии. В основе этого учения лежит субъективизм Фихте, полагавшего, что весь мир является порождением Я. Но если все существующее существует только благодаря Я, тогда ничто не ценно само по себе, а лишь как порождение моего Я. Это означает, что мир зависит от субъективного произвола творческой фантазии, от субъективной настроенности художественного сознания, свободно парящего над всем миром объек
 306
 тивного, в том числе и над собственными произведениями. "В иронии,- писал Ф. Шлегель,- все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. ...Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку" (97, 176).
 Иенские романтики придавали иронии огромный критический смысл. В их представлении ирония не просто язвительная насмешка, случайно присутствующая в произведении, могущая быть или не быть. Это обязательный элемент всякого художественного произведения, отличительный признак художественного гения. Ирония у романтиков не только область комического, смешного, пародии или шутки. Она означает всякое критическое самосознание, отказ от авторитетов, идею абсолютной свободы, вечной подвижности.
 Однако, несмотря на весь критический пафос, объективный смысл романтической иронии оказывался гораздо менее значительным, чем пыталась вложить в нее романтическая эстетика. Установка на ироническое отношение к буржуазной действительности не шла дальше субъективного ее неприятия, а ироническая универсальность и свобода вырождались в субъективный произвол авторской фантазии. Гегель был совершенно прав, когда, указав на связь концепции романтической иронии с субъективным идеализмом Фихте, подверг в своей "Эстетике" безжалостной критике "апостолов иронии" - Ф. Шлегеля и Новалиса.
 307
 "Таков общий смысл этой гениальной, божественной иронии, как той концентрации "я" в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие болтали вслед за ним о ней или болтают о ней вновь теперь" (46, 12, 70).
 Для романтического искусства характерен интерес к внутренней, духовной жизни индивида. Этот интерес возникает из убеждения в том, что современная общественная жизнь представляет собой неблагоприятный материал для искусства. Поскольку гармония личности и общества утрачена и свобода возможна только в пределах индивидуальной духовной жизни, постольку главным предметом искусства становится область внутренних переживаний и чувств личности. Романтики впервые указывают на тесную связь произведения искусства с личностью художника, его биографией духовным миром. Они считают, что индивидуальная жизнь художника должна определять не только содержание, но и форму художественного произведения. Такой наиболее адекватной формой для выражения внутреннего мира гениальной индивидуальности должен быть роман, ибо роман - это своего рода энциклопедия духовной жизни гениальной личности. Каждый человек, по словам Ф. Шлегеля, "в душе своей содержит роман" (97, 183).
 Романтики, следуя за представителями "Бури и натиска", развили и довели до крайности культ гениальной личности. Гений, по мнению романтиков, творит совершенно бессознательно и иррационально. По словам Новалиса, "поэт воистину творит в беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы" (там же, 122-123).
 Эстетика романтизма оказала большое влияние на немецкую литературу, ее принципы получили практическое воплощение в творчестве Гёльдерлина, Новалиса, Вакенродера, Тика, Гофмана. В меньшей степени романтики повлияли на теорию и практику изобразительного искусства. Из
 308
 немецких художников, воспринявших эстетическую программу романтизма, можно указать лишь на пейзажную живопись Фридриха.
 Эстетика романтизма стремилась построить новую систему искусств а. В противоположность эстетике классицизма, которая исходила из строгого разграничения видов и жанров искусства, романтики обнаруживают бесконечные взаимопереходы отдельных видов искусства, взаимосвязь самых разнообразных эстетических форм: прекрасного и безобразного, трагического и комического, поэтического и прозаического, высокого и низменного, смешного и серьезного. Более того, именно эту подвижность в развитии жанров, смешение эстетических родов и видов романтики считали отличительной особенностью нового, романтического искусства в противоположность искусству античному. Романтики разрушают строгую иерархию в соотношении видов искусств, которую установила эстетика классицизма. Отказываются они и от той системы искусств, которую разработали просветители. Если Лессинг признавал высшим видом искусства литературу, то романтики считают высшей формой искусства музыку как искусство наиболее духовное и свободное. Центральное положение музыки в системе искусств романтики подтверждают тем, что в каждом из других видов искусств они обнаруживают нечто схожее с музыкой - подвижность образов, родственную свободной игре музыкальных тонов. Поэзия, например, представляет у романтиков своего рода промежуточное искусство между живописью и музыкой, а архитектура, орнамент, арабески и т. д. - не что иное, как "видимую" или "окаменевшую" музыку. Здесь, несомненно, борьба с нормативностью переходит в релятивизм.
 Иенские романтики довольно быстро растеряли элементы либерализма, которые содержались в их ранних эстетических программах. От критики буржуазной прозы они переходят к защите наиболее реакционных политических идеалов, к оправданию католицизма, к реставрации остатков немецкого средневековья. Этот поворот в сторону
 309
 реакции является отличительной особенностью немецкого романтизма, которая объясняется отсутствием в Германии широкого демократического движения, активизацией дворянско-католических сил.
 Этот характер романтической эстетики становится особенно очевидным на следующем этапе романтического движения, в эстетике так называемых гейдельбергских романтиков (Арним, Брентано и др.). Их исторические идеалы носят совершенно явную религиозную и националистическую окраску. Материалом для будущей эстетической культуры они считают быт и искусство немецкого средневековья: народные песни, сказки, предания. Поэтому они придают большое значение национальной традиции. Арним и Брентано издают сборник народных песен "Волшебный рог мальчика" (1806-1808), братья Гримм публикуют народные "Детские сказки" (1812), Гёррес -сборник "Немецкие народные песни" (1807). Историческая заслуга романтиков состоит в том, что они приобщили современников к сокровищам народного искусства. Однако это сочеталось у них с идеализацией пережитков средневековья. Возрождая и пропагандируя народное искусство, они истолковывали его в мистическом духе, использовали его для обоснования иррациональных философских и эстетических концепций.
 У гейдельбергских романтиков в еще большей степени проявляется иррационалистическая трактовка художественного творчества. Арним и Брентано исходят из противопоставления народной (Naturpoesie) и искусственной, собственно художественной, поэзии (Kunstpoesie), отдавая предпочтение первой. Только народная поэзия как естественный и бессознательный продукт природы является истинной, совершенной. Современное профессиональное искусство, какими бы достоинствами оно ни обладало, несет на себе трагическую печать цивилизации: индивидуализм, искусственность. Бессознательность является внешним критерием в оценке искусства. По словам Я. Гримма, "поэзия Гёте менее значительна, чем какаянибудь старинная мифология... Сознательная борь
 310
 ба отдельной личности не может иметь такого значения, как бессознательно существующая истина; убогая народная песня так относится к поэзии талантливого мейстерзингера, как сердечная вера простодушной прихожанки - к проповедям ученого богослова" (цит по: 71, 26).
 Иррационалистические тенденции немецкого романтизма были подвергнуты резкой критике со стороны выдающихся немецких мыслителей того времени - Шиллера, Гёте, Гейне.
 Шиллер
 К числу представителей немецкой классической эстетики принадлежит выдающийся немецкий поэт и эстетик Фридрих Шиллер (1759- 1805). В своем развитии Шиллер прошел несколько этапов. Первоначально он тесно связан с эстетическими идеями Просвещения и движением "Бури и натиска". В работах этого периода - "О современном немецком театре" (1782), "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение" (1784)-Шиллер доказывает связь искусства с воспитанием нравственности, выступает против рассудочных правил эстетики классицизма, обосновывает свободу и универсальность художественного гения.
 На развитие эстетических взглядов Шиллера большое влияние оказала эстетика Канта. От Канта Шиллер заимствовал понятие игры, принцип незаинтересованности эстетического суждения, понятие гения. Однако Шиллер никогда не был последовательным кантианцем. Уже в работе "О грации и достоинстве" (1793) начинается постепенный отход Шиллера от Канта. Шиллер выступил против ригоризма кантовской этики утверждая, что у Канта идея долга выражена "с жестокостью, отпугивающей граций". Пытаясь преодолеть субъективизм и релятивизм учения Канта, Шиллер в своей эстетике приходил к выводам, близким по свему значению эстетике Гёте. Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера
 311
 представлены в работах "Каллий, или О красоте" (1792), "О наивной и сентиментальной поэзии" (1795), "Письма об эстетическом воспитании человека" (1793-1795).
 Главным понятием эстетики Шиллера является понятие гармонии. Красота представляет собой только одно из проявлений гармонии. В самом искусстве Шиллер видит средство воссоздания гармонической целостности человека.
 Эта идея была положена в основу знаменитых шиллеровских "Писем об эстетическом воспитании человека". В этом произведении Шиллер дал глубокую критику разделения труда, приводящего в условиях буржуазного общества к расколу человеческой личности, к обособлению и одностороннему антагонистическому развитию сил и способностей человека.
 Современное буржуазное общество Шиллер сравнивает с часовым механизмом, в котором "из соединения бесконечно многих, но безжизненных частей возникает в целом механическая жизнь. Теперь оказались разобщенными государство и церковь, законы и нравы; наслаждение отделилось от работы, средство от цели, усилие от награды" (158, 6, 265).
 Описывая те последствия, которые оказывает на формирование личности разделение труда в буржуазном обществе, Шиллер не сводил все дело к моральному осуждению капитализма, не выступал с реакционно-романтической критикой исторического прогресса. Напротив, в отличие от романтиков он утверждал, что с точки зрения всемирной истории это разделение труда - необходимый момент в прогрессивном развитии человечества. "Я не упускаю,- говорит Шиллер, - из виду преимуществ, которые нынешнее поколение, рассматриваемое как целое, имеет на весах рассудка пред лучшим, что дано прошлым" (там же, 341). Если от разделения труда страдает отдельный индивид, то зато выигрывает целый род. Разделение труда неограниченно расширяет познавательные способности человека.
 312
 Таким образом, отмечая извращенный характер разделения труда в буржуазном обществе, уродующий индивида, Шиллер вместе с тем указывал на связь этого разделения труда с историческим прогрессом. Однако, сколько бы ни выигрывала цивилизация от разделения труда, как бы ни было оно необходимо с точки зрения мировой истории, само разделение труда не может быть целью культуры. Оно есть только орудие культуры, а целью культуры является человек. Шиллер убедительно показал, что прогресс цивилизации совершается не ради развития культуры, а, наоборот, за счет его. "Сколько бы ни выигрывал мир, как целое, от этого раздельного развития человеческих сил, все же нельзя отрицать того, что индивиды, затронутые им, страдают под гнетом этой мировой цели" (там же, 270).
 Таким образом, основываясь на принципах немецкой классической эстетики, Шиллер с потрясающей силой поэтического таланта и глубиной философского проникновения выразил мысль о враждебности буржуазного общества развитию эстетической культуры и гармонической целостности личности.
 Разрешение всех трагических противоречий культуры Шиллер видел в искусстве, в эстетическом воспитании человека. Единственный путь к политической свободе лежит через красоту, которая воссоздает утраченную целостность человека и культуры. "Только вкус вносит гармонию в общество, так как он создает гармонию в индивиде. Все другие формы представления разделяют человека, ибо они основываются или исключительно на чувственной, или на духовной части его существа; только представление красоты делает человека цельным, ибо оно требует согласия его двух натур" (там же, 356).
 Этот вывод Шиллера носил, несомненно, утопический характер. Преодоление противоречий действительности Шиллер видел в искусстве, в эстетическом воспитании, а не в практическом преобразовании мира. И когда перед Шиллером возникал вопрос о том, как реально возможно до
 313
 стижение гармонии, он обращался не к действительности, а к некоторому утопическому эстетическому государству. "Но существует ли такое государство прекрасной видимости и где его найти? Потребность в нем существует в каждой тонко настроенной душе; в действительности же его, пожалуй, можно найти, подобно чистой церкви и чистой республике, разве что в некоторых немногочисленных кружках, образ действия которых направляется не бездушным подражанием чужим нравам, а собственной прекрасной природой" (там же, 358).
 В эстетическом учении Шиллера особое значение имеют два понятия: "игра" и "эстетическая видимость". Игра, по мнению Шиллера, имеет большое значение в жизни человека. Сама красота рассматривается им как побуждение к игре. Игра представляет собой деятельность, свободную от всяких практических целей. Игра бескорыстна, она "не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения" (там же, 300). В игре все способности и силы человека действуют гармонично. "Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет" (там же, 302).
 В процессе игры создается "эстетическая видимость", которая отлична как от самой реальности, так и от продуктов воображения и фантазии.
 В эстетике Шиллера получило дальнейшую разработку понятие грации. В статье "О грации и достоинстве" (1793) Шиллер, вслед за Лессингом, определяет грацию как "красоту в движении". Но он уточняет и конкретизирует это определение. Не всякое движение грациозно, иначе, говорит Шиллер, понятие грации расширилось бы до понятия красоты вообще, так как в конце концов "всякая красота... есть лишь свойство подлинного или кажущегося... движения" (там же, 129).
 Грация свойственна лишь непроизвольным движениям, отличающимся свободой и непреднамеренностью, тогда как всякие заученные движения лишены грации, искусственны. "Грация... всегда
 314
 должна быть природою, то есть чем-то непроизвольным (во всяком случае казаться такою), и у грациозного человека не должно быть и вида, что он осознает свою грациозность" (там же, 132).
 Шиллер ищет некое среднее состояние, в котором были бы гармонически уравновешены чувство и долг, свобода и необходимость, красота и нравственность. Это среднее состояние Шиллер находит именно в грации. "Именно в прекрасной душе гармонически сочетаются чувственность и разум, долг и склонности, и грация есть ее выражение в явлении" (там же, 150).
 Таким образом, у Шиллера грация выступает как символ целостности личности, гармонии человеческой природы. Этим грация как эстетическая категория отличается от идеи достоинства личности, которая связана с господством моральной силы над инстинктом, духа над природой. Если грация выражает гармонию человеческой природы, то достоинство основывается как раз на ее дисгармонии. Но хотя грация и достоинство проявляются в разном, они взаимно обусловливают друг друга. "Только от грации получает достоинство подтверждение, и только от достоинства получает ценность грация" (там же, 162).
 Разрабатывая учение о грации, Шиллер доказывает идею о единстве нравственной и эстетической культуры.
 Эстетическим работам Шиллера свойственно чувство историзма. В статье "О наивной и сентиментальной поэзии" (1795) Шиллер выдвинул новую периодизацию художественной истории: "наивное" искусство, соответствующее античности, и "сентиментальное" искусство, соответствующее искусству Нового времени. Для "наивного" искусства характерно стремление к природе, отсутствие разлада между идеалом и действительностью, тогда как для сентиментального искусства характерна рефлексия, острое чувство противоположности идеала и реальности. По словам Шиллера, поэт может быть либо наивным, либо сентиментальным. Наивный поэт не может быть сентиментальным, так как это удел современных художников, но со
 315
 временный поэт должен стремиться к наивному отношению к природе. Будущее развитие искусства, по мысли Шиллера, будет означать возврат к "наивному" искусству, но уже на уровне рефлексии.
 В понятии сентиментального Шиллер отразил характер современного искусства как искусства рефлексии, незаконченного, незавершенного, разорванного. Несомненно, что понятие сентиментального близко понятию романтического искусства. Деление истории искусства на "наивное" и "сентиментальное" во многом предвосхищает "классическую" и "романтическую" форму искусства у Гегеля.
 Шиллер ставит в своих статьях вопрос о методе художественного творчества и в связи с этим затрагивает проблему идеала. Согласно Шиллеру, художник берет идеал не из действительности. В поисках идеала гений должен "покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней" (158, 7, 356-357). Художник должен возвысить все индивидуальное до всеобщего. На этом основан метод идеализации. "...Художник,- говорит Шиллер,- не может воспользоваться ни одним элементом действительности в том виде, как он его находит... его создание во всех, своих частях должно быть идеальным" (158, 6, 658).
 Это представление Шиллера об идеализации как главном методе художественного творчества лежит не только в основе эстетики творчества, но и в основе его художественной практики.
 Исследование Шиллером теоретических проблем эстетики было необычайно плодотворным. Путь, по которому шел Шиллер, вел от Канта к Гёте и Гегелю. Как отмечает В. Ф. Асмус, "не Шиллером определяется направление, в каком исторически развивались идеи Гёте, Шеллинга и Гегеля. Но не будь Шиллера, содержание их идей, сила их действия были бы иными" (22,259).
 316
 Гёте
 Огромное влияние на развитие немецкой эстетики оказали творчество и эстетические высказывания великого немецкого поэта и мыслителя Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832).
 На первых этапах своего развития Гёте примыкал к движению "Бури и натиска". Эстетические цели, характерные для этого движения, были выражены в его ранних статьях "На юбилей Шекспира" (1771), "О немецком зодчестве" (1773), в которых Гёте горячо проповедовал творчество Шекспира, был поклонником немецкой готики, сторонником национального немецкого искусства, народной культуры, выступал с резкой критикой классицистической эстетики.
 С конца 80-х годов начинается второй период в творчестве и эстетических взглядах Гёте, получивший название веймарского классицизма. В этот период Гёте ориентируется не только на национальное немецкое искусство, но и на весь опыт мирового художественного развития. Эмоциональная выразительность и экспрессивность "Бури и натиска" уступает место более уравновешенному и гармоническому идеалу, идеалу целостности и красоты, основанной на познании органических сил природы. Этот органицизм, понимание искусства как органического, живого целого, Гёте во многом заимствует от эстетики Канта. Описывая свои эстетические искания, Гёте писал: "Но вот в мои руки попала "Критика способности суждения", и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой жизни. Здесь я увидел, как самые раздельные мои занятия поставлены рядом; произведения искусства и природы трактуются одинаково, эстетические и телеологические способности суждения взаимно освещают друг друга. ...Великие основные мысли произведения представляли полную аналогию с моим прежним творчеством, деятельностью и мышлением; внутренняя жизнь искусства, как и природы, их обоюдная деятельность изнутри наружу была ясно выражена в книге. Создания этих двух бесконечных миров объявлялись существую
 317
 щими ради самих себя, и то, что стояло рядом, было таковым, пожалуй, одно для другого, но никак не в смысле цели, не -одно ради другого" (99, 480).
 В своих эстетических высказываниях Гёте касается самых разнообразных проблем: отношения искусства к природе, сущности художественного творчества, понятия художественного метода. Вместе с тем Гёте дал определение целого ряда важных категорий эстетики, ему принадлежит оригинальное учение о цвете.
 Хотя Гёте считал искусство подражанием природе, он отказался от механистической трактовки принципа подражания, которую развивала эстетика классицизма. Простое подражание природе не составляет конечной и главной цели искусства. Гёте выделяет три ступени художественного творчества: простое подражание, манеру и стиль. Простое подражание природе дает художнику конкретный материал наблюдения и живой опыт. Но простого подражания природе недостаточно. Художник стремится также выразить свое отношение к миру, выработать свой индивидуальный язык, "манеру". Но и манера, как и простое подражание природе, не является окончательной целью искусства. Высшей ступенью художественного творчества является "стиль", который основан на познании объективной закономерности. В понятии "стиль" у Гёте совпадает объективное и субъективное, типическое и индивидуальное, всеобщее и особенное. "Чем же отличается художник, идущий правильным путем, от избравшего путь ложный? Тем, что он обдуманно следует некоторому методу, тогда как тот легкомысленно держится той или иной манеры... Результат подлинного метода познается в противоположность манере стилем. Стиль поднимает отдельную индивидуальность до высочайшей точки, какой способен достичь целый род. Манера же, напротив, индивидуализирует еще сильнее" (53, 146-147). Эта характеристика Гёте понятий манеры и стиля оказала влияние на эстетику Гегеля и его трактовку понятий "манера", "стиль" и "оригинальность".
 Гёте не был последовательным материалистом
 318
 в эстетике, но он исходил из того, что природа является единственным объективным предметом художественного творчества, критерием его объективности и художественности. "Художник,- писал Гёте,- находится в двойственном отношении с природой: он ее господин и вместе с тем раб. Он ее раб, поскольку он должен действовать земными средствами, чтобы быть понятым; он ее господин, поскольку он эти земные средства подчиняет и заставляет служить своим высшим намерениям" (80, 3, 109).
 Характеризуя метод художественного творчества, Гёте обращается к двум таким понятиям, как "аллегория" и "символ". Обе эти категории отражают различные пути познания действительности и воплощения идеи в искусстве. "Аллегория превращает явление в понятие, понятие в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено в ней". Напротив, символ "превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой" (52, 10, 726). Эта характеристика символа и аллегории во многом предвосхищает ту диалектическую разработку этих понятий, которая развивается в классической эстетике, в частности у Зольгера, Шеллинга, Гегеля.
 Эстетическим идеалом Гёте была целостность развития человеческой личности, гармония чувства и знания, разума и чувства. Но в современной ему действительности, считал Гёте, эта целостность утрачена, она принадлежит истории, античной древности. "Человек в состоянии создать многое путем целесообразного использования отдельных сил, он в состоянии создать исключительное благодаря взаимодействию различных способностей; но единственное и совсем неожиданное он творит лишь тогда, когда в нем равномерно соединяются все качества. Последнее было счастливым уделом древних, и в особенности греков в их лучшую пору; для первого и второго предназначены мы, люди позднейших поколений" (там же, 543).
 319
 Эту утраченную целостность можно воспроизвести искусственным путем, с помощью искусства. Именно искусство способно эстетически преобразовать действительность, соединить и гармонизировать то, что в самой жизни разорвано и изолировано. Этому содействует художественное и эстетическое воспитание.
 Следует отметить, что в этом пункте Гёте непосредственно примыкал к Шиллеру. Характерна оценка Гёте "Писем об эстетическом воспитании человека" Шиллера. В письме от 28 октября 1794 г. Гёте писал: "Возвращаю Вам с благодарностью Ваши "Письма". В первый раз я их прочитал лишь как созерцающий человек и тогда нашел много общего, смею даже сказать, почти полное согласие с моим образом мыслей. Во второй раз я читал их с практической целью и присматривался, не найду ли чего-нибудь, что могло бы меня как действующего человека отклонить от моего пути; но и тут я почувствовал себя только укрепленным и получившим поддержку; итак, свободно доверимся и порадуемся этой гармонии" (55, 25).
 Как и Шиллер, Гёте говорил о неудовлетворительности практики художественного воспитания в Германии и требовал ее коренного преобразования. "Каждое искусство,- писал он,- требует целого человека, его высшая возможная ступень - все человечество. Техника изобразительного искусства носит механический характер, и образование художника начинается поэтому в его ранней молодости с механического, остальное его воспитание в то же время часто заброшено, хотя оно должно бы быть гораздо более тщательным, чем образование других людей. Общество быстро делает грубого человека вежливым, а деловая жизнь самого откровенного - осторожным; литературные произведения при посредстве печати предстают перед широкой публикой, находят везде критику и указания; только художник обычно обречен на одинокую мастерскую..." (там же, 429).
 Таким образом, многие из эстетических идей, высказанных Гёте, имели непосредственные вза
 320
 имовлияния с философской эстетикой немецкого классического идеализма и получили в ней дальнейшее плодотворное развитие.
 Если Фихте шел от Канта в сторону субъективного идеализма, то другой путь, в сторону объективного идеализма, проложил Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775-1854).
 Шеллинг
 Первоначально Шеллинг находился на позициях субъективного идеализма фихтеанского толка. Но затем он резко расходится с Фихте и переходит на позиции объективного идеализма. С этих позиций Шеллинг обращается к проблемам эстетики в своих работах "Система трансцендентального идеализма" (1800), "Философия искусства" (1802-1805), "Об отношении изобразительных искусств к природе" (1807).
 В "Системе трансцендентального идеализма" проблемы эстетики Шеллинг рассматривает в связи с построением своей философской системы.
 В качестве исходного понятия этой системы Шеллинг берет такую познавательную способность, в которой были бы сняты все противоположности познания, противоречия между субъектом и объектом, свободой и необходимостью, конечным и бесконечным. Этим понятием Шеллинг считает понятие интеллектуальной интуиции. Бесконечная раздвоенность субъекта и объекта, Я и не-Я, которая составляла основной предмет философии и эстетики Фихте, преодолевается у Шеллинга в интеллектуальной интуиции, представляющей для него главное орудие философского познания. Причем высшей формой интеллектуальной интуиции у Шеллинга выступает эстетическое созерцание.
 Эстетическое созерцание объективно и общезначимо, оно необходимо в любой форме познания. Характеризуя место эстетического созерцания в своей системе, Шеллинг пишет: "Вся система развертывается как бы между двумя противоположными полюсами, из которых одним служит
 321
 интеллектуальное, другим же - эстетическое созерцание... Созерцание первого рода, поскольку оно необходимо исключительно в целях направленности духа, которая выступает лишь при философствовании, остается вообще вне круга обыденного сознания; созерцание же второго типа, будучи не чем иным, как созерцанием интеллектуальным, приобретшим объективность и общезначимость, по крайней мере может возникать в любом сознании" (153, 395).
 Конкретной формой проявления эстетического и интеллектуального созерцания является искусство. Оно конечный пункт, завершающий философскую систему Шеллинга. В нем получают разрешение все противоречия познания. "...В произведении искусства полностью освобождается от субъективности, объективируется до конца та первоначальная основа всякой гармонии субъективного и объективного, которая в своей изначальной тождественности может быть дана лишь в интеллектуальном созерцании" (там же, 394).
 Ставя вопрос о соотношении науки и искусства, Шеллинг решает его в пользу искусства. Искусство, по его мнению, выше науки. Выводы науки всегда проблематичны, а та цель, которую она ставит перед собой, приобретает характер бесконечного задания. Поэтому Шеллинг приходит к выводу, что "искусству надлежит быть прообразом науки и наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству" (там же, 387).
 В этой характеристике искусства и науки Шеллинг фактически разрывает художественный и научный способы познания, противопоставляя их один другому. В конце концов он приходит к выводу, который затем лег в основу эстетики романтизма, что поскольку искусство на заре науки вышло из поэзии, то можно надеяться, что в будущем все науки, и философия в их числе, вольются в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли *. Таким образом, Шеллинг уже
 * Следуя за Шеллингом, Фр. Шлегель говорит: "Ядро, центр поэзии следует искать в мифологии и в древних мистериях> (97, 182).
 322
 в "Системе трансцендентального идеализма" склоняется на позиции иррационализма, формулируя концепцию новой мифологии. Современные теоретики так называемой неомифологии сознательно или бессознательно опираются на теорию мифа Шеллинга.
 Если в "Системе трансцендентального идеализма" Шеллинг касается вопросов эстетики в связи с общими вопросами философии, то в своей "Философии искусства" он строит целостную систему эстетики. Вслед за "Критикой способности суждения" Канта "Философия искусства"- крупнейшее сочинение по эстетике, написанное в русле идей немецкого классического идеализма.
 Форма изложения и методы исследования, используемые Шеллингом в этом сочинении, необычны и трудны для восприятия. Шеллинг отказывается от традиционных эмпирических методов исследования и строит чрезвычайно абстрактную и спекулятивную систему, основанную не только на логике, но и на свободной поэтической игре философскими понятиями и образами.
 Собственно говоря, "Философия искусства" не столько философия, а скорее мифология искусства, так как в ней Шеллинг имеет дело не с реальной диалектикой искусства и эстетического познания, а с абстрактным конструированием искусства как мира идеальных ценностей.
 Метод конструирования Шеллинг противопоставляет "ученому" исследованию истории эстетики, основанному на фактологии и эмпирическом изучении. Цель философии искусства не изучать искусство, а конструировать его, т. е. выводить все его явления и характеристики из понятия абсолютного. "Конструировать искусство - значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства" (154, 72).
 Исходным пунктом философии искусства Шеллинга является концепция тождества субъекта и объекта, идеального и реального. В этом тождестве Шеллинг различает отдельные смысловые моменты. Тождество это можно рассматривать со
 323
 стороны идеального, со стороны реального или как полную неразличимость того и другого. В первом случае мы имеем дело со знанием, для которого характерен перевес идеального фактора. Во втором случае мы имеем дело с действием, в котором выражается реальная сторона идеального мира. И наконец, в третьем случае, когда сущность реального совпадает с сущностью идеального, возникает искусство. "Неразличимость идеального и реального как неразличимость выявляется в идеальном мире через искусство. Ведь искусство само по себе есть не только деятельность и не только знание, но деятельность, насквозь проникнутая наукой, или же, напротив, знание, всецело ставшее деятельностью, иначе говоря, неразличимость того и другого" (там же, 80).
 Таким образом, искусство у Шеллинга стоит выше знания и действия. По своему отношению к абсолютному оно находится на одном уровне с философией, занимающей высшую ступень познания. Искусство "имеет самое непосредственное отношение к философии, отличаясь от нее только тем, что оно имеет определение особенности и принадлежит к отображениям, так как за вычетом этого оно есть высшая потенция идеального мира" (там же, 81). Такое понимание роли и места искусства существенно отличает Шеллинга как от Канта, с одной стороны, так и от Гегеля - с другой.
 Шеллингу принадлежит деление форм искусства по принципу: схема, аллегория и символ, которое проходит через все его эстетическое учение и во многом определяет структуру его философии искусства.
 "Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм.
 Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория.
 Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ" (там же, 106).
 324
 В пояснении к этому Шеллинг говорит, что схему следует понимать по Канту как чувственно созерцаемое правило при созидании некоторого предмета. Лучше всего схема реализуется в деятельности ремесленника, который придает форму некоторому понятию. Шеллинг протестует против понимания мифологии как схемы. "...Мифологию вообще, или греческую мифологию в особенности, поскольку последняя есть подлинная символика, нельзя понять только как схематизирование природы или универсума" (там же, 107-108).
 Аллегория представляет собой нечто противоположное схеме, так как особенное здесь обозначает общее или созерцается как общее. Греческая мифология не аллегорична. Аллегория - продукт позднейшего времени. "Мифология кончается там, где начинается аллегория" (там же, 109). Сказание об Амуре и Психее аллегорично, но это уже конец греческого мифа.
 Полное неразличимое тождество особенного и всеобщего, где особенное есть общее, а общее - особенное, есть символ. Понятие символического Шеллинг поясняет следующими сопоставлениями. Природа, создавая ряд тел, аллегоризирует. В свете природа схематизирует, в органическом мире она символична, ибо "здесь бесконечное понятие связано с самим объектом". Мышление - схематично, всякий поступок - аллегоричен, искусство - символично. Геометрия - схематична, философия - символична. Музыка - аллегорична, живопись - схематична, пластика - символична.
 Деление на схему, аллегорию и символ является одним из важнейших методологических принципов философии искусства. Шеллинг использует его при характеристике отдельных видов искусств, различных художественных форм, жанров и категорий эстетики. Это деление имеет глубокое соответствие с гегелевским учением о "символической", "классической" и "романтической" форме искусства. Это соответствие будет рассмотрено нами ниже, в разделе об эстетике Гегеля.
 Значительное место в "Философии искусства" уделяется основным эстетическим категориям.
 325
 Причем Шеллинг не только дает характеристику отдельным категориям, но и создает определенную их систему.
 Прежде всего Шеллинг выделяет в качестве центральных категорий прекрасное и возвышенное. Они полярны по своему значению и вместе с тем тесно друг с другом связаны, так как происходят из одного источника и основаны на одном и том же механизме перехода конечного и бесконечного. "Всецело единое в прекрасном самом по себе распадается в отдельном объекте - единичном произведении искусства - на два способа проявления: возвышенное и прекрасное... Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное; в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя всю бесконечность. Особенная форма проявляется преимущественно в качестве прекрасного в примирении с абсолютной формой, целиком принявшей ее в себя, составляя с ней полное единство" (там же, 181).
 Шеллинг настаивает на диалектическом единстве прекрасного и возвышенного. Возвышенное, по его словам, включает в себя прекрасное, тогда как прекрасное включает в себя возвышенное. В искусстве никакой образ не может быть назван прекрасным, если он не будет возвышенным, и наоборот. Но при всем этом между прекрасным и возвышенным есть различие. Эта антиномия прекрасного и возвышенного вскрывается Шеллингом следующим образом: "В возвышенном... чувственно бесконечное побеждается истинно бесконечным. В прекрасном конечное снова смеет обнаруживаться, причем оно проявляется как образ бесконечного. Там (в возвышенном) конечное обнаруживается словно в мятеже против бесконечного, хотя в этом положении оно становится его символом. Здесь (в прекрасном) они с самого начала находятся в примиренном состоянии" (там же, 170). Таким образом, прекрасное основано на гармонии, примирении конечного и бесконечного. Возвышенное, напротив, основано на дисгармонии, борьбе конечного и бесконечного, хотя и в
 326
 том и в другом случае конечное становится символом бесконечного.
 Комическое представляет собой перевернутое возвышенное, здесь идеал достигается через отображение низкого. "Это переворачивание вообще есть сущность комического" (там же, 273).
 Такова система эстетических категорий Шеллинга. Следует добавить, что эта система соответствует указанному выше делению художественной формы на схему, аллегорию и символ. Схеме соответствует комическое, аллегории - возвышенное, символу - прекрасное. Не случайно Шеллинг постоянно говорит о символическом характере красоты, здесь значение и образ сливаются друг с другом до полной неразличимости. В возвышенном очевиден аллегорический принцип, здесь конечное, особенное является указанием на какой-то всеобщий, бесконечный смысл. Наконец, в комическом дает себя знать схематизм, использующий в перевернутом виде уже готовую структуру возвышенного.
 Как мы видели, система эстетических категорий Шеллинга включает в себя три основные категории. Несколько особняком стоит категория трагического. Шеллинг говорит не столько о трагическом, сколько о трагедии вообще, соотношении античной и новой трагедии и т. д. В основе трагического, как оно проявляется в трагедии, лежит диалектика свободы и необходимости. "...Сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими и побежденными - в совершенной неразличимости" (там же, 400).
 Система эстетических категорий, построенная Шеллингом, носит спекулятивный, умозрительный характер. Это в особенной степени проявляется при сравнении ее с системой эстетических категорий Гегеля, который вносит в характеристику эстетических категорий исторический принцип и находит соответствие между системой эстетических ка
 327
 тегорий и определенными историческими формами развития искусства.
 Системный принцип Шеллинг применяет не только для характеристики эстетических категорий, но и для построения теории искусства. Характеристике отдельных видов предшествует попытка построения системы искусства в целом. Эта система строится на сопоставлении двух рядов: идеального и реального. Все виды искусства характеризуются по отношению к этим двум рядам. К идеальному ряду относятся поэзия и литература, к реальному - музыка, живопись и пластика.
 Эта классификация искусств, разработанная Шеллингом, представляется условной и схематичной. Остается совершенно неясным, почему музыка, т. е. наиболее абстрактный по своему материалу вид искусства, помещается Шеллингом в реальный ряд, а литература относится к идеальному типу искусства. Принцип подобного деления Шеллинг не объясняет.
 В соответствии с этим принципом классификации искусства Шеллинг последовательно характеризует каждый из видов искусства. Первоначально он обращается к музыке, характеризуя такие ее элементы, как звук, ритм, гармония и мелодия. Рассуждение Шеллинга о музыке носит отвлеченный, метафизический характер. В частности, он положительно оценивает учение Пифагора о гармонии сфер, учение о гармонии мира Кеплера и т. д.
 Более полнокровно и живо Шеллинг характеризует живопись.
 Живопись - это искусство образов. В отличие от музыки, которая выражает лишь становление вещей, живопись изображает уже ставшие вещи, делает это с помощью образов. Однако живопись не ограничивается только передачей чувств или представлений, она обладает способностью передавать и идеи. Живопись может постигать идеи и выражать их в образах двумя способами. Либо она обозначает общее через особенное, либо особенное, обозначая общее, одновременно является этим общим. В первом случае формой изобра
 328
 жения является аллегория, во втором - символ.
 Шеллинг придает большое значение аллегорическому способу выражения в живописи. "Аллегория есть выражение идей через действительные конкретные образы и поэтому есть язык искусства, в особенности же искусства изобразительного..." (там же, 254). Аллегорию следует отличать от иероглифа, для которого внешняя форма передаваемой идеи является чуждой и безразличной. "Напротив, от аллегории требуется, чтобы каждый знак или изображение не только были связаны с предметом аллегорическим образом, но чтобы они были задуманы и выполнены свободно и с целью дать нечто прекрасное" (там же, 255). В этом смысле слова живопись как вид искусства следует признать аллегорическим искусством, так как общее она всегда передает через особенное. Но функции аллегории в живописи могут быть различны. Либо аллегория является простым дополнением к картине, либо же вся композиция и содержание картины являются аллегорическими. В первом случае аллегория имеет узкое, ущербное значение. Во втором случае аллегория придает живописи исторический смысл.
 Шеллинг различает три типа аллегории: физический, моральный и исторический. В первом случае аллегория относится к явлениям природы, во втором - к нравственным идеям, к изображению моральных пороков или добродетелей, в третьем - к изображению событий истории.
 Однако, хотя живопись в целом является искусством аллегорическим, некоторые ее произведения носят символический характер. Так, "Афинская школа" Рафаэля символически изображает всю философию. Идея становится символической в произведениях исторического жанра, который Шеллинг оценивает как наиболее значительный и важный.
 При характеристике живописи и скульптуры Шеллинг опирается на Винкельмана, местами почти дословно приводя "Историю искусства древности". Он заимствует у него представление об иде
 329
 але как о "благородной простоте и спокойном величии", о грации как стилистической и эстетической категории. Однако Шеллинг, конечно, не останавливается на простом описании, но пытается перевести идеи Винкельмана на язык философского романтизма. Так, грация превращается у Шеллинга в представление об идеальной красоте. Идеал "благородной простоты и спокойного величия" Шеллинг трактует как единство бесконечного и конечного, идеального и реального, т. е. в высшей степени абстрактно. Здесь, таким образом, философия искусства переходит у Шеллинга в мифологию искусства, т. е. в абстрактное конструирование идеальных сущностей мифологии.
 Шеллинг много сделал для теоретического обоснования эстетики романтизма. От него романтики заимствовали пантеистическое истолкование природы, концепцию мифа как синкретической формы знания, иррационалистический культ художественного гения. Шеллинг отказывается от кантовского понимания гения, для которого было свойственно признание нормативной деятельности художника, требование считаться с выучкой, правилами. У Шеллинга гений творит абсолютно свободно, на основе им самим установленных правил. Творчество гения иррационально, оно возникает путем "внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности". Поэтому, по словам Шеллинга, гений есть не что иное, как отражение бога в человеке. Вся романтическая эстетика в истолковании природы художественного гения исходила из этого учения Шеллинга.
 Вместе с тем нельзя абсолютизировать связь Шеллинга с немецким романтизмом. Не в меньшей степени он оказал серьезное влияние на развитие всей немецкой классической эстетики.
 Зольгер
 Особое место в немецкой эстетике занимает Карл Вильгельм Фридрих Зольгер (1780-1819). С одной стороны, Зольгер был близок иенским романтикам, дружил с писателем-ро
 330
 мантиком Людвигом Тиком. С другой стороны, в своих работах Зольгер развил систему эстетических взглядов, выходящую далеко за пределы субъективизма романтической эстетики. Гегель, который некоторое время работал с Зольгером в Берлинском университете, высоко отзывался о философских и эстетических взглядах Зольгера, отмечая их диалектическое содержание.
 Главное эстетическое сочинение Зольгера "Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве" (1815) написано в форме философского диалога. Здесь в процессе обсуждения и сопоставления различных точек зрения Зольгер создает сложную философско-эстетическую систему, в основе которой лежат четыре основные категории: прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое. Прекрасное он рассматривает как диалектическое взаимоотношение идеи и явления, как их взаимный переход и растворение одного в другом. В этом Зольгер чрезвычайно близко подходит к гегелевскому определению идеала как единства, совпадения идеи и действительности.
 Далее Зольгер рассматривает различные аспекты прекрасного с точки зрения диалектического соотношения идеи и действительности. В прекрасном это отношение выступает как абсолютное единство, но это единство может быть рассмотрено как с позитивной, так и с негативной стороны, т. е. когда действительность выступает как осуществление идеи или же, напротив, как ее разложение, растворение в реальном бытии. Наряду с этим отношение идеи к действительности можно рассматривать как с динамической, так и со статической точки зрения. С точки зрения динамической мы видим действие, становление идеи, с точки зрения статической - ее бытие, ее осуществление в действительности. Из этого различия вытекает различие прекрасного и возвышенного. Возвышенное в эстетике Зольгера - это такое явление, в котором мы видим действие идеи, ее динамический переход в действительность. Прекрасное же - это само бытие, осуществление идеи в действительности. Это различие, по мнению Зольгера, объяс
 331
 няет, почему в прекрасном обычно видят состояние равновесия и покоя, тогда как возвышенное трактуется как некоторый перевес или господство какой-либо силы.
 Другая пара полярных категорий возникает тогда, когда Зольгер рассматривает отношение идеи к действительности с точки зрения позитивной и негативной диалектики. В этом случае раскрывается единство и противоположность таких категорий, как трагическое и комическое. Трагическое возникает тогда, когда земное и конечное уничтожается в божественном, действительность растворяется в идее. Это порождает чувство скорби, сознание неизбежной гибели всего земного. Но гибель действительности означает торжество идеи, ее возрождение и обновление, и поэтому трагическое чувство скорби всегда соединяется с чувством блаженства.
 С другой стороны, мы можем рассматривать действительность как гибель идеи и воплощение в земном, конечном божественного начала. В этом случае возникает такая категория, как комическое. В понимании Зольгера комическое не случайное и не одностороннее отношение к действительности. Оно не есть, как полагают некоторые философы, сознание ущербности и несовершенства мира. Комическое заключается в самой природе бытия, оно показывает божественное в человеческой природе, которое, правда, находится в состоянии раздробленности, противоречий, а порой и ничтожества.
 Все указанные выше категории находятся в диалектическом взаимоотношении друг с другом, они переходят друг в друга, а не находятся в состоянии изолированности друг от друга. Все категории являются модификациями прекрасного как такового, понимаемого в широком смысле слова. Это означает, что прекрасное не существует в неизменном виде, оно все время пребывает в состоянии развития, раскола и даже противоречия с самим собой. Оно представляется то смешным, то возвышенным, то печальным и трагическим.
 Исследовав диалектику основных категорий эстетики, Зольгер переходит к вопросу о природе
 332
 и сущности искусства. Искусство в его трактовке не является чем-то застывшим и неизменным. Напротив, это живая, импульсивная деятельность, происходящая как бы из единого источника. Эта деятельность - фантазия. Именно фантазия, по мнению Зольгера, составляет содержание и сущность всякой художественной деятельности. Без нее не может существовать ни искусство, ни само прекрасное. В отличие от романтиков Зольгер рассматривает фантазию не как иррациональную, слепую силу. По его мнению, она связана с деятельностью идеи. В искусстве эта деятельность имеет два противоположных направления: одно - в сторону чувственного, другое - в сторону духовного, идеального. В соответствии с этим прекрасное в искусстве выступает в двух различных формах- символе и аллегории. Это учение Зольгера о символе и аллегории имеет аналогию с различением Шеллингом схемы, символа и аллегории, оно также предваряет учение Гегеля о трех исторических формах развития искусства: символической, классической и романтической.
 Особое значение в эстетике Зольгера имеет его концепция иронии. Именно в иронии он видит центр и движущую силу искусства. Всякое художественное творчество, по мнению Зольгера, является диалектическим единством двух моментов: иронии и вдохновения. Посредством вдохновения идея раскрывает себя в действительности. Но вдохновение необходимо связано с иронией, поскольку всякая действительность является разложением и некоторой гибелью идеи. Посредством иронии идея гибнет, растворяется в действительности, но так как благодаря этому впервые возникает сама действительность, то это не только гибель, но и торжество идеи. Гибнущая идея торжествует, а то, что представлялось низменной действительностью, становится высшим идеалом.
 Очень часто в эстетике Зольгера видят развитие и обоснование романтической иронии. Однако этот традиционный взгляд не выдерживает критики. Более того, ирония Зольгера во многом противостоит концепции романтиков. В отличие от последних
 ззз
 Зольгер рассматривал иронию не субъективно, не как виртуозную настроенность артистического сознания, способного по своей прихоти творить или уничтожать действительность. У него ирония - момент развития объективной идеи, которая переходит в бытие. И кроме того, в противовес романтикам Зольгер рассматривал иронию не как абсолютное отрицание, а диалектически, как момент отрицания отрицания. На это обстоятельство указал в своей "Эстетике" Гегель, который, подвергая сокрушительной критике концепцию иронии иенских романтиков, подчеркнул, что Зольгер "натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю "бесконечно абсолютной отрицательностью", на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную и всеобщую, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем в свою очередь также снимает эту отрицательность и, таким образом, снова восстанавливает всеобщее и бесконечное в конечном и особенном" (46, 12, 73).
 Все это позволяет полагать, что концепция иронии у Зольгера была не повторением романтической иронии, но в известной степени означала ее отрицание, преодоление. В целом, определяя место Зольгера в истории немецкой эстетической мысли, следует отметить, что он не был теоретиком романтизма, как это полагают многие буржуазные исследователи. Его эстетика представляет скорее всего не обоснование, а критику романтизма, которая происходила, впрочем, на почве самого романтизма. Именно потому, что Зольгер преодолевал субъективизм романтиков, он оказался в состоянии почти вплотную подойти к Гегелю"
 Гегель
 Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831) представляет собой вершину в развитии немецкой классической эстетики. Его эстетика систематизирует и обобщает лучшие традиции немецкой философско-эстетической мысли. Важнейшими завоеваниями эстетики Гегеля были
 334
 диалектика и историзм. Ф. Энгельс, характеризуя метод гегелевской мысли, писал: "Гегелевский способ мышления отличался от способа мышления всех других философов огромным историческим чутьем, которое лежало в его основе... Он первый пытался показать развитие, внутреннюю связь истории, и каким бы странным ни казалось нам теперь многое в его философии истории, все же грандиозность основных его взглядов даже и в настоящее время еще поразительна, особенно если сравнить с ним его предшественников или тех, кто после него отваживался пускаться в общие размышления об истории. В "Феноменологии", в "Эстетике", в "Истории философии" - повсюду красной нитью проходит это великолепное понимание истории, и повсюду материал рассматривается исторически, в определенной, хотя и абстрактно извращенной, связи с историей" (1,13, 496).
 Рекомендуя К. Шмидту изучение "Логики" и "Истории философии" Гегеля, Энгельс советовал ему "для отдыха" чтение "Эстетики": "Когда Вы уже несколько вработаетесь в нее, то будете поражены" (1, 38, 177).
 Эта высокая оценка гегелевской "Эстетики" Энгельсом не случайна. "Эстетика" Гегеля является прекрасной школой диалектической мысли, школой понимания сложной диалектики исторического развития.
 Проблемы эстетики занимают важное место в общей системе гегелевской философии. К их изучению Гегель обращается уже в "Феноменологии духа" (1807). Здесь искусство выступает как определенная ступень в развитии абсолютного духа, который реализует себя в трех формах: искусстве, религии и философии. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии - в форме представления, в философии - в форме понятия. Вся мировая история как история самораскрытия абсолютного духа представляет собой смену и взаимопереход этих трех форм абсолютного знания. В дальнейшем Гегель обращается к вопросам эстетики в "Философии духа" (1817). Но систематически он излагает свое эстетическое уче
 335
 ние в лекциях, читанных в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах. Эти лекции были записаны учеником Гегеля Г. Гото и впервые изданы в 1835-1838 гг.
 "Лекции по эстетике" состоят из Введения, учения о прекрасном, учения о символической, классической и романтической формах искусства и теории отдельных видов искусства (архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии).
 Во Введении Гегель дает определение предмета эстетики как "философии искусства" или "философии художественной деятельности". Это определение предмета эстетики представляется крайне узким. Фактически Гегель растворяет эстетику в теории искусства. Но в изложении своей системы эстетики сам Гегель выходит далеко за пределы собственно теории искусства и границ определяемой им дисциплины.
 Вместе с тем во Введении Гегель дает краткий, но чрезвычайно яркий и выразительный анализ истории немецкой классической эстетики, начиная с Канта и кончая Зольгером. Кант для Гегеля - "исходная точка", с которой начинается развитие немецкой эстетики. Критикуя дуализм философии Канта, Гегель видит выход за пределы кантовского "субъективизма и абстрактности мышления" в эстетике Шиллера. Наиболее резкую критическую оценку получают иенские романтики, эстетику которых Гегель выводит из субъективизма Фихте. Гегель не оставляет камня на камне от концепции так называемой романтической иронии, которая для него означает высший предел субъективизма и волюнтаризма в отношении к искусству. Свой исторический очерк Гегель завершает высокой оценкой Зольгера, которого он отделяет от романтиков и в эстетике которого он видит предшественника своей эстетической системы.
 Введение в "Эстетику" - своеобразный прообраз будущей дисциплины - истории эстетики. Гегель намечает здесь ее общие контуры, делает историю эстетики преддверием теории.
 В основе эстетики Гегеля лежит учение о прекрасном. В разработке этой категории Гегель
 336
 обобщает весь опыт развития немецкой классической эстетики.
 Гегель определяет прекрасное как "чувственное явление идеи". В такой сжатой форме это определение не кажется слишком особенным и оригинальным. Действительно, с пониманием прекрасного как "явления идеи" мы встречаемся у Канта, Шеллинга, Зольгера. Заслуга Гегеля состоит в глубоком диалектическом раскрытии этого понятия, в систематическом eго развитии.
 Для Гегеля "прекрасное как чувственное явление идеи" - это не абстрактное, лишенное жизненной конкретности понятие. Под идеей Гегель понимает единство понятия и реальности понятия. Поэтому прекрасное у него -это явление реализованного, развернувшегося понятия. Оно является единством особенного и всеобщего, субъективного и объективного, сущности и явления. Как таковое, прекрасное, с одной стороны, представляет собой то же самое, что и истина, оно тождественно ей. "Красота и истина суть одно и то же, ибо прекрасное должно быть истинным в самом себе". Но с другой стороны, прекрасное отлично от истины, ибо в последней идея находится во всеобщей форме и не нуждается во внешнем, чувственном выражении, тогда как прекрасное без этого выражения не существует. "Идея должна и внешне реализовать себя и приобрести определенное наличное существование в качестве природной и духовной объективности. Истинное как таковое также и существует. Поскольку оно непосредственно существует для сознания в этом своем внешнем бытии и понятие непосредственно остается в единстве со своим внешним явлением, идея не только истинна, но и прекрасна. Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи" (48, 1, 119).
 Указывая на единство красоты и истины, Гегель тем самым признает высокое познавательное значение прекрасного, его способность отражать объективное, истинное. Этим самым он преодолевал субъективизм Канта, сводившего прекрасное к субъективному представлению и отрицавшего
 337
 его отношение к познанию. Вместе с тем Гегель говорит и о существенном отличии прекрасного от истинного, о его специфическом значении и содержании.
 В отличие от истины прекрасное представляет собой такое явление идеи, в котором совершенно необходим момент чувственного проявления, чувственного выражения. Без этого момента прекрасное вообще не может существовать. Причем это не просто чувственное явление, а такое, в котором идея адекватна форме выражения. Прекрасное - единство внутреннего и внешнего, цели и средства, формы и содержания, идеи и образа. Оно представляет собой такое явление идеи, при котором идея и явление приходят в совершенное равновесие, взаимно проникаются друг другом, становятся живым, одухотворенным целым. "Согласно сущности прекрасного в прекрасном объекте должны проявляться как его понятие, цель и душа, так и его внешняя определенность, многообразие и реальность, и притом как проистекающие из самого предмета, а не из чего-то другого. Как мы уже видели, прекрасный предмет истинен лишь как имманентное единство и согласие подлинной сущности и понятия и определенного внешнего бытия... Согласие между понятием и явлением есть их полное взаимопроникновение. Поэтому внешняя форма и образ не остаются отделенными от внешнего материала... а являются кристаллизующейся из себя формой, присущей самой реальности в соответствии с ее понятием" (там же, 123).
 Определение прекрасного, которое дает Гегель, раскрывая формулу "прекрасное есть чувственное явление идеи", глубоко диалектично. Прекрасное оказывается одновременно и понятием и реальностью, и внутренним содержанием и внешней формой, без которой это содержание вообще никак не существует, и идеей и внешним обликом. Этот диалектический подход к прекрасному определяется в конечном счете исходной методологической концепцией Гегеля, стоявшего на точке зрения тождества субъекта и объекта. Концепция прекрасного является конкретным проявлением
 338
 этой точки зрения применительно к сфере эстетики.
 Обоснование прекрасного с точки зрения тождества идеального и реального было свойственно всей немецкой идеалистической эстетике. В этом проявилась "деятельная" сторона идеализма, которая развивалась в противоположность созерцательности всего домарксового материализма; материалистическая эстетика рассматривала свой объект метафизически, только "в форме созерцания".
 Напротив, вся эстетика немецкого идеализма исходила в определении прекрасного из точки зрения тождества субъекта и объекта. Действительно, у Канта, как мы уже видели, прекрасное связано с отождествлением реального и идеального, поскольку сама "сила суждения" объединяет практическую и теоретическую деятельность. Шеллинг прямо говорит о тождестве идеального и реального в природе и искусстве. У Гегеля прекрасное пребывает в сфере абсолютной идеи (а последняя есть тождество субъекта и объекта), оно представляет ту ее сторону, где идея дана непосредственно как объект, освещенный светом субъективного тождества. Всюду здесь говорится о тождестве субъекта и объекта, идеального и реального, теоретического и практического познания.
 Вместе с тем, как указывал Маркс, идеализм развивал деятельную сторону только абстрактно, так как он игнорировал "действительную, чувственную деятельность как таковую". Этот абстрактный, односторонний характер проявился и в учениях немецкой классической эстетики о прекрасном. Он явился источником тех многочисленных мистификаций, которые производила идеалистическая эстетика с проблемой прекрасного.
 Примером этого является представление Гегеля о красоте в природе. Как известно, Гегель развивал взгляд, согласно которому прекрасное в природе "неудовлетворительно". Предметы природы не могут быть истинно прекрасными, так как в природе эта идея слишком отягчена материаль
 339
 ным, чувственным, тогда как в искусстве наличествует только видимость чувственности, а на самом деле она духовна. Отсюда Гегель делал вывод о неудовлетворительности прекрасного в природе и вообще исключал его из области эстетики. Единственной сферой, где может проявиться истинная красота, является сфера искусства. Прекрасное в искусстве, или идеал,- вот единственный и абсолютный предмет эстетики, по Гегелю. Красота природы ни в какой мере не входит в него. В этом состоит один из существенных недостатков эстетики Гегеля, обусловленный его метафизической системой. Критика Гегеля со стороны материалистической эстетики (в особенности со стороны Н. Г. Чернышевского) всегда касалась этого, наиболее слабого и уязвимого места во всей эстетике немецкого мыслителя.
 В своей "Эстетике" Гегель дал законченное учение об идеале, которое составляет ядро его эстетической системы. Идеал у Гегеля является не мечтой, не грезой, не выдумкой, не романтическим голубым цветком, не идеей, как таковой, а идеей, "перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство" (там же, 79). По словам Гегеля, "идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал" (там же).
 Идеал, по изображению Гегеля, не только покоится сам в себе, но и развивается сам в себе, порождает из себя свое оформление, целое царство идеала. В своем историческом развитии он проходит три диалектических этапа: 1) определенность идеала, как таковую; 2) развернутую определенность или "действие" внутри идеала и 3) внешнюю определенность идеала.
 Гегель дает историческую трактовку категории идеала, применяя ее к истории художественного развития всего человечества. Трем этапам развития идеала соответствуют и три стадии развития искусства: классическая, символическая и романтическая. В первом типе "идея" остается неопре
 340
 деленной, не выражается, как таковая, а дается лишь "явление", и, поскольку оно носит на себе "идею", "идея" получает образное значение; сюда относится изящная архитектура. Эта "первая форма искусства есть поэтому скорее только искание оформления, чем способность изображения". Здесь реализуется только "абстрактная определенность" идеи: в образе льва дана идея силы. И значение не покрывает того, что должно быть выражено, так что при всем стремлении и старании несоразмерность идеи и образа все-таки останется неопределенной. Наиболее характерной для символической формы искусства является архитектура.
 В классическом искусстве ведущим видом искусства является скульптура. Здесь "идея" целиком и без остатка переходит в "явление". В классической художественной форме - полная взаимоприспособленность "идеи" и "реальности". Эту приспособленность, говорит Гегель, "нельзя понимать в смысле чисто формального соответствия содержания его внешнему формированию" (там же, 83). Иначе любое лицо, ландшафт, цветок и т. д. были бы классическими, поскольку в них имеется совпадение формы и содержания. "Своеобразие содержания в классическом искусстве состоит в том, что оно само является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным началом, ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее" (там же).
 Признаком классического искусства является то, что здесь тело всецело духовно, а дух дан телесно. В соответствии с этим скульптура как специально классический вид искусства уже не довольствуется той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она только храм или жилище, то в классической форме "ударяет в косную массу молния индивидуальности", проникает в нее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково
 341
 проникают одна в другую, так что в ней уже нет ничего духовного, что не было бы телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла.
 Разложение классической формы искусства приводит к переходу в новую форму-романтическую. Если в классическом искусстве существует полное соответствие тела и духа, то здесь это соответствие нарушается. Содержание искусства становится духовным и субъективным. "Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явление обесценивается" (там же, 86). В романтическом искусстве внешнее, чувственное становится случайным, оно предоставлено своеволию и авантюризму фантазии, которая "по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности" (там же, 87).
 В романтическом искусстве, как и в символическом нарушается соответствие между идеей и образом. "...Идея и образ снова оказываются, как в символическом искусстве, безразличными, несоразмерными и разделенными между собою. Однако существенное отличие состоит в том, что в символическом искусстве недостатки формообразования были вызваны неудовлетворительностью идеи, тогда как в романтическом искусстве идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя. Именно благодаря этой высшей завершенности она не поддается адекватному соединению с внешним миром, так как она может искать и порождать истинную реальность и явления лишь внутри себя самой" (там же, 87).
 Таково учение Гегеля о трех формах развития искусства. Следует отметить, что это учение не возникает на пустом месте. Оно впитывает в себя лучшие традиции немецкой классической эстетики. В частности, есть прямое соответствие между учением Гегеля о символическом, классическом и романтическом искусстве и шеллинговским деле
 342
 нием форм искусства по принципу: схема, аллегория, символ *.
 Сравнивая деление искусства Шеллингом и Гегелем, можно сделать вывод, что "схематизм" Шеллинга сопоставим с "символизмом" Гегеля, "аллегоризм" Шеллинга - с "романтизмом" Гегеля и "символизм" Шеллинга - с "классицизмом" Гегеля. Правда, и "романтическая" форма искусства у Гегеля, в которой доминирует духовное, а чувственное сведено до несущественного, может быть также сопоставлена со "схематизмом" Шеллинга. Но наиболее полное и существенное совпадение прослеживается между "символизмом" Гегеля и "аллегоризмом" Шеллинга. Для последнего аллегория есть такой вид изображения, в котором "особенное обозначает общее". У Гегеля функцию этого смыслового обозначения несет на себе "символ", хотя это понятие трактуется им более широко, чем у Шеллинга. Говоря о "символе вообще", Гегель определяет символ прежде всего как знак, для которого связь между значением и его выражением есть совершенно произвольное соединение. Так, например, звуки, входящие в состав слова, не имеют прямого отношения к значению слова. Такой тип знака не является символическим. Однако есть такие знаки, в которых существует частичное совпадение между образом и смыслом. Они-то и представляют собой символы. Так, лев обычно является символом великодушия, лисица - символом хитрости, круг - символом вечности и т. д. Но поскольку в символе всегда остается частичное несовпадение между образом и смыслом, постольку он всегда содержит в себе неопределенность и двусмысленность.
 Эта неопределенность и двусмысленность про
 * Гегель высоко оценивает философию Шеллинга, в которой он видел обоснование концепции тождества субъекта и объекта. Вместе с тем он указывал на спекулятивный и отвлеченный характер диалектики Шеллинга. "...У Шеллинга форма превращается, скорее, во внешнюю схему, и метод есть у него наклеивание этой схемы на внешние предметы. Эта привнесенная извне схема занимает место диалектического поступательного движения..." (48, 4, 213).
 343

<< Пред.           стр. 6 (из 8)           След. >>

Список литературы по разделу