<< Пред. стр. 11 (из 25) След. >>
Список литературы по разделу
Вот гляди-ка ты - два капитана За столом засиделись в ночи. И один угрожает наганом, А второй третьи сутки молчит. Капитан, капитан, улыбнитесь! Гражданин капитан! Пощади! Распишитесь вот тут. Распишитесь!! Собирайся. Пощады не жди (с. 138).
Процитированные произведения пародируются как явления официальной культуры, умалчивавшей о репрессиях.
Объявившего себя автором данной песни Михаила Звездинского Сергей Носов обвиняет в присвоении и опошлении первоисточника [308].
Кибиров Т. Сантименты: Восемь книг. - Белгород: Риск, 1994. С. 133. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
363
Используя слова песни Дунаевского/Лебедева-Кумача из кинофильма "Дети капитана Гранта", поэт подвергает их деконтек-стуализации, прилагает к жестоким реалиям лагерной жизни, в силу чего они начинают звучать пародийно-иронически:
Кто привык за победу бороться, Мою пайку отнимет и жрет. Доходяга, конечно, загнется, Но и тот, кто покрепче, дойдет (с. 139).
Перекодированная цитата выявляет то, что стоит за красивым лозунгом.
Деконструируя строки из поэмы Евтушенко "Братская ГЭС", прославляющие преданность идеалам коммунизма, не поколебленную даже лагерем:
Никогда,
Никогда,
Никогда,
Никогда Коммунары не будут рабами! [137, с. 495], -
Кибиров притворно соглашается с поэтом, но только для того, чтобы проследить судьбу таких истово верующих до логического конца:
Никогда уж не будут рабами Коммунары в сосновых гробах (с. 134).
Тем самым высмеивается шестидесятнический идеализм, неотделимый от зашоренности сознания.
Прием цитатного пародирования распространяется на всю советскую культуру и проходит через всю поэму. Снижению пафосных, романтических, идиллических текстов способствует их перемешивание с "прозаизмами", бранной лексикой. Например, используя характеристику Ленина, которую дал Уэллс в книге "Россия во мгле", Кибиров развивает ее, прибегая к фразеологизму просторечного характера:
И кремлевский мечтатель напрасно Вешал на уши злую лапшу (с. 152).
Ленин в этом контексте оказывается обманщиком-трепачом, обещавшим то, что большевики не осуществили. Или, скажем, Кибиров пишет:
Чуешь, сука, чем пахнет?! - и вьюгой, Ой, вьюгой, воркутинской пургой! (с. 130)
"Ой, вьюга" - цитата из "Двенадцати" Блока, где в образе снежной вьюги изображена революция. Кибиров показывает, к чему она привела: к превращению страны в ГУЛАГ (который олицетворяет Воркута -
364
"столица колымского края"), нравственному одичанию, "облатнению" (на что указывает использование соответствующей лексики).
Как и о "Высокой болезни" Пастернака, о поэме Кибирова можно сказать (воспользовавшись словами Синявского), что это эпос вне сюжета. Каждая из пяти глав, из которых состоит произведение (вкупе со вступлением и эпилогом), посвящена одному из периодов советской истории. Но автор не стремится к реалистической конкретизации, его интересует образ советской эпохи, созданный литературой и искусством. Кибиров использует принцип каталога, в хронологической последовательности цитирует строки из самых прославленных, знаковых, произведений советской культуры и в то же время подвергает их деконструкции, побуждая критически оценить идеологию, которую они в себе несут.
Наиболее важно для Кибирова показать последствия реализации революционно-коммунистических идей (хаос вместо гармонии, тоталитарный режим, пиршество антигуманизма, подмена реальности мнимостями, кусочек кривого зеркала идеологии едва ли не в каждом глазу, извращение нормальных представлений о жизни, моральный упадок, неизбывная убогость существования) с тем, чтобы произвести в сознании читателя "смену вех".
Эпиграфом к первой главе поэт избирает строку из русской "Марсельезы" ("Отречемся от старого мира..." Петра Лаврова): "Купим мы кровью счастье детей"*, - и воссоздает братоубийственный кошмар гражданской войны, воспринимавшейся как пролог к светлому будущему. Предельное взаимное ожесточение и утопические ожидания людей отражают многочисленные цитации, вводимые в текст поэмы.
Вторую главу предваряет эпиграф из цикла стихотворений Пастернака "Волны": "Ты рядом, даль социализма...", приобретающий ироническую окрашенность по контрасту с демифологизированной картиной жизни советского общества 30-х гг., которую дает Кибиров. Пародийные цитации популярных произведений социалистического реализма, перебиваемые строками Мандельштама, Галича, авторскими дополнениями и коррективами, помогают воссоздать и реальное лицо эпохи-волкодава, и отретушированное до неузнаваемости усилиями официальной культуры. Гражданский мир, показывает Кибиров, так и не настал, ломаемая в угоду идеологическим установкам жизнь людей превратилась в наказание без преступления. "Близь" социализма заставила автора эпиграфа замолчать и уйти в переводы.
К третьей главе Кибиров избирает в качестве эпиграфа строки из песни Исаковского "Враги сожгли родную хату...": "Я шел к тебе четыре года, Я три державы покорил". Поэт обнажает их наивность, но
* Цитата не совсем точна. В контексте:
Купим кровью мы счастье детей [252, с. 479].
365
не считает себя вправе упрекать солдат Великой Отечественной, в массе своей не сознававших, что они не только освободили Восточную Европу от фашизма, но и принесли ей новую форму порабощения.
В четвертой главе речь идет о послесталинских временах, попытках придать тоталитарному монстру человеческое лицо. Эпиграфом к главе Кибиров избирает строчку Евтушенко: "Нет Ленина - вот это очень тяжко!", - иронизируя над иллюзиями шестидесятников по поводу святости революционных идеалов, лишь искаженных будто бы сталинизмом. Глоток "оттепельной" свободы, показывает Кибиров, вызывает головокружение, опьянение-эйфорию. Трезвые голоса почти не слышны. Не случайно среди многочисленных цитации, представляющих время "оттепели", у Кибирова нет ни произведений Солженицына и Бродского, ни песен Галича - только строки, проникнутые шестидесятническими настроениями и надеждами, и массовая патриотическая и развлекательная продукция.
К пятой главе предпослан эпиграф из стихотворения Ахматовой "Мужество": "Час мужества пробил на наших часах", - и посвящена она "послеоттепельному" откату назад, сворачиванию едва обозначившегося процесса либерализации, консервации тоталитарных норм и порядков. На фоне бравурных радио- и телецитат, газетных лозунгов и бездумно-оптимистических песен особенно ощутимы тоска и злость, переполняющие лирического героя. Он видит, что революционно-коммунистическими святынями оправдываются самые преступные дела.
Чтобы вскрыть декоративный характер используемой идеологической символики, десакрализировать революционную романтику, Кибиров деконструирует тексты песен "Надежда, я вернусь, когда..." Окуджавы и "До свиданья, города и хаты..." Лебедева-Кумача, помещая цитаты из этих произведений в новый, сниженный контекст, наделяя потешно-"скоморошной" ритмической аурой, в силу чего они приобретают пародийно-ироническое звучание:
Всё равно мы умрем на гражданской - Трынь да брынь - на гражданской умрем, На венгерской, на пражской, душманской.. До свиданья, родимый райком! (с. 144)
То, что принято было именовать интернациональным долгом, оказывается политическим диктатом, оккупацией, агрессией:
А потом, а потом XXV-й
Съезд прочмокал и XXVI-й,
И покинули хаты ребята,
Чтобы землю в Афгане... Постой! (с. 150).
" Строфа содержит указание на участие СССР в подавлении Венгерского восстания 1956 г., "пражской весны" 1968 г., на участие в афганской войне, начатой в 1979 г.
366
Мечты героя "Гренады" Светлова поверяются практикой Афганистана. Идея насильственного насаждения обещаемого коммунистической идеологией счастья признается несостоятельной, безнравственной, преступной.
Через всю главу как рефрен проходит мысль: все жертвы были напрасны - задачи, во имя которых совершалась революция, не осуществлены и никогда не осуществятся. Летевший в коммуну паровоз прилетел в тупик, и в этом тупике имитирует движение вперед. Значит, был избран путь, ведущий в никуда. Нужно иметь мужество отринуть революционно-коммунистические идеалы и вернуться на общечеловеческую стезю, хотя начинать все сначала и стыдно, и тяжело. Примерно так можно понять Кибирова, как бы предлагающего закопать разлагающийся тоталитарный труп.
Завершает произведение Кибиров благословением всем живущим, всем творящим, всем созидающим и молитвой о спасении и исцелении России. В противовес канону государственных здравиц он поэтизирует "частного человека" как главную ценность общества. Более того, автор поименно перечисляет своих знакомых и близких, чтобы дать почувствовать: Россия - не абстракция, а живая, хрупкая, трепетная плоть, нуждающаяся в самом бережном к себе отношении. Наверное, было бы смешно читать эти перечисления (как наивное письмо из деревни, где приветов больше, чем текста), если бы не трогательное стремление Кибирова увековечить в поэтическом слове имена и фамилии непечатаемых и неизвестных на родине (к моменту написания поэмы) представителей "другой", неофициальной, культуры, к кругу которых он себя относит. Это Денис Новиков, Михаил Айзенберг, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Михаил Сухотин, Александр Башлачёв, Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Всеволод Некрасов и другие поэты (а также художники), олицетворяющие у Кибирова мыслящую, творческую Россию, которая выжила, несмотря ни на что.
Кибиров бывает монотонен, прямолинеен, и все же такая поэма, как "Сквозь прощальные слезы", непременно должна была появиться по "закону маятника", качнувшегося в сторону "просвещенного консерватизма". Она написана в пику перестроечной демагогии ничего не реформировавших реформаторов, отражает характерные настроения своего времени.
Поразительно, однако, то, что, лишая революционно-коммунистическую идеологию героико-романтического ореола, Кибиров проявляет себя как настоящий революционер. По темпераменту, горячей тенденциозности автор поэмы "Сквозь прощальные слезы" напоминает Маяковского, в какой-то степени - Евтушенко. И дело не в том, что он отрицает и утверждает, а - как. Кибиров точно так же идеологи-чен (с обратным знаком), как и его предшественники, четко следует схеме: "наши - ваши". Жесткой тенденциозностью можно объяснить и
367
зачисление в "свои" - "не свои", и соответствующий подбор цитат. Мандельштам воспринимается как "свой", поэтому цитируются не просоветские "Стансы", а антитоталитарные "За гремучую доблесть грядущих веков..." и "Мы живем, под собою не чуя страны...". Пастернак же, напротив, представлен просоциалистическим стихотворением из цикла "Волны", а не ревизующим советскую историю с позиций христианства "Доктором Живаго". У Окуджавы взяты "шестидесятнические" песни, а не "Союз друзей"* и "Римская империя времени упадка...". Вознесенский представлен "Лонжюмо", а не "Монологом Мерлин Монро" и "Озой". Тенденциозность налицо. К литературе осуществляется подход политический, а не эстетический. Идеологической позиции писателей придается преувеличенное значение, хотя известно, что в истории литературы остались талантливые произведения авторов противоположной идеологически-политической ориентации."Уклончивая" знаковая система, литература имеет свою специфику, она неизмеримо шире и сложнее любой идеологии (если не иметь в виду чисто пропагандистские вещи). Каждое время берет у нее то, что ему нужно, или то, что способно взять.
Революционное мироощущение рассматривается Кибировым как разновидность романтического мироощущения, которое признается вредным и опасным, так как реальному предпочитает невозможное, неосуществимое, идеальное, возбуждает недовольство существующей действительностью. Это мироощущение предстает у Кибирова в утрированном, окарикатуренном виде. Создавая в стихотворении "К вопросу о романтизме" центон из строк Лермонтова, Чехова, Горького, Маяковского, Бальмонта и революционных песен:
И скучно и грустно. Свинцовая мерзость. Бессмертная пошлость. Мещанство кругом. - С усами в капусте. Как черви слепые.
Давай отречемся! Давай разобьем... (с. 269),
пародийно цитируя в дальнейшем также Блока, Хлебникова, Каменского, Багрицкого, Кибиров как бы иронизирует над писателями "нытиками" и "нигилистами", все почему-то недовольными жизнью, способными к "крайним" выводам, возлагает на них вслед за Розановым ответственность за "поджигание" России и последующий кровавый кошмар. В Кибирове неожиданным образом прорезается цензор, указывающий классикам, что им не нужно было писать, чтобы в России не произошла революция. Да откуда такая уверенность, что она не произошла бы? Это во-первых. И, во-вторых, почему писавшие о неприемлемом более виновны, чем порождавшие неприемлемое? К
* Исполнявшийся в тюрьмах как гимн диссидентов.
368
тому же для некоторых романтиков, например Цветаевой*, Кибиров делает исключение - они воспринимаются как союзники. Зато другие обвиняются и в том, в чем неповинны. Например, Кибиров соединяет цитаты из цикла Блока "На поле Куликовом" и поэмы "Двенадцать", представляя их как единое целое и подвергая пародийному снижению:
И вечный, бля, бой! Эй, пальнем-ка, товарищ,
в святую - эх-ма - в толстозадую жизнь! (с. 272),-
как бы предъявляя Блоку обвинение в пропаганде насилия, разнузданности, хаоса. Но "вечный бой" Блока - это вечное противоборство между Богом и дьяволом, добром и злом, светом и тьмой. Слова же "пальнем-ка пулей в Святую Русь" [55, т. 3, с. 350] принадлежат не автору, а персонажу. Приводя в качестве эпиграфа к стихотворению высказывание Блока "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию!" [55, т. 6, с. 20], Кибиров не конкретизирует, какой именно революции ждал первый русский поэт и как реагировал на пореволюционную реальность. Что же касается романтизма, то быть романтиком, по Блоку, - значит жить удесятеренной жизнью, а не прозябать.
Из пары Сокол - Уж (шарж на Розанова) Кибиров предпочитает Ужа (антиромантизм, "мещанское счастье"). В природе между тем хватило места и Соколу, и Ужу, в литературе - и Горькому, и Розанову. Опасен не романтизм, а утопический радикализм, опасно отсутствие противовеса одному из общественных умонастроений**, получающему статус государственно-тоталитарного. Именно это и произошло в советском обществе.
Кибиров в духе русского максимализма хватает через край. Он действительно выражает массовые настроения - ведь эпоха постмодерна в Россию еще не пришла, и идея примирения непримиримого, плюралистический взгляд на вещи прививаются здесь с большим трудом. Но в отличие от многих Кибиров не довольствуется новой однозначностью, движется в направлении деидеологизации. Все дальше уходит он со временем от жестких бинарных оппозиций, рубки с плеча и, как истинный романтик, провозглашает:
В грядущем, прошлом, настоящем нам места нет... (с. 303).
* В подтверждение разрушительного действия революционного романтизма приводятся цветаевские цитаты:
Эй, жги город Гамельн! Эй, в стойла соборы! Гулящая девка на впалой груди! (с. 270)
** В предреволюционной литературе такой противовес существовал, и (условно говоря) "Горькому "в ней противостоял "Л. Андреев". Так что выбор у русского общества был.
369
Введение в произведения узнаваемого и запоминающегося лирического "я" выделяет Кибирова среди других представителей соц-арта. Это именно образ автора, а не авторская маска, реализующая "архетип" гения/клоуна. Нельзя сказать, что Кибиров иронизирует над собой по поводу своего иронизирования над официальной культурой, тем более травестирует свое V. Лирическую публицистику он скрещивает с поэтикой соц-арта, доказывая результативность такого подхода.
Но и принцип авторской маски для концептуализма по-прежнему актуален. Покажем это на примере Владимира Друка.
"Прогулки с Хаосом": стереопоэма Владимира Друка "Телецентр"
Друк Владимир Яковлевич (р. 1957) - поэт. В 80-е гг. - член группы "Задушевная беседа", член московского клуба "Поэзия". Автор книги "Коммутатор" (1991), изданной на средства друзей поэта. Относит себя к постреализму; из поэмы "Полный и неполный аут"
видно, что постреализм Друка - синоним постмодернизма.
Произведения Друка опубликованы в США, Германии, Франции, Англии, Югославии, Румынии, Польше.
С 1993 г. поэт живет в США.
Владимир Друк относится к миру как к невостребованному тексту-"подстрочнику" собственных произведений. Свои "друкописи" он рассматривает как варианты переводов с этого "подстрочника" и в свою очередь как "подстрочники" для читательских интерпретаций, возникающих в процессе чтения-сотворчества. Каждая из таких интерпретаций для него - форма жизни произведения. Друк - противник закрытой, "монополистической и монологической" литературы. Он создает "голые", открытые тексты, приглашает читателей на прогулки по их разомкнутому пространству, "давая им возможность проявить свою естественную способность к воображению"*. В стереопоэме "Телецентр" (1989) Друк приглашает на "прогулки с Хаосом"**.
"Литература, - пишет поэт, - есть сумма изощренных приемов для одурачивания читателя, подчинения его своей авторской воле и манипуляций его поведением. Стоит только разобрать эти приемы, рассыпать их, как детали конструктора, вывернуть их на самих себя - и миф, иллюзия, пленительная иллюзия исчезнут, человек останется наедине с самим собой. И возникнет страх бездны. И начнется РЕЧЬ" (с. 143).
I Считая общество развитого социализма плодом литературной фантазии, в "Телецентре" Друк деконструирует культурный контекст позд-несоветской эпохи, создает цитатно-пародийный образ Хаоса, вовлекает читателей в игру с "рассыпанными" и абсурдизируемыми цитациями-осколками. Поэт использует устойчивые блоки газетного и ра-
* Друк В. Коммутатор: Стихи. Поэмы. Тексты. - М.: ИМА-пресс, 1991. С. 145. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** Пародийная цитация названия книги Юрия Левитанского "Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом" и книги Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным", указание на то, что перед нами еще один "прогуливающийся шизофреник".
371
диотелевизионного языка, разнообразные политические лозунги и клише, коды развлекательных программ и рекламных объявлений, цитаты из популярных песен* и т. д., которые оказываются в новых, неожиданных связях и столкновениях, подвергаются пародийно-ироническому переосмыслению.
Роль нормы у Друка играет классика": "испытание" ею вскрывает аномальное, безобразное, абсурдное. Например, писатель прилагает к современной действительности деконструируемую цитату из стихотворения Лермонтова "И скучно, и грустно":
а жизнь - как посмотришь с холодным вниманьем вокруг -
такой вытрезвитель! (с. 107).
По сравнению с Лермонтовым характеристика жизни еще более снижена. Причем Друк прибегает к многозначной метафоре: "жизнь - вытрезвитель". Акцентируется способность жизни самым безжалостным образом отрезвлять идеалистов, романтиков, всякого рода Честняг (Бродский); обнажается идиотическая невменяемость одних, бесчеловечная власть других, сосуществующих в общем бардаке.
Усиливает ощущение все пронизывающего Хаоса, на все распространяющейся энтропии структурное и графическое оформление поэмы. Друк следует традиции Вс. Некрасова как автора дву- и трех-столбичных стихов, которые можно читать двумя способами: по вертикали (каждый столбик отдельно, сверху вниз) и по горизонтали (всё подряд, построчно). Последний способ предельно усиливает момент абсурдизации. Поэтика абсурда служит в "Телецентре" выявлению состояния советского общества в самый канун распада СССР***.
В поэме Друка как бы два "телеканала", два параллельно расположенных, разделенных пробелом столбика-текста. Каждый из них развивает свою тему. Первый представляет собой "прикалывания" аутсайдера, "естествоиспытателя" (человека, испытывающего "на прочность" современную культуру, нравы, политическую жизнь), ниспровергателя замшелых догм, девальвированных слов и идеалов. Второй - демонстрирует абсурдность утратившего смысл, дисгармоничного, дегуманизированного существования, что достигается путем монтажа (по принципу алогизма) разорванных обрывков "телеви-
* Цитируются "Песня бегуна на дальние дистанции" Владимира Высоцкого, "Я люблю тебя, жизнь" Константина Ваншенкина.
** Цитируются Пушкин, Лермонтов, Пастернак, косвенным образом Маяковский, А. Н. Толстой.
*** Что Друк предсказал еще в стихотворении "в масштабе женщин и мужчин...":
освобожденная страна вздохнув, развалится на части но кто-то соберет запчасти и вспомнит наши имена (с. 69).
372
зионного" текста. Последовательное прочтение (по горизонтали) сразу двух столбиков привносит дополнительные оттенки смысла, рождает новые контрасты, делает картину дисгармоничного мира еще более хаотичной. Расположение левого столбика на черном листе, а правого на белом призвано подчеркнуть, что они соотносятся между собой по принципу негатива и позитива: оба они, в сущности, об одном и том же - о торжестве Хаоса.
Деконструируемый культурный контекст подвергается тотальному пародированию. Выход из "подполья" представителя андерграунда также изображается в фарсово-балаганном духе:
я простой естествоиспытатель
я совсем не радиолюбитель
у меня в башке звукосниматель
а в желудке - громкоговоритель
Один
один а
два а
мой бег - смех
а еще есть ноги или руки
а еще есть поршень или клапан
я сидел и до поры не чухал
я сидел и до поры не квакал
частота строк
чистота кадров
кадры решают всё
а я в кадре?
милиционеры и подростки
возбудили подрывные центры
я случайно выпал в эпицентр
гул затих я выполз на подмостки
продразверстка
короткое замыкание
своими руками
Аве, Цезарь, Доза!
встаньте прямо руки на
шире плечи руки рас (с. 103).
Какое-либо учительство-поучительство отвергается. Друк дает сниженно-комедийный образ автора-персонажа. Поэту претит поза, самолюбование, он предпочитает маску современного шута, которому по традиции дозволено высказать больше, чем остальным:
я хочу сказать такую лажу
а потом надеть такую рожу
чтобы те кто не слыхал ни разу
побегли настукать и доложить (с. 104).
И в то же время отсылка к стихотворению Пастернака "Гамлет"* позволяет понять, что перед нами как бы юродивый Гамлет. Друк по-своему использует "архетип" гения/клоуна, иронизирует: "Я пишу, окунув левую ногу в холодную воду, а правую - в горячую серную кислоту" (с. 135).
Иронизирование, ерничанье, "черный" юмор не имеют, однако, у Друка трагической подоплеки, как, скажем, у Вен. Ерофеева. Аутсайдер Друка одет в броню смеха", скорее дразнящего, нежели горе-
* "Гул затих. Я вышел на подмостки" [318, т. 3, с. 511].
** Строчка Маяковского "Наш бог - бег" ("Наш марш") дает возможность реконструировать подтекст поэтической формулы Друка: "Мой бег - смех". Выстраивается ассоциативная цепочка: "бог - бег - смех". В "Телецентре" бог действительно смех.
373
стного. Смех позволяет отстраниться от безобразных гримас, которые корчит время, заменяет автору-персонажу "бег".
Идущая от Маяковского героическая, от Цветаевой романтическая и от Булгакова трагическая трактовка темы "бега" (синонима у первых - динамизма жизни, у Булгакова - поиска спасения и эмиграции) сменяется у Друка пародийно-иронической. Ни динамизма, ни спасения в жизни-вытрезвителе юродивый Гамлет найти не рассчитывает; "эмиграция" в Индию и Америку на время просмотра соответствующих телепередач интерпретируется как сублимация желания увидеть мир.
Повсюду настигающий "бегущего" человека абсурд отражает сюрреалистическое изображение погони:
вот тридцать
улиционеров
призывно дующих
в свистки
бегут за мною
от тоски
и я бегу за ними следом
за мною Джон бежит
и леннон
и тридцать два кило трески
бесы-балбесы
гербицид-пестицид
карабах-барабах
дуремары - вперед!
буратино - назад! (с. 109).
В закодированном виде Друк дает перечень явлений, от которых бежит/спасается автор-персонаж: это бесправие человека перед властью, национал-экстремизм, бессмысленно-механическое существование... Воскрешая в памяти эпизоды бесславной схватки Карабаса-Барабаса со сказочными героями, писатель выражает свое отношение к кровопролитию в Азербайджане, к действиям подстрекаемых карабасами дуремаров-дураков. Весьма удачно использована в данном контексте "стреляющая" рифма "карабах-барабах". Прием детской считалки обнажает уровень политического здравомыслия людей, ослепленных ксенофобией. Наконец, пародийное рекламное объявление:
третья мировая война
окончится всемирным телевизионным
шоу! (с. 109) -
отражает нравственную прострацию, в которой пребывают многие современники, "потребляющие" чужую смерть как развлечение.
Оба канала Телецентра" транслируют правдивую информацию, отменяя государственную монополию на истину, всевластие единомыслия. Друк фиксирует девальвацию фундаментальных идеологических догм социал-бюрократического государства, моральное разло-
374
жение, "омассовление" культуры. Показывая, как осточертела пропагандистская долбежка, оперирующая громадными цифрами, глобальными понятиями для камуфляжа реального положения вещей, поэт использует большую группу плеоназмов:
- широкоформатные форматы -
- широкомасштабные масштабы -
- высоконаучные науки -
- глубокопорочные пороки -
- малоэффективные эффекты -
- железобетонные бетоны -
- далекоидущие идеи -
- многомиллионные мильоны - (с. 106).
В результате возникает впечатление полной абсурдности жизнисимулякра.
Но у Друка нет отрицания самих идеалов добра и красоты. Знаками-символами их присутствия в современной культуре становятся фамилии режиссера Александра Сокурова и автора киносценариев ряда его фильмов - поэта Юрия Арабова:
сколько сил уходит в ритуалы!
сколько сил уходит в процедуры!
сколько их, сокуров и арабов?
сколько нас, арабов и сокуров?
человек-рубин
человек-рекорд
человек-горизонт
наш человек
ЧЕЛОВЕК (с. 109).
Эти художники предстают как мощные излучатели света. Друк уподобляет их драгоценным камням, характеризует как людей, открывающих новые духовные горизонты. Но и в этом случае писатель предпочитает многослойную метафористику, не расстается с юмором. Друк заставляет хохотать над самими собой, через смех, сотвор-ческое чтение освобождаясь от омертвевшего, абсурдного, умножающего Хаос, обращает наши помыслы к тем, кто творит культуру. "Через текст, помимо текста, вопреки тексту, над текстом - мы вступаем в тайный сладостный сговор" (с. 141), пропитываемся поэзией, бежим от Хаоса.
Советский массовый язык как постмодернистский театр: "Представление" Иосифа Бродского
Между 1985 и 1989 гг. Иосиф Бродский пишет стихотворение "Представление", в котором дает обобщенный образ советской эпохи. Реализуя эту задачу, писатель обращается к поэтике постмодернизма.
Бродский увез с собой в США не только русский язык, но и языковой слепок советской действительности. Советский массовый язык не равен только официальному, хотя и сильнейшим образом идеологизирован и обюрократизирован; это и язык повседневно-бытового общения, включающий в себя просторечие, бранную, нецензурную лексику. Несовместимые в "государственном" языке, все эти пласты совмещаются у Бродского.
Для основного корпуса произведений поэта характерно отстранение от советского языка. Но в "Представлении" он главное действующее лицо, как бы говорит сам за себя. "Персонажи" произведения - языковые коды, концепты, всевозможные цитации, подвергаемые пародийно-ироническому перекодированию и театрализации. Бродский осуществляет своеобразную инвентаризацию/каталогизацию расхожих оборотов, клише массового советского языка, отложившихся в памяти. Как он однажды шутливо заметил, память заменяет нам хвост, счастливо утраченный в процессе эволюции. В данном случае писатель актуализирует память, которая дана в языке, выводит "на сцену" все новых и новых "персонажей", произносящих свои "реплики", сопровождает их ироническими "ремарками", разыгрывает целое балаганно-абсурдистское "представление".
У "персонажей" нет авторства, нет своего лица. Зто концепты, принадлежащие равно всем, имеющие массовое обращение: "Кто последний? Я за вами"*; "Дай червонец до получки" (с. 171); "Говорят, открылся Пленум" (с. 172); "Что за шум, а драки нету?" (с. 17-1); "Я с ним рядом срать не сяду" (с. 174) и др. Они представлены в сгущенно-концентрированном виде, вступают между собой в новые отношения, создавая комедийное пространство "сценического" полилога.
* Бродский И А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. - Мн.: Эри-дан, 1992. Т. 2. С. 171. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
376
Монтаж концептов дает представление о том реальном, неприукрашенном устном языке, которым пользуется масса. Выявляется его идеологизированность, грубость, но также и способность метко вскрыть суть явления, некая фаталистическая философичность: "Довели страну до ручки"; "Жить совсем невыносимо"; "Склока следствия с причиной прекращается с кончиной" (с. 171-173).
"Ремарки"-комментарии в основном подвергают пародированию коды советской массовой печатной продукции: газетно-журнальной, партийно-пропагандистской, художественной и т. д. Например, Бродский демифологизмрует миф о том, что после выстрела с крейсера "Аврора" началась эра гуманизма. "Авроровскую" символику поэт снижает использованием ритма приблатненной песни, имеющей "припев" в виде простонародной частушки с вкраплением мата, заменяет официальную версию собственной:
Размышляя о причале, по волнам плывет "Аврора", чтобы выпалить в начале непрерывного террора.
Ой ты, участь корабля:
скажешь "пли!" - ответят "бля!" (с. 172).
Касаясь проблемы преемственности поколений, о которой так много говорилось в тоталитарной прессе, Бродский как бы "цитирует" примитивно-статичные изображения советских плакатов, подвергая их пародийной деконструкции, корректируя пушкинской цитатой*, ибо эпоха учила детей доносить на отцов, отрекаться от них по идеологическим соображениям; верность же заветам отцов, на которой воспитывались поколения, часто означала верность делу палачей народа:
Входят строем пионеры, кто - с моделью из фанеры,
кто - с написанным вручную содержательным доносом.
С того света, как химеры, палачи-пенсионеры
одобрительно кивают им, задорным и курносым,
что врубают "Русский Бальный" и вбегают в избу к тяте
выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати (с. 174).
Появление внутренней рифмы, аукающейся с концевой: "пионеры - фанеры - химеры - пенсионеры", - ведет к возникновению единого звукоряда, связывающего понятия, выступающие как эквивалентные. Палачи-пенсионеры в интерпретации Бродского - это бывшие пионеры; юные пионеры - это будущие палачи; их души имеют облик химер древнегреческой мифологии" ; фанера в этом ряду вызывает
*
Прибежали в избу дети,
Второпях зовут отца:
"Тятя! тятя! наши сети
Притащили мертвеца" [336, т. 3, с. 70].
** Химера в греческой мифологии - "чудовище, рожденное Эхидной и Тифоном, опустошавшее страну" [292, с. 592].
377
ассоциации с бутафорией, чем-то "дешевым", ненастоящим. И, рассчитываясь с официальной культурой, помогавшей растить "преданную делу партии" молодежь с тоталитаризированным сознанием, поэт соединяет фразеологизмы "ничего не попишешь" и "убить мало" с деконструируемыми строками "Гимна демократической молодежи мира"* Льва Ошанина:
Что попишешь? Молодежь,
Не задушишь. Не убьешь (с. 174).
Таким образом Бродский выставляет на посмешище и творцов рифмованной пропаганды, и воспеваемых ими людей с перевернутыми представлениями о добре и зле.
Поэт разрушает миф о советском человеке, созданный официальной культурой. Перефразируя известный детский стишок "Точка, точка, запятая..."** , по "рецепту" которого малыши учатся рисовать, пародируя "Стихи о советском паспорте" Маяковского, Бродский в традициях примитивистского гротеска набрасывает условный социальный портрет советского гражданина:
Эта личность мне знакома! Знак вопроса вместо тела. Многоточие шинели. Вместо мозга - запятая. Вместо горла - темный вечер. Вместо буркал - знак деленья. Вот и вышел человечек, представитель населенья.
Вот и вышел гражданин, достающий из штанин (с. 170).
Бесхитростные слова детского стихотворения последовательно заменяются сниженными адекватами. Точки-глаза заменяются бур-калами, выдающими недоброжелательность; запятая означает не рот, а одну-единственную извилину мозга; тело напоминает не огуречик, а знак вопроса, каковой оно образует, склоняясь над допрашиваемым. Кроме того, у человечка Бродского появляется одежда - это, конечно же, военная форма с многоточием пуговиц как знак милитаризированности всей советской системы. Отсылка к примитивистскому рисунку подчеркивает, что перед нами не живой человек, а симулякр - фигура знаковая, конечно чрезвычайно упрощенная, утрированная, но весьма выразительная. Как ни условен рисунок ребенка, мы узнаём на нем человечка, а не лошадь и не самолет. Так и в гротескном портрете, который дает
*
Песню дружбы запевает молодежь.
Эту песню не задушишь, не убьешь [314, с. 325].
**
Точка, точка, запятая,
Минус, рожица кривая.
Ручки, ножки, огуречик,
Вот и вышел человечек.
378
Бродский, мы улавливаем существенные черты и качества советского гражданина: зашоренность, привычку жить по команде, готовность в каждом инакомыслящем видеть врага, вечную раздражительность и агрессивность.
Поэт изображает "представителя населенья" не только малопривлекательным, но и смешным. Урезая цитату Маяковского:
Я волком бы
выгрыз
бюрократизм.
К мандатам
почтения
нету.
К любым
чертям с матерями
катись
любая бумажка.
Но эту...
Я
достаю
из широких штанин
дубликатом
бесценного груза.
Читайте,
завидуйте,
я -
гражданин
Советского Союза [285, т. 10, с. 68], -
помещая ее в новый контекст, Бродский придает ей грубо-комический характер, акцентирует бескультурье "простого советского" человека, способного (чаще в пьяном виде) "отлить" где придется.
Такому знаковому человечку и принадлежат концепты, в изобилии представленные в произведении. Они демонстрируют нивелирован-ность языка людей - следствие нивелированности их душ. Советское общество изображается не как коллективистское (здесь даже "дятел ворону стучит" на кого-то), а как массовое, в его тоталитарной разновидности. "Общим знаменателем" осуществляемых здесь исторических акций является представление, что "человеческая жизнь - ничто", в то время как она, "человеческая жизнь, священна..." (с. 379). Коллектив составляют личности, масса же безлика. Безлика и бесформенна. Даниил Андреев в "Железной мистерии" выявляет две основные формы, которые она чаще всего принимает: это демонстрация и очередь. Александр Зиновьев в "Зияющих высотах", пародируя Программу КПСС, пишет о возникновении при советской власти новой формы общности людей - очереди. Владимир Сорокин в "Очереди* делает очередь метафорой советского образа жизни. Бродский солидарен с ними:
как отлиться в форму массе,
кроме кладбища и кроме черной очереди к кассе?.(с. 176) -
379
и иронически предлагает довести дело омассовления до конца: совершить "хоровое" совокупление, ибо только сексуальная сфера жизни осталась не полностью подчиненной тоталитарному контролю и утвердившимся стандартам. Но как раз эта, относительно свободная, сфера жизни обнажает у Бродского нравственную неразвитость и душевную грубость массового человека. Торжество грубой физиологии подчеркнуто обращением к поэтике "грязного" реализма: "Все равно поставлю раком", "Я сломал ее по пьянке", "Я не блядь, а крановщица" (с. 172, 173, 175).
Поэт выявляет господство в советском обществе мужского шовинизма. В тексте всего три женские реплики - остальные принадлежат мужчинам; да и знаковая фигура советского гражданина у Бродского - мужская. Все "персонифицированные" действующие лица: тиран, Ленин, солдат почетного караула, Сталин-Джугашвили, друг-кунак, некто Православный, пионеры, палачи-пенсионеры, мэтр-гомосексуалист, Мусор, прокурор, правнук, прадед... - мужского пола. Женщина в роли Лебедя появляется лишь в балете, на сцене. Допрашивают, "квадратят скулу", насилуют, кроют последними словами, беседуют о политике, воюют, заседают, стоят на трибуне мавзолея, катят тачку "во глубине сибирских руд" под охраной себе подобных в "Представлении" мужчины. Бродского ведет за собой язык, который не лжет. "Мужской мир" Бродского - синоним мира тоталитарно-авторитарного, безжалостного, основанного на грубой силе. Даже попытка православной ориентации в качестве элемента новой государственной идеологии не способна скрыть переполняющей его агрессивности:
Входит некто Православный, говорит: "Теперь я - главный.
У меня в душе Жар-Птица и тоска по государю.
Скоро Игорь воротится насладиться Ярославной.
Дайте мне перекреститься, а не то - в лицо ударю" (с. 174)* .
Бродский изображает советское общество как закрытое, антиплюралистическое, с настороженностью относящееся к Западу. Лелеемым здесь надеждам на мировую революцию, дает понять автор "Представления", осуществиться не суждено:
Пролетарии всех стран
маршируют в ресторан (с. 173).
Таким образом, поэт развенчивает и миф о советском обществе как самом передовом в мире.
На всем протяжении стихотворения осуществляется полемика с создателями литературы социалистического реализма, начиная с Маяковского. По собственному признанию Бродского, он научился у
* "Жар-птица" - название стихотворения Николая Рубцова, олицетворение патриархальной России.
380
Маяковского массе вещей. В "Представлении" ощутима традиция Маяковского-авангардиста, Маяковского-сатирика. Бродский использует созданный Маяковским акцентный стих, обладающий большой степенью раскрепощенности, который чередует с песенно-частушечными ритмами четырехстопного хорея; само слово делает вещным, грубым, зримым; как и Маяковский, не пренебрегает нецензурной лексикой. Изощренная метафоризация, приверженность к гротеску, плакатность, присущие "Представлению", также восходят к традиции Маяковского. Но темы и образы, получавшие у Маяковского героико-романтическую трактовку, у Бродского пародируются.
Помимо образа "гражданина Советского Союза", Бродский де-канонизирует и образ Ленина. Как бы в пику Маяковскому с его поэмой "Владимир Ильич Ленин" Бродский развивает "ленинскую тему" в комедийно-гротескном ключе:
Пряча твердый рог в каракуль, некто в брюках из барана
превращается в тирана на трибуне мавзолея.
Говорят лихие люди, что внутри, разочарован
под конец, как фиш на блюде, труп лежит нафарширован (с. 171).
Полемизируя с поэмой "Хорошо!", воспевавшей советскую власть, Бродский иронически замечает:
Хорошо, утратив речь,
встать с винтовкой гроб стеречь! (с. 171).
В сущности, все "Представление" может быть рассмотрено как ответ из будущего тем, кто провидел его как "коммунистическое далеко", выводил жизнь из идеи (идеологии). Реальный облик будущего напоминает у Бродского самые мрачные страницы литературы прошлого:
То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,
обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.
И за смертною чертою, лунным светом залитою,
челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою.
Знать, надолго хватит жил тех,
кто головы сложил (с. 175).
Ослеплечность позднего Маяковского идеологией обесценивает многое из написанного им; то же, что обесценено, нуждается в дека-нонизации. Но если Маяковский еще мог искренне заблуждаться по поводу избранного страной пути, то пришедшие в тоталитарное будущее и изображающие его как воплощенную мечту человечества плодят прямую ложь, играющую роль опиума для народа. Бродский в "Представлении" осуществляет антинаркотическую операцию, прибегает к сильнодействующему средству, не оставляет иллюзий. Фиксируя тупик, в котором оказалось советское общество:
Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену! (с. 175), -
поэт как бы предлагает заканчивать абсурдный балаган.
381
Бродский выступает как противник принципа линейности в подходе к истории. Результатом этого принципа, пишет он в эссе "Путешествие в Стамбул", "являются либо "пророчество задним числом" ... либо социальный утопизм - либо: идея вечной жизни, т. е. Христианство. Одно не слишком отличается от другого и третьего" (с. 364). Поэт побуждает читателей отказаться от дальнейших попыток реализации утопий. Он обращает их помыслы к "обустройству" самих себя, к самоосуществлению в единственной, неповторимой жизни. Не случайно в финале используется индивидуальный авторский код, появляется эскизный портрет самого Бродского, заявлены ведущие темы его творчества. Тем самым поэт как бы отсылает современников к экзистенциальным проблемам индивидуального существования (занимающим центральное место в его произведениях), побуждает задуматься о неумолимом беге времени, смерти, сознание неотвратимости которой как общей человеческой судьбы должно бы, казалось, сделать людей терпимее, добрее, щедрее друг к другу...
Переориентация на факторы, объединяющие, а не разъединяющие человечество, абсолютный запрет на мучения и убийство человеком человека, признание человеческой индивидуальности высшей ценностью общества, преображение обезличенных масс в сообщество индивидуальностей, осознающих жизнь как творчество, самосозидание, - все эти мотивы поэзии, драматургии, эссеистики Бродского конкретизируют то, на что финал "Представления" больше намекает.
"Хочешь переделать мир - начни с самого себя", - сказал мудрый грек. Если ты не способен сделать лучше даже самого себя, оставь в покое мир - так, наверное, можно продолжить эту мысль. "Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию..." - пишет Бродский в статье "О Достоевском" [62, с. 261]. В самоусовершенствовании, обретении "лица необщего выраженья" видит поэт смысл индивидуального существования:
"Независимо от того, является ли человек писателем или читателем, задача его состоит прежде всего в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую, жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается.
Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию - тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут" (с. 452).
Помочь человеку состояться как личности способна, согласно Бродскому, культура, и прежде всего литература. Она богаче, многообразнее, объективнее, нежели религия, идеология (в отличие от религии не принимает созданные ею образы за реальность, в отличие от идеологии не навязывает свои идеи как общеобязательные), обла-
382
дает огромной силой эмоционально-эстетического и нравственного воздействия. В нолики, "которыми ревнители всеобщего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство вписывает "точку-точку-запятую с минусом", превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу" (с. 452). Однако литература и искусство являются в обществе достоянием меньшинства. За пренебрежение ими, утверждает Бродский, человек расплачивается своей жизнью, нация - своей историей.
В "Нобелевской лекции" поэт опроверг еще один миф советской пропаганды, заявив: "...сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия - это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции" (с. 457). "Самый читающий в мире" народ в массе своей читал только разрешенные книги, предпочитая детективы. Вся неофициальная русская литература, большинство созданного в XX в. на Западе для него были закрыты. Александр Зиновьев в романе "Светлое будущее" констатирует, что народ кормят третьесортной не только реальной, но и духовной пищей: мыслящие, а тем более инакомыслящие люди для тоталитарной системы опасны.
Не призывая к замене государства библиотекой (хотя и признаваясь, что такая мысль его неоднократно посещала), Бродский утверждает: "...другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противном случае нас ожидает прошлое..." (с. 456). Сколько балаганов предстоит пережить, чтобы это стало понятно?
Несколько неожиданное в ряду произведений Бродского 80-х гг., "Представление" органично вписывается в контекст русской постмодернистской поэзии, довершающей расчет с тоталитарной системой.
Между культурой и хаосом: постмодернистские стихи Виктора Кривулина
Кривулин Виктор Борисович (p. 1944) - поэт, прозаик, литературный критик, эссеист. Окончил филологический факультет Ленинградского университета. В 70- 80-е гг. - одна из ведущих фигур ленинградского андерграунда. В 1976-1981 гг. вместе с Т. Горичевой, Л. Рудкевичем и Б. Гройсом выпускал самиздатский журнал "37", в 1980 г. вместе с С. Дедюлиным - журнал "Северная почта" Развивал в своем творчестве традиции модернистского искусства.
С 1962 по 1985 г. в советской периодике Кривулин напечатал в общей сложности пять стихотворений. На Западе публиковался в журналах "Континент", "Грани", "Синтаксис", "Вестник РХД", "Новый журнал", "22", "Эхо", "Ковчег", "Стрелец", "Гнозис", газетах "Русская мысль", "Панорама", "Наша страна" и др. Выпустил книгу стихов в издательстве "Ритм" (Париж, 1981) и "Стихи" в издательстве "Беседа" (т. 1-2, Париж, 1987-1988).
В СССР Кривулин начал систематически публиковаться в годы гласности ("Родник", "Радуга" ("Vikerkaar"), "Вестник новой литературы", "Нева", "Искусство Ленинграда" и т. д.). В 1990 г. журнал "Вестник новой литературы" напечатал роман Кривулина "Шмон", состоящий из одной фразы, оформленной по принципу "потока сознания".
Ассоциативная метафоричность - характерная особенность образном системы произведений Кривулина-поэта. В 80-е гг. в его творчестве осуществляется переориентация на постмодернизм. Как модернистские, так и постмодернистские стихотворения Кривулина представлены в сборнике "Обращение" (1990). Произведения последних лет - по преимуществу постмодернистские - вошли в сборники стихов "Концерт по заявкам" (1993), "Последняя книга" (1996/.
Меньший резонанс, нежели концептуализм, получила на рубеже 80-90-х гг. постмодернистская поэзия метаметафористов, хотя некоторые из знатоков ценят ее выше концептуалистской. Возможно, публика далека от проблем, интересующих этих авторов, возможно, улавливает в их произведениях дефицит оригинальных, значительных идей, чего не искупает даже виртуозная техника. Момент топтания на месте, самоповторения метаметафористов весьма ощутим. Не без потерь, но все же удается поддерживать свою репутацию Алексею Парщикову ("Фигуры интуиции", 1989; "Выбор места", 1994); Татьяне Щербине ("00", 1991; "Жизнь без", 1997), некоторым другим поэтам. Зато по-настоящему раскрылся, обратившись к постмодернизму, Виктор Кривулин.
На протяжении многих лет главным объектом творчества Виктора Кривулина была культура. Силой поэтического слова художник как бы
384
оживлял гравюру, гобелен, картину, архитектурное сооружение, страницу книги, легендарный или исторический эпизод, извлекая религиозный, нравственный, эстетический смысл посланий, адресованных векам. Настойчивость, с какой он обращался к культурному наследию, погружаясь в него с головой, - свидетельство не только тяготения к прекрасному, но и потребности "уйти" в культуру, чтобы спастись от "собраний старческих и радостей свиных". Сфера литературы, искусства, религии была для поэта духовным оазисом, пребывание в котором позволило не задохнуться в повседневности. Неудивительно, что культура становится в творчестве Кривулина мерилом жизни. В 80-е гг. поэт все чаще прибегает к деконструируемым цитациям как средству культурфилософской характеристики своей эпохи, в некоторых случаях использует и элементы поэтики соц-арта*. Основные источники цитации - Библия, художественная литература, живопись.
<< Пред. стр. 11 (из 25) След. >>
Список литературы по разделу