ШEСТАКОВ В П - ОЧEРКИ ПО ИСТОРИИ ЭСТEТИКИ ОТ СОКРАТА ДО ГEГEЛЯ 7

является прежде всего в тех исторически реальных формах религии и мифологии, которые Гегель называет "бессознательной символикой". Сюда относятся зороастризм с его символикой борьбы тьмы и света, фантастическая символика индийских религий, развитая символика египетской мифологии. Двусмысленность символа проявляется и в "сознательной символике, сравнивающей формы искусства", т. е. в таких формах художественного выражения, как басня, пословица, притча, иносказание.
В отличие от Шеллинга, который ограничивается логическим определением "схематизма", Гегель определяет исторические и эстетические параметры "символизма". С точки зрения исторической "символизм" представляет собой "начальный этап" искусства; с точки зрения эстетической "символизм" является, по Гегелю, искусством возвышенного, а не искусством идеала.
Если между отдельными формами у Гегеля и Шеллинга существует расхождение, то между "символизмом" Шеллинга и "классицизмом" Гегеля обнаруживается полное совпадение. Классическая художественная форма, по Гегелю, есть полное совпадение духовного и телесного. Классическая красота не есть обозначение чего-то другого, она есть совершенно самостоятельная, сама себя означающая красота. Классическое искусство живет полной идентификацией духовного и телесного, так что ни то ни другое не остается в абстрактном одиночестве и замкнутости, а проникает друг в друга. Это тождество духовного значения и телесности приводит к тому, что классическое искусство в самом своем существе имеет цель выразить человека и человеческое, так как в реальном мире только человек в состоянии в максимальной мере объединить обе эти сферы. Поэтому здесь не поиски духовности составляют цель искусства, как это происходит в "символической" форме искусства. Искусство для грека есть наивысшая форма абсолютного, и греческая религия есть не что иное, как религия искусства. Соответственно этому и классический художник знает,
344
чего хочет, и может выразить то, что хочет. Материал искусства он не выдумывает, а берет его готовым из народного предания.
Деление Гегелем искусства на символическую, классическую и романтическую формы имеет аналогию и с учением о символе и аллегории у Зольгера. Представление Зольгера о символе полностью совпадает с классической формой искусства у Гегеля. Что касается аллегории, то она имеет у Зольгера другой смысл, чем у Шеллинга и Гегеля. Ее отличает понятие деятельности и присутствия цельной идеи. Поэтому "аллегория" Зольгера сопоставима с "романтической" формой Гегеля.
Все это в целом свидетельствует, что учение Гегеля о трех исторических формах развития искусства является максимальной формой обобщения, итогом и завершением традиции немецкой классической эстетики. Учение Гегеля вполне оригинально и самостоятельно, и тем не менее оно представляется нам совершенно немыслимым без всей предшествующей ему традиции изучения искусства.
С учением о трех исторических формах развития идеала связана и система эстетических категорий Гегеля.
В отличие от систем категорий эстетики, которые мы встречали у Канта, Шеллинга, Зольгера, система эстетических категорий у Гегеля исторически развивается. Она строится не только на основе субординации и координации категорий, но и на основе их исторического становления, исторического (и логического) перехода одной категории в другую.
В основе гегелевской эстетики лежат следующие три категории: прекрасное, возвышенное и безобразное. Причем прекрасное у Гегеля употребляется в двух смыслах: прежде всего в самом общем, предельном смысле, т. е. как идеал, и, во-вторых, в более частном значении, как определенная ступень в развитии идеала. В этом последнем значении категория прекрасного включается в систему эстетических категорий Гегеля.
345
Эти три категории в своей диалектической взаимосвязи соответствуют трем историческим формам развития идеала. Символической форме искусства соответствует возвышенное, классической - прекрасное и романтической - безобразное.
Действительно, символическое искусство чаще всего возвышенно, это искусство возвышенного. Возвышенное как выражение в конечном, внешнем бесконечного смысла соответствует самой природе символического искусства. "Следует различать между красотой идеала и возвышенным. В идеале внутреннее проникает собой внешнюю реальность, внутренним содержанием которой оно является, таким образом, что обе стороны выступают как адекватные друг другу и именно поэтому - как взаимно проникающие друг друга. Напротив, в возвышенном внешнее существование, в котором субстанция делается предметом созерцания, унижается в сравнении с субстанцией, и это низведение его до уровня чего-то служебного есть единственный способ сделать наглядным с помощью искусства само по себе бесформенное и по своей положительной сущности ничем мирским и конечным не выразимое единое божество. Возвышенное предполагает такую самостоятельность смысла, по сравнению с которой внешнее должно представляться лишь чем-то подчиненным, поскольку внутреннее не присутствует в нем, а далеко выходит за его пределы, так что это выхождение и существование внутреннего за пределами внешнего, и ничто другое, становится предметом изображения" (48, 2, 82-83).
Возвышенное характерно для индийской или европейской поэзии, для египетской или индийской архитектуры.
Для классической формы искусства возвышенное не является главной, доминирующей категорией. "Классическая красота не должна удовлетворяться выражением возвышенного" (там же, 194). Если возвышенное и встречается в классическом искусстве, то только как категория, подчиненная прекрасному. Поэтому Гегель говорит о "прекрасной возвышенности" греческой скульптуры,
346
В классической форме искусства господствующей категорией является прекрасное. Здесь прекрасное получает свое завершение и высшую точку развития. "...Классическое искусство стало воплощением идеала, соответствующим понятию, завершением царства красоты. Ничего более прекрасного быть не может и не будет" (там же, 194). В классическом искусстве впервые получают развитие две другие эстетические формы - трагическое и комическое, которые Гегель связывает с расцветом драматического искусства.
В отличие от классического искусства в искусстве романтическом господствующее значение начинает приобретать категория безобразного. Это является логическим следствием того, что романтическое искусство концентрирует свое внимание на духовном и внутреннем, совершенно утрачивая интерес к внешнему и чувственному. "Здесь, следовательно, исчезла та идеальная красота, которая возвышает внешнее созерцание над временным бытием и устраняет следы бренности, чтобы поставить цветущую красоту существования на место ее обычного, убогого проявления. Романтическое искусство уже не имеет больше своей целью изображение свободной жизненности бытия.... и отворачивается от этой вершины красоты. Оно переплетает свое внутреннее содержание со случайностью внешних образований и предоставляет широкий простор безобразному в его характерных чертах" (там же, 240-241).
Другие две категории - трагическое и комическое - относятся одновременно и к классической, и к романтической форме искусства.
Содержанием трагического является субстанциональное, существенное в своих целях, намерениях и поступках. Трагические герои всегда выступают не как частные лица, а как носители субстанциальных сил, в которых исчезают "случайные черты их непосредственной индивидуальности". Сущность трагического проявляется в коллизии между различными индивидуальностями, коллизии, которая обязательно носит нравственный характер. "Изначальный трагизм состоит именно
347
в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности" (48, 3, 575-576).
Субстанциальное значение трагического наиболее полно проявляется в античной трагедии, тогда как в современном искусстве трагическое проявляется чаще всего в форме драмы, т. е. переходной форме между трагедией и комедией.
В отличие от трагического, имеющего дело с субстанциальным, комическое имеет дело исключительно с субъективным и случайным, оно представляет собой "триумф субъективности". "В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности..." (там же, 579). Комическое следует отличать от смешного. Смешным может быть всякий контраст цели и средства, намерения и результата. В этом смысле смех есть всего лишь "выражение самодовольного практического ума, знак того, что и мы тоже достаточно умны, чтобы распознать контраст и почувствовать себя выше него" (там же). Напротив, комическому свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем возвышении над собственным противоречием, "блаженство и благонамеренность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений" (там же, 580).
Комическое, как категория эстетики, реализуется в искусстве в жанре комедии. Гегель выделяет два типа комедии, существовавших в. истории. Первый тип представлен комедиями Аристофана- он пронизан духом всеобщего комизма, при котором подвергаются осмеянию не только комические персонажи, но и сами зрители. Второй тип комедии возникает уже в поздней античности (Плавт, Теренций) и господствует в Новое время (Мольер). Здесь предметом комедии является не
348
столько смешное, сколько прозаическое. "Прозаическое основано здесь на том, что индивиды относятся к своим целям с крайней серьезностью... Например, мольеровский Тартюф le faux devot* не представляет собой ничего веселого; будучи разоблачением самого настоящего злодея, он есть нечто весьма серьезное..." (там же, 612).
В современной комедии, по мнению Гегеля, господствует столкновение частных интересов, которое оказывается миром обмана и прозы. Именно потому "на этой своей вершине комедия приводит одновременно к разложению искусства вообще. Цель всякого искусства есть тождество... Комедия же представляет это единство только в его саморазрушении, поскольку абсолютное, желающее сделать себя реальностью, видит, что само это его осуществление полностью уничтожается интересами... направленными только на случайное и субъективное" (там же, 615).
Таким образом, комическое трактуется Гегелем в историческом развитии. В системе классического искусства комическое помогает ярче и глубже проявить индивидуальность, которая еще не утрачивает связи с объективным, субстанциальным. В романтическом же искусстве комическое проявляется как абсолютная субъективность и произвол, и поэтому искусство, как форма проявления и самопознания абсолютной идеи, разлагается и умирает именно в форме комического. Характерно, что гегелевская идея о фатальной гибели искусства в форме романтической комедии реализуется на последних страницах его "Эстетики". В форме комического абсолютный дух завершает свое инобытие в сфере искусства.
Таким образом, связь категорий возвышенного, прекрасного, безобразного, трагического и комического определяется у Гегеля логикой исторического развития, противоречивой диалектической сменой исторических форм искусства. Каждая эстетическая категория представляет у него определенную ступень в развитии мировой истории.
* Лицемер (фр.).
340
Исследуя историческое развитие искусства, его связь с историей, его судьбы и перспективы, Гегель пришел к выводу о враждебности буржуазного общества искусству и художественному творчеству. Мысль о враждебности капитализма искусству не была нова для немецкой классической эстетики. В той или иной форме ее уже высказывали Гёте, Шиллер, романтики. Но у Гегеля эта мысль получает систематическое развитие и приобретает значение самостоятельного учения.
Анализируя место искусства в современном мире, Гегель приходит к выводу, что искусство как форма самопознания человека клонится к упадку. Современный мир - мир прозы. "Мысль и рефлексия обогнали художественное творчество" (48, 1, 16). Искусство уже не доставляет того наслаждения и духовного удовлетворения, которое оно доставляло в прошлом. Прошли прекрасные дни греческого искусства и золотое время позднего средневековья. "Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а, скорее, перенесено в мир наших представлений... Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение. Искусство приглашает нас мысленно рассмотреть его, но не для того, чтобы оживить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство" (там же, 17).
Формулируя вывод о том, что "наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства", Гегель далек от всевозможных романтических сетований по этому поводу. Падение искусства является в целом результатом исторического прогресса, который осуществляется противоречиво, так что каждое приобретение достигается путем утрат и потерь.
350
Но говоря о "сумерках искусства", Гегель мистифицирует проблему. Для него падение искусства определяется не только социальными и историческими условиями, но и имманентной логикой развития мирового духа, который проходит стадии созерцания и представления и достигает самопознания в форме науки. Само искусство как чувственно-материальная форма существования духовной субстанции должно исчезнуть. Падение искусства у Гегеля есть падение не только исторически изживших форм (эпоса, например), но и вообще искусства как чувственно-телесной формы деятельности, ибо сама чувственность и материальность препятствуют саморазвитию духа. Абсолютный дух, отчужденный от себя, стремится вновь к себе, замыкая тем самым круг развития. Поэтому падение искусства фатально предопределено. Здесь Гегель переходит из области социальной критики в область метафизики духа. В этом моменте противоречие между методом и системой в эстетике Гегеля становится особенно очевидным, реально обнаруженная закономерность действительной жизни мистифицируется и превращается в абстрактный закон развития мирового духа.
В своей "Эстетике" Гегель высказал целый ряд гениальных догадок, в частности о том, что искусство тесно связано с трудом, с реальной человеческой практикой. Характеризуя "Феноменологию духа", Маркс писал: "Величие гегелевской "Феноменологии"... заключается, следовательно, в том, что Гегель рассматривает... опредмечивание как распредмечивание, как самоотчуждение и снятие этого самоотчуждения, в том, что он, стало быть, ухватывает сущность труда и понимает предметного человека... как результат его собственного труда" (2, 627).
Эта характеристика с полным правом может быть отнесена и к "Эстетике". В ней Гегель истолковывает искусство как "самопроизводство" человека в созданном им предметном мире. По словам Гегеля, человек достигает самосознания не только теоретическим, но и практическим способом, посредством практической деятельности.
351
"Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь... Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства" (48, 1, 57).
Таким образом, искусство связано с процессом практического самопорождения человека во внешних вещах. Вместе с тем искусство как проявление эстетического отличается от практического и утилитарного отношения к миру: "От практического интереса вожделения художественный интерес отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать свободно в его для-себя-бытии, тогда как вожделение разрушает его, извлекая из него пользу. От теоретического же, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие (там же, 44).
Здесь Гегель очень близко подходит к пониманию сущности эстетического отношения человека к действительности.
Гегель остро чувствовал и понимал своеобразие произведения искусства и всю сложность его интерпретации, перевода пластического языка живописи, архитектуры или музыки на язык слов. Он высоко оценивал профессию искусствоведа, указывал на многообразие знаний и способностей, которые ее отличают. "...Каждое художественное произведение,- говорил он,- принадлежит своему времени, своему народу, своей среде. Вследствие этого ученость искусствоведа требует обширного запаса исторических, и притом весьма специальных, познаний, так как индивидуальная природа художественного произведения связана с единичными обстоятельствами и его понимание и объяснение требует специальных познаний" (там же, 21).
352
Гегелю принадлежит детально разработанное учение о жанрах и видах искусства. Отличительной особенностью этого учения является историзм. Гегель характеризует каждый из отдельных видов искусства в зависимости от того места и той роли, какую он играет в общей истории художественного развития человечества. Подчеркивая неравномерность развития отдельных видов и жанров искусства, Гегель указывает, что в каждую эпоху какой-то определенный вид искусства оказывается преобладающим. Так, например, в искусстве Нового времени первостепенную роль играет роман, который Гегель называет "эпопеей буржуазного общества". По словам Гегеля, роман стремится к тому, чтобы дать эпическую и "целостную" картину мира и жизни. Заслуга Гегеля состоит в том, что он указал на роман как новый, чрезвычайно жизненный жанр искусства, хотя он при этом оказывался в явном противоречии со своей концепцией фатального нисхождения искусства.
В своей "Эстетике" Гегель широко использует материал истории искусства. Он глубоко анализирует античную скульптуру и архитектуру, греческую трагедию, средневековый эпос, византийскую, итальянскую, голландскую живопись и т. д. Благодаря этому учение Гегеля оказало влияние не только на собственно эстетику, но и на теорию искусства.
Влияние гегелевской эстетики на современников было огромным. Из эстетики Гегеля возникла целая школа. К числу ее последователей относятся К. Розенкранц, написавший специальное сочинение по эстетике "Эстетика безобразного" (1835), А. Руге, автор "Новой предварительной школы эстетики" (1837), Ф. Т. Фишер, написавший обширную "Эстетику или науку прекрасного" (1847- 1857). Однако попытки неогегельянцев модернизировать или улучшить эстетику Гегеля не дали положительных результатов. Напротив, неогегельянцы, стремясь истолковать учение Гегеля в духе позитивизма, значительно ухудшили наследие Гегеля. Они утратили главное достоинство эстетики
353
Гегеля - диалектику и историзм. К тому же неогегельянцы не были способны и к критической оценке и переосмыслению эстетики Гегеля, так как они наследовали от Гегеля общий идеалистический метод мышления.
Как мы видели, классическая немецкая эстетика была составной частью крупных систем философского идеализма, она отражала характер этих систем, их достоинства и недостатки.
Достоинства немецкой классической эстетики заключаются в том, что она рассматривала проблемы искусства и эстетики с точки зрения активности сознания, выступая против недостатков старой, метафизической эстетики, для которой "предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно" (1, 3, 1).
Немецкая классическая эстетика разработала принцип исторического подхода к искусству, пыталась раскрыть диалектику в историческом развитии художественного сознания. Чтобы раскрыть эту диалектику, она выдвигает уже не одну и даже не несколько изолированных категорий эстетики, а систему эстетических категорий. Таковы эстетические учения Канта, Шеллинга, Зольгера, Гегеля. Сегодня многое в эстетических учениях немецких философов может показаться устаревшим, спекулятивным, архаичным. Но когда речь заходит об основных категориях эстетики, таких, как прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, эстетический идеал и др., совершенно нельзя обойти то наследие, которое было выработано лучшими представителями немецкой классической эстетики.
* * *
Итак, мы познакомились с основными периодами истории домарксистской эстетики. Этот обзор истории эстетической мысли не является полным и исчерпывающим. Поскольку книга носит очерковый характер, мы ограничились
354
изложением основных этапов развития эстетической мысли, ориентируясь главным образом на те периоды, которые составляют классику эстетической мысли.
Не стремились мы и к полноте исследования рассматриваемых эпох. Это объясняется прежде всего сравнительно небольшими размерами книги, а также тем, что нас интересовала не вся совокупность идей, относящихся к истории эстетики, а главным образом логика развития этих идей, их связь и преемственность.
Эта логика развития историко-эстетического знания выражалась в системе эстетических понятий и категорий, которая была специфичной и своеобразной для каждой из исторических эпох европейской эстетики. Многие из этих понятий, в особенности такие, как прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, гармония и т. д., переходили в наследство от одной эпохи к другой. Но каждый раз они получали новое истолкование, приобретали новое значение в системе других понятий и категорий эстетики. Некоторые из эстетических понятий, такие, например, как античная "калокагатия", средневековый "этос" или понятие "декор", имели сравнительно короткую историческую судьбу и потеряли со временем свое значение, уступив место другим, более новым понятиям. Другие понятия, например "вкус", "грация", не имея корней в античной традиции, возникли сравнительно поздно, в эпоху Возрождения или Просвещения, и до сих пор продолжают существовать и развиваться. Точно так же развивалась и дифференцировалась и эстетическая терминология, и поэтому для обозначения одного и того же понятия в разные периоды истории эстетики существовали различные термины.
Предметом нашего внимания была эта сложная эволюция понятий, категорий и терминов эстетики. Мы полагаем, что исследование истории эстетики с точки зрения эволюции ее понятийной структуры является одним из важных, хотя и далеко не единственных методологических принципов истории эстетики как науки. Современные
355
историко-эстетические исследования помимо накопления новых источников, новых материалов требуют осмысления методологических приемов и принципов. Без этого описания истории эстетической мысли превращаются в довольно аморфную сумму мнений, высказываний или суждений отдельных мыслителей.
Изучение истории эстетики не безразлично для современности. Не случайно различные этапы и проблемы истории эстетической мысли являются предметом острой борьбы между буржуазной и марксистско-ленинской эстетикой. Для марксистской традиции было всегда характерно обращение к классическому наследию истории, к наиболее передовым и демократическим идеям прошлого. Изучение этих идей должно внести свой вклад в практику и теорию строительства коммунистического общества, формирование всесторонней и гармонически развитой личности.
Литература
1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Издание второе.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М, 1956.
3. Архив Маркса и Энгельса. М., 1948.
4. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве, т. 1-2. М., 1967.
5. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Издание пятое.
6. Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
7. Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве, т. 1-2. М., 1935.
8. Альберти Леон Баттиста. Сборник статей. М., 1977.
9. Амфитеатров ?. В. Исторический очерк учений о красоте и искусстве. Харьков, 1890.
10. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
11. Аничков Е. Очерк развития эстетических учений.- "Вопросы теории и психологии творчества> (Харьков), т.. 6, 1915, вып. 1.
12. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
13. Античные мыслители об искусстве. М., 1938.
14. Антология мировой философии. М., 1967-1971.
15. Аристотель. Метафизика. - Сочинения в 4-х томах, т. 1. М., 1976.
16. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
17. Аристотель. Политика. М., 1911.
18. Аристотель. Риторика. Спб., 1894.
19. Аристотель. Физика. М., 1937.
20. Аристотель. Этика. Спб., 1908.
21. Асмус В. Ф. Искусство и действительность в эстетике Аристотеля. - "Из истории эстетической мысли древности и средневековья". М., 1961.
22. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.
23. Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.
357
24. Асмус В. Ф. Иммануил Кант. М, 1973.
25. Афасижев М. Н. Эстетика Канта. М., 1975.
26. Барбаро Даниеле. Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия. М., 1938.
27. Баскин М. П. Об эстетических теориях европейского средневековья и Возрождения. - "Из истории эстетической мысли древности и средневековья". М., 1961.
28. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
29. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973.
30. Берковский Я. М. Эстетика романтизма. М., 1973.
31. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. М., 1977,
32. Бруно Дж. Диалоги. М., 1949.
33. Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М., 1953.
34. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1937.
35. Буркхард Я. Культура Италии эпохи Возрождения. Спб., 1904-1906.
36. Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977.
37. Бычков В. В. Проблема образа в византийской эстетике. - "Вестник МГУ>, 1972, № 1.
38. Ваккенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.
39. Ванслов В, В. Эстетика романтизма. М., 1966.
40. Винкельман И. Я. История искусства древности. Л., 1933.
41. Винкельман И, И. Избранные произведения и письма. М. -Л., 1935.
42. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.
43. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936.
44. Вольтер. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М., 1974.
45. Гайм А Романтическая школа. М., 1891.
46. Гегель Г. В. Ф. Сочинения, т. I-XIV. М., 1930-1958.
47. Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет., т. 1-2. М., 1970-1971.
48. Гегель Г. В. Ф. Эстетика в четырех томах. М., 1968-1973.
49. Гельвеции К. А. Сочинения в двух томах. М., 1973.
50. Гердер Я. Г. Избранные произведения. М. - Л., 1959.
51. Гердер И. Г. Идеи к философской истории человечества. М., 1977.
52. Гёте И. В. Собрание сочинений, т. 1-13. М., 1932-1949.
358
53. Гёте И. В. Статьи и мысли об искусстве. М., 1936.
54. Гёте И. В. Разговоры с Эккерманом. М. - Л., 1934.
55. Гёте и Шиллер. Переписка, т. 1. М. - Л., 1937.
56. Гилберт К. и Кун Г. История эстетики. М., I960.
57. Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики. - "XVII век в мировом литературном развитии". М., 1969.
58. Голенищев-Кутузов И. Н. Средневековая латинская литература. М., 1972.
59. Горфункель А. X. Джордано Бруно. М., 1973.
60. Грамши А. Избранные произведения, т. 1-3. М., 1959,
61. Гуковский М. А. Итальянское Возрождение, т. 1-2. Л., 1947.
62. Гулыга А. В. Место эстетики в философии Канта.- "Философия Канта и современность". М., 1974.
63. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
64. Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной картины кватроченто. М., 1976.
65. Дворжак М. Очерки по средневековому искусству. Л., 1934.
66. Дидро Д. Собрание сочинений в 10 томах. М., 1935.
67. Дидро Д. Племянник Рамо. М., 1956.
68. Дюбо Ж. Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.
69. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. М., 1957.
70. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. Спб., 1911.
71. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919.
72. Зольгер К. В. Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1977.
73. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М., 1977.
74. Зубов В. П. Аристотель. М., 1963.
75. Зубов В. П. Леонардо да Винчи и работа Витело "Перспектива". - "Труды Института истории естествознания и техники", т. 1. М., 1954.
76. Идеи эстетического воспитания, т. 1-2. М., 1974,
77. Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.
78. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение, М., 1977.
359
79. История европейского искусствознания, т. I. От античности до конца XVIII в. М., 1963.
80. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. I-V. М., 1962-1970.
81. Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.
82. Каган М. С. Из истории французской эстетики. Абраам Боос и Шарль Сорель как теоретики искусства. - "Ученые записки Ленинградского университета", серия исторических наук, вып. 29, 1958.
83. Кант И. Сочинения в шести томах. М., 1963- 1966.
84. Кранц Э. Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм. Спб., 1902.
85. Крюковский Н. И. Основные эстетические категории. М., 1974.
86. Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М. - Л., 1935.
87. Лазарев В. Я. История византийской живописи, т. 1-2. М., 1947.
88. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.
89. Лейбниц Г. Избранные философские сочинения. М., 1908.
90. Лейбниц Г. Новые опыты о человеческом разуме. М. -Л., 1936.
91. Лекции по истории эстетики. Под ред. М. С. Кагана. Л., 1973-1976.
92. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.
93. Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 1- 2. М. -Л., 1935.
94. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М., 1936,
95. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1937.
96. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953. 97. Литературная теория немецкого романтизма. М., 1936.
98. Лифшиц М. А. Вопросы искусства и философии. М., 1936.
99. Лихтенштадт В, О. Гёте. Пг., 1920.
100. Локк Д. Мысли о воспитании. Спб., 1896.
101. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология ранней греческой литературы (эпос и лирика). - "Ученые записки МГПИ им. В. И. Ленина", т. 83. М., 1954.
102. Лосев А: Ф. Гомер. М., 1960.
360
103. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология Платона.- "Из истории эстетической мысли древности и средневековья". М., 1961.
104. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963.
105. Лосев А. Ф. Художественный канон как проблема стиля. - "Вопросы эстетики", № 6, 1964.
106. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969.
107. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.
108. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.
109. Лосев Л. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1968.
110. Майоров Г. Г. Теоретическая философия Готфрида Лейбница. М., 1973.
111. Мандевилъ Б. Басня о пчелах. М., 1974.
112. Мастера искусства об искусстве., т. I-VII. М., 1965-1970.
113. Маца И. Л. История эстетических учений. М., 1962.
114. Миронов А. М. История эстетических учений. Казань, 1913.
115. Михайлов Б. Я. Витрувий и Эллада. М., 1967.
116. Монтень М. Опыты, т. 1-3. М. -Л., 1954-1960.
117. Монтескье Ш, Избранные произведения. М., 1955.
118. Мор Т. Утопия. М., 1953.
119. Мотрошилова Н. В. Познание и общество. Из истории философии XVI-XVIII веков. М, 1969.
120. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
121. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII- XVIII веков. М., 1971.
122. Николай Кузанский. Избранные философские сочинения. М., 1937.
123. О возвышенном. М., 1966.
124. Овсянников М. Ф. Философия Гегеля. М., 1959.
125. Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978.
126. Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. М., 1962.
127. Олышки Л. История научной литературы на новых языках, т. 1-3. М.- Л., 1933.
361
128. Памятники византийской литературы IV-XIV веков. М., 1969.
129. Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. М., 1970.
130. Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков. М., 1972.
131. Платон. Сочинения в трех томах. М., 1968-1971.
132. Плиний об искусстве. Одесса, 1912.
133. Поэты французского Возрождения. М., 1938.
134. Прокл. Первоосновы теологии. Тбилиси, 1972.
135. Ревякина Н. В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV в. М., 1977.
136. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XVI-XVII веков. М., 1966.
137. Руссо. Эмиль, или О воспитании. Спб., 1913.
138. Руссо об искусстве. Л. -М., 1959.
139. Руссо. Избранные произведения. М., 1961.
140. Самсонов Н. В. История эстетических учений, ч. 1-3. М., 1915.
141. Секст Эмпирик. Сочинения в двух томах. М., 1975-1976.
142. Средний Д. Д. Основные эстетические категории. М., 1974.
143. XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
144. Столович Н. Л. Категория прекрасного и общественный идеал. М., 1969.
145. Смит А. Теория нравственных чувств. Спб., 1868,
146. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.
147. Фиренцуола А. Сочинения. М. - Л., 1934.
148. Фихте И. Л О назначении ученого. М., 1935.
149. Фишер К. Гегель, его жизнь, сочинения и учение. 1-й полутом. М. - Л., 1933.
150. Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
151. Хогарт В. Анализ красоты. М. - Л., 1958.
152. Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1974.
153. Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. М., 1936.
154. Шеллинг Ф. В. И. Философия искусства. М., 1966.
155. Шестаков В. Я. Гармония как эстетическая категория. М., 1973.
362
156. Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.
157. Щефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975.
158. Шиллер Ф. Собрание сочинений, т. 1-7. М., 1955-1957.
159. Alberti L. В. Ореге Volgari. Bari, I960.
160. Ancechi L. Bacone e Kant. Saggi di estetica. Bologna, 1972.
161. Arnheim R. Art and Visual perception. A Psychologie of the Creative Eye. Berkley and Los Angeles, 1965.
162. Baumgarten A. Aesthetica. Bari, 1936.
163. Bayer R. Histoire de 1'esthetique. Paris, 1961.
164. Begenau S. H. Zur Theorie des Schonen in der klassischen deutschen Asthetik, 1956 (s. 1.).
165. Behn G. L. B. Alberti als Kunstphilosoph. Strassburg, 1916.
166. Bosanquet B. A History of Aesthetics. Cleveland and New York, 1961.
167. Bossard W. Winkelman Aesthetik der Mitte. Zurich, 1960.
168. Bruyne E. de. Etudes d'esthetique medievale, t. 1-3. Paris, 1946.
169. Bruyne E. de. Esthetique du Moyen Age. Paris, 1947.
170. Callaghan J. Las tres categorias classica: armonica, claridad, grandere. Madrid, 1966.
171. Campanella T. Tutte le opere. A cura de Firpo. Torino, 1949.
172. Catandella G. Estetica cristiana. - "Momenti e problemi di storia dell'estetico", 1959, t. 1, p. 84-114.
173. Chastel A. Marcilio Fichin et Tart. Paris, 1954.
174. Colemen F. Contemporary Studies in Aesthetics. New York, 1968.
175. Collingwood R. Essays in the Philosophy of Art, 1964.
176. Croce B. Problemi di estetica e contributi alla storia dell'estetica italiana. Bari, 1910.
177. Danti V. Trattato della perfetta proportione. - Trattati arte del cinquecento. A cura di P. Barocchi, t.l. Bari, 1960.
178. Eco U. Sociografia medievale ed estetica teorica. Torino, 1960.
179. Feldman V. L'esthetique francaise contemporaine. Paris, 1936.
180. Festugiere L La philosophie de l'amour de M. Ficin et son influence sur la literature francaise au XVI siede. Paris, 1941.
363
181. Garin E. La cultura Filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961.
182. Haase R. Leibhitz und die Musik. Eckhard, 1963.
183. Harnack 0. Die klassische Asthetik der Deutschen. Leipzig, 1892.
184. Hartmann E. Die deutschen Asthetik seit Kant. Berlin, 1886.
185. Heller J. E. Solgers Philosophie der ironische Dialektik. Berlin, 1928.
186. Hempel E. Nicolaus von Cues in seinen Beziehungen zur bildenden Kunst. - "Berichte uber der Verhandlungen der Sachlischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig", Bd. 100, Hf. 3, 1953.
187. Herder, Goete, Moser. Von deutscher Art und Kunst. Leipzig, I960.
188. Home E. Elements of Criticism, v. 1-2. New York, 1968.
189. Jean Paul (Richter). Vorschule der Asthetik. Meiner, Hrsg. von J. Muller, 1923.
190. Kalchreuter H. Die Mesotes bei und for Aristoteles. Tubingen, 1911.
191. Kennick B. Art and Philosophy. New York, 1964.
192. Knauss B. Das Kunstlerideal des Klassizismus und die Romantik. Reutlingen, 1925.
193. Knittelmeyer H. Schelling und die deutschen romantische Schule. Munchen, 1929.
194. Knock G. I. Die Aesthetic Theories bei Kant, Hegel und Schopenhauer. New York, 1936.
195. Kristeller P. 0. The Philosophy of M. Ficino. New York, 1943,
196. Kuczynska A. Filosofia i teoria piekna Marsilia Ficina. Warszawa, 1970.
197. Kreuzer J. Studien zu Winkelmanns Aesthetik. Berlin, 1959.
198. Laue H. Mass und Mitte. Munchen, 1960.
199. Leon Ebreo. Dialogi d'Amore. A cura di S. Caramella. Ban, 1929.
200. Lotze H. Geschichte der Asthetik in Deutschland. Munchen, 1913.
201. Luca Pacioli. De Divina proportione. Milano, 1956.
202. Lucacs G. Beitrage zur Geschichte der Asthetik. Berlin, 1956.
203. Menendez-y-Peldyo, Historia de las esteticas en Espana, t. I-V, Madrid, 1940.
364
204. Michel P. H. Un ideal humain au XV sciecle. Paris, 1930.
205. Migne J. P. Patrologiae cursus completus, seria graeca, t. 1-166. Paris, 1857-1.866.
206. Migne J. P. Patrologiae cursus completus, seria latina, t 1-221. Paris, 1844-1856.
207. Morawski S. Studia historii mysli estetyczney XVIII i -XIX wieky. Warszawa, 1961.
208. Moser J. Harlequin oder die Verteidigung des Grotesk- Komischen. - Sammtliche Werke, Bd. IX. Berlin, 1843.
209. Munro Th. Art Education. New York, 1956.
210. Nicolai de Cusa. Opera. Basileae, 1565.
211. Panofsky E. Idea. A concept of Art Theory. Columbia, 1968.
212. Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939.
213. Pasura S. Marks a klasycna estetyka niemecka. Warszawa. 1967.
214. Pico della Mirandola. De hominis dignitate. Heptaplus. De Ente et Uno. A cura di E. Garin. Firenze, 1942.
215. Pomezny F. .Grazie und Grazien in der deutschen Literatur des XVIII Jahrhunderts. Hamburg und Leipzig, 1900.
216. Read H. Education through Art. New York, 1956.
217. Reiff P. E. Die Asthetik der deutschen Fruhromantik. Urbana, 1946.
218. Santinella G. Una visione estetica del Mondo e della vita. Firenze, 1962.
219. Schadow G. J. Policlet oder von den Massen des Menschen nach dem Geschlecht und Alter. Berlin, 1905.
220. Schasler M. Kritische Geschichte der Aesthetik von Platto bis zum XIX Jahrhundert. Berlin, 1872.
221. Shaftesbury A. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times etc. London, 1900.
222. Schummer R. Die Entwicklung des Geschmakckbegriff in der Philosophie des 17. und 18. Jahrhuderts. Hamburg. (s. a.).
223. Sitzungsberichte der Heidelberger. Akademie der Wissenschaften, Philologisch-historische Klasse, Winter 1917.
224. Sommer R. Grundzuge einer Geschichte der deutschen Psychologie und Aesthetik von Wolf - Baumgarten bis Kant - Schiller. Wurzburg, 1892.
225. Solger K. Vorlesungen uber Asthetik. Leipzig, Hrsg. von Heynse, 1829.
226. Sorensen B. A. Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18 Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963.
365
227. Spitzer H. Untersuchungen zur Theorle und Geschichte der Asthetik. Graz, 1913.
228. Stocker H. Zur Kunstanschauung des XVIII Jahrhunderts. Von Winkelmann bis zu Wackenroder. Berlin, 1904.

<< Пред. стр. 7 (из 8) След. >>

Список литературы по разделу